Navigation – Plan du site

AccueilNuméros58-59VariaFrancis de Croisset, un « auteur ...

Varia

Francis de Croisset, un « auteur de boulevard » dans le théâtre et le cinéma français (1898-1937) : du succès à l’oubli

Christian Janssens
p. 271-290

Texte intégral

1Francis de Croisset est un auteur dramatique d’origine belge, naturalisé Français, actif dans le « théâtre de boulevard » parisien entre la Belle Époque et les années 1930. De nos jours, son nom est tombé dans l’oubli (presque) complet, mais au début du xxe siècle, il est un « auteur à succès » à Paris, à Bruxelles, dans le reste de l’Europe, voire aux États-Unis. Mais qu’est-ce que le succès dans le champ littéraire et théâtral ?

  • 1 Viala (Alain), « Succès », dans Aron (Paul), Saint-Jacques (Denis) et Viala (Alain), dir., Le Di (...)

2Alain Viala propose de distinguer le succès d’estime lié à la sphère de diffusion restreinte et celui de vente ou d’audience se jouant dans la sphère de large diffusion1. C’est la seconde acception du terme qui nous intéresse dans cette étude sur Croisset, à ceci près que nous prendrons en compte moins la réception des œuvres que le rôle des intermédiaires qui mettent l’« auteur à succès » en contact avec le public.

  • 2 Charle (Christophe), Théâtres en capitales : naissance de la société du spectacle à Paris, Berli (...)

3Ces intermédiaires sont entre autres les directeurs de théâtre dont la fonction est jusqu’à présent relativement peu étudiée. Pour le xixe siècle, Christophe Charle en a dressé un intéressant portrait socio-économique, tandis que pour la même catégorie d’agents, Pascale Goetschel et Jean-Claude Yon ont dirigé un ensemble de recherches biographiques2. Nous tenterons ici de cerner plus avant les relations entre l’« auteur à succès » et les intermédiaires : où et comment Croisset est-il sélectionné et placé par les directeurs de théâtre et, subsidiairement, par les autres intermédiaires que sont les producteurs de cinéma ?

  • 3 Biographie de Francis de Croisset (1876-1937) dans Barillet (Pierre), Les Seigneurs du rire : Ro (...)
  • 4 Sur la famille Wiener et en particulier sur le sénateur Sam Wiener, voir Denuit (Désiré), « Wien (...)
  • 5 Cartuyvels (Maurice) et Wiener (Franz), « La Répétition interrompue : marivaudage en un acte », (...)
  • 6 Croisset (Francis de), Les Nuits de quinze ans, Paris, Ollendorff, 1898.

4Edgar Franz Wiener – le futur Francis de Croisset – est né en 1876 à Bruxelles dans une famille intéressée par les arts, l’économie et la politique3. Son grand-père et ses grands-oncles sont des graveurs réputés, son père est peintre, un de ses oncles, vice-président du Crédit général liégeois, un autre, sénateur et proche conseiller de Léopold ii4. En 1894, Edgar Franz entame des études de droit à l’Université libre de Bruxelles et, sous son patronyme, publie dans La Jeune Belgique une première pièce de théâtre, La Répétition interrompue5. Dans la même revue – dont il devient secrétaire de rédaction –, il prend le pseudonyme de Francis de Croisset et fait paraître une soixantaine de poèmes marqués par l’esthétique parnassienne. Fin 1897, à vingt et un ans, il quitte Bruxelles pour s’installer à Paris. L’année suivante, il publie dans le recueil Les Nuits de quinze ans la plupart des poèmes initialement parus dans La Jeune Belgique6. Mais c’est au théâtre qu’il développe une œuvre pérenne, déployant en ce domaine une activité de près de quarante ans.

5Le « théâtre de boulevard » comprend un versant sérieux lié au drame romantique ou bourgeois et un versant de pur divertissement comprenant la « comédie légère », le vaudeville ou encore l’opérette. C’est dans ces trois sous-genres que s’investit Croisset, lequel met en scène – non sans stéréotypes – diverses variations sur les relations de couple : sentiment ou sensualité, fidélité ou séduction, flirt ou adultère ? Nous n’entendons pas ici lier le succès de l’auteur au contenu de ses œuvres, mais bien aux options prises par les intermédiaires : dans quelles salles de théâtre Croisset est-il joué ? quelles sont les stratégies des directeurs qui le sélectionnent ? de quel degré de succès le choix des producteurs et réalisateurs de cinéma est-il l’indicateur ?

Géographie des théâtres parisiens

6C’est à travers la géographie théâtrale de Paris que, dans une première approche, nous relisons l’itinéraire professionnel de Croisset. Pour chaque période – Belle Époque, années 1920, années 1930 –, nous tentons d’établir la carte théâtrale du moment et, en fonction des salles qui sélectionnent l’auteur, de délimiter les étapes de son succès.

  • 7 Croisset (Francis de) et Waleffe (Maurice de) (pseudonyme de Maurice Cartuyvels), Les Mains blan (...)
  • 8 Par exemple, café-concert, cabaret, music-hall ou cirque. Voir Yon (Jean-Claude), Une histoire d (...)
  • 9 La géographie théâtrale est liée à la géographie urbaine, l’Ouest parisien étant plus valorisé q (...)
  • 10 « Plus on va vers l’est, moins les salles sont importantes. C’est là une des grandes lois de l’e (...)
  • 11 Charle (Christophe), Théâtres en capitales, op. cit., p. 29-33 ; Démier (Francis), « Les quartie (...)
  • 12 Par exemple, banques (La Société générale, Le Crédit lyonnais), grands magasins (Le Printemps, l (...)
  • 13 Le Théâtre du Gymnase, 38 boulevard Bonne-Nouvelle, est situé dans le 10e, mais à l’ouest du bou (...)

7En 1898, au moment où sa première pièce est représentée sur une scène parisienne7, le théâtre domine l’offre culturelle et surpasse en gains symboliques et matériels les autres formes de spectacle8. Concentrées sur la Rive droite, les salles de théâtre sont elles-mêmes hiérarchisées selon trois oppositions. La première distingue les plus prestigieuses, celles de Paris Ouest (1er, 2e, 8e et 9e arrondissements), de celles qui le sont moins, dans Paris Est (3e, 4e, 10e et 11e arrondissements)9. Cette opposition, relevée par Catherine Naugrette-Christophe pour le Second empire10, vaut également pour la période suivante. En particulier est valorisée l’aire entourant l’Opéra, c’est-à-dire le 9e et les zones limitrophes dans les 2e et 8e11. Urbanisé sous Haussmann, développé sous la iiie République, ce secteur urbain est très actif, avec une population économiquement forte et des infrastructures de prestige12. Les institutions culturelles ne sont pas en reste : à proximité de l’Opéra, première scène de France, se situe une série de salles, tant le long des boulevards (Vaudeville, Variétés, Gymnase13) que dans les rues adjacentes.

  • 14 Annuaire de la Société des auteurs et compositeurs dramatiques (sacd). Exercice 1897-1898, Paris (...)

8La seconde opposition est celle entre les salles subventionnées par l’État ou par la Ville et les salles privées soutenues le plus souvent par des sociétés en commandite. Bien que leur principale mission soit la conservation patrimoniale, les théâtres publics ne sont pas moins ouverts aux auteurs contemporains. Pour un « auteur de boulevard », être joué à la Comédie-Française (1er) ou à l’Opéra-Comique (2e) entraîne une valorisation symbolique supérieure – ces deux institutions étant placées en tête de classement, que ce soit sur les listes établies par les annuaires professionnels ou dans les programmes publiés dans la presse. Enfin, parmi les théâtres privés, selon leur ancienneté et leur chiffre d’affaires, une troisième et dernière opposition s’établit entre les grands et les petits établissements. Par exemple, pour la saison 1897-1898, la position du Théâtre des Variétés (2e) fondé depuis un siècle et déclarant un chiffre d’affaires de plus d’un million de francs est bien différente de celle du Théâtre-Mondain (9e), ouvert en 1895, au chiffre d’environ trois mille14.

  • 15 Pour la chronologie et la localisation des représentations (premières), voir annexe 1.
  • 16 Edmond qui passe pour impuissant entre en désaccord avec son futur beau-père. Compte rendu dans (...)
  • 17 Au cours de la répétition générale, des critiques s’élèvent contre la composition du troisième a (...)
  • 18 Pour gagner un pari, Boursoufle entend séduire la jeune villageoise Annette. Compte rendu dans S (...)

9Soulignons d’abord que Croisset est un auteur de Paris Ouest : presque toutes les premières de ses pièces ont lieu dans la zone privilégiée de la carte théâtrale15. Toutefois, à la Belle Époque, son succès peut seulement être qualifié de « moyen ». Il débute dans l’aire de prestige entourant l’Opéra et ses comédies en un acte sont sélectionnées par de petites salles privées situées dans un rayon de cinq cents mètres du Palais Garnier : les Mathurins, l’Athénée ou les Capucines. En trois ans, de 1898 à 1901, il s’y fait reconnaître, parfois au prix d’un « succès de scandale », tel celui de L’Homme à l’oreille coupée16. Très vite, il tente de se hisser au niveau supérieur, celui des scènes publiques, mais de façon générale, il n’y réussit pas. En 1901, à la Comédie-Française, il présente Chérubin, dont le sujet est tiré de Beaumarchais : Chérubin, éternel adolescent, est amoureux de toutes les femmes. La pièce est restée dans les annales comme n’ayant eu au Français qu’une répétition générale17. L’auteur obtient alors qu’y soit joué Le Paon, mettant en scène le vaniteux baron de Boursoufle dans le cadre d’un xviiie siècle de fantaisie18. Par ailleurs, il reprend le sujet de Chérubin sous forme d’une comédie chantée dont Jules Massenet compose la musique ; après Monte-Carlo, l’œuvre est présentée à l’Opéra-Comique. Le Paon aussi bien que la comédie chantée Chérubin font une carrière honorable, mais ni l’un ni l’autre ne semblent entrer au répertoire.

  • 19 Jacqueline, jeune orpheline, accepte un mariage de complaisance pour sauver sa situation matérie (...)
  • 20 Le comte George de Dasetta, tricheur professionnel et amoureux de sa femme, voit celle-ci le qui (...)

10Par contre, pour ce qui est des théâtres privés, il se maintient dans les petites scènes et fait son entrée dans les grandes. Un réajustement par le champ a donc lieu : Croisset devient un « auteur à succès », mais dans le seul genre de la comédie légère (et non pas, par exemple, dans celui de l’opéra-comique), et dans les salles privées ad hoc (et non pas dans les institutions publiques). Dès 1902, au Vaudeville, Réjane joue La Passerelle19. Mais c’est surtout après 1905 et la réussite de La Bonne Intention aux Capucines, que les grandes maisons ouvrent leurs portes : les Variétés, le Gymnase, le Théâtre Réjane. L’Athénée – qui entre-temps est monté de catégorie – monte deux succès notables : Arsène Lupin et Le cœur dispose. Seul L’Épervier20 est présenté dans un théâtre de Paris Est, mais la pièce occupe une place à part, l’auteur délaissant la comédie légère pour un genre plus mélodramatique ; ainsi, elle s’insère dans la programmation du Nouvel-Ambigu, historiquement tourné vers ce genre, à destination d’un public diversifié.

  • 21 Dans le 8e, Gabriel Astruc construit dès 1913 le Théâtre des Champs-Élysées. Après la guerre, d’ (...)

11Dans l’entre-deux-guerres, sur deux décennies, le monde du spectacle parisien connaît une modification notable : le théâtre va perdre progressivement sa position hégémonique au bénéfice du cinéma, de la radio et d’autres formes de spectacles. Cependant, dans un premier temps, entre l’Armistice et la fin des années 1920, l’offre théâtrale est loin de diminuer et l’on voit même l’apparition d’une série de salles privées, souvent de moyenne ou petite dimension. Dans ce paysage renouvelé, l’opposition ouest/est est toujours présente. En ce qui concerne l’ouest, outre les salles désormais historiques, s’ouvrent ou se rouvrent une quinzaine d’autres établissements. Le 9e devient l’un des arrondissements les mieux dotés en lieux de spectacles et les nouveaux théâtres ont pour noms le Théâtre de Paris ou le Mogador. Dans le 2e sont fondés La Michodière et le Danou. Enfin, dans le 8e, les environs de l’Avenue des Champs-Élysées deviennent très prisés : la création ou la refondation de la Madeleine, du Marigny et de l’Avenue accentuent encore l’importance de l’Ouest parisien21.

  • 22 Avant la guerre, Robert de Flers (1872-1927) et Gaston Arman de Caillavet (1869-1915) dominent l (...)
  • 23 Madame Bourjeon, demi-mondaine arriviste, veut marier ses deux filles ; le retour de Henri Lévri (...)
  • 24 Le nouveau député de gauche Jacques Gaillac et le vieux sénateur Enguerrand de Montoire-Grandpré (...)
  • 25 Variation sur le thème de Faust, où le diable est berné par les humains. Compte rendu de Maudru (...)
  • 26 Publication partielle dans Croisset (Francis de), Le Souvenir de Robert de Flers. Les Précieuses (...)

12Les années 1920 sont vraisemblablement la période du plus « grand succès » de Croisset. Sa position est renforcée par sa collaboration avec Robert de Flers, dont la visibilité sociale et les succès dans la comédie légère sont supérieurs aux siens22. Il quitte de façon définitive le monde des « théâtricules » et les œuvres coécrites sont toujours sélectionnées par les salles dominantes que sont les Variétés (Ciboulette, opérette), le Gymnase (Les Vignes du Seigneur23) ou l’Athénée (Les Nouveaux Messieurs24). Mais, preuve probable que le tandem est en phase avec le développement de l’offre théâtrale, leurs pièces sont aussi programmées à la Madeleine et au Marigny (Le Diable à Paris, opérette25) tandis qu’un projet à La Michodière est interrompu par le décès de Flers26.

  • 27 Par contre, dans Paris Est, l’Ambigu et les Folies-Dramatiques sont transformés en salles de cin (...)
  • 28 Sur le Cartel (Louis Jouvet, Charles Dullin, Gaston Baty et Georges Pitoëff), voir Viala (Alain) (...)

13Entre la fin des années 1920 et la guerre, la hiérarchie des spectacles est nettement plus bouleversée. La concurrence entre le théâtre et les autres médias s’accroît, l’offre diminue. De nombreuses scènes sont transformées en cinémas – mais il s’agit surtout de petites, les grandes de Paris Ouest sont peu ou pas inquiétées27. Une salle de moyenne dimension, les Ambassadeurs, est même créée aux abords des Champs-Élysées (8e). Par ailleurs, à l’intérieur même du domaine théâtral, l’influence de nouveaux metteurs en scène se fait sentir. En 1927, le Cartel est constitué et met en question la mise en scène, le répertoire, voire le système économique standards28. Le « boulevard » traditionnel garde son public, mais le Cartel représente désormais l’innovation et propose des alternatives attrayantes aux spectateurs en quête de renouveau théâtral.

14Dans cette nouvelle configuration, Croisset – redevenu seul auteur après le décès de Flers – ralentit sa production théâtrale, sans pour autant que son nom ne disparaisse de l’actualité. En effet, il rebondit dans d’autres domaines que la scène, parfois avec éclat : il publie des récits de voyage (La Féerie cinghalaise), des essais (La Vie parisienne au théâtre) et un roman (La Dame de Malacca). Comme dans le cas d’autres « auteurs de boulevard », les adaptations cinématographiques se multiplient. Enfin, des pièces ou des opérettes, par extraits ou dans leur entièreté, sont gravées sur disque et, avant la guerre, ces enregistrements sonores sont largement radiodiffusés.

  • 29 Le conflit des générations dans une famille londonienne aisée (d’après The Bread-Winner de Willi (...)

15En matière de théâtre, il connaît un « succès déclinant » : il se maintient comme auteur du Paris Ouest, mais l’éventail des salles se réduit. Les Variétés, le Gymnase ou l’Athénée (après 1934) ne le sélectionnent plus. Son nom disparaît de l’affiche dans le prestigieux 9e arrondissement, mais il se maintient dans le 2e et le 8e. C’est aux Ambassadeurs – non loin du quartier des théâtres qui avait vu le début de son périple – qu’est jouée en 1936 sa dernière pièce, une adaptation de William Somerset Maugham, Le Pélican ou Une étrange famille29.

Stratégies des directeurs de théâtre

16En deuxième approche, nous examinons comment l’auteur est inséré par les directeurs de théâtre dans le jeu de relations qu’ils nouent eux-mêmes avec le public et les acteurs. Élaborer un programme en fonction des attentes des spectateurs est l’une des premières missions de tels managers, celle-ci étant d’autant plus impérative que le théâtre est de fondation récente et doit construire son image de marque. Par ailleurs, ils doivent gérer les relations avec les acteurs, autres agents indispensables du théâtre commercial, le choix de la distribution leur incombant en fonction de la personnalité ou du parcours de chacune des vedettes. On prendra pour exemples les stratégies directoriales de Michel Mortier et d’Abel Deval.

  • 30 Sur l’histoire du Théâtre des Capucines, voir Wild (Nicole), Dictionnaire des théâtres parisiens (...)
  • 31 Alphonse Franck (1862-1932) est alors associé à Max Maurey (1866-1947). Par la suite, l’un et l’ (...)
  • 32 Michel Mortier (Michel Mortjé, dit) (1845-1925) appartient à une famille de journalistes et d’au (...)
  • 33 Quelques années plus tard, le chroniqueur du Figaro décrit les Capucines comme une de « ces sall (...)

17À la fin des années 1880, au n° 39 du boulevard des Capucines, une salle située à l’arrière d’un immeuble accueille des activités multiples30. En 1898, le lieu échoit à Alphonse Franck qui en fait une scène sous le nom de Théâtre des Capucines31. Deux ans plus tard, il engage comme directeur Michel Mortier, lequel assure le véritable lancement du nouveau théâtre32. Des Capucines, Mortier va faire un rendez-vous obligé en conjuguant un lieu, une forme de spectacle et un public. La salle est petite – deux cents places, sans balcon –, mais bien située à la limite du 2e arrondissent, entre l’Opéra (9e) et le quartier aisé de la Madeleine (8e). L’ambiance de « bonbonnière » distinguée attire le public mondain, parisien et cosmopolite33 ; à ce public choisi, le directeur propose le plus souvent le spectacle « coupé » : une suite de courtes comédies légères, en un ou deux actes, jouées par des acteurs à la mode, dont il prolonge le succès parisien en programmant des tournées en France et à l’étranger.

  • 34 Croisset (Francis de), Par Politesse, comédie en un acte, Théâtre des Mathurins, 7 avril 1899 ; (...)

18C’est dans un tel dispositif que s’insèrent les relations de Croisset avec les Capucines. Pour l’ouverture de la première saison, en novembre 1900, Mortier présente le spectacle « coupé » comprenant La Main et L’Homme aux poupées, deux mimodrames joués par Charlotte Wiehe, une actrice danoise remarquée lors de la récente Exposition universelle de Paris ; le programme est complété par trois comédies en un acte, dont la reprise de Par politesse34. Mortier soigne la publicité de Wiehe, le spectacle d’ouverture est bien reçu et le directeur demande à l’auteur d’écrire une pièce plus longue pour l’actrice. Ce sera Le Je ne sais quoi ?, comédie en trois actes : une jeune Américaine richissime a épousé avec enthousiasme un noble français moins fortuné qu’elle ; son mari et un couple d’amis de celui-ci vont faire son éducation, lui enseignant le « je ne sais quoi » parisien, à savoir l’art de la retenue dans les sentiments et celui des liaisons extraconjugales. Bien que comportant une part de satire vis-à-vis d’une certaine classe aristocratique, l’œuvre est elle aussi bien accueillie, et Mortier s’empresse d’organiser pour l’actrice une tournée dans les villes d’eau et stations balnéaires françaises, puis un peu partout en Europe.

  • 35 L’actrice Maud Gerfeuille cède un instant aux avances d’un admirateur. Compte rendu d’Arène (Emm (...)
  • 36 Aux Variétés, Jeanne Granier (1853-1939) avait été la vedette du Vieux Marcheur (Henri Lavedan, (...)
  • 37 [Anonyme], « Édouard vii à Paris », dans Le Figaro, 4 mai 1905, p. 1-2.

19Avec Wiehe, Mortier avait spéculé sur la nouveauté et l’exotisme que représentait l’actrice scandinave. Quatre ans plus tard, il vise plus haut : pour La Bonne Intention35, il approche Jeanne Granier, une vedette appréciée de longue date du public parisien. Après avoir été une interprète reconnue des opérettes de Charles Lecocq, Granier avait réorienté sa carrière vers le théâtre parlé ; elle se produit alors souvent sur les grandes scènes, notamment aux Variétés36. La présence de son nom à l’affiche d’un petit théâtre, ainsi que la publicité bien agencée de Mortier, attire à nouveau le public mondain – à une même représentation, assistent pas moins de deux têtes couronnées, Édouard vii (Royaume-Uni) et Léopold ii (Belgique)37.

  • 38 Paulette voit son couple menacé par les manœuvres de sa meilleure amie. Compte rendu dans Stoull (...)

20La Bonne Intention est une réussite et l’on peut faire l’hypothèse que, tout en soignant les intérêts de son théâtre, Mortier assure la fortune de l’auteur dans les salles d’un niveau supérieur. En effet, sans doute encouragé par le retentissement de La Bonne Intention, Fernand Samuel, le directeur des Variétés, sélectionne la comédie suivante, Le Bonheur, Mesdames !38 et confie à Granier un des rôles principaux. Croisset est alors placé dans la suite des « auteurs à succès » de la célèbre maison et la pièce bénéficie de la renommée de la troupe des Variétés, avec Baron, Albert Brasseur, Marie Magnier ou Ève Lavallière. Assurément, comme dit plus haut, La Bonne intention et Le Bonheur, Mesdames ! marquent une étape dans le parcours de Croisset au sein des théâtres privés, au moment même de sa déconvenue dans les salles subventionnées.

  • 39 Sur l’histoire du Théâtre de l’Athénée, voir Wild (Nicole), Dictionnaire des théâtres parisiens (...)
  • 40 Abel Deval (Abel Boularan, dit) (1863-1938) a une double formation, de comédien (Conservatoire d (...)
  • 41 Par exemple, la revue Balthy-Colis jouée par la chanteuse de café-concert Louise Balthy est susp (...)

21Un autre exemple de l’insertion de Croisset dans une stratégie directoriale concerne le Théâtre de l’Athénée39. Construite en 1896 sur les décombres de l’ex-Eden-Théâtre, la salle de moyenne dimension – sept cent quarante places – est située dans le 9e arrondissement, à quelques mètres de l’Opéra. Elle connaît diverses dénominations et demeure en bas de classement. En 1899, la direction revient à Abel Deval, lequel lui donne son appellation définitive et une impulsion décisive40. Pour les premières saisons, l’élaboration de son programme est autre que celle de Mortier : Deval mise sur la quantité et l’éclectisme et cherche à atteindre un public plus mélangé que celui des Capucines. Ainsi, il fait se succéder, avec de rapides changements d’affiche en cas de « fours », différents genres : comédie, drame, vaudeville, pantomime ou spectacle de danse. Quelquefois, un léger scandale, un différend avec la censure, peut relancer la publicité41. Mais dans les années suivantes, l’Athénée gagne en notoriété et en respectabilité en réduisant le nombre de pièces et en recentrant son programme sur les comédies « tout public » ; il connaît l’affluence avec L’Enfant du miracle de Paul Gavault et Robert Charvay, Cœur de moineau de Louis Artus ou encore Triplepatte de Tristan Bernard.

  • 42 Sur la censure d’État en France, voir Yon (Jean-Claude), Une histoire du théâtre à Paris, op. ci (...)

22Les rapports entre Deval et Croisset semblent s’inscrire dans cette inflexion de stratégies. Dans un premier temps, le directeur programme L’Homme à l’oreille coupée, comédie légère, qui connaît un « succès de scandale » : la pièce qui traite, sur le ton impertinent, de l’impuissance masculine, est acceptée par la censure, puis suspendue par le ministre de l’Intérieur ; après remaniements, elle réapparaît sous le titre d’Une mauvaise plaisanterie42. Trois saisons plus tard, Par vertu… et consentement mutuel est un court vaudeville qui met en scène le chassé-croisé de deux couples. Par contre, dans un second temps, des pièces « tout public » sont sélectionnées : la comédie policière Arsène Lupin et la romance Le cœur dispose.

  • 43 En 1907-1908, la pièce policière est au goût du jour avec Raffles d’E. W. Hornung et Eugène Pres (...)
  • 44 Renouard (Caroline), « Arsène Lupin à l’Athénée (1908) : un spectacle populaire entre répétition (...)
  • 45 Serge Basset (Serge), « Courrier des théâtres », dans Le Figaro, 14 novembre 1908, p. 5 ; P. L., (...)

23L’évolution interne de sa programmation – mais aussi la concurrence entre salles43 – explique le choix de Deval de mettre en scène Arsène Lupin. Coécrite par Croisset et Maurice Leblanc, la pièce n’est pas une adaptation d’une des nouvelles déjà publiées : elle se présente comme une aventure originale du protagoniste, comme une variation sur le thème de la compétition entre « voleur et gendarme » déjà connu du public44. Quant au Cœur dispose, elle est l’histoire d’un « jeune homme pauvre » qui convoite la dot d’une héritière et en fin de compte, en tombe sincèrement amoureux. Dans les chroniques théâtrales, Arsène Lupin est vanté comme « la pièce de famille par excellence », Le cœur dispose, comme un succès pour « les mères, les jeunes filles et les jeunes gens45 ».

  • 46 Alors que Jacques revient de la guerre, son couple avec Colette se défait ; ils se mettent d’acc (...)
  • 47 L’évêque Armstrong se souvient de son amour de jeunesse, la jeune artiste Cavallini (d’après la (...)
  • 48 Des jeunes gens en rivalité amoureuse sur fond de rivalité culturelle franco-américaine. Compte (...)

24Toutes les retombées d’une stratégie directoriale sont mises en évidence par la suite et la fin des relations entre l’Athénée et Croisset. Après la guerre, Lucien Rozenberg, acteur et régisseur de Deval, prend sa succession et assure la continuité de direction. Le Théâtre de l’Athénée devenu une des importantes scènes de Paris Ouest, la notoriété de l’institution et celle de Croisset – partagée, faut-il le rappeler, avec Flers – se renforcent mutuellement. Ainsi, Rozenberg sélectionne trois pièces du tandem (Le Retour46, Romance47 et Les Nouveaux Messieurs) et une dernière, du seul Croisset (Pierre ou Jack48 ?). Mais cette alliance se rompt lorsqu’en 1934, Louis Jouvet arrive à la tête de l’établissement et oriente la programmation dans une tout autre direction en faisant choix de Giraudoux ou de Jules Romains. Ce changement de stratégie est l’indice de la montée en puissance du Cartel ; sans nul doute, il montre aussi le resserrement des possibilités que connaît en fin de parcours un « auteur de boulevard » tel que Croisset.

Succès théâtral et adaptations cinématographiques

25Le public des salles de cinéma n’est pas forcément celui des théâtres. En décidant d’adapter une œuvre dramatique, les producteurs de cinéma – qui constituent un second groupe d’intermédiaires – escomptent l’accroissement du nombre de spectateurs. Néanmoins, étant donné les coûts et les aléas de production, ils entendent tirer parti, sur le plan aussi bien matériel que symbolique, de la notoriété de l’auteur de la pièce originale. D’où leur intérêt pour les auteurs ayant déjà connu le succès au théâtre. Inversement, pour ceux-ci, le fait d’être adapté au cinéma peut être considéré comme l’indicateur d’une valeur symbolique et matérielle renouvelée.

  • 49 Chabrol (Marguerite), « Des pièces françaises aux productions américaines à grand spectacle : Da (...)
  • 50 La Passerelle est traduite en anglais et jouée à Londres sous le titre The Marriage of Kitty ; e (...)

26Avant 1929, les relations entre les producteurs et Croisset sont intermittentes. Les premières adaptations cinématographiques sont américaines, probablement en vertu de la filière identifiée par Marguerite Chabrol entre Paris, les scènes et les studios outre-Atlantique49. Ainsi, après Paris et le Théâtre de Vaudeville, La Passerelle est jouée à New York et il s’ensuit une adaptation par la Jesse L. Lasky Company, distribuée par la Paramount50. Dans les années 1920, peu d’adaptations, si ce n’est Les Nouveaux Messieurs, satire de la gauche parlementaire ; produit par Albatros, réalisé par Jacques Feyder, le film – qui est muet – sort au moment des changements technologiques et est mal diffusé, mais censuré, il connaît une certaine renommée et dans la suite, il fera date.

  • 51 Entre 1932 et 1938, six films français, un franco-allemand, deux britanniques, un américain, un (...)

27C’est dans les années 1930 que les producteurs font adapter le plus souvent les œuvres de l’auteur : onze films en sept ans51. Ce choix s’inscrit dans le contexte du développement du cinéma parlant : d’une part, les compagnies produisent des versions « parlantes » d’œuvres déjà transposées du temps du muet, d’autre part, elles sélectionnent des pièces au succès plus récent et dont elles souhaitent recueillir la vogue encore active. Les œuvres de Croisset appartiennent davantage à la seconde catégorie : ce sont surtout celles d’après 1918 qui sont adaptées, principalement par les maisons de production françaises.

  • 52 Creton (Laurent), « Années trente : une économie du cinéma en mal de réforme », dans Histoire éc (...)
  • 53 L’ace est liée à l’Universum Film ag (ufa), Regina à la Tobis Film. Le cœur dispose est tourné d (...)

28En France, au début des années 1930, Pathé-Nathan et Gaumont-Franco-Film-Aubert (gffa) dominent la production nationale, à côté de quelques sociétés de moyenne importance, comme les Établissements Jacques Haïk et les Films Osso, ou encore d’un nombre considérable de petites structures. Au milieu de la décennie, à la suite de la crise économique, les chefs de file renoncent à la production, tandis que l’émiettement du secteur s’amplifie – beaucoup de sociétés n’étant plus fondées que pour produire et distribuer un seul film52. La sélection des œuvres de Croisset est tributaire de cette conjoncture. Avant 1935, deux films sont produits par Pathé-Nathan et les Établissements Jacques Haïk, tandis que deux autres le sont par les petites firmes Imperial Films et Société cinématographique parisienne (cipar). Après 1935, les dernières adaptations sont produites par l’Alliance cinématographique européenne (ace) et par Regina, des sociétés qui doivent leur stabilité à leurs liens avec des maisons allemandes plus solides53.

29Si l’on s’en tient aux films français, cette sélection est l’indicateur du succès de Croisset, du moins de son rebond dans la dernière partie de sa trajectoire. Par contre, la polémique autour du film Ciboulette est, en même temps, l’indice d’une certaine mise en cause de ce même succès.

  • 54 La réception des films par la critique et le public n’est pas examinée ici. Nous qualifions d’ex (...)

30D’une part, les producteurs considèrent que Croisset est un auteur à la réussite suffisamment élevée pour engager des projets d’adaptation. Le plus souvent, ils confient ces derniers à des réalisateurs experts (Léonce Perret, Marcel L’Herbier, René Hervil) ou du moins expérimentés (Marc Allégret, Georges Lacombe54). Par ailleurs, les films sont diffusés par des distributeurs importants, tels que Pathé-Consortium-Cinéma, et exploités en première exclusivité dans les salles des Champs-Élysées (8e), par exemple le Colisée ou le Marignan.

  • 55 Voir l’analyse du domaine de l’opérette par Benoît Duteurtre, dans Duteurtre (Benoît), L’Opérett (...)
  • 56 De façon explicite, l’intrigue se rattache aux Scènes de la vie de bohème de Henry Murger (1851) (...)

31D’autre part, la controverse autour de l’adaptation de Ciboulette témoigne de ce que Croisset peut être aussi un auteur au « succès contesté ». Créée au Théâtre des Variétés, l’opérette originale raconte l’histoire de la jeune maraîchère Ciboulette qui, après diverses péripéties, épouse l’élu de son cœur, Antonin, fils de famille quelque peu maladroit. Au moment où la mode est aux comédies modernes mêlées au « swing » d’origine anglo-saxonne, les librettistes Flers et Croisset et le compositeur Reynaldo Hahn se placent délibérément dans la tradition littéraire et musicale française de l’avant-guerre55. Située sous le Second empire, en partie dans les Halles de Paris, l’intrigue fait référence implicitement à Jacques Offenbach (Mesdames de la Halle, où un personnage s’appelle déjà Ciboulette) et à Lecocq (La Fille de Madame Angot56). Quant à la musique de Hahn, elle est dans le fil de celle d’André Messager, loin des rythmes syncopés recherchés par les théâtres concurrents. La réussite de l’œuvre – attestée par les reprises aux Variétés, au Marigny ou à la Gaîté-Lyrique – repose sur sa réputation d’opérette « bien française », traitant de personnages traditionnels (la femme du peuple, le dandy aristocrate, le soldat, la demi-mondaine) avec un humour goguenard et bienveillant.

  • 57 La date de fondation de la cipar est inconnue. La firme produit Cette vieille canaille, d’après (...)

32Neuf ans plus tard, alors que Ciboulette est un classique de l’opérette, la Société cinématographique parisienne (cipar) entame la transposition cinématographique. Les conditions de production et de réalisation contrastent avec celles des films précédents. Pol Hourblin, le fondateur de la cipar, est un promoteur immobilier dont l’activité de producteur est occasionnelle : la firme est seulement active entre 1932 et 1934 et ne sort que deux films avant de disparaître57. Quant à la réalisation, Hourblin engage le jeune Claude Autant-Lara, dont Ciboulette est le premier long-métrage.

  • 58 Bleys (Jean-Pierre), Claude Autant-Lara, Arles, Actes Sud ; Lyon, Institut Lumière, 2018, p. 91 (...)
  • 59 Courrière (Yves), Jacques Prévert en vérité, Paris, Gallimard, p. 237-242.
  • 60 Lettre de Francis de Croisset au directeur du journal, publiée dans plusieurs quotidiens ; parue (...)
  • 61 Lettre de Claude Autant-Lara, droit de réponse, publiée dans plusieurs quotidiens ; parue sous l (...)

33Pour l’adaptation du livret, Autant-Lara collabore avec Jacques Prévert, chargé également du dialogue. Âgés l’un et l’autre d’une trentaine d’années, les deux partenaires entament leur carrière cinématographique et ne bénéficient aucunement de la notoriété qui sera la leur. Ex-assistant de Marcel l’Herbier et de René Clair, Autant-Lara a réalisé les courts-métrages « d’avant-garde », Faits divers et Construire un feu, et, après l’échec de ce dernier, a travaillé deux ans dans les studios américains58. Un moment proche des surréalistes, Jacques Prévert a rejoint le groupe de théâtre engagé Octobre et s’est essayé au scénario avec L’affaire est dans le sac59. Aucun des deux n’a une vision conventionnelle du cinéma et ils livrent une adaptation « libre » de Ciboulette : les personnages principaux, l’intrigue et la structure narrative sont repris de l’opérette, mais les coscénaristes y ajoutent des éléments poétiques (évoqué dans une chanson, le muguet donne lieu une anthropomorphisation et apparaît sous la forme d’un jeune acteur vêtu de blanc) et parodiques (les animaux de la ferme sont joués par des acteurs déguisés et usent d’ironie à l’égard des personnages originaux). En particulier, les soldats sont brocardés, présentés comme pleutres et conformistes. L’humour « bon enfant » est accompagné, dans le film, de quelques coups de griffe dont la gravité semble suffisante pour faire surgir la polémique. À sa sortie, en novembre 1933, Croisset s’élève contre le scénario : « il n’y a pas une actrice, un acteur au monde qui pourraient défendre des rôles aussi déformés, ni une intrigue aussi pitoyable60 ». Autant-Lara se défend : « l’intrigue de Ciboulette-Film est en tout point identique à celle de Ciboulette-Opérette et les additions ne sont là que pour souder entre elles des parties qui, croyez-moi, en avaient bien besoin61… » Le producteur Hourblin fait alors retirer le film ; celui-ci est remonté et subit des coupures pour une seconde sortie.

34Le différend autour de l’adaptation de Ciboulette est à verser au dossier des relations, souvent tendues, entre art de la scène et art de l’écran. Pour ce qui est de l’analyse du parcours de Croisset, elle peut être aussi l’indice du « succès contesté » : l’auteur appartenant à la génération de 1870 n’est plus une célébrité intouchable, il est poussé dans la position d’un « ancien » – quelque peu démodé – par les agents de la génération suivante.

Un auteur oublié

  • 62 Les Vignes du Seigneur, mise en scène au Théâtre de Paris (9e), 1949 ; extraits de dialogues (re (...)

35Le succès de Croisset est lié à une géographie théâtrale, aux stratégies et aux choix d’intermédiaires qui médiatisent, pour une époque donnée, les attentes du public et les ajustent aux possibilités matérielles et symboliques du moment. Après le décès de l’auteur en 1937, tant que ce contexte spécifique se maintient, certaines de ses œuvres, principalement celles coécrites avec Flers, lui survivent sous différentes formes. Par exemple, après 1945, la pièce Les Vignes du Seigneur est reprise au théâtre, sur disque, au cinéma ou encore est adaptée à la télévision62.

  • 63 Duteurtre (Benoît), L’Opérette en France, op. cit., p. 188-198.
  • 64 Ciboulette, mise en scène de Max de Rieux, Opéra-Comique, 13 mars-28 juin 1953 ; Ciboulette, mis (...)

36Au fur et à mesure que ce contexte se délite, elles disparaissent des scènes, des écrans ou des enregistrements sonores – et Croisset n’est pas le seul « auteur de boulevard » qui, reconnu avant la Première Guerre mondiale, est relégué dans l’oubli. Néanmoins, son effacement n’est pas complet. Comme Benoît Duteurtre l’analyse, le genre de l’opérette n’est plus renouvelé en France, mais depuis les années 1980 et 1990, il existe un mouvement de patrimonialisation à son égard : certaines œuvres sont remontées en qualité d’éléments de la mémoire culturelle collective63. Parmi celles-ci, Ciboulette, entrée à l’Opéra-Comique dès 1953, connaît une nouvelle mise en scène dans le même théâtre en 201364. Ainsi, le nom de Francis de Croisset – associé il est vrai à ceux de Hahn et de Flers – n’a pas totalement disparu de l’affiche, qui plus est de celle d’une scène subventionnée, dans le 2e arrondissement, dans Paris Ouest.

Annexe 1 : Œuvres dramatiques et lyriques de Francis de Croisset (1898-1936)

date

titre œuvre dramatique ou lyrique

nbre actes

salle

arr.

1898

Les Mains blanches(1)

1

Théâtre des Capucines

2e

1898

Le Prince des poètes

1

Théâtre des Mathurins

8e

1899

Par politesse

1

Théâtre des Mathurins

8e

1899

Qui trop embrasse…

1

Théâtre des Mathurins

8e

1900

L’Homme à l’oreille coupée

3

Théâtre de l’Athénée

9e

1900

Les Toiles d’araignée (1)

1

Théâtre d’Antin

9e

1901

Tout est bien (2)

1

Salle des fêtes du Journal

2e

1901

Le Je ne sais quoi? (1)

3

Théâtre des Capucines

2e

1901

Chérubin, en vers (répétition générale)

3

Comédie-Française

1er

1902

La Passerelle (3)

3

Vaudeville

9e

1902

Les Deux Courtisanes

1

Théâtre des Mathurins

8e

1902

Par vertu… et consentement mutuel

1

Théâtre de l’Athénée

9e

1904

Le Paon, en vers

3

Comédie-Française

1er

1905

La Bonne Intention

2

Théâtre des Capucines

2e

1905

Chérubin, comédie chantée (4)

3

Opéra-Comique

2e

1905

Le Bonheur, Mesdames !

4

Théâtre des Variétés

2e

1906

Le Désir, la chimère et l’amour, pantomime

1

Théâtre des Mathurins

8e

1906

Le Tour de main

3

Théâtre du Gymnase

10e

1907

Paris-New York (5)

3

Théâtre Réjane

9e

1908

Arsène Lupin (6)

4

Théâtre de l’Athénée

9e

1909

Le Circuit (7)

3

Théâtre des Variétés

2e

1910

Le Feu du voisin

2

Théâtre Michel

8e

1911

La Revue des X, revue (8)

-

Théâtre des Bouffes-Parisiens

2e

1912

Le cœur dispose

3

Théâtre de l’Athénée

9e

1914

L’Épervier

3

Théâtre du Nouvel-Ambigu

10e

1917

D’un jour à l’autre

3

Comédie-Française

1er

1919

Paris-New York, opérette (13)

3

Trianon-Lyrique

18e

1920

Le Retour (9)

3

Théâtre de l’Athénée

9e

1923

Les Vignes du Seigneur (9)

3

Théâtre du Gymnase

10e

1923

Ciboulette, opérette (10)

3

Théâtre des Variétés

2e

1923

Romance, d’après Edward Sheldon (9)

3

Théâtre de l’Athénée

9e

1925

Les Nouveaux Messieurs (9)

4

Théâtre de l’Athénée

9e

1926

Le Docteur Miracle (9)

3

Théâtre de la Madeleine

8e

1927

Le Diable à Paris, opérette (11)

3

Théâtre Marigny

8e

1927

Les Précieuses de Genève (inachevé) (9)

-

-

-

1927

La Livrée de M. le Comte

3

Théâtre de l’Avenue

8e

1931

Pierre ou Jack ?

3

Théâtre de l’Athénée

9e

1932

Il était une fois…

3

Théâtre des Ambassadeurs

8e

1933

Le Vol nuptial

3

Théâtre de la Michodière

2e

1934

Le Bonheur, Mesdames !, opérette (12)

2

Théâtre des Bouffes-Parisiens

2e

1936

Le Pélican, d’après William Somerset Maugham

3

Théâtre des Ambassadeurs

8e

37Œuvre(s) de Francis de Croisset en collaboration avec : (1) Maurice de Waleffe (pseudonyme de Maurice Cartuyvels) ; (2) Abel Tarride ; (3) Mme Fred de Gresac ; (4) Henri Cain, mus. de Jules Massenet ; (5) Emmanuel Arène ; (6) Maurice Leblanc ; (7) Georges Feydeau ; (8) Gaston Arman de Caillavet, Romain Coolus, Albert Guinon, Max Maurey, Jacques Richepin ; (9) Robert de Flers ; (10) Robert de Flers, mus. de Reynaldo Hahn ; (11) Robert de Flers, Albert Willemetz, mus. de Marcel Lattès ; (12) Albert Willemetz, mus. de Henri Christiné.

38Œuvre d’après Francis de Croisset et Emmanuel Arène : (13) opérette d’après la pièce Paris-New York, livret de Jean Bénédict, mus. de Robert Alger.

39Sources : Bibliothèque nationale de France, Bibliothèque royale de Belgique, Archives et musée de la littérature (Bruxelles).

Annexe 2 : Adaptations cinématographiques (1915-1938)

date

titre / producteur / réalisateur

adaptation

salle

arr.

Films non parlants

1915

The Marriage of Kitty / Jesse L. Lasky / George Melford

1re adapt. La Passerelle

1916

Arsene Lupin / London Film Productions / George L. Tucker

1re adapt. Arsène Lupin (1)

1917

Arsene Lupin / Vitagraph / Paul Scardon

2e adapt. Arsène Lupin

1917

The Hawk / Vitagraph / Paul Scardon

1re adapt. L’Épervier

1925

L’Épervier/ Trianon Films / Robert Boudrioz

2e adapt. L’Épervier

Aubert Palace

9e

1927

Afraid to Love / Paramount / Edward H. Griffith

2e adapt. La Passerelle

1929

Les Nouveaux Messieurs / Films Albatros, Sequana Films / Jacques Feyder

Les Nouveaux Messieurs

Paramount

9e

40(1) Deux films français (c1909, 1913) réalisés par Michel Carré portent le titre d’Arsène Lupin ; nous n’avons pu déterminer s’il s’agit d’adaptations de la pièce de Francis de Croisset et Maurice Leblanc

Films sonores et parlants

1932

Arsene Lupin / Metro-Goldwyn-Mayer / Jack Conway

3e adapt. Arsène Lupin

1932

Les Vignes du Seigneur / Établissements Jacques Haïk / René Hervil

1re adapt. Les Vignes du Seigneur

Colisée

8e

1933

Il était une fois / Pathé Nathan / Léonce Perret

1re adapt. Il était une fois

Marignan

8e

1933

Ciboulette / Cipar Films / Claude Autant-Lara

Ciboulette

Paramount

9e

1933

L’Épervier/ Imperial Films / Marcel L’Herbier

3e adapt. L’Épervier

Marignan

8e

1937

Head Over Heels / Gaumont British / Sonnie Hale

Pierre ou Jack ?

1937

Take My Tip / Gaumont British / Herbert Mason

La Livrée de M. le Comte

1936

Le cœur dispose / Alliance Cinématographique Européenne / Georges Lacombe

Le cœur dispose

Marignan

8e

1937

La Dame de Malacca / Regina / Marc Allégret

1re adapt. La Dame de Malacca, roman

Marignan

8e

1937

Andere Welt / Regina / Marc Allégret, Alfred Stöger

2e adapt. La Dame de Malacca, roman

1938

En kvinnas ansikte / Svensk Filmindustri / Gustaf Molander

2e adapt. Il était une fois

41Sources : La Cinémathèque française, La Cinémathèque royale de Belgique, Internet Movie Database (IMDb)

Haut de page

Notes

1 Viala (Alain), « Succès », dans Aron (Paul), Saint-Jacques (Denis) et Viala (Alain), dir., Le Dictionnaire du littéraire, Paris, Puf, 2006, p. 594-595.

2 Charle (Christophe), Théâtres en capitales : naissance de la société du spectacle à Paris, Berlin, Londres et Vienne, 1860-1914, Paris, Albin Michel, 2008, p. 54-101 ; Goetschel (Pascale) et Yon (Jean-Claude), dir., Directeurs de théâtre xixe-xxe siècles : histoire d’une profession [Actes des journées d’études tenues les 2 avril 2003 et 24 mars 2004], Paris, Sorbonne, 2008.

3 Biographie de Francis de Croisset (1876-1937) dans Barillet (Pierre), Les Seigneurs du rire : Robert de Flers, Gaston Arman de Caillavet, Francis de Croisset, Paris, Fayard, 1999, p. 373-572 ; dossier « Wiener de Croisset, Edgar Franz, dit Francis », dans Légion d’honneur, base de données Léonore, cote lh/2752/56.

4 Sur la famille Wiener et en particulier sur le sénateur Sam Wiener, voir Denuit (Désiré), « Wiener (Samson, dit Sam), 1851-1914 », dans Biographie nationale, t. 38, 1973, col. 821-837.

5 Cartuyvels (Maurice) et Wiener (Franz), « La Répétition interrompue : marivaudage en un acte », dans La Jeune Belgique, t. 14, n° 8, août 1895, p. 299-307. La collaboration de Francis de Croisset avec d’autres auteurs n’est pas examinée ici, si ce n’est celle avec Robert de Flers (voir infra). Pour la liste des œuvres écrites en collaboration, voir annexe 1.

6 Croisset (Francis de), Les Nuits de quinze ans, Paris, Ollendorff, 1898.

7 Croisset (Francis de) et Waleffe (Maurice de) (pseudonyme de Maurice Cartuyvels), Les Mains blanches, comédie en un acte, Théâtre des Capucines, 20 mai 1898 (lors de la matinée au bénéfice de La Pouponnière, une représentation).

8 Par exemple, café-concert, cabaret, music-hall ou cirque. Voir Yon (Jean-Claude), Une histoire du théâtre à Paris, de la Révolution à la Grande Guerre, Paris, Aubier, 2012, p. 7-9.

9 La géographie théâtrale est liée à la géographie urbaine, l’Ouest parisien étant plus valorisé que l’Est sur le plan socio-économique. Voir Casselle (Pierre), Nouvelle histoire de Paris : Paris républicain, 1871-1914, Paris, Hachette, 2003, p. 160-161.

10 « Plus on va vers l’est, moins les salles sont importantes. C’est là une des grandes lois de l’espace théâtral parisien au siècle dernier. » (Naugrette-Christophe [Catherine], Paris sous le Second Empire, le théâtre et la ville : essai de topographie théâtrale, Paris, Librairie théâtrale, 1998, p. 30)

11 Charle (Christophe), Théâtres en capitales, op. cit., p. 29-33 ; Démier (Francis), « Les quartiers du théâtre dans le Paris du xixe siècle », dans Villes en parallèle. Document, n° 3, octobre 2004, p. 102-106.

12 Par exemple, banques (La Société générale, Le Crédit lyonnais), grands magasins (Le Printemps, les Galeries Lafayette), hôtels de luxe (Le Grand Hôtel), lieux de sociabilité (le Jockey Club, le Café de la Paix), sièges de grands quotidiens (Le Figaro, Le Gaulois). Voir Casselle (Pierre), Nouvelle histoire de Paris, op. cit., p. 228-237.

13 Le Théâtre du Gymnase, 38 boulevard Bonne-Nouvelle, est situé dans le 10e, mais à l’ouest du boulevard de Sébastopol ; nous le comptons parmi les théâtres de Paris Ouest.

14 Annuaire de la Société des auteurs et compositeurs dramatiques (sacd). Exercice 1897-1898, Paris, 1898, p. 635 et 643.

15 Pour la chronologie et la localisation des représentations (premières), voir annexe 1.

16 Edmond qui passe pour impuissant entre en désaccord avec son futur beau-père. Compte rendu dans Stoullig (Edmond), Les Annales du théâtre et de la musique 1900, Paris, Ollendorff, 1901, p. 385-389.

17 Au cours de la répétition générale, des critiques s’élèvent contre la composition du troisième acte ; par ailleurs, Chérubin est un rôle travesti et son attribution à Louise Lara, jeune actrice enceinte, est désapprouvée. Le projet est postposé, puis abandonné.

18 Pour gagner un pari, Boursoufle entend séduire la jeune villageoise Annette. Compte rendu dans Stoullig (Edmond), Annales 1904, p. 49-53.

19 Jacqueline, jeune orpheline, accepte un mariage de complaisance pour sauver sa situation matérielle. Compte rendu dans Stoullig (Edmond), Annales 1902, p. 195-198.

20 Le comte George de Dasetta, tricheur professionnel et amoureux de sa femme, voit celle-ci le quitter. Compte rendu dans Stoullig (Edmond), Annales 1914, p. 248-251.

21 Dans le 8e, Gabriel Astruc construit dès 1913 le Théâtre des Champs-Élysées. Après la guerre, d’autres salles apparaissent encore à l’ouest de Paris (16e, 17e et 18e) ; les seules réouvertures appréciables à l’est sont celles des Folies-Dramatiques et de l’Eldorado (10e).

22 Avant la guerre, Robert de Flers (1872-1927) et Gaston Arman de Caillavet (1869-1915) dominent la comédie légère avec Miquette et sa mère (1906), Le Roi (1908), Le Bois sacré (1910) ou L’Habit vert (1912). Caillavet décédé, Flers s’associe après la guerre avec Croisset. Dans les années 1920, Flers est directeur littéraire du Figaro, président, puis président d’honneur de la sacd, membre de l’Académie française.

23 Madame Bourjeon, demi-mondaine arriviste, veut marier ses deux filles ; le retour de Henri Lévrier, alcoolique repenti, crée des imbroglios. Compte rendu de Gignoux (Régis), dans Comœdia, 17 janvier 1923, p. 1.

24 Le nouveau député de gauche Jacques Gaillac et le vieux sénateur Enguerrand de Montoire-Grandpré se disputent la main de l’actrice Suzanne Verrier. Compte rendu de Gignoux (Régis), dans Comœdia, 14 février 1925, p. 1-2.

25 Variation sur le thème de Faust, où le diable est berné par les humains. Compte rendu de Maudru (Pierre), dans Comœdia, 29 octobre 1927, p. 1-2.

26 Publication partielle dans Croisset (Francis de), Le Souvenir de Robert de Flers. Les Précieuses de Genève, Paris, Éditions des Portiques, 1930.

27 Par contre, dans Paris Est, l’Ambigu et les Folies-Dramatiques sont transformés en salles de cinéma.

28 Sur le Cartel (Louis Jouvet, Charles Dullin, Gaston Baty et Georges Pitoëff), voir Viala (Alain), dir., Le Théâtre en France, Paris, Puf, 2009, p. 405-411.

29 Le conflit des générations dans une famille londonienne aisée (d’après The Bread-Winner de William Somerset Maugham). Compte rendu de Méré (Charles), dans Excelsior, 17 décembre 1936, p. 6.

30 Sur l’histoire du Théâtre des Capucines, voir Wild (Nicole), Dictionnaire des théâtres parisiens au xixe siècle, 1807-1914, Lyon, Symétrie, 2012, p. 69-70 ; Chauveau (Philippe), Les Théâtres parisiens disparus, 1402-1986, Paris, L’Amandier, 1999, p. 125-137.

31 Alphonse Franck (1862-1932) est alors associé à Max Maurey (1866-1947). Par la suite, l’un et l’autre deviennent d’importants hommes de théâtre : Franck dirige plusieurs théâtres, parmi lesquels le Gymnase tandis que Maurey est à la tête du Grand-Guignol puis, après la guerre, des Variétés.

32 Michel Mortier (Michel Mortjé, dit) (1845-1925) appartient à une famille de journalistes et d’auteurs dramatiques (Arnold Mortier, Alfred Henry Mortier) ; il crée une agence d’intermédiaires lors des expositions de Londres et Paris et organise comme imprésario les tournées de divers acteurs ; à cinquante-cinq ans, il prend la direction des Capucines (jusqu’en 1906), puis fonde et dirige le Théâtre Michel (jusqu’en 1915).

33 Quelques années plus tard, le chroniqueur du Figaro décrit les Capucines comme une de « ces salles pimpantes [qui] ressemblent moins à des théâtres qu’à des salons – j’allais dire à des Folies ; elles dégagent un parfum d’aristocratie, n’ayant que des places chères et peu nombreuses, des habitués qui ont tous l’air de se reconnaître ou qui ont du moins des habitudes intellectuelles, une capacité d’appétit, des curiosités et lassitudes communes… » (Nède [André], « La Vie de Paris – La Bonne Intention », dans Le Figaro, 11 avril 1905, p. 1).

34 Croisset (Francis de), Par Politesse, comédie en un acte, Théâtre des Mathurins, 7 avril 1899 ; reprise au Théâtre des Capucines, 25 novembre 1900, avec Coquet et une actrice non identifiée.

35 L’actrice Maud Gerfeuille cède un instant aux avances d’un admirateur. Compte rendu d’Arène (Emmanuel), dans Le Figaro, 26 janvier 1905, p. 4.

36 Aux Variétés, Jeanne Granier (1853-1939) avait été la vedette du Vieux Marcheur (Henri Lavedan, 1899), d’Éducation de Prince (Maurice Donnay, 1900) ou encore de La Veine (Alfred Capus, 1901).

37 [Anonyme], « Édouard vii à Paris », dans Le Figaro, 4 mai 1905, p. 1-2.

38 Paulette voit son couple menacé par les manœuvres de sa meilleure amie. Compte rendu dans Stoullig, Annales 1905, p. 226-229.

39 Sur l’histoire du Théâtre de l’Athénée, voir Wild (Nicole), Dictionnaire des théâtres parisiens au xixe siècle, op. cit., p. 41-42 ; Lecomte (Louis-Henry), Histoire des théâtres de Paris, t. 10, Paris, Daragon, 1912, p. 217-225.

40 Abel Deval (Abel Boularan, dit) (1863-1938) a une double formation, de comédien (Conservatoire d’art dramatique de Paris) et de docteur en médecine. À trente-six ans, Deval en est à sa première expérience directoriale, mais il a été acteur à la Porte Saint-Martin et à La Renaissance, alors dirigée par Sarah Bernhardt ; il est à la tête de l’Athénée de 1899 à 1914.

41 Par exemple, la revue Balthy-Colis jouée par la chanteuse de café-concert Louise Balthy est suspendue brièvement en janvier 1903.

42 Sur la censure d’État en France, voir Yon (Jean-Claude), Une histoire du théâtre à Paris, op. cit., p. 128-134 ; en particulier sur L’Homme à l’oreille coupée, p. 133.

43 En 1907-1908, la pièce policière est au goût du jour avec Raffles d’E. W. Hornung et Eugène Presbey au Théâtre Réjane et Sherlock Holmes de Pierre Decourcelle, d’après Conan Doyle, au Théâtre Antoine.

44 Renouard (Caroline), « Arsène Lupin à l’Athénée (1908) : un spectacle populaire entre répétitions et innovations », dans Alexandre-Bergues (Pascale) et Laliberté (Martin), dir., Les Archives de la mise en scène : spectacles populaires et culture médiatique, 1870-1950 [Colloque, Cerisy-la-Salle, 1er-5 octobre 2014], Villeneuve d’Ascq/Cerisy-la-Salle, Presses universitaires du Septentrion/Centre culturel international de Cerisy-la-Salle, 2016, p. 75-88.

45 Serge Basset (Serge), « Courrier des théâtres », dans Le Figaro, 14 novembre 1908, p. 5 ; P. L., « Courrier des théâtres », dans Le Figaro, 14 septembre 1912, p. 4.

46 Alors que Jacques revient de la guerre, son couple avec Colette se défait ; ils se mettent d’accord pour divorcer. Compte rendu de Gregh (Fernand), dans Comœdia, 27 octobre 1920, p. 1.

47 L’évêque Armstrong se souvient de son amour de jeunesse, la jeune artiste Cavallini (d’après la pièce de Edward Sheldon). Compte rendu de Gignoux (Régis), dans Comœdia, 25 décembre 1923, p. 1-2.

48 Des jeunes gens en rivalité amoureuse sur fond de rivalité culturelle franco-américaine. Compte rendu de Rey (Étienne), dans Comœdia, 22 mars 1931, p. 1-2.

49 Chabrol (Marguerite), « Des pièces françaises aux productions américaines à grand spectacle : David Belasco et Kiki », dans Larrue (Jean-Marc) et Pisano (Giusy), dir., Le Triomphe de la scène intermédiale : théâtre et médias à l’ère électrique, Montréal, Presses de l’Université de Montréal, 2017, p. 49-68. Kiki, pièce d’André Picard, passe de Paris (Gymnase, 1918) à Broadway (1921) puis dans les studios américains (1926, 1931).

50 La Passerelle est traduite en anglais et jouée à Londres sous le titre The Marriage of Kitty ; elle passe ensuite aux États-Unis, est jouée à Broadway (Hudson Theatre, 1903) et tournée par George Melford (Jesse L. Lasky Compagny, 1915). Une deuxième adaptation, Afraid to Love, est réalisée par Edward H. Griffith (Paramount, 1927).

51 Entre 1932 et 1938, six films français, un franco-allemand, deux britanniques, un américain, un suédois. Voir annexe 2.

52 Creton (Laurent), « Années trente : une économie du cinéma en mal de réforme », dans Histoire économique du cinéma français : production et financement, 1940-1959, Paris, cnrs Éditions, 2004, p. 33-57.

53 L’ace est liée à l’Universum Film ag (ufa), Regina à la Tobis Film. Le cœur dispose est tourné dans un studio berlinois ; La Dame de Malacca, dans les studios français d’Épinay, de même qu’une version allemande, exportée outre-Rhin sous le titre Andere Welt. La production allemande est alors sous le contrôle du régime nazi.

54 La réception des films par la critique et le public n’est pas examinée ici. Nous qualifions d’expert le réalisateur qui débute avant 1914 ou pendant la guerre et qui compte à son actif plus de vingt films ; d’expérimenté, celui qui débute après la guerre et qui a réalisé au moins dix films.

55 Voir l’analyse du domaine de l’opérette par Benoît Duteurtre, dans Duteurtre (Benoît), L’Opérette en France, Paris, Fayard, 2009 ; en particulier sur Ciboulette, p. 139-140.

56 De façon explicite, l’intrigue se rattache aux Scènes de la vie de bohème de Henry Murger (1851). Duparquet, adjuvant de Ciboulette, se dit être Rodolphe vieilli.

57 La date de fondation de la cipar est inconnue. La firme produit Cette vieille canaille, d’après la pièce de Fernand Nozière (sortie : 3 novembre 1933) et Ciboulette (10 novembre 1933) ; elle est dissoute le 8 décembre 1934 (voir Archives commerciales de la France : journal officiel d’annonces judiciaires et légales, 25 janvier 1935, p. 385).

58 Bleys (Jean-Pierre), Claude Autant-Lara, Arles, Actes Sud ; Lyon, Institut Lumière, 2018, p. 91 et sv. ; Albera (François), « L’écran divisé de Construire un feu de Jack London dessiné par Claude Autant-Lara », dans 1895, Revue d’histoire du cinéma (afrhc), n° 82, 2017, p. 147-173.

59 Courrière (Yves), Jacques Prévert en vérité, Paris, Gallimard, p. 237-242.

60 Lettre de Francis de Croisset au directeur du journal, publiée dans plusieurs quotidiens ; parue sous le titre « Les auteurs dramatiques et la reproduction de leurs œuvres au cinéma », dans Journal des débats politiques et littéraires, 16 novembre 1933, p. 1.

61 Lettre de Claude Autant-Lara, droit de réponse, publiée dans plusieurs quotidiens ; parue sous le titre « À propos du conflit de “Ciboulette” », dans Journal des débats politiques et littéraires, 19 novembre 1933, p. 1.

62 Les Vignes du Seigneur, mise en scène au Théâtre de Paris (9e), 1949 ; extraits de dialogues (reprise d’un enregistrement sonore d’avant 1939), Columbia, 1956 ; adaptation cinématographique, production de Cocinor, Fides et Régis Films, réalisation de Jean Boyer, avec Fernandel, 1958 ; adaptation télévisuelle, production de la Radiodiffusion-télévision française (rtf), réalisation de Jean Kerchbron, 1962.

63 Duteurtre (Benoît), L’Opérette en France, op. cit., p. 188-198.

64 Ciboulette, mise en scène de Max de Rieux, Opéra-Comique, 13 mars-28 juin 1953 ; Ciboulette, mise en scène de Michel Fau, direction musicale de Laurence Equilbey, Opéra-Comique, 18 janvier-26 février 2013 (captation du spectacle vivant sur support dvd, production de Fra Musica/Opéra-comique, réalisation de François Roussillon, 2014).

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Christian Janssens, « Francis de Croisset, un « auteur de boulevard » dans le théâtre et le cinéma français (1898-1937) : du succès à l’oubli »Textyles, 58-59 | 2020, 271-290.

Référence électronique

Christian Janssens, « Francis de Croisset, un « auteur de boulevard » dans le théâtre et le cinéma français (1898-1937) : du succès à l’oubli »Textyles [En ligne], 58-59 | 2020, mis en ligne le 13 mai 2020, consulté le 21 octobre 2020. URL : http://journals.openedition.org/textyles/3837 ; DOI : https://doi.org/10.4000/textyles.3837

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page
  • OpenEdition Journals
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search