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Chroniques
Comptes rendus

Geat (Marina), Simenon et Fellini. Paradoxes et complicités épistolaires

Paris, L’Harmattan, 2019.
Jean-Louis Dumortier
p. 299-300
Référence(s) :

Geat (Marina), Simenon et Fellini. Paradoxes et complicités épistolaires, Paris, L’Harmattan, 2019.

Texte intégral

11960 : Simenon, qui préside alors le jury du Festival de Cannes, manœuvre pour que la Palme d’or revienne à la Dolce vita de Federico Fellini. Bref échange de lettres à cette occasion entre le cinéaste qui accède à la consécration et le célèbre écrivain à qui il doit cette reconnaissance. Puis neuf années sans contact.

21969 : le Satyricon vient de sortir en salles ; le réalisateur, interviewé par l’hebdomadaire français L’Express, évoque l’« artiste authentique », celui qui « reste toujours prisonnier de ses propres limites », et « n’exprime jamais que [lui]-même » : « Il peut s’illusionner et raconter des histoires, mais tout ce qu’il entreprend n’est qu’un prétexte pour se retrouver. » Le parangon de ce créateur-là, pour Fellini, c’est… Simenon ! Ce dernier n’est pas insensible à un éloge consonant avec ce qu’il pense lui-même de la création artistique et il prend donc la plume : « Cher Fellini… » Voilà ! C’est parti pour une douzaine d’années d’échanges chaleureux, qui ne s’interrompront qu’à la mort de l’écrivain, en 1983.

3Ce n’est pas une nouvelle édition de cette correspondance que propose Marina Geat dans son Simenon et Fellini, mais une enquête. Une double enquête. Qu’est-ce qui explique le désir réciproque des deux hommes de prolonger un échange épistolaire totalement désintéressé ? Que révèle-t-il, cet échange, des conceptions qu’avaient les épistoliers de leurs entreprises respectives ?

4L’auteure commence par énumérer ce qui aurait pu faire obstacle à la relation qu’ont entretenue les artistes : leur âge (il y a presque une génération entre l’écrivain et le cinéaste), leur mode de vie (Simenon est un nomade ; Fellini, un sédentaire), la langue (ni l’un ni l’autre n’est bilingue), et surtout la manière d’exprimer, avec des moyens artistiques différents, leurs obsessions personnelles : litote ici, hyperbole là, économie et profusion, dessin et couleur, classicisme et baroque.

5Malgré cela, ils se reconnaissent. Ils se reconnaissent en « chasseurs de fantômes », en exorciseurs de démons personnels, en thérapeutes de leurs propres névroses. Marina Geat, qui connaît dans les coins ce que les biographes et les exégètes de l’œuvre ont révélé (l’appareil critique est impressionnant), épingle une commune relation d’amour-haine envers un frère cadet, qui conduit à une élimination symbolique de ce dernier pour assurer l’exclusivité du patronyme. Elle relève également la nostalgie d’une enfance fantasmée comme âge de toutes les vérités et la fascination par le mystère dangereux de l’Autre, incarné en la femme. Elle insiste surtout sur l’irrépressible besoin de repartir en quête d’une réconciliation avec soi-même, au hasard des chemins de la création. Repartir parce qu’insatisfait de la tentative qui vient de s’achever, avec le point final, avec le clap de fin. Repartir parce que les figures de soi que l’on a inventées tournent autour d’un « vide » impossible à combler, impossible à dire, impossible à montrer. Repartir avec la même conviction d’explorer l’humanité en se scrutant soi, de n’être digne d’intérêt qu’en tant qu’alter de tout ego. Repartir avec la pensée qu’en arrachant ses propres masques, en cherchant la peau sous les oripeaux, c’est chacun que l’on révèle à lui-même.

6Dans la seconde partie de son essai, Marina Geat met les thèmes de la première en perspective psychanalytique, mais elle se garde d’une interprétation personnelle. Elle fait état de la commune admiration que Simenon et Fellini vouaient à Carl Gustav Jung et elle remarque que leur démarche créative erratique – ils disent l’un et l’autre ne pas savoir où ils vont, partir du ténu pour s’aventurer dans l’inconnu – est une manière de laisser affleurer l’inconscient, notamment sous les métaphores du clochard, pour Simenon, et du clown, pour Fellini. Elle note également que leur affinité interpersonnelle relève de ce que Jung nommait la « synchronicité », c’est-à-dire cette curieuse coïncidence des faits extérieurs et des événements intérieurs qui se dérobe à l’explication rationnelle.

7On lit un peu la même chose, mais l’éclairage a changé et éclairer différemment c’est modeler, c’est renouveler les jeux de l’ombre et de la lumière. Au demeurant, cette seconde partie est riche d’informations sur le rôle de Fellini dans la reconnaissance littéraire de Simenon en Allemagne et en Italie : le romancier avait, en 1960, porté le cinéaste sur les fonts baptismaux de la gloire artistique ; Fellini, une vingtaine d’années plus tard, a sorti Simenon du ghetto de la littérature de genre, par l’intermédiaire de deux éditeurs qu’il connaissait bien.

8Marina Geat conclut par une très fine évocation de la fraternité élective des deux créateurs. Ils sont l’un comme l’autre à la recherche d’une vérité, personnelle et universelle, qui se dérobe et les voue à rouler inlassablement la pierre de la création. Simenon a donné à son cadet l’exemple de la confiance en lui qui lui faisait défaut, Fellini lui a donné celui de l’extraversion et de la transgression des limites dans l’expression de ses fantasmes.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Louis Dumortier, « Geat (Marina), Simenon et Fellini. Paradoxes et complicités épistolaires »Textyles, 58-59 | 2020, 299-300.

Référence électronique

Jean-Louis Dumortier, « Geat (Marina), Simenon et Fellini. Paradoxes et complicités épistolaires »Textyles [En ligne], 58-59 | 2020, mis en ligne le 13 mai 2020, consulté le 21 octobre 2020. URL : http://journals.openedition.org/textyles/3853 ; DOI : https://doi.org/10.4000/textyles.3853

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