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AccueilNuméros58-59Georges EekhoudL’écrivain d’art : pour une criti...

Georges Eekhoud

L’écrivain d’art : pour une critique de l’émotion

Paul Aron
p. 47-58

Texte intégral

  • 1 Je me permets de renvoyer à mes travaux : Aron (Paul), « Camille Lemonnier : critique d’art et st (...)

1Si la critique d’art de Georges Eekhoud n’a pas la célébrité de celle de Camille Lemonnier ou d’Émile Verhaeren, c’est parce qu’elle est moins abondante que la leur, mais aussi et surtout parce qu’elle ne s’est pas mise au service d’un courant artistique en voie de légitimation. Camille Lemonnier accompagna en effet l’émergence du réalisme en Belgique avant de faire la synthèse des arts de son temps, et Verhaeren fut la plume du groupe des xx et de la Libre Esthétique autant que de quelques artistes qui lui étaient proches1. Leurs critiques parurent au moment même où ils tentaient de se faire un nom dans les Lettres, et elles participèrent à leur notoriété. Rien de semblable pour Eekhoud. Il faut attendre 1911 pour voir paraître son essai sur Les Peintres animaliers belges, la même année où il préface une vente de la Collection d’eaux-fortes de Jacob Smits ; 1914 pour un texte sur le salon de Bruxelles (écrit avec Arnold Goffin) et l’après-guerre pour ses écrits consacrés au peintre anversois Romain Looymans (1923), à David Teniers (1926) et à Oswald Poreau (1926). Ces derniers ouvrages sont rédigés dans une période où l’écrivain connaît d’importantes difficultés financières ; ils relèvent pour une part de la critique alimentaire.

  • 2 Eekhoud (Georges), « De Braekeleer », dans La Jeune Belgique, vii, 1888, p. 296-301.

2En réalité, Eekhoud était loin d’être étranger au mouvement artistique de son temps. Chroniqueur et journaliste, il ne néglige pas les peintres, même si l’essentiel de son travail professionnel se voue plutôt à la musique et à la littérature, comme à L’Étoile belge où il se spécialise dans le domaine musical. Parmi ses pairs, une sorte de répartition du travail s’est en effet progressivement mise en place ; s’ils écrivent tous sur la littérature, Camille Lemonnier, Émile Verhaeren ou Lucien Solvay se sont chargés de suivre l’actualité des salons artistiques. Cette concurrence est un premier facteur d’explication du statut marginal de la critique d’art d’Eekhoud. Mais deux autres raisons contribuent également à l’expliquer. La première est éditoriale : en publiant tardivement des ouvrages spécialisés, en ne réunissant pas ses articles en recueils, l’écrivain accrédite l’idée que la part journalistique de son activité est secondaire par rapport aux Lettres. Plus essentielle sans doute, la dernière raison est suggérée dans le premier article d’Eekhoud dont le titre est un nom de peintre : « De Braekeleer ». Le texte est publié dans La Jeune Belgique à l’occasion des funérailles d’Henri De Braekeleer. Il commence par une anecdote où l’écrivain rapporte la réaction ahurie de bourgeois anversois pourtant cultivés devant lesquels il avait fait l’éloge des « vrais et bons peintres de la patrie de Rubens », Jan Stobbaerts et Henri De Braekeleer2. Devant l’étonnement gêné des convives, Eekhoud doit constater l’écart qui séparait leurs sensibilités :

Ma sincère profession de foi artistique devenait, en pareil milieu, défi intempestif et incendiaire ; elle tombait, là, comme un caillou dans une grenouillère, dérangeant dans leurs habitudes admiratives, dans leurs idées reçues, dans leurs préjugés, une partie de cette gent coassante, routinière, encombrante, bedonnante, qu’on appelle la bonne société. (p. 296)

3Pour sa part, le narrateur se sent « requis, dès la première vision de ses toiles, par la poésie profondément humaine, quasi évangélique » (p. 299) des tableaux du défunt.

4Ce récit a une portée qui dépasse l’anecdote. Tout lecteur familier avec l’œuvre littéraire d’Eekhoud y aura reconnu une scène essentielle, reprise sous différentes formulations, mais toujours identique en son fonds, celle de la rupture entre l’écrivain et son milieu d’adoption, génératrice d’une nécessaire révolte existentielle. Souvenons-nous de L’Autre Vue :

  • 3 Eekhoud (Georges), Voyous de velours ou l’autre vue, rééd. Bruxelles, Espace nord, 1991, p. 25.

Mes tuteurs me voulaient du bien : ils m’en firent qu’ils n’avaient point prévu. Si je ne tournai point à leur souhait, ils m’aidèrent à me développer selon mon propre vœu. Cependant, leur manque de sympathie humaine me révolta bien souvent, et leur besoin de paraître faillit me les rendre odieux. Nos incompatibilités de visions s’aggravèrent jusqu’au moment de la rupture3.

  • 4 Parmi bien d’autres, Camille Hanlet célèbre ainsi « le peintre des landes sablonneuses de la Camp (...)

5L’écrivain aurait pu se servir de la critique d’art pour alimenter ce rejet, mais il a choisi de l’investir dans la fiction. Sous l’effet conjugué de ces différents motifs, la critique d’art d’Eekhoud a donc été ignorée par la suite, et ce silence contraste évidemment avec la « picturalité » reconnue de ses textes littéraires, qui a été abondamment soulignée par les commentateurs au point de devenir un lieu commun de la critique4.

6Il convient donc de porter ici quelque attention aux chroniques publiées par Eekhoud. Dans le Mercure de France, dont il rédige les « Chroniques de Bruxelles » pendant vingt-deux ans, de 1897 à 1919, il évoque l’activité musicale et littéraire de la capitale, mais également des expositions, comme celle de La Libre Esthétique (avril 1898, p. 311 et suiv.), du cercle Pour L’Art (février 1898, p. 637) ou les expositions particulières d’Émile Claus (1901, iv, p. 252) ou de Charles De Groux (1901, vi, p. 824). Dans la revue française Les Entretiens politiques et littéraires, il signe également un texte intitulé : « Deux peintres brabançons, Victor Gilsoul et Eugène Laermans » (25 octobre 1893). Mais la peinture reste un thème occasionnel, et mêlé à d’autres sujets.

  • 5 Voir Goloubew (Victor), « Gérard Van Oest (1875-1935) », dans Bulletin de l’École française d’Ext (...)

7C’est sans doute l’intervention d’un autre Anversois qui permet à Eekhoud d’endosser la posture du critique qu’il n’a pas choisi d’être au début de sa carrière et, en quelque sorte, de renverser la récusation initiale. En 1902, Paul Buschmann junior (1877-1924) lui confie la chronique artistique bruxelloise de Onze Kunst (1902-1929), laquelle paraîtra également dans son pendant francophone L’Art flamand et hollandais, la très belle revue que la firme familiale imprime entre 1904 et 1914. Héritier de l’imprimerie fondée par son grand-père, et dirigée ensuite par son père, ce docteur en histoire de l’art soutient à la fois les organes du mouvement intellectuel flamand, comme Van Nu en Straks (1896) et Dietsche Warande en Belfort (1903), et la connaissance du patrimoine artistique local, comme dans La Revue d’Art (1925), avant de devenir, en 1921, le conservateur du Musée des Beaux-Arts d’Anvers. C’est également sur les presses de Buschmann que paraîtra Les Peintres animaliers belges, la monographie publiée par Gérard Van Oest, le principal éditeur belge d’ouvrages sur l’art, avant de devenir le grand éditeur français de l’art extrême-oriental5. La collaboration d’Eekhoud avec l’éditeur anversois remonte aux traductions des ouvrages de Max Rooses sur Les Peintres néerlandais du xixe siècle (1899), Cinquante chefs-d’œuvre d’Antoine Van Dyck (1900) et du livre de Paul Buschmann lui-même, Jacques Jordaens et son œuvre (1905). Elle est certainement aussi nourrie par la réputation acquise au Mercure.

8La collaboration d’Eekhoud à L’Art flamand et hollandais forme le premier ensemble de ses textes principalement consacrés aux arts plastiques. Elle mérite, à ce titre, d’être rassemblée en un tableau complet :

« Le salon de la Libre esthétique », 15 juillet 1904, p. 1-6.

« Chroniques d’art de Bruxelles » [Émile Claus], janvier-juin 1905, p. 172-173.

« Chroniques d’art de Bruxelles », janvier-juin 1906, p. 40-41, 141-142, 210.

« Chroniques d’art de Bruxelles », juillet-décembre 1906, p. 21-23

« Chroniques d’art de Bruxelles », janvier-juin 1907, p. 50-51, 93-95, 147-149, 210-213.

« Chroniques d’art de Bruxelles », juillet-décembre 1907, p. 24-27, 177-179.

« Chroniques d’art de Bruxelles », janvier-juin 1908, p. 31-32, 145-148, « Le salon de printemps », p. 185-188.

« Chroniques d’art de Bruxelles », juillet-décembre 1908, p. 214, 242-245.

« Jan Stobbaerts », janvier-juillet 1909, p. 15-29 ; « Chroniques d’art de Bruxelles », janvier-juin 1909, p. 68-69, 107-110, 168-170.

« Maurice Blieck », juillet-décembre 1909, p. 37-44 ; « Chroniques d’art de Bruxelles », p. 31-34, 159-169, 182-183.

« Chroniques d’art de Bruxelles », janvier-juin 1910, p. 33-36, 85-86, 119-121, 179-181.

« Le salon des Beaux-Arts », juillet-décembre 1910, p. 63-64.

« Chroniques d’art de Bruxelles », janvier-juin 1911, p. 29-30, 55-56, 85-87, 148, 167-170.

« Henri De Smeth », juillet-décembre 1912, p. 41-54 ; « Chroniques d’art de Bruxelles », p. 33-34, 90, 200-202.

« Chroniques d’art de Bruxelles », janvier-décembre 1913, p. 20, 151-152, 185-186.

« Le salon de Bruxelles, 1914 », janvier-juin, p. 199-213 ; « Chroniques d’art de Bruxelles », janvier-juin 1914, p. 32-34, 75-77, 107, 143-145, 184-185.

  • 6 Pour le calcul de cette rémunération, voir Gonne (Maud), Contrebande littéraire et culturelle à l (...)

9Pour Eekhoud, cette collaboration complète heureusement la rémunération que lui verse le Mercure6. Elle n’augmente pas sa charge de travail en proportion, parce que, d’une revue à l’autre, il recycle de nombreux textes, quitte à les adapter au public visé. Mais la collaboration au périodique de Buschmann modifie aussi quelque peu son statut : il n’est plus un chroniqueur de la vie bruxelloise dans son ensemble, abordant marginalement le monde de la peinture. Il devient au contraire le commentateur attitré des peintres flamands, et en particulier de l’école anversoise dont Verhaeren ne fait pas (ou plus) une de ses priorités. Contrairement à Maud Gonne qui voit dans ces critiques des recensions neutres et exclusivement esthétiques dans lesquelles il n’exprimerait pas ses opinions, je pense qu’Eekhoud s’y investit sans aucune ambiguïté. Lisons en effet la citation suivante, hautement significative. Il s’agit de l’analyse d’un Paysage de son ami Jacob Smits :

  • 7 Eekhoud (Georges), « Chroniques d’art de Bruxelles », dans L’Art flamand et hollandais, janvier 1 (...)

La conception, le mode même en sont d’une intransigeance presque subversive. Ce tableau s’insurge, il s’affirme, à l’encontre des gammes, des tons et des recettes à la mode. Voilà bien prouvée une fois de plus l’inanité du procédé ! Ce paysage n’est ni luministe, ni impressionniste pour un brin, ce qui ne m’empêcherait pas de donner toutes les improvisations plus ou moins variées des Français, des Navarrais et même de nombre de Belges pour cette page pathétique, vraie, ou mieux plus que vraie parce que synthétique, symboliste ; parce qu’elle correspond non pas à une impression mais à une émotion durable ; parce qu’elle est le résultat d’une étroite communion entre ce coin de terroir campinois et le peintre-poète qui le contempla et qu’il remua jusqu’au tréfonds. Il ne s’agit plus d’un caprice, mais d’une hantise7.

10On pourrait presque considérer ces quelques lignes comme le manifeste critique d’Eekhoud. Le vocabulaire est celui de toute son œuvre : intransigeance, subversion, terroir ; ces termes décrivent à la fois le parcours des héros de fiction, le regard que l’écrivain (ou le narrateur) porte sur eux, et l’ancrage territorial de leurs actions. Parce que la critique d’art de l’écrivain se donne les mêmes exigences, elle se montre indifférente (ou presque) aux enjeux du champ artistique. Les écoles, les prises de position proprement artistiques (luministe, impressionniste) sont des catégories qu’il s’agit de dépasser, au profit d’une esthétique de la « communion », terme clé de l’idiolecte de l’écrivain.

  • 8 Voir Roger (Thierry), « Jules Lemaitre et la querelle de l’impressionnisme », dans Fabula/Les col (...)

11Cet éloge de l’émotion est en effet formulé comme un rejet de « l’impression », et le choix de ce terme n’est pas sans conséquence. Le mot « impression » renvoie à l’idée d’une « critique impressionniste », un concept qui avait le mérite d’être lié à un courant pictural en voie de légitimation (on est à ce moment au stade du néo-impressionisme), et qui était défendu comme une orientation critique par Jules Lemaître, l’influent chroniqueur du Journal des Débats entre 1885 et 1895. Il s’agissait pour celui-ci, dans le domaine littéraire, de s’opposer à la critique dogmatique d’un Brunetière8. En Belgique, l’impressionnisme critique était la position revendiquée par des proches d’Eekhoud, comme Eugène Demolder (Impressions d’art, 1889) ou Émile Verhaeren (« Impressions d’artiste », série d’articles publiés dans L’Art moderne en 1890-1891). C’est bien à ces contemporains qu’il juge trop distants ou trop éclectiques que s’adresse la prise de position de notre écrivain. Pour Eekhoud, la critique relève clairement d’une adhésion pleine et entière du critique à l’univers d’un peintre, et c’est ce partage intime (qu’il nomme « hantise ») qui en fonde la vérité.

  • 9 Le premier recueil de critique d’art de Sander Pierron est publié en 1903 (Études d’art, Bruxelle (...)

12L’ouvrage que Georges Eekhoud publie en 1911 à la Librairie nationale d’art et d’histoire sur les Peintres animaliers belges est sans doute un livre de commande lié à une matière déjà esquissée dans les chroniques. Mais il permet également à l’écrivain d’assumer à la première personne une série d’idées développées par Laurent Paridael, le héros de La Nouvelle Carthage et de L’Autre Vue, ses deux grands romans sociaux consacrés à Anvers et à Bruxelles, héros dont on se souviendra qu’il était l’ami du peintre Marbol. Ces autocitations (elles sont au nombre de trois, p. 113, dans le premier et p. 6 et p. 47 dans le second) se doublent de références aux Portraits d’artistes de Sander Pierron et à L’École belge de peinture de Lemonnier – deux confrères qui se sont spécialisés de manière quasiment professionnelle dans la critique artistique9. La réciprocité des liens entre peintres et écrivains s’inscrit ainsi dans l’organisation même du texte comme un échange constant. Elle contribue à conforter l’écrivain dans son rôle légitime de critique, puisqu’il s’implique personnellement dans son commentaire, contrairement à ce que ferait un journaliste ou un universitaire ; elle est par ailleurs un signe textuel du partage intime que je mentionnais.

  • 10 Aron (Paul) et Vanderpelen-Diagre (Cécile), Edmond Picard (1836-1924). Un bourgeois socialiste be (...)

13Le fait de choisir les peintres animaliers peut surprendre un lecteur contemporain. L’évolution de l’art au xxe siècle a largement périmé les vues de la campagne flamande où paissent des vaches grasses ; les bergers et leurs moutons, les scènes de chasse, les chiens au repos ou les cochons à l’étable nous apparaissent comme des sujets datés, d’une rusticité convenue, des illustrations d’un genre bien établi plutôt que la manifestation de la sensibilité personnelle d’un artiste ou de sa capacité à faire évoluer le regard. Pour une part, Eekhoud en est conscient quand il constate que l’art d’un Verboeckhoven a fait l’objet d’un « engouement éphémère » (p. 19), mais ses œuvres prises sur le motif, ses esquisses, sont le résultat d’une « vision première » qui reste vivante. C’est pourquoi l’essai insiste sur le faire de chaque peintre, sur l’art de rendre les animaux vivants et sensibles, sur le réalisme poétique de leur vision : ce sont les qualités qui feront encore apprécier leur art au-delà de la mode. Il faut également noter que ces tableaux avaient leur public, et qu’ils étaient bien cotés. Ainsi, en 1904, lorsqu’Edmond Picard liquide une partie de sa collection de tableaux, devenue trop encombrante, son Paysage d’Alfred Verwée est vendu 8 000 francs, le double du prix atteint par un tableau attribué à Jordaens, et le meilleur prix obtenu par les œuvres mises en vente. Quelques années plus tôt, lors de la vente organisée par la Maison d’art, le 17 mai 1896, d’autres Verwée avaient également obtenu des prix significatifs : Deux bœufs, 1 850 francs ; Deux chevaux, 1 230 francs ; Vaches au bord de l’eau, 1 150 francs ; Vaches, 1 150 francs ; Deux vaches, 900 francs10. Dans le marché très peu spéculatif de l’époque, la dimension des tableaux était un facteur déterminant du prix de vente : les grands formats de Verboeckhoven, Verwée, Stevens ou Stobbaerts comptaient donc parmi les valeurs dominantes du marché belge.

  • 11 Voir Mus (Francis), « La réception du régionalisme dans l’œuvre de Georges Eekhoud. Le cas des De (...)

14Eekhoud défend le caractère exceptionnel des peintres animaliers flamands et hollandais, qui incarneraient une véritable école nationale sans équivalent en France ou en Italie. Ce choix serait en partie lié à une tradition calviniste qui répugne à peindre la beauté du corps humain, sujet de prédilection des écoles italiennes. Les artistes locaux s’intéressent à l’observation directe de la nature et des scènes familières, parce qu’ils rejettent l’idéalisation ou le discours allégorique. Mais à l’intérieur de cet ensemble, il faudrait encore distinguer entre les peintres des Pays-Bas et les Belges. Les premiers peignent la vache nourricière « et tout l’imprévu qu’un seul de ces ruminants apporte dans l’immensité verte, bleue et grisâtre de la plaine hollandaise » (p. 7). Les autres, marqués par une culture plus composite, mariant le catholicisme à l’épicurisme, représentent les animaux avec « une notation plus subtile » (p. 7), attentive à l’esthétique propre aux bêtes. La peinture animalière se situe donc pleinement à la rencontre des deux caractéristiques majeures de l’image de soi que revendique Eekhoud aux yeux de ses contemporains : un écrivain régional et flamand de langue française11.

15Selon Eekhoud, le premier grand peintre des bêtes fut Jordaens, « le premier, il sembla les aimer pour elles-mêmes » (p. 10), et il faudra attendre le milieu du xixe siècle en Belgique pour « retrouver le naturisme et la sympathie que Jordaens apportait dans la représentation des bêtes » (p. 11). Les peintres anversois amorcent ainsi une tradition dont l’école locale profitera abondamment. Eekhoud consacre ensuite quelques pages ou quelques lignes à une longue série d’artistes, depuis Eugène Verboeckhoven jusqu’à de jeunes contemporains, et des chapitres dédiés à des figures majeures, comme Joseph Stevens ou Jan Stobbaerts, Alfred Verwée et Charles Verlat. Chaque peintre est situé biographiquement, et son parcours artistique retracé de manière détaillée et bien documentée. Mais surtout, pour deux d’entre eux, Eekhoud développe un motif particulier justifiant son admiration.

16Joseph Stevens, aîné d’une fratrie comportant un autre peintre (Alfred), un critique (Arthur), et une belle-sœur écrivaine et critique (Mathilde Kindt, épouse d’Arthur), s’était consacré à la peinture animalière, spécialement aux chiens. Son œuvre a bénéficié d’une rétrospective à l’Exposition de la Société royale des Beaux-Arts au Palais du Cinquantenaire du 2 mai au 14 juin 1908, et Eekhoud a donc pu en prendre connaissance dans sa quasi-totalité. Dans les pages qu’il lui consacre, il organise ce monde canin en trois catégories : « les bêtes élégantes » que Joseph dédaigne avec raison, les chiens de travail (« nos molosses de laitiers ou de maraichers ») qu’il peint occasionnellement, et les « bas-fonds de la race aboyante et jappante » qui lui inspirent « une sympathie dolente, émue » :

C’est par exception que Stevens portraira le chien du grand seigneur ou du parvenu, et alors pour affirmer la supériorité de la bête prolétaire ou du voyou à quatre pattes. […] Cependant Stevens dédaigne ces crânes travailleurs à quatre pattes dont les plus beaux attelages arrivent au marché matinal de Bruxelles du fond des campagnes d’Assche voisines de la Flandre. Ceux-là sont encore trop privilégiés. Il descendra jusqu’aux derniers rangs de l’échelle sociale canine, jusqu’aux bas-fonds de la race aboyante et jappante. Il consacrera sa palette et ses pinceaux prestigieux aux plus miséreux des amis de l’homme, les chiens du saltimbanque, du marchand de sable, du colporteur et du gagne-petit, ou même les chiens sans maîtres, les chiens errants. (p. 38-39)

17L’opposition entre voyous et prolétaires est fondamentale aux yeux d’Eekhoud. C’est elle qui organise la trajectoire sociale de Laurent Paridael dans La Nouvelle Carthage et dans L’Autre Vue. C’est elle également qui différencie le socialisme anarchisant et aristocratique qui a ses préférences de la politique du Parti ouvrier belge. C’est elle encore qui focalise l’investissement érotique de l’écrivain pour les marginaux et les exclus de la société. Le parallèle est si prégnant à ses yeux qu’il conduit l’écrivain à renvoyer l’analyse de la peinture de Stevens à son œuvre propre :

Nous serions plutôt tentés d’expliquer la ténacité et le scrupule avec lesquels ce dandy, cet homme du monde se voua à l’interprétation de ces lamentables bestioles, à un effet de cette loi qui rapproche les distances et qui crée des affinités entre les éléments les plus disparates et les plus antithétiques. Ainsi tel écrivain de culture intellectuelle raffinée se sera consacré de préférence à la psychologie et à l’étude de l’humanité des bas-fonds et maint poète aura fraternisé, tout au moins dans ses livres, avec le plus farouche des apaches. C’est cette vérité que Laurent Paridael résume dans un passage de mon roman L’Autre Vue […] (p. 46-47)

  • 12 Plusieurs écrivains ont en effet écrit sur les chiens de Stevens. Pour une analyse de ce paradigm (...)

18À l’instar de Léon Cladel, Eekhoud met en évidence la qualité « d’homme du monde » de Joseph Stevens. Comme nombre de contemporains, et c’était déjà le cas de Baudelaire qui connaissait personnellement les trois frères, il est sensible au contraste entre le milieu où évoluait le peintre et les thèmes de ses tableaux. L’élégance de Stevens inciterait ainsi à interpréter le sujet de ses toiles comme un vrai choix d’artiste, et non comme la simple expression d’un sentiment de commisération12. C’est très exactement ainsi qu’il se projette, via son héros, comme un alter ego du peintre.

19De manière plus feutrée, Eekhoud fait également un portrait de Jan Stobbaerts qui lui ressemble quelque peu. Artiste anversois peu reconnu dans sa ville, ce dernier émigre à Bruxelles, comme Eekhoud lui-même. L’écrivain possède l’esquisse de son Étable de la ferme seigneuriale de Cruyshinghen (le tableau se trouve aux mrbab). Sans préciser s’il l’a acheté ou s’il s’agit d’un cadeau, par exemple suite à une critique antérieure, il confie son appréciation enthousiaste :

Je m’y arrête chaque matin pour faire mes dévotions au dieu qui préside à nos délices visuels. Quel antre de féeries que cette étable avec ses luisants de bronze et de vieil or, avec son clair-obscur mordoré, avec les flancs onctueux et les croupes satinées de ces vaches modelées aux caresses de la lumière même ! Le garçon en train de retourner la litière des bêtes en fait jaillir de si éblouissantes paillettes qu’il nous semble l’orpailleur de ce fumier. Ou plutôt c’est Stobbaerts lui-même qu’on pourrait appeler l’orpailleur du purin. (p. 62)

  • 13 Mirande Lucien a très bien décrit l’importance de ce genre d’images dans l’imaginaire d’Eekhoud. (...)

20Ce commentaire extrêmement sensuel, à la limite du poème en prose par la densité de ses images suggestives, transforme le peintre en médiateur de sensations fortes. L’écrivain voit en lui l’agent des « ivresses primordiales », des « extases sacrées », une sorte de Walt Whitman qui sait « communier avec les paysans » comme le ferait « un faune qui saurait peindre » (p. 64-65). Le garçon de ferme semble porter la « culotte d’or rutilant » d’un « voyou de velours », une de ces « loques d’or » chères au narrateur de L’Autre Vue13. Les « délices visuels » du critique d’art sont à l’évidence spéculaires.

21Même la biographie de Teniers, assez conventionnelle dans son ensemble, laisse percevoir ce qu’Eekhoud appelait ses « dilections », ses goûts particuliers. Il regrette d’avoir cédé, dans un autre texte, à la vision commune d’un Teniers peignant des « magots » ou des personnages grotesques, à l’instar du Verhaeren des Flamandes mêlant l’artiste aux fêtes populaires des villages. S’il n’approuve toujours pas la vision des campagnes de l’artiste, Eekhoud apprécie en revanche son savoir-faire, sa touche aisée et délicate, surtout dans les tableaux de petit format. Sur le plan thématique, il loue La Tentation de Saint-Antoine du Musée de Bruxelles, et surtout L’Enfant prodigue du Louvre :

Teniers nous aura proposé une version assez originale des aventures de l’Enfant prodigue. Il ne prend pas celui-ci à son retour au bercail. Le transfuge repenti n’est plus attablé avec ses parents en ce festin de joyeuse rentrée dont le veau gras tué en son honneur devait fournir la pièce de résistance. Non, le peintre nous fait assister à un épisode de la fugue de cet enfant terrible. Nous le surprenons dans ses dissipations sinon dans ses débauches. Il s’agit encore d’un banquet mais non pas de celui qui l’attend au foyer paternel. Pour l’instant notre émancipé fait la noce avec des Madeleines pour qui l’heure du repentir n’a pas plus sonné que pour lui. Cet Enfant prodigue appartient aussi au Louvre, et n’a rien de commun non plus avec les bambochades qui représentent les seuls titres de Teniers à la célébrité, auprès des profanes et des critiques superficiels. Ce jouvenceau précoce pourrait rivaliser avec les plus délicieux adolescents de l’École italienne. Notre robuste Flamand n’eût-il créé que cette sémillante figure, celle-ci suffirait pour le laver du reproche d’avoir peint exclusivement les masques rebutants et les anatomies contrefaites de nature à calomnier la race flamande. Ce jeunet a même l’air d’une pucelle déguisée en page, et on ne conçoit pas qu’avec cette figure timide et quasi-angélique il ait songé à déserter le foyer paternel. (p. 76-77)

22La thèse du livre est qu’il existe un Teniers moins connu que le peintre des jeux et des kermesses, un peintre attentif à la vie populaire, quasiment naturaliste, qui représentait avec humanité un milieu pauvre et laborieux :

[…] il peignit avec le plus de prédilection, en les fouillant parfois jusqu’au tréfonds du cœur, sous leurs frustes mais saines enveloppes, les humbles paysans de Perck, des travailleurs débonnaires et résignés, pour lesquels il se montrait le plus accommodant et le plus fraternel des maîtres. (p. 83)

23Il importe peu que cette vision soit plus juste ou plus véridique que la précédente, car l’important est qu’elle donne la mesure de l’adhésion d’Eekhoud au peintre dont il traite. Ici encore, le lexique porte le message : prédilection, humbles, fraternel ; l’auteur de Mes communions change de sujet mais non de musique !

  • 14 ml 2929/11.

24Un dernier point pour conclure. La critique d’art d’Eekhoud nous renseigne sur un autre aspect peu connu de sa biographie : les tableaux qu’il possédait. Nous n’avons pas de témoignage à ce sujet, et, contrairement à celle de Verhaeren, sa collection n’a pas été inventoriée, alors que la bibliothèque a été en bonne partie conservée à Anvers et à Bruxelles. Or, précisément parce qu’il s’investit affectivement dans nombre d’appréciations critiques, Eekhoud a beaucoup écrit sur les peintres qui lui étaient proches. Dans les Peintres animaliers, outre le Stobbaerts, il raconte comment il a fait acheter par une parente le premier tableau vendu par Théodore Verstraete (p. 106), Dans les polders. Il possède également un Chien au repos d’Eugène Joors (ill. p. 108) qui est son propre chien Zig, peint dans les années de jeunesse où il pouvait se permettre ce genre de commande. Il possède le Canal à Malines de Maurice Blieck qui est reproduit dans son article de L’Art flamand et hollandais, et naturellement son portrait par ce peintre. On a conservé une lettre à Félicien Demeur, le 30 avril 1894, collectionneur et mécène de Jacob Smits, qu’il félicite pour l’aide apportée au peintre14. La préface aux eaux-fortes de Smits est donc liée à des liens déjà anciens, comme ceux qu’il a entretenus avec Émile Claus et Henri Houben, autre portraitiste de notre auteur. Conformément aux mœurs de l’époque, il est extrêmement probable qu’il ait reçu ou acquis à bon compte l’une ou l’autre œuvre des artistes célébrés dans ses chroniques. Voici qui devrait aider à intégrer pleinement Eekhoud au nombre des « écrivains d’art » de son temps.

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Notes

1 Je me permets de renvoyer à mes travaux : Aron (Paul), « Camille Lemonnier : critique d’art et stratégie littéraire », dans Revue de l’Université de Bruxelles, 1984, n° 4-5, p. 119-128 ; Verhaeren (Émile), Écrits sur l’art, édités et présentés par Paul Aron, Bruxelles, Labor, coll. Archives du futur, 1997. Voir aussi De Smet (Johan) et Verleysen (Cathérine), dir., Verhaeren. L’écrivain critique et l’art de son temps, Gent, Snoeck-msk, 2016.

2 Eekhoud (Georges), « De Braekeleer », dans La Jeune Belgique, vii, 1888, p. 296-301.

3 Eekhoud (Georges), Voyous de velours ou l’autre vue, rééd. Bruxelles, Espace nord, 1991, p. 25.

4 Parmi bien d’autres, Camille Hanlet célèbre ainsi « le peintre des landes sablonneuses de la Campine anversoise » (Hanlet [Camille], Les Écrivains belges contemporains de langue française 1800-1946, Liège, Dessain, 1946, p. 263).

5 Voir Goloubew (Victor), « Gérard Van Oest (1875-1935) », dans Bulletin de l’École française d’Extrême-Orient, tome 35, 1935, p. 577-580.

6 Pour le calcul de cette rémunération, voir Gonne (Maud), Contrebande littéraire et culturelle à la Belle Époque. Le « hard labour » de Georges Eekhoud entre Anvers, Paris et Bruxelles, Leuven, Leuven University Press, 2017, p. 79.

7 Eekhoud (Georges), « Chroniques d’art de Bruxelles », dans L’Art flamand et hollandais, janvier 1908, p. 186.

8 Voir Roger (Thierry), « Jules Lemaitre et la querelle de l’impressionnisme », dans Fabula/Les colloques, Jules Lemaitre : « un don d’ubiquité familière », url : http://www.fabula.org/colloques/document1609.php, page consultée le 10 janvier 2020.

9 Le premier recueil de critique d’art de Sander Pierron est publié en 1903 (Études d’art, Bruxelles, Havermans, 1903) : il est probable que les discussions entre les deux amis ont été nourries par les expositions visitées en commun.

10 Aron (Paul) et Vanderpelen-Diagre (Cécile), Edmond Picard (1836-1924). Un bourgeois socialiste belge à la fin du dix-neuvième siècle. Essai d’histoire culturelle, Bruxelles, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, coll. Thèses et Essais, 2013, p. 222 et suiv.

11 Voir Mus (Francis), « La réception du régionalisme dans l’œuvre de Georges Eekhoud. Le cas des Dernières Kermesses (1920) », dans Les Lettres romanes, vol. 66, n° 3-4, 2012, p. 547-565.

12 Plusieurs écrivains ont en effet écrit sur les chiens de Stevens. Pour une analyse de ce paradigme, voir : Aron (Paul) et Chatelain (Françoise), « Les deux misères : des pauvres chiens aux pauvres gens, lectures naturalistes de l’œuvre du peintre Joseph Stevens », dans Aron (Paul) et Sadoun-Edouard (Clara), dir. et présentation, Tous Dingo ? Une politique de l’animal naturaliste, Bruxelles, Samsa/Ciel/Société Octave Mirbeau, 2018, p. 95-107. Il faut ajouter Sander Pierron qui, dans Le Beau Voyage (1923), ne manque pas de placer un tableau de Stevens au mur d’un riche salon de manière à rappeler aux hôtes le « reproche » social symbolisé par une vieille chienne blanche (p. 139).

13 Mirande Lucien a très bien décrit l’importance de ce genre d’images dans l’imaginaire d’Eekhoud. Voir Mirande (Lucien), Eekhoud le rauque, Lille, Presses universitaires du Septentrion, 1999, p. 221 et suiv.

14 ml 2929/11.

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Pour citer cet article

Référence papier

Paul Aron, « L’écrivain d’art : pour une critique de l’émotion »Textyles, 58-59 | 2020, 47-58.

Référence électronique

Paul Aron, « L’écrivain d’art : pour une critique de l’émotion »Textyles [En ligne], 58-59 | 2020, mis en ligne le 13 mai 2020, consulté le 21 octobre 2020. URL : http://journals.openedition.org/textyles/3887 ; DOI : https://doi.org/10.4000/textyles.3887

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Auteur

Paul Aron

fnrs – Université libre de Bruxelles (centre Philixte)

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