Navigation – Plan du site

AccueilNuméros58-59Georges EekhoudEekhoud et la peinture, dans et a...

Georges Eekhoud

Eekhoud et la peinture, dans et autour d’Escal-Vigor

L’esthétique picturale comme révélation et comme légitimation de l’érotisme homosexuel
Kris Peeters
p. 59-76

Texte intégral

  • 1 Eekhoud (Georges), L’Autre Vue, Mercure de France, 1904, p. 212.

Ma morale redevient conforme à mon esthétique
et rien de ce qui me paraît beau ne me paraît mal1.

  • 2 Au sens aristotélicien du terme, c’est-à-dire (l’étude) de mise en forme littéraire, de « l’art l (...)
  • 3 Ducrey (Guy), « Introduction [à Escal-Vigor] », dans Romans fin-de-siècle, Paris, Robert Laffont, (...)

1L’importance de la peinture dans Escal-Vigor est d’une nature plus riche et plus originale que ne le laisserait entendre la métaphore habituelle de l’écrivain belge peintre. En deçà du cliché d’un Eekhoud « peintre de la Campine », l’art pictural se situe en effet au cœur même du projet poétique2 de défense de l’amour uraniste. C’est que la peinture joue, dans l’économie de ce court récit, « soucieux avant tout d’efficacité narrative3 », un triple rôle clef, de révélateur des sentiments homosexuels et du regard homo-érotique, de moteur de l’intrigue et de signifiant d’une autre religion, à la fois païenne et évangélique, celle de l’amour entre hommes. Par ce dernier aspect en particulier, qui est singulièrement éclairé par plusieurs essais postérieurs d’Eekhoud, l’auteur d’Escal-Vigor s’approprie de manière originale la référence habituelle à la peinture : Eekhoud instrumentalise l’esthétique picturale à des fins de légitimation, à la fois esthétique et morale, du regard homoérotique.

La métaphore de l’écrivain belge peintre : Eekhoud « peintre de la Campine »

  • 4 Brogniez (Laurence), « “Nés Peintres” : la “prédestination merveilleuse” des écrivains belges », (...)
  • 5 Audin (Charlyne), « Du Pinceau à la plume : les Écrits de peintres en Belgique (1850-1950) », dan (...)
  • 6 Sur les rapports entre écriture et peinture, voir Aron (Paul), « Quelques Propositions pour mieux (...)

2Il n’est plus besoin d’insister sur le topos de l’écrivain belge peintre. Le cliché est bien connu et on sait, aussi, combien il a été tenace4. Pendant très longtemps, la peinture flamande en particulier a été le comparant privilégié d’une « représentation métaphorique singulière de l’écrivain belge5 », bien en ligne avec le mythe identitaire d’une nordicité flamande exprimée en langue française. Le fait que les écrivains étaient souvent aussi critiques d’art n’a fait, semble-t-il, que renforcer l’omniprésence d’un discours critique qui emprunte ses catégories et son lexique à la critique d’art6.

  • 7 Chot (Joseph) & Dethier (René), Histoire des lettres françaises de Belgique depuis le Moyen Âge j (...)
  • 8 « [Eekhoud] est issu de la race de nos grands peintres et ce que sa plume a touché prend l’aspect (...)
  • 9 Charlier (Gustave) et Hanse (Joseph), Histoire illustrée des lettres françaises de Belgique, Brux (...)
  • 10 Gauchez (Maurice), Cours de littérature française de Belgique, Bruxelles, Étoile, 1943, p. 227.
  • 11 Le terme revient sous la plume de plusieurs critiques. Voir Liebrecht (Henri), Histoire de la lit (...)
  • 12 Frickx (Robert) & Trousson (Raymond), Lettres françaises de Belgique. Dictionnaire des œuvres. To (...)
  • 13 Gauchez (Maurice), Histoire des lettres françaises de Belgique des origines à nos jours, Bruxelle (...)
  • 14 Hanlet (Camille), Les Écrivains belges contemporains de langue française, Liège, Dessain, 1946, p (...)
  • 15 Demolder (Eugène), [sans titre], dans La Société nouvelle, n° 6, op. cit., p. 299.

3Les pages consacrées à Eekhoud, à l’époque ou plus récemment, ne font pas exception. Les références à Rubens, à Breughel, à Jordaens sont nombreuses et les métaphores picturales abondent, en particulier, comme il semble être de règle, là où il est question de langue ou de style. Souvent, Eekhoud est admiré, non sans réserve cependant, pour « la vigueur, l’intensité7 » d’un style que le romancier doit, dit-on, à une « race » que Bladel décrit comme étant celle « de nos grands peintres8 ». Bref, c’est à « la manière des grands peintres de son pays9 » qu’Eekhoud, « peintre de la Campine10 », doit le coloris « fauve11 » de ses descriptions. Généralement admiré pour les « qualités picturales12 » de ses portraits plus que pour « toute une société de las d’aller, de pieds poudreux, de claque-dents, de gagne-deniers, de trompe-la-mort13 » qui en fait l’objet, « outré dans le coloris » pour ses censeurs plus sévères14, c’est au comparant atavique des grands peintres flamands bien plus qu’à ses sujets qu’Eekhoud, « [c]oloriste, […] comme les vieux Flamands, ses ancêtres15 », emprunte, à lire ces pages, les qualités de son œuvre de romancier.

Eekhoud et la peinture

  • 16 Klinkenberg (Jean-Marie), Petites Mythologies belges, Bruxelles, Labor, 2003.
  • 17 Gorceix (Paul), « Lecture », dans Eekhoud (Georges), La Nouvelle Carthage, Bruxelles, Labor, coll (...)
  • 18 Ibid., p. 454.
  • 19 Eekhoud (Georges), Voyous de velours ou l’autre vue, Bruxelles, Labor, coll. Espace Nord, 1991, p (...)

4Si la pertinence du cliché n’est donc pas à remettre en question, la « petite mythologie16 » de l’écrivain-peintre belge risque cependant d’éclipser, spécifiquement dans le cas de l’œuvre narrative d’Eekhoud, l’importance que l’art y occupe, réellement. La place particulière qu’Eekhoud réserve, dans son œuvre narrative, à la peinture a plusieurs fois été soulevée, mais dans le cadre prédéfini, toujours, de son style d’écriture « pictural ». Ainsi, Paul Gorceix souligne que, dans La Nouvelle Carthage, qu’il qualifie d’« addition de tableaux autour d’un centre17 », on assiste « à une véritable osmose entre l’écriture et la peinture18 ». Le bal chez les Dobouziez, la meute avide des courtiers à la Bourse, la révolte du peuple lors des élections dans la cité, les émigrants qui ont inspiré à Eugène Laermans son célèbre triptyque, sont autant de tableaux vivants dont le début du chapitre iv, « La Cantate », donne d’ailleurs le programme. Dans L’Autre Vue, aussi, le romancier recourt à l’hypotypose et aux verbes de perception qui accompagnent ce procédé, dans des passages où le narrateur demande au lecteur lui-même de « contempler le panorama », depuis le palais de justice, dans « l’immensité de la perspective urbaine », sur la ville basse, ou, plus loin dans le texte, de « se représenter » la scène que le narrateur « voit19 ». Et Le Terroir incarné a pour sujet l’échec d’un peintre qui a vainement tenté d’incarner l’âme du terroir campinois dans un homme qu’il prend pour modèle.

5Pourtant, en dépit des nombreuses références, dont nous n’avons mentionné ici que quelques exemples, au style « pictural » d’Eekhoud et aux « tableaux » qu’il décrit, la profondeur à proprement dire poétique de la référence picturale dans l’œuvre d’Eekhoud n’a pas toujours été mesurée à sa juste valeur. Celle-ci dépasse les affinités habituelles d’ordre métaphorique, voire les questions de style. Dans cette poétique de la peinture, Escal-Vigor (1899) joue un rôle particulier et central.

La peinture dans Escal-Vigor comme révélateur de l’amour homosexuel

  • 20 Ducrey (Guy), « Introduction [à Escal-Vigor] », op. cit., p. 497.
  • 21 Eekhoud (Georges), Escal-Vigor, Paris, Mercure de France, 1899. Toutes les références à ce texte (...)
  • 22 Ducrey (Guy), « Introduction [à Escal-Vigor] », op. cit., p. 497.

6Il n’est pas inutile, sans doute, en guise de mise au point à propos d’Escal-Vigor, de rappeler que les amours d’Henry de Kehlmark et de Guidon doivent en effet beaucoup à la peinture. Celle-ci est présente à chaque étape importante de l’intrigue et y fait fonction, à un premier niveau, comme le souligne Guy Ducrey dans sa riche introduction au roman, de « révélateur à l’homosexualité, qui se donne, avant tout, comme une affaire de regard, de vision20 ». Amateur et collectionneur de tableaux, peintre lui-même « qui dessinait et peignait comme un artiste de profession21 », Henry ne révèle ses émotions, à lui-même, à Guidon, à Blandine, comme, aussi, au lecteur, qu’à travers de multiples références aux arts plastiques « qui sont donnés dans le récit comme significatifs de ses préférences sexuelles22 ». Ainsi, la première rencontre avec Guidon inspire à Henry, au terme d’une description érotique en focalisation interne, la double référence aux arts que voici :

La sculpturale cambrure de ce jeune rustre qui joignait le relief musculaire de ses pareils à l’on ne sait quel souci de la ligne, rappelait précisément à Kehlmark le Joueur de chalumeau de Frans Hals. Cet éphèbe lui représentait un merveilleux tableau vivant d’après la toile au musée d’Upperzyde. Son cœur se serra, il retint sa respiration, en proie à une ferveur trop grande. (EV, p. 43)

7Le tableau de Frans Hals, intermédiaire sémiotique qui permet à Henry de donner sens au « tableau vivant » de la réalité, avait déjà fait l’objet d’un éloge de la part d’Henry :

Upperzyde m’a laissé le souvenir d’une jolie villette avec des monuments et même un musée curieux… J’y découvris autrefois un savoureux Frans Hals… Ah, un joufflu petit joueur de chalumeau ; la plus merveilleuse symphonie de chair, de vêture et d’atmosphère dont cet exubérant et viril artiste ait jamais enchanté la toile… Pour ce ravissant petit drôle, je donnerais toutes les Vénus, même celles de Rubens… (EV, p. 36)

8Ici, comme ailleurs dans le récit, les nombreux points de suspension trahissent la forte émotion d’Henry, qui n’est pas loin ici d’avouer, ou de s’avouer, par l’intermédiaire sémiotique de la peinture, sa « nature passionnée et de philosophie audacieuse » (EV, p. 20). Cette « philosophie », l’uranisme, n’est cependant pas nommée mais signifiée, tout en étant accompagnée d’aposiopèses qui en signalent l’interdit, à travers des références picturales au canon flamand connu du lecteur.

  • 23 Ibid.

9Le texte contient de nombreux passages semblables, où la peinture signifie, c’est-à-dire rend interprétable, à Henry comme au lecteur, et ce dès le début du texte, ce qu’Henry ne s’avoue encore qu’à moitié et ne s’avouera pleinement que dans la seconde partie du roman. Ainsi, lors de travaux de construction près du château, Henry ému observe les maçons à l’œuvre par la fenêtre, scène que le narrateur commente ensuite en des termes qui empruntent leur comparant à la peinture : « Pourquoi son cœur gonfle-t-il d’indicible nostalgie quand, après le coucher du soleil, il leur voit passer le rustique sarrau bleu par-dessus leurs nippes aussi barbouillées qu’une palette ? » (EV, p. 86) Il en va de même, bien entendu, pour les sentiments qu’Henry cultive à l’égard de Guidon. Ainsi, Henry demande au père Govaertz si Guidon a peut-être lui aussi « des dispositions pour la peinture » (EV, p. 56), ensuite il promet de lui apprendre « à dessiner, à peindre, à brosser de grands tableaux comme ceux que tu admirais l’autre soir » (EV, p. 125). Dès le départ, la relation des deux amants est « placée sous le signe des arts plastiques23 » : l’homosexuel professe le regard d’un esthète, un regard dont l’hétérosexuel n’est pas doué.

La peinture dans Escal-Vigor comme moteur de l’intrigue

  • 24 En effet, le chiffre trois réunit des symboliques diverses, à la fois religieuses et bibliques (l (...)
  • 25 Il existe en effet plusieurs miniatures, gravures et tableaux représentant Conradin et Frédéric, (...)

10Un rôle primordial, à cet égard, de signifiant, est donné à un grand tableau que Guidon a admiré lors de sa première visite au château. Introduit comme de biais dès le premier chapitre – « Aujourd’hui encore, un grand panneau de la salle de billard d’Escal-Vigor représentait Conradin, le dernier des Hohenstaufen, embrassant Frédéric de Bade avant de monter avec lui sur l’échafaud. » (EV, p. 10) – cette œuvre revient ensuite dans le récit, par trois fois bien symboliques24. D’abord, il est précisé que le tableau, qui occupe « toute une paroi », a été peint « par Kehlmark lui-même d’après une gravure très populaire en Allemagne25 » (EV, p. 37). Dans un deuxième temps, le lecteur retrouve Henry qui, dans un chassé-croisé de regards, observe à la dérobée Guidon, pour surprendre « l’expression à la fois réfléchie et extatique du petit devant Conradin et Frédéric » (EV, p. 48). Enfin, lors de l’apothéose pathétique du roman, Henry et Guidon, mortellement blessés, sont couchés sur le billard :

En ouvrant les yeux, ils les arrêtèrent sur Conradin et Frédéric de Bade, puis ils se regardèrent, se sourirent, se rappelèrent la tuerie, s’embrassèrent étroitement, et, leurs lèvres ne se détachant plus, ils attendirent le moment de leurs derniers souffles. (EV, p. 260)

11S’il est clair, ici comme ailleurs dans le récit, que l’homosexualité est, en effet, une affaire de regard et de vision, et que la peinture exerce dans cette affaire la fonction de révélateur de sentiments homosexuels dont elle est le signifiant symbolique, il est tout aussi clair qu’elle exerce une seconde fonction, corollaire, qui est celle de moteur de l’intrigue. Dès les premières pages du roman, le martyre final d’Henry et Guidon est préfiguré par le baiser et l’échafaud qui réunissent Conradin et Frédéric.

  • 26 Rappelons que le procès d’Oscar Wilde, au printemps 1895, avait fait une forte impression sur Eek (...)

12Cette fonction anticipative de la peinture concerne, aussi, un second tableau qui apparaît lui aussi à trois reprises dans le roman d’Eekhoud et qui représente, là encore, un martyre, celui de saint Olfgar. Ici aussi, Eekhoud distribue ses pions sur l’échiquier narratif dès les premières pages du roman, où il décrit comment « les aborigènes de Smaragdis » (EV, p. 16) appartiennent à une race celtique qui se caractérise avant tout par « une sourde résistance à la morale chrétienne et surtout protestante » (EV, p. 17). La référence au protestantisme, qui est bien entendu une allusion au procès d’Oscar Wilde26, se précise par la description d’un tableau qui suit et qui permet à Eekhoud de prendre sa revanche :

  • 27 Il a été dit et répété que « Escal-Vigor » est un presque-anagramme de « Oscar Wilde ». Il est pe (...)

Lors de la conversion de ces contrées, les barbares de Smaragdis n’acceptèrent le baptême qu’à la suite d’une guerre d’extermination que leur firent les chrétiens pour venger l’apôtre saint Olfgar, martyrisé avec toutes sortes d’inventions cannibalesques, représentées d’ailleurs méticuleusement et presque professionnellement en des fresques décorant l’église paroissiale de Zoutbertinge, par un élève de Thierry Bouts, le peintre des écorchés vifs27. (EV, p. 17)

13Ce tableau du martyre de saint Olfgar préfigure lui aussi le martyre d’Henry et Guidon, qui aura lieu lors de la « kermesse de la saint-Olfgar » à la fin du roman. Quant à la fresque dans l’église de Zoutbertinge, elle réapparaît au chapitre ii de la seconde partie :

Comme tous les calvinistes invétérés, Balthus se doublait d’un iconoclaste. S’il n’avait redouté la furie des paysans, assez attachés à cette vieille relique qui leur rappelait l’intransigeance de leurs ancêtres, il eût même fait gratter la fresque du Martyre de saint Olfgar. (EV, p. 138)

La peinture dans Escal-Vigor comme signifiant d’une nouvelle religion païenne

14Au fil de ces passages, la peinture devient plus qu’une question de style, plus qu’un élément révélateur de l’homosexualité, voire plus qu’un moteur de l’intrigue. En effet, la peinture contracte un rapport particulier à la religion qui constitue un véritable nœud génétique, non seulement du roman, mais de l’œuvre de Georges Eekhoud. Cette cellule génétique de l’œuvre se compose de la condensation de deux éléments contradictoires.

  • 28 En effet, ce sont des « chrétiens » qui font une guerre d’extermination aux barbares de Smaragdis (...)
  • 29 Voir la note 23. En effet, les tableaux dans Escal-Vigor sont mentionnés trois fois chacun, le ré (...)

15D’une part, comme les tableaux dans Escal-Vigor montrent des martyres, ils signifient d’abord l’intolérance des religions bibliques, catholique ou protestante, confondues d’ailleurs28. Ces tableaux glorifient des victimes de la religion et des superstitions (Conradin et Frédéric, saint Olfgar, Henry et Guidon) et constituent un repoussoir de la religion et de la morale institutionnelles et sociétales. D’autre part, les références à la peinture créent progressivement un espace textuel, un lieu signifiant où viendra s’affirmer, au gré d’un ensemble de structures ternaires qui symbolisent à la fois le religieux et le non-religieux29, cette autre religion, la philosophie, païenne, qui est celle, naturelle et individuelle, de l’homosexuel.

  • 30 Voir le passage que nous avons mis en exergue à cet article.

16À côté de la fonction de révélateur à l’homosexualité et de la fonction anticipative, on découvre là une troisième fonction qu’exerce la peinture dans l’économie du récit d’Escal-Vigor, celle de retournement, de renversement de la religion, en particulier du protestantisme iconoclaste, au profit de cette « religion sexuelle » (EV, p. 202), une religion païenne, naturelle et non plus sociale, dont Henry fournit la profession de foi, tel le vicaire savoyard de Rousseau, au chapitre viii de la seconde partie. S’y présentant comme « victime martyrisée » (EV, p. 197), Henry « renie le baptême, l’Évangile et Jésus » (EV, p. 199), fustige « le préjugé de ce monde occidental et protestant » (EV, p. 199), puis développe un discours sur « le culte de la beauté mâle » (EV, p. 202) qui vient remplacer l’« imposture » des « religions bibliques » (EV, p. 205). Dans Escal-Vigor, la peinture est le moyen d’expression privilégié de cette autre religion, naturelle et païenne, de cette autre morale, esthétique, à laquelle souscrit Eekhoud dans L’Autre Vue30.

  • 31 Duriau (Nicolas), « D’une homosexualité fin-de-siècle : le voyage d’Achille Essebac parmi les cli (...)

17Ce troisième niveau de signification, à proprement dire poétique, de la peinture dans Escal-Vigor se précise à la lecture d’un certain nombre de textes d’Eekhoud qui gravitent autour de ce roman et en renforcent la valeur d’œuvre militante, apologétique et didactique, rompant avec « les codes de la “monstruosité” qu’un xixe siècle hygiéniste et moraliste a établis31 » pour y substituer un autre système signifiant, esthétique, qu’Henry inscrit sous le signe d’un « superbe érotisme inspirateur d’art absolu » (EV, p. 202). Au centre de ce système signifiant qui recourt aux arts plastiques pour signifier et légitimer, tant moralement qu’esthétiquement, l’érotisme homosexuel, on trouve la figure prototypique du martyr.

La peinture autour d’Escal-Vigor : saint Sébastien, Duquesnoy et autres Henry

  • 32 Dans le chapitre viii de la Seconde partie, Henry se dit en effet « païen de vocation » (EV, p. 2 (...)
  • 33 Voir Lucien (Mirande), « Les deux premières revues homosexuelles en France », dans La Revue des r (...)
  • 34 Eekhoud (Georges), « Saint-Sébastien dans la peinture », dans Akademos, n° 1, 15 février 1909, p. (...)
  • 35 D’après Louis Réau, à partir du xve siècle, Sébastien est un saint auquel « il ne reste plus que (...)
  • 36 Eekhoud (Georges), « Saint-Sébastien dans la peinture », dans Lucien (Mirande) et Cardon (Patrick (...)
  • 37 Ibid.
  • 38 Ibid.
  • 39 Ibid.
  • 40 Ibid., p. 27.
  • 41 Ibid., p. 26.
  • 42 Ibid.

18Le premier des textes d’Eekhoud qui complètent et expliquent le triple rôle de la peinture dans Escal-Vigor, en particulier celui de signifiant de la « vocation » païenne d’Henry32, est un court texte publié dans le premier numéro d’Akademos33, intitulé « Saint-Sébastien dans la peinture34 ». Eekhoud s’y interroge sur la popularité du thème, qu’il explique par l’empressement des peintres à manifester leur goût esthétique dans la représentation d’un nu masculin irréprochable. Ce goût esthétique est ensuite interrogé, puis expliqué au long d’un florilège de peintres qui fait la part belle à la Renaissance italienne et à sa redécouverte du nu antique et de la plasticité esthétique du corps masculin35. Tout au long du texte, le critique tape sur le même clou, à savoir l’association du religieux et du païen qui est au centre, dans Escal-Vigor aussi, du système signifiant pictural qu’Eekhoud développe en axe central de sa poétique apologétique. Le succès du thème et la beauté des tableaux qui représentent saint Sébastien, « ce martyr florissant, si beau qu’il en devenait presque païen36 » ne s’expliquent pour Eekhoud que dans une double référence, sans cesse répétée, à la religion et au paganisme, au supplice et à l’érotisme, réunis en la figure oxymorique de « ce Dionysos catholique37 », « le Bacchus douloureux du christianisme38 », le « plus adonisiaque de tous les saints39 ». Eekhoud passe en revue les œuvres de Conegliano, de Francia, de Pollaiolo, du Titien, de Bellini, de Mantegna, de Bonifazio, du Corrège, « d’une sensualité manifeste quoique toute religieuse40 », mais deux peintres en particulier retiennent son attention. D’une part, les saint Sébastien de Guido Reni (dit le Guide) donnent lieu à une description érotique. Ces tableaux prêtent à saint Sébastien, écrit Eekhoud, « une pose quelque peu affectée, vaguement théâtrale ; comme la préoccupation de faire valoir sa poitrine et ses cuisses, les sensuelles attaches du cou, le galbe d’un visage encore plus androgyne que féminin41. » Et le critique de s’exclamer : « Mais ils n’en demeurent pas moins exquis42 ! » D’autre part, et c’est la conclusion du texte :

  • 43 Ibid., p. 27-28.

Peut-être le plus réussi de tous ces Saint-Sébastien, celui dont la portée est la plus haute, la signification la plus intense, le symbolisme le plus étendu, demeure celui d’un artiste inégal mais qui parvint dans ces chefs-d’œuvre à fondre la grâce de Raphaël avec la profondeur de Vinci. Le Saint-Sébastien des Uffizi de Florence, peint par Giovanantonio Bazzi, dit Sodoma, sur une bannière de procession, réunit au plus haut point cette beauté à la fois dionysiaque et évangélique […] Saint-Sébastien y réconcilie, au prix de son martyre, le paganisme et le christianisme, l’Olympe et le Golgotha. C’est le plus beau dieu à qui la pire souffrance humaine ouvrira enfin les portes du ciel des chrétiens43.

19La réminiscence des paroles finales d’Escal-Vigor est claire : Blandine ferme les yeux à Guidon et Henry, « puis, stoïque, à la fois païenne et sainte, adressa des prières précursoriales à la Révélation nouvelle […]. Le dieu l’appellerait-il enfin dans son ciel ? » (EV, p. 261) Henry et Guidon meurent par ailleurs exactement comme dans les tableaux des deux peintres auxquels Eekhoud voue surtout son attention : Henry est atteint d’une flèche à l’aisselle comme les saint Sébastien de Guido Reni (dit le Guide) conservés au Palazzo Rosso à Gênes et au musée du Capitole à Rome ; une autre flèche troue la gorge de Guidon, comme dans le saint Sébastien du Sodoma.

  • 44 Lucien (Mirande), « Préface », dans Georges Eekhoud. Un Illustre Uraniste, op. cit., p. 7.
  • 45 Eekhoud (Georges), « Un illustre uraniste du xviie siècle : Jérôme Duquesnoy, sculpteur flamand » (...)
  • 46 Ibid., p. 16.
  • 47 Ibid., p. 18.
  • 48 Ibid., p. 19.
  • 49 Ibid., p. 18-19.
  • 50 Ibid., p. 22.
  • 51 Ibid.
  • 52 Ibid., p. 23.

20En 1900, Eekhoud avait déjà évoqué le Sodoma, dans un texte qu’il fit paraître dans le Jahrbuch für sexuelle Zwischenstufen et qui se veut un autre « martyrologe de l’uranisme44 ». Ce texte, intitulé « Un illustre uraniste du xviie siècle : Jérôme Duquesnoy, sculpteur flamand45 », décrit comment Duquesnoy « se rendit coupable du soi-disant crime ayant entraîné la destruction de Sodome et Gomorrhe46 ». Le sculpteur, formé au dessin des grands maîtres de la Renaissance, y est décrit comme « une sorte de Cellini flamand47 », auteur d’un superbe Ganymède qui cause en 1704 une mort en tombant par accident. De par le sujet de l’œuvre et de par la réputation de Duquesnoy, les superstitieux y voient plus qu’un accident et finiront par condamner le sculpteur, après l’avoir inculpé d’avoir « mésusé de deux garçons dans la chapelle où il travaillait48 ». Le « traitement infligé à un païen égaré dans nos siècles d’intolérance49 » sera terrible : au terme d’un récit qui se lit comme un commentaire sur l’intrigue d’Escal-Vigor, Jérôme Duquesnoy, « convaincu de sodomie50 », tombera, dans « cette Flandre à la fois espagnolisée et protestantisée51 », victime des « bégueuleries et […] conspirations pharisiennes52 ». Tout comme pour Henry dans Escal-Vigor, Eekhoud prend fait et cause pour le sculpteur « païen » qu’il présente en martyr. Eekhoud conclut par une nième référence à la peinture de la Renaissance italienne et, tout comme dans Escal-Vigor, à l’art « absolu » de ceux qui sont doués du regard de l’homosexuel :

  • 53 Ibid.

Les temps sont proches où, loin de considérer comme œuvre infâme et une cause d’anathème les actes pour lesquels il fut mené au supplice, nous serons tentés d’y voir une preuve de cet esthétisme absolu, qui, sous un Magistrat de bourgeois profanes comme celui des Pays-Bas du xviie siècle, aurait valu le bûcher aux plus nobles artistes de la Renaissance : le Sodoma, le Vinci et Michel-Ange53.

  • 54 Voir Lucien (Mirande), « Postface », dans Le Quadrille du lancier et autres nouvelles, Lille, Gay (...)
  • 55 Eekhoud (Georges), Le Terroir incarné, Bruxelles, Renaissance d’Occident, 1923, p. 30, 46-47, 143 (...)
  • 56 Cité dans Lucien (Mirande), « Préface », dans Le Quadrille du lancier, op. cit., p. 7.
  • 57 Voir Eggermont (Armand), « Les “Communions” artistiques de Georges Eekhoud », dans La Société nou (...)

21La double image, dont l’essence est picturale, de l’homosexuel à la fois martyr des religions pharisiennes et saint martyrisé d’une religion nouvelle et païenne qui, à en croire Eekhoud, s’y substituera bientôt, et l’enchevêtrement du religieux et du païen, de pitié évangélique et d’érotisme dionysiaque qui accompagne cette apothéose, s’exprime avec le plus de clarté et de profondeur dans le martyre de saint Sébastien et les scènes finales d’Escal-Vigor qui s’en inspirent. Toutes les références à la peinture que contient le texte y mènent. Cependant, ces éléments sont omniprésents dans l’œuvre d’Eekhoud et en constituent un véritable nœud signifiant. Il n’est pas possible ni sans doute souhaitable d’en faire ici un tour d’horizon complet. Sans prétendre donc à l’exhaustivité, mentionnons cependant les autres Sébastien dans l’œuvre d’Eekhoud – dans « Le Quadrille du Lancier » où le protagoniste est percé tel un Sébastien en mineur d’objets féminins (épingles, broches, ciseaux54), dans Le Terroir incarné où le protagoniste-peintre voit en son modèle un « Sébastien » du terroir campinois55, ou dans des notes autographes pour ses Souvenirs où Eekhoud parle d’un camarade de classe à l’institut Breidenstein « beau comme un ange ou un saint Sébastien du Guido56 ». Mentionnons aussi les autres personnages homosexuels portraiturés en martyrs – dans « Le tribunal au chauffoir », « Communion nostalgique », « Blanchelive-Blanchelivette », « Le tatouage », « Le Quadrille du lancier », « Le suicide par amour » du Cycle patibulaire, dans L’Autre Vue, aussi ; mentionnons enfin les autres références au Sodoma, à Cellini, aux peintres de la Renaissance italienne et à leurs « creato », dans « Le tatouage », dans L’Autre Vue, dans Les Libertins d’Anvers, dans Le Terroir incarné57, ou encore, les très nombreuses références au paganisme et à l’évangélisme qu’on retrouve dans tous les textes d’Eekhoud.

Le « paganisme évangélique » de Georges Eekhoud : l’esthétique picturale comme stratégie légitimatrice d’une poétique de l’homosexuel

  • 58 Voir Duriau (Nicolas), « D’une homosexualité fin-de-siècle », op. cit., p. 130-135.
  • 59 Dans la dédicace du « Tribunal au chauffoir », dans Le Cycle patibulaire de 1895.

22S’il n’est pas exceptionnel, à l’époque, qu’un écrivain, belge ou français d’ailleurs, commente son œuvre via la critique d’art, la manière particulière et stratégique dont Eekhoud intègre, dans Escal-Vigor comme dans les essais qui gravitent autour de ce récit, l’esthétique picturale à son projet poétique est moins courante. De même, le lien entre néopaganisme et homosexualité est connu depuis la décadence anglaise58, de Walter Pater à Oscar Wilde qu’Eekhoud qualifie d’ailleurs de « martyr païen59 », mais là encore, Eekhoud porte témoignage d’une spécificité et d’une originalité. Celle-ci consiste dans l’élaboration d’un projet poétique dans lequel la référence au paganisme est intégrée à la référence picturale pour en faire l’instrument stratégique qui confère à l’érotisme homosexuel à la fois une légitimité esthétique et une dignité morale, par le biais de l’archétype du martyr, digne de pitié évangélique et qui offre son corps à ceux qui sont doués du regard d’un « esthétisme absolu » qu’Eekhoud défend.

  • 60 Duriau (Nicolas), « D’une homosexualité fin-de-siècle », op. cit., p. 129.

23Cette stratégie légitimatrice, par laquelle Eekhoud instrumentalise l’esthétique picturale et le regard d’esthète qui l’accompagne, est construite en trois temps, par lesquels il distribue ses pions sur l’échiquier narratif. Là où la peinture exerce ses fonctions de révélateur de l’érotisme homosexuel, ensuite de moteur de l’intrigue, Eekhoud fait d’abord intervenir des noms connus de manière explicite : le religieux Dirk Bouts, « peintre des écorchés vifs » (EV, p. 17), puis le « savoureux » portraitiste « de chair, de vêture et d’atmosphère » (EV, p. 43) Frans Hals, dont le Joueur de chalumeau est dit préférable à « toutes les Vénus, même celles de Rubens » (EV, p. 36). Par ces références qui, dans l’économie du récit, ont « valeur indicielle60 », déictique, Eekhoud s’approprie le modèle connu de la peinture flamande et hollandaise, afin de mettre, pour ainsi dire, la puce à l’oreille au lecteur : la référence à Bouts introduit l’élément religieux du martyr, celle à Hals lui montre le corps masculin et révèle l’importance du regard esthétique dans la poétique de l’homosexualité qui se développe au fil du récit. De cette manière, le lecteur est préparé à la fusion de ces deux éléments, le corporel et le religieux, l’adonisiaque et l’évangélique, l’érotisme et la pitié, dans les références, plus allusives et plus symboliques, à la peinture italienne de la Renaissance et à l’icône de cet « esthétisme absolu » qu’est saint Sébastien. C’est dans et par celui-ci qu’Eekhoud exprime la troisième fonction qu’exerce la peinture dans Escal-Vigor, celle de signifiant symbolique et de légitimation, à la fois esthétique et morale, de l’érotisme homosexuel.

24C’est à la lumière du modèle signifiant de la peinture italienne, dont le centre est le saint Sébastien du Sodoma sur lequel Eekhoud revient dans ses essais ultérieurs et dont l’essence relève d’un enchevêtrement du païen, de l’érotique, et du religieux, de l’évangélique, que l’on comprend cette formule par laquelle Eekhoud décrit lui-même, en 1903, peu après le procès d’Escal-Vigor, son œuvre :

  • 61 Eekhoud (Georges), « Les origines et les étapes d’une carrière », dans Le Thyrse, cinquième année (...)

Après avoir exalté […] les parias de tout genre, j’ai sondé afin de la panser et d’y apporter un peu de baume évangélique la pire de toutes les plaies humaines, celle dont souffrent les uranistes, les déshérités de l’amour, les vivants damnés61.

  • 62 Pierron (Sander), [sans titre], dans La Société nouvelle, op. cit., p. 301.
  • 63 Eekhoud (Georges), La Nouvelle Carthage, Bruxelles, Labor, 2004, p. 330.
  • 64 Liebrecht (Henri), Histoire de la littérature belge d’expression française, Bruxelles, Vanderlind (...)
  • 65 Hartford (Jason James), Sexuality, iconography, and fiction in French. Queering the martyr, Cham (...)
  • 66 Ibid., p. 98.
  • 67 Eekhoud (Georges), L’Autre Vue, op. cit., p. 212.
  • 68 Lucien (Mirande), « Présentation », dans Escal-Vigor, Paris, Séguier, 1996, p. 9.
  • 69 Eekhoud (Georges), « Mainfroi de Souabe », dans Proses plastiques, Paris, La Renaissance du Livre (...)

25Par la manière dont il construit son œuvre et par l’auto- et hétéro-représentation qui l’accompagne, Eekhoud est présenté, tel Laurent Paridael, comme « une sorte d’apôtre62 » qui est incité par sa « bonté évangélique63 » à exercer « cet apostolat de la bonne souffrance64 » qu’est son œuvre narrative. De ce point de vue, Eekhoud ne participe pas seulement à cette large production artistique de la fin du xixe siècle qui interroge le nu masculin en se référant au paganisme, il unit le paganisme à la religion, par la voie de l’esthétique picturale. De cette manière, Eekhoud « incorpore la condensation de langage et de symbolisme relative à l’homosexualité, en puisant à la fois dans un discours acceptable à la société extérieure et dans le besoin d’auto-expression qu’éprouve l’auteur65 ». L’image iconique de l’homosexuel martyr, exprimée à travers une convergence métaphorique des discours respectifs de la religion et d’un érotisme païen lié au regard esthétique et à la pitié évangélique, relève d’une propagande dans laquelle le modèle pictural de saint Sébastien, qui allait devenir un archétype de la culture homosexuelle66, joue le rôle, absolument central, de signifiant privilégié. La peinture est le creuset symbolique dans lequel fusionnent les discours de la religion et du paganisme, de la pitié évangélique et de l’érotisme. En résulte un pervertissement de la référence religieuse, au profit d’un discours qui cultive et exalte l’homosexualité comme une autre religion, païenne, naturelle, indépendante de toute morale bourgeoise à laquelle Eekhoud substitue une morale « conforme à [s]on esthétique67 ». De cette religion païenne, saint Sébastien est le Christ, l’icône martyrisée ; comme saint Olfgar, Eekhoud en est l’« apôtre » ; son œuvre en est l’Évangile ; Henry, « Saint Sébastien des amours interdites68 », en donne la profession de foi ; Blandine, « à la fois païenne et sainte » (EV, p. 261) en est la vierge ; et, au bout du compte, c’est la peinture italienne qui en est la Révélation. Si Eekhoud se présente, si ses amis le présentent comme l’apôtre d’une religion nouvelle, l’essence de cet apostolat se résume on ne peut mieux dans une formule synthétique de la plume de l’auteur lui-même, dans un de ses derniers textes. L’essence de l’écriture d’Eekhoud et du signifiant pictural qui en forme le centre légitimant, c’est le « paganisme évangélique69 » de saint Sébastien, comme du romancier anversois.

Haut de page

Notes

1 Eekhoud (Georges), L’Autre Vue, Mercure de France, 1904, p. 212.

2 Au sens aristotélicien du terme, c’est-à-dire (l’étude) de mise en forme littéraire, de « l’art littéraire en tant que création verbale » (Ducrot [Oswald] et Schaeffer [Jean-Marie], Nouveau Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, Paris, Seuil 1999, p. 193).

3 Ducrey (Guy), « Introduction [à Escal-Vigor] », dans Romans fin-de-siècle, Paris, Robert Laffont, coll. Bouquins, 1999, p. 487-499, p. 487.

4 Brogniez (Laurence), « “Nés Peintres” : la “prédestination merveilleuse” des écrivains belges », dans Aubert (Nathalie), Fraiture (Pierre-Philippe) & McGuinness (Patrick), eds., La Belgique entre deux siècles. Laboratoire de la modernité, 1880-1914, Oxford/Bern/Berlin/Bruxelles/Francfort/New York/Vienne, Peter Lang, 2007, p. 85-106.

5 Audin (Charlyne), « Du Pinceau à la plume : les Écrits de peintres en Belgique (1850-1950) », dans Aron (Paul), dir., Textyles, n° 30, D’autres Dotremont, 2007, p. 89-99, p. 89.

6 Sur les rapports entre écriture et peinture, voir Aron (Paul), « Quelques Propositions pour mieux comprendre les rencontres entre peintres et écrivains en Belgique francophone », dans Écriture, n° 36, 1990, p. 82-91 ; Aron (Paul), « Un Pays de peintres », dans Aron (Paul), éd., La Belgique artistique et littéraire. Une Anthologie de langue française 1848-1914, Bruxelles, Éditions Complexe, 1997, p. 125-257 ; Sarlet (Claudette), Les Écrivains d’art en Belgique, 1860-1914, Bruxelles, Labor, coll. Espace nord, 1992 ; Brogniez (Laurence) et Jago-Antoine (Véronique), éd., Textyles, n° 17-18, La Peinture (d)écrite, 2000 ; et Audin (Charlyne), « Du Pinceau à la plume : les Écrits de peintres en Belgique (1850-1950) », op. cit.

7 Chot (Joseph) & Dethier (René), Histoire des lettres françaises de Belgique depuis le Moyen Âge jusqu’à nos jours, Charleroi, Hallet, 1910, p. 225.

8 « [Eekhoud] est issu de la race de nos grands peintres et ce que sa plume a touché prend l’aspect et la couleur d’un tableau. » (Bladel [Maurice], L’Œuvre de Georges Eekhoud, Bruxelles, La Renaissance d’Occident, 1922, p. 70).

9 Charlier (Gustave) et Hanse (Joseph), Histoire illustrée des lettres françaises de Belgique, Bruxelles, Renaissance du livre, 1958, p. 367.

10 Gauchez (Maurice), Cours de littérature française de Belgique, Bruxelles, Étoile, 1943, p. 227.

11 Le terme revient sous la plume de plusieurs critiques. Voir Liebrecht (Henri), Histoire de la littérature belge d’expression française, Bruxelles, Vanderlinden, 1909, p. 279 ; Liebrecht (Henri) et Rency (Georges), Histoire illustrée de la littérature belge de langue française (des origines à 1925), Bruxelles, Vanderlinden, 1926, p. 329 ; Charlier (Gustave) et Hanse (Joseph), Histoire illustrée des lettres françaises de Belgique, op. cit., p. 367.

12 Frickx (Robert) & Trousson (Raymond), Lettres françaises de Belgique. Dictionnaire des œuvres. Tome i : Le roman, Paris/Gembloux, Duculot, 1988, p. 279.

13 Gauchez (Maurice), Histoire des lettres françaises de Belgique des origines à nos jours, Bruxelles, Renaissance d’Occident, 1922, p. 226.

14 Hanlet (Camille), Les Écrivains belges contemporains de langue française, Liège, Dessain, 1946, p. 264. Parmi ces censeurs plus sévères, Valère Gille, Maurice Wilmotte et Albert Mockel. Voir Moreau (Lambert), « Les Romans d’Eekhoud et la critique belge », dans La Société nouvelle [dossier « Appréciations » à l’occasion du soixantième anniversaire d’Eekhoud], année 19, n° 6, décembre 1913, p. 239-250. Ce dossier, qui mériterait de faire l’objet d’une étude, est paru en deux livraisons (année 19, n° 6, décembre 1913, p. 299-316 et année 20, n° 1, janvier 1914, p. 5-18) et comprend, outre les « appréciations » envoyées à la revue par une trentaine d’écrivains et critiques, des éloges par Verhaeren (p. 228-229) et Elskamp (p. 251-252), et plusieurs études, parmi lesquelles des contributions de Georges Rens sur la poésie d’Eekhoud, de Lambert Moreau sur les romans d’Eekhoud et la critique belge (p. 239-250), de Jacques Duvernois sur Eekhoud en France (p. 253-258), de Fabrice Polderman sur l’œuvre d’Eekhoud à l’étranger (p. 274-278).

15 Demolder (Eugène), [sans titre], dans La Société nouvelle, n° 6, op. cit., p. 299.

16 Klinkenberg (Jean-Marie), Petites Mythologies belges, Bruxelles, Labor, 2003.

17 Gorceix (Paul), « Lecture », dans Eekhoud (Georges), La Nouvelle Carthage, Bruxelles, Labor, coll. Espace nord, 2004, p. 446.

18 Ibid., p. 454.

19 Eekhoud (Georges), Voyous de velours ou l’autre vue, Bruxelles, Labor, coll. Espace Nord, 1991, p. 43, p. 65. Voir, aussi, Lucien (Mirande), Eekhoud le rauque, 1999, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, p. 127-128.

20 Ducrey (Guy), « Introduction [à Escal-Vigor] », op. cit., p. 497.

21 Eekhoud (Georges), Escal-Vigor, Paris, Mercure de France, 1899. Toutes les références à ce texte renvoient à cette première édition. Elles seront dorénavant données dans le corps du texte, à l’aide de l’abréviation EV, suivie de la pagination.

22 Ducrey (Guy), « Introduction [à Escal-Vigor] », op. cit., p. 497.

23 Ibid.

24 En effet, le chiffre trois réunit des symboliques diverses, à la fois religieuses et bibliques (la Trinité ; Enfer, Purgatoire et Paradis ; corps, esprit et âme ; les trois langues de la Bible ; les rois mages ; les trois tentations de Jésus dans le désert ; les trois reniements de Pierre ; etc.) et non-religieuses (passé, présent et futur ; naissance, vie et mort ; les trois âges de la vie ; animal, végétal et minéral ; etc.) Détail intéressant qui vaut ce qu’il vaut : en numérologie, le trois représente les relations humaines et l’expression de soi.

25 Il existe en effet plusieurs miniatures, gravures et tableaux représentant Conradin et Frédéric, des Chroniques de Giovanni Villani (Biblioteca Apostolica Vaticana, Cod. Chigi l viii 296, fol. 112v) et du Codex Manesse (Universitätsbibliothek Heidelberg, Codex Pal. Germ. 848 fol. 7r) aux tableaux de Johann Heinrich Wilhelm Tischbein (1784), de Wilhelm Künl (ca 1850), de Josef Gabriel Frey (1852), d’Anton von Werner (1865-1866). Les tableaux de Tischbein en particulier furent plusieurs fois gravés. Il est possible aussi qu’Eekhoud se réfère à une gravure de Bernhardt Rode (1781) qui montre le jeune Conradin embrassant la tête de Frédéric, cependant après la décapitation. Aucune des œuvres citées ne montre cependant le couple s’embrassant avant de monter sur l’échafaud. Il semblerait donc qu’Eekhoud prenne des libertés avec le modèle pictural qu’il s’approprie dans le sens d’un érotisme homosexuel plus explicite.

26 Rappelons que le procès d’Oscar Wilde, au printemps 1895, avait fait une forte impression sur Eekhoud, qui lui fit aussitôt la dédicace suivante : « À Monsieur Oscar Wilde, au poète et au martyr païen, torturé au nom de la justice et de la vertu protestantes. » (Eekhoud [Georges], « Le Tribunal au chauffoir », dans Le Cycle patibulaire, 1895).

27 Il a été dit et répété que « Escal-Vigor » est un presque-anagramme de « Oscar Wilde ». Il est peut-être plus pertinent de faire remarquer que « saint Olfgar » est une anagramme parfaite de « fort anglais ».

28 En effet, ce sont des « chrétiens » qui font une guerre d’extermination aux barbares de Smaragdis après que ceux-ci ont tué l’« apôtre » Olfgar, et Balthus Bomberg, qui est d’abord présenté au lecteur comme un « dominé » et un « pasteur protestant » (p. 18), est tout aussi bien qualifié de « prêtre » et de « curé ».

29 Voir la note 23. En effet, les tableaux dans Escal-Vigor sont mentionnés trois fois chacun, le récit contient trois martyres, le terme de « païen » revient trois fois, et, dans sa profession de foi, Henry donne un canon alternatif des nouveaux saints de cette religion païenne, en trois temps : les Anciens (Platon, Achille et Pétrocle, Adrien et Antinoüs…), les modernes (Shakespeare et Pembroke, Tennyson, Whitman, Carpenter) et, entre les deux, la peinture de la Renaissance (Michel-Ange et Cavalieri).

30 Voir le passage que nous avons mis en exergue à cet article.

31 Duriau (Nicolas), « D’une homosexualité fin-de-siècle : le voyage d’Achille Essebac parmi les clichés de l’Italie. Regards sur Partenza… vers la Beauté ! (1898) », dans Romantisme, n° 185, 2019, p. 122 à 136, p. 122.

32 Dans le chapitre viii de la Seconde partie, Henry se dit en effet « païen de vocation » (EV, p. 200). Le terme de « païen » revient lui aussi à trois reprises dans Escal-Vigor et assez tard : une première fois lorsque le texte affirme, à propos du « calviniste invétéré » et « iconoclaste » Balthus, qu’Henry lui est « doublement odieux, et comme païen, et comme artiste » (EV, p. 138). La troisième occurrence est à la fin du roman, lorsque Blandine (martyre chrétienne patronne de la ville de Lyon) est dite « à la fois païenne et sainte » (EV, p. 261).

33 Voir Lucien (Mirande), « Les deux premières revues homosexuelles en France », dans La Revue des revues, n° 51, 2014, p. 65-83.

34 Eekhoud (Georges), « Saint-Sébastien dans la peinture », dans Akademos, n° 1, 15 février 1909, p. 171-175. Ce texte a été édité par Lucien (Mirande) et Cardon (Patrick), dans Georges Eekhoud. Un Illustre Uraniste, Lille, Gay Kitsch Camp, 1996, p. 24-28. Nous citons d’après cette édition.

35 D’après Louis Réau, à partir du xve siècle, Sébastien est un saint auquel « il ne reste plus que le patronage compromettant et inavouable des sodomites ou homosexuels, séduits par sa nudité d'éphèbe apollinien, glorifié par Le Sodoma », (Réau [Louis], Iconographie de l’art chrétien, Paris, puf, 1958, t. 3, p. 1190).

36 Eekhoud (Georges), « Saint-Sébastien dans la peinture », dans Lucien (Mirande) et Cardon (Patrick), dans Georges Eekhoud. Un Illustre Uraniste, op. cit., p. 25.

37 Ibid.

38 Ibid.

39 Ibid.

40 Ibid., p. 27.

41 Ibid., p. 26.

42 Ibid.

43 Ibid., p. 27-28.

44 Lucien (Mirande), « Préface », dans Georges Eekhoud. Un Illustre Uraniste, op. cit., p. 7.

45 Eekhoud (Georges), « Un illustre uraniste du xviie siècle : Jérôme Duquesnoy, sculpteur flamand », dans Jahrbuch de Hirshfeld, volume 2, 1900, p. 277-287, réédité dans Lucien (Mirande) et Cardon (Patrick), Georges Eekhoud. Un Illustre Uraniste, op. cit., p. 16-23. Nous citons d’après cette édition.

46 Ibid., p. 16.

47 Ibid., p. 18.

48 Ibid., p. 19.

49 Ibid., p. 18-19.

50 Ibid., p. 22.

51 Ibid.

52 Ibid., p. 23.

53 Ibid.

54 Voir Lucien (Mirande), « Postface », dans Le Quadrille du lancier et autres nouvelles, Lille, Gay Kitsch Camp, 1992, p. 144.

55 Eekhoud (Georges), Le Terroir incarné, Bruxelles, Renaissance d’Occident, 1923, p. 30, 46-47, 143 et 201.

56 Cité dans Lucien (Mirande), « Préface », dans Le Quadrille du lancier, op. cit., p. 7.

57 Voir Eggermont (Armand), « Les “Communions” artistiques de Georges Eekhoud », dans La Société nouvelle, n° 6, op. cit., p. 279-289. Voir Eekhoud (Georges), Le Terroir incarné, op. cit., p. 58.

58 Voir Duriau (Nicolas), « D’une homosexualité fin-de-siècle », op. cit., p. 130-135.

59 Dans la dédicace du « Tribunal au chauffoir », dans Le Cycle patibulaire de 1895.

60 Duriau (Nicolas), « D’une homosexualité fin-de-siècle », op. cit., p. 129.

61 Eekhoud (Georges), « Les origines et les étapes d’une carrière », dans Le Thyrse, cinquième année, n° 5, juin 1903, p. 35.

62 Pierron (Sander), [sans titre], dans La Société nouvelle, op. cit., p. 301.

63 Eekhoud (Georges), La Nouvelle Carthage, Bruxelles, Labor, 2004, p. 330.

64 Liebrecht (Henri), Histoire de la littérature belge d’expression française, Bruxelles, Vanderlinden, 1909, p. 279.

65 Hartford (Jason James), Sexuality, iconography, and fiction in French. Queering the martyr, Cham (Suisse), Palgrave Macmillan, 2018, p. 97. (Nous traduisons.) Le quatrième chapitre de cet ouvrage (p. 97-136) porte tout entier sur Eekhoud.

66 Ibid., p. 98.

67 Eekhoud (Georges), L’Autre Vue, op. cit., p. 212.

68 Lucien (Mirande), « Présentation », dans Escal-Vigor, Paris, Séguier, 1996, p. 9.

69 Eekhoud (Georges), « Mainfroi de Souabe », dans Proses plastiques, Paris, La Renaissance du Livre, 1929, p. 131. Eekhoud y raconte l’histoire de Manfred de Souabe (1232?-1266), fils naturel de Frédéric II de Hohenstaufen, roi de Sicile, « digne de la plus poétique fiction » (ibid., p. 132). Manfred est l’oncle de « Conradin, cet autre jeune prince germain italianisé et paganisé, décapité en même temps que son inséparable Frédéric de Bade. » (ibid., p. 133)

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Kris Peeters, « Eekhoud et la peinture, dans et autour d’Escal-Vigor »Textyles, 58-59 | 2020, 59-76.

Référence électronique

Kris Peeters, « Eekhoud et la peinture, dans et autour d’Escal-Vigor »Textyles [En ligne], 58-59 | 2020, mis en ligne le 13 mai 2020, consulté le 21 octobre 2020. URL : http://journals.openedition.org/textyles/3891 ; DOI : https://doi.org/10.4000/textyles.3891

Haut de page

Auteur

Kris Peeters

Université d’Anvers

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page
  • OpenEdition Journals
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search