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Jean-Marie Piemme

De Café des patriotes à Bruxelles, printemps noir  : un essai de mise en perspective

Yannic Mancel
p. 13-20

Texte intégral

  • 1 Une première mouture de Bruxelles printemps noir avait été esquissée en 2007 sous le titre Métro(...)

1Mon propos n’est pas de comparer mais de mettre en perspective deux pièces de Jean-Marie Piemme écrites et créées à vingt ans d’écart  : Café des patriotes (1998, Théâtre Varia puis Théâtre du Nord, Lille) et Bruxelles, printemps noir (2018, Théâtre des Martyrs) que, tel Alexandre Dumas, Jean-Marie Piemme aurait pu sous-titrer Vingt ans après, même si l’on n’y retrouve pas précisément les mêmes personnages, évolués en âge. Seule ici a évolué, de vingt ans, l’histoire d’un pays, la Belgique, et principalement de sa capitale, Bruxelles, dont l’identité nationale et l’urbanité sont citées dans chacun des deux titres. Au cœur d’une liste de pièces plus intimes ‒ plus «  psychologiques  » peut-être  ? et qui doivent beaucoup à Tchekhov ‒, des solos (Éva, Gloria, Léa…) et des duos (Toréadors, Dialogue d’un chien…), les deux pièces citées se distinguent par leur nombreuse distribution (douze personnages dans Café des patriotes, une vingtaine de rôles pour pas loin de 90 personnages dans Bruxelles, printemps noir1), leur choralité (au point que certains personnages ne portent même pas de nom et se réduisent à des voix), leur polyphonie donc.

2Ces deux pièces ont aussi en commun leur thématique de crise et de violence politique  : à travers une vague d’attentats récurrents, la montée de l’extrême droite et des idéologies nationalistes annoncée par l’affaire dite des tueurs du Brabant (Café des patriotes), et la poussée meurtrière de terrorisme islamiste répandue simultanément de Zaventem au métro Maelbeek le 22 mars 2016, de triste mémoire (Bruxelles, printemps noir).

3Elles ont aussi en commun d’avoir été choisies, espérées avec impatience et créées à la scène par Philippe Sireuil, dont l’indéfectible compagnonnage avec l’auteur entrera un jour dans l’histoire au même titre que celui des duos célèbres d’auteurs et de metteurs en scène dont la confiante amitié s’inscrivit dans la durée  : Jouvet / Giraudoux, Barrault / Claudel ou Chéreau / Koltès… Une fidélité qui suit les deux amis au fil de leurs pérégrinations, d’un site à l’autre  : le Théâtre «  Varia  » ‒ celui des variations de formes et d’écriture ‒ pour Café des patriotes, le Théâtre «  des Martyrs  » ‒ dont le nom même résonne en écho au propos des deux pièces ‒ pour Bruxelles, printemps noir.

Dialogisme et polyphonie

  • 2 De toutes les pièces écrites par Jean-Marie Piemme, la plus tchékhovienne, celle où l’hommage re (...)

4Mais revenons à la polyphonie, à cette pluralité vocale, voire à cette multiplicité des dires et des répliques dont sont mêmement «  composés  » ‒ j’emploie à dessein un terme de création musicale ‒ Café des patriotes et Bruxelles, printemps noir. Et n’oublions jamais que Jean-Marie Piemme fut comme Michèle Fabien formé à l’Université de Liège, dans le sillage bouillonnant des linguistes du groupe Mu, Jacques Dubois en tête. Il fut donc lui aussi biberonné à la lecture des essais critiques de Bakhtine, sur Dostoïevski, sur Rabelais et sur les origines du roman  : Bakhtine qui plaçait au centre de sa recherche cette même polyphonie, celle qui fonde non seulement l’écriture romanesque de Dostoïevski mais aussi le théâtre de Tchekhov2, et au cœur de laquelle s’inscrit le concept de dialogisme (cf. Toréadors et Dialogue d’un chien…), voire, à ses origines, le matérialisme dialectique et la dialectique marxiste ‒ une des sources théorique et politique de la recherche texto-théâtrologique de ces années-là, étayée notamment par une relecture critique des dialogues de Diderot  : Jacques le Fataliste et Le Neveu de Rameau

5Il s’agit, à travers l’énonciation, de saluer l’inscription du discours du sujet dans l’Histoire. Il s’agit aussi d’exposer au lecteur et au spectateur les différentes visions du monde et les enjeux respectifs des points de vue contradictoires. De donner sa chance à chaque personnage, sans le condamner au préalable, sans a priori idéologique ou moral, à la différence de la pièce «  à thèse  » qui fit florès de la fin du xixe siècle jusqu’au théâtre engagé de Sartre, et qui, elle, faisait des choix entre ses personnages ‒ positifs ou négatifs. Ainsi voit-on dans le théâtre de Piemme tel penseur ou militant d’extrême droite s’exprimer sans distorsion satirique ni ridiculisation caricaturale  : De Man dans 1953, Freddy, Willy et Léopold Lesca dans Café des patriotes, le djihadiste dans Bruxelles, printemps noir… Laisser du travail à faire au spectateur, lui donner la chance ou la possibilité de s’identifier, au moins partiellement, au(x) personnage(s) de son choix, au milieu d’une multiplicité de regards et de visions du monde. Autrement dit, comme l’indiquait Brecht, laisser le spectateur libre de son jugement critique.

6Cette polyphonie revendiquée, qui rompt avec le dialogue dramatique traditionnel issu du xixe siècle ‒ ping-pong d’actions et de réactions, de stimuli et de réponses, si bien éclairé par Stanislavski ‒, correspond mieux à ce que Michel Vinaver a défini comme «  pièce-paysage  », juxtaposition de scènes-tableaux discontinues à caractère thématique, par opposition à la «  pièce-machine  », pièce narration, dont les scènes s’enchaînent dans un rapport linéaire de détermination et de causalité. Une forme panoramique, panoptique, «  à fresque  », qui répond mieux à l’expression des «  bruits du monde  », formule inventée par Vinaver et confirmée par Minyana, que Vinaver avait poussée jusqu’à son ultime accomplissement dans sa dernière pièce, 11 septembre 2001, et qui s’applique parfaitement aux trois premiers ainsi qu’au tout dernier tableau de Bruxelles, printemps noir.

Choralité nationale

7Une polyphonie que certains inventeurs de la scène moderne (Copeau, Chancerel…) ont parfois identifiée à la choralité, ce que souligne discrètement Philippe Sireuil en faisant interpréter à l’ensemble de sa distribution ‒ et à l’unisson  ! ‒ «  La Brabançonne  » dans Café des patriotes et la belle chanson d’amour de Dick Annegarn, Bruxelles… « ma belle…  », dans Bruxelles, printemps noir.

  • 3 Mancel (Yannic), « L’Onomastique et la tentation de la farce », dans Alternatives théâtrales, n° (...)

8Peut-être une réminiscence du chœur antique  ?… qui dans les deux cas, par le souffle collectif et l’anonymat de la vox populi, interroge la cité sur son identité, son unité culturelle, voire sur l’idée de nation, de territoire, de communauté(s) et même d’État. La polyphonie, la choralité permettent ainsi d’exprimer la diversité linguistique et culturelle qui se cache derrière cet unisson de surface, encore démultipliée par les strates successives de l’immigration  : outre une franco- et une néerlando-phonie initialement présentes sur un sol déjà composite, s’adjoignent au fil de l’industrialisation, des besoins en main-d’œuvre et des soubresauts de l’histoire politique européenne, des vagues de population d’origine italienne, espagnole, portugaise, polonaise et maghrébine. Toutes ou presque sont présentes dans l’onomastique diverse et variée des personnages de Café des patriotes. J’en avais dressé la liste et l’interprétation quasi exhaustive dans un article -d’Alternatives théâtrales3. On en retiendra simplement que les deux leaders d’extrême droite, l’élu populiste d’origine flamande et le penseur intello décadent, se nomment respectivement Dewolf ‒ «  le loup  », comme dans la BD de Calvo ou les dessins animés de Tex Avery ‒ et Lesca ‒ un nom d’origine basque qui signifie le gouffre, l’abîme, son prénom, Léopold, évoquant celui d’un roi félon.

La peinture des conditions

  • 4 Piemme (Jean-Marie), Bruxelles, printemps noir, Bruxelles, Impressions nouvelles, coll. Espace N (...)

9On ne retrouvera pas dans Bruxelles, printemps noir cette volonté d’attribuer des noms à tous les personnages en fonction de leur origine et d’un jeu sur l’onomastique. Certes on reconnaîtra des prénoms à consonance arabe (Karim, Alia, Soufian…) ou européenne (Annie, Paul, Vincent…) mais le nombre des personnages nommés reste inférieur à celui des personnages anonymes, désignés par leur fonction  : le Ministre de l’Intérieur par exemple, comme unique personnage «  commun  » aux deux pièces. On trouvera à ses côtés un père et un fils, une jeune sœur, un journaliste, un djihadiste, quatre «  collègues  », une grand-mère et même, clou du spectacle en termes de distanciation ludique  : la figure de l’auteur interrompant la pièce en son milieu4 ‒ qui donna lieu à une époustouflante composition clownesque de Janine Godinas sous les traits caricaturaux du «  vrai  » Jean-Marie Piemme  !

10Plus que vers les théâtres du Nouveau Roman (Sarraute, Duras, Pinget…) qui eux aussi dépersonnalisent leurs «  personnages  » (leurs «  voix  »  ?) en faisant précéder leurs répliques d’un simple tiret ou de H1, H2, F1, F2…, c’est plutôt encore une fois vers Diderot qu’il faut se tourner pour trouver l’enjeu politique du choix de Piemme. L’auteur du Père de famille et du Fils naturel, comme ses contemporains, ceux qui contribuèrent avec lui à fonder en dramaturgie le drame moderne (dit «  bourgeois  »), revendiquait en effet ce qu’il appelait une «  peinture des conditions  »  : statut social, condition professionnelle, condition familiale. Il ouvrait ainsi la voie à un théâtre des comportements, un théâtre de types et d’archétypes bien différents de ceux de la tradition comique latine, bref un théâtre de gestus social où il est plus important d’être père de famille et / ou artisan vinaigrier, voire négociant, que de s’appeler Monsieur Delomer (L.S. Mercier) ou Monsieur Vanderk (Sedaine).

Du théâtre dramatique au théâtre épique

11Là se situe la vraie évolution d’une pièce à l’autre. Café des patriotes est encore écrite sur un modèle qu’on pourrait qualifier d’ibsénien ou de tchékhovien, c’est-à-dire d’une comédie de boulevard qui vire au drame (petit-)bourgeois et qui intègre le plaisir linéaire de tisser progressivement, dans la durée de la représentation, les liens romanesques qui unissent inextricablement les personnages les uns aux autres. Ainsi se construit le «  texte  » ‒ le tissu ‒ des relations de plus en plus intimes qui associent Julien à Lesca et Carmen à Willy. Quant à Freddy et Yvonne, ils apportent, accentués par une mise en scène joyeusement transgressive, le grotesque et l’ébriété sexuelle des corps en écho à la farce populaire dont leurs personnages sont pareillement investis.

  • 5 Szondi (Peter), Théorie du drame moderne, Lausanne, L’Âge d’homme, 1956 / 1983 et Sarrazac (Jean (...)

12En revanche, je positionnerais davantage Bruxelles, printemps noir du côté du théâtre épique tel que l’a redéfini Brecht. Dépouillées de tout psychologisme ou presque, les silhouettes y incarnent davantage des gestus sociaux comme dans les tableaux de Grand’Peur et misère du iiie Reich. Pas ou peu de personnages récurrents. Une indéfinition quasi abstraite du temps, des lieux et de l’action. Une juxtaposition apparemment hétéroclite des scènes qui a beaucoup dérouté la critique, mais pas le spectateur… Une unique unité de propos ‒ de «  sujet  » aurait dit Jean-Loup Rivière ‒, thématique  : les attentats. Pour le reste, la composition (musicale) se rapporte à ce que Jean-Pierre Sarrazac, en cela légitime continuateur des recherches de Peter Szondi, appela un jour le «  drame rhapsodique5  ».

  • 6 L’Ensemble Théâtral Mobile, dont le nom s’inspirait du Berliner Ensemble et de l’Ensemble Théâtr (...)

13Drame rhapsodique et théâtre épique pourraient bien être en effet les deux références intertextuelles ‒ interthéâtrales  ? ‒ qui semblent avoir présidé à l’écriture de Bruxelles, printemps noir. Comme dans la dramaturgie brechtienne, ce qui compte le plus est le processus (le «  procès  »), le jeu de rubik’s cube ou de mécano, de déconstruction / reconstruction des éléments du dossier d’instruction, ce «  bricolage  » dramaturgique et critique dont Brecht a indiqué le chemin et que Heiner Müller ‒ l’une des grandes références tutélaires, avec Pasolini, de l’Ensemble Théâtral Mobile6 ‒ a poussé beaucoup plus avant, jusqu’aux limites parfois d’une certaine préciosité. Il s’agit, dans cette dramaturgie du processus, de soumettre à la question, au doute, au soupçon, voire à la suspicion, les vérités acquises, les préjugés, les idées reçues qui nimbent les enchaînements logiques, la causalité et les conséquences d’un processus historique. Ce que fit Brecht pour le procès de Galilée, pour l’ascension du nazisme, et pour tous les processus de guerre, de crise ou d’asservissement qu’il a pu décrire et analyser dans l’ensemble de son œuvre.

Interthéâtralité

14À Brecht aussi, Piemme emprunte le goût de la citation, classique, repérable, rattachable à une intertextualité identifiable, avouée, «  distanciée  ». Ainsi de la «  suspecte  » de Bruxelles, printemps noir, lors de la scène d’interrogatoire, qui termine sa déclaration par la célèbre phrase placée par Nizan en incipit d’Aden Arabie  : «  J’ai vingt ans et je ne laisserai personne déclarer que c’est le plus bel âge de la vie.  » Une intertextualité qu’il serait légitime de renommer «  interthéâtralité  » lorsqu’il s’agit de citations scéniques du répertoire européen, en l’occurrence shakespeariennes  : ainsi de l’homme ensanglanté qui apparaît aux yeux du Ministre de l’Intérieur en pleine conférence de presse, tel le spectre de Banquo au festin commandé par Macbeth. Ou encore les Parques, les sœurs fatales inspirées des Érinyes, interpellant le public à la manière des Sorcières de Macbeth

15Cet art d’intégrer la référence dramaturgique, Brecht en avait indiqué la voie dans Arturo Ui avec la fameuse scène de séduction adressée par Ui à Betty Dollfoot ‒ alias la Lady Ann de Richard III ‒ alors qu’ils suivent le cercueil de son mari assassiné, ou, à la fin de la leçon de théâtre, le choix du discours de Marc Antoine prononcé sur les marches du Capitole quelques minutes après l’assassinat de Jules César (Shakespeare, III, 1).

Distanciation ludique

16On retrouve aussi cette forme de distanciation ludique, malicieuse, si chère à Brecht, en ce tableau final de Bruxelles, printemps noir intitulé «  Discordes  », lorsque lors d’un improbable apéro de quartier, en plein air, chaque acteur redevient lui-même, se réappropriant auprès de ses partenaires son propre prénom à l’état civil, et renouant ainsi avec la tradition de l’impromptu  : «  de Versailles  » (Molière), «  de Paris  » (Giraudoux)… réactivée plus récemment par Olivier Py dans ses Illusions comiques.

17Enfin, déjà citée, comble de la distanciation ludique  : l’interruption du spectacle par l’Auteur (incarné à la scène par Janine Godinas, livrant un portrait-charge de Jean-Marie). Avec ce monologue, on rejoint la place que, dans son dispositif d’éloignement ou de mise à distance, Brecht conférait à la parabole  : étymologiquement, pas «  de côté  » ou jet de trait détourné par une courbe. Ainsi l’auteur brechtien remet-il le monde en ordre symbolique en utilisant les fragments ou les débris de son désordre, de son chaos. L’auteur décrit, constate, imagine, (re-)construit, interroge sa place dans un monde qu’il analyse en même temps qu’il le fantasme, le décompose et le recompose, le déstructure et le restructure, le réagence et le redispose, dans l’ordre de la représentation et de la fiction, «  sans rien en lui qui pèse ou qui pose  »…

18Son écriture a beau être le fruit de tant de réflexions historiques, politiques, anthropologiques, linguistiques, sémantiques, sémiologiques, dramaturgiques, de tant de lectures et de recherches en sciences humaines, nourries de la poétique et de la sémiotique liégeoises si singulières du groupe Mu, de ses travaux universitaires sur les langages de la télévision, de son implication active, au plus près du plateau, dans les niveaux d’exigence théorique exprimés par l’Ensemble Théâtral Mobile, le Théâtre Varia, le Théâtre de la Monnaie, ou l’insas…, rien de lourd, d’apparent, de grossier n’en transpire.

19Quand je pense à Jean-Marie Piemme et à son écriture, il me souvient de cette définition qu’Édouard Herriot, légendaire maire de Lyon, donnait de la culture, et je me dis  : «  L’écriture dramatique, chez Jean-Marie Piemme, c’est peut-être ce qui reste quand le dramaturge a tout oublié de la dramaturgie… ou que son inconscient a l’art et l’élégance de le faire croire.  »

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Notes

1 Une première mouture de Bruxelles printemps noir avait été esquissée en 2007 sous le titre Métro 4. Composée sur commande, elle était destinée à une promotion de vingt-cinq jeunes élèves-acteurs de l’insas et s’inspirait à l’époque des attentats de Londres et de Madrid.

2 De toutes les pièces écrites par Jean-Marie Piemme, la plus tchékhovienne, celle où l’hommage rendu est le plus explicite est sans aucun doute Scandaleuses, rééditée comme 1953 dans le même volume que Bruxelles, printemps noir (dans la collection Espace Nord en 2018). Les prénoms Anna, Olga, Sonia… l’attestent assez.

3 Mancel (Yannic), « L’Onomastique et la tentation de la farce », dans Alternatives théâtrales, n° 75, 4e trimestre 2002, p. 18-21.

4 Piemme (Jean-Marie), Bruxelles, printemps noir, Bruxelles, Impressions nouvelles, coll. Espace Nord, 2018, p. 78-79.

5 Szondi (Peter), Théorie du drame moderne, Lausanne, L’Âge d’homme, 1956 / 1983 et Sarrazac (Jean-Pierre), L’Avenir du drame, Vevey, L’Aire, 1981.

6 L’Ensemble Théâtral Mobile, dont le nom s’inspirait du Berliner Ensemble et de l’Ensemble Théâtral de Gennevilliers, fut une compagnie animée par Marc Liebens, Jean-Marie Piemme et Michèle Fabien, qui imprima durablement de son exigence artistique et théorique la mémoire du théâtre belge francophone des années 1970 et 1980.

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Pour citer cet article

Référence papier

Yannic Mancel, « De Café des patriotes à Bruxelles, printemps noir  : un essai de mise en perspective »Textyles, 60 | 2021, 13-20.

Référence électronique

Yannic Mancel, « De Café des patriotes à Bruxelles, printemps noir  : un essai de mise en perspective »Textyles [En ligne], 60 | 2021, mis en ligne le 15 mars 2021, consulté le 14 avril 2021. URL : http://journals.openedition.org/textyles/3968 ; DOI : https://doi.org/10.4000/textyles.3968

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