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AccueilNuméros60Jean-Marie PiemmeÉva, Gloria, Léa ou l’effroi du l...

Jean-Marie Piemme

Éva, Gloria, Léa ou l’effroi du lendemain

Virginie Thirion
p. 21-36

Texte intégral

1Sous le titre Éva, Gloria, Léa, se trouvent réunies trois courtes pièces de théâtre qui ont été écrites et peuvent être représentées indépendamment les unes des autres.

  • 1 Piemme (Jean-Marie), Éva, Gloria, Léa, Morlanwelz, éditions Lansman, 2000. Tout renvoi à cette é (...)

2Éva est le nom d’un personnage de la pièce intitulée Les Nageurs, premier volet du triptyque, selon l’ordre repris dans l’ouvrage paru aux éditions Lansman1. Débauchée à la sortie de son travail par Buisson Ardent et Grand Braquet, deux jeunes hommes désœuvrés qui vont de terrasses en boîtes de nuit, Éva va participer en leur compagnie à une virée nocturne et irrévérencieuse dans les rues de Liège. Le temps d’une nuit, ils vont stresser la patronne d’une boutique de chaussures, lapider à coups de canettes vides la statue du compositeur André-Modeste Grétry, faire exploser quelques vitrines, chercher des noises à un joueur de tennis, snober l’ex d’Éva, insulter des flics en douce, terroriser un vagabond, voler une voiture… avant de se retrouver, toujours à trois, dans le lit d’Éva.

3Gloria, elle, ouvre le deuxième texte, La serveuse n’a pas froid :

Gloria : Un jambon beurre trois pressions deux croques. Je suis serveuse dans un bar de la rue Saint-Gilles. Ce n’est pas le pinacle, je fais ce que je peux. (EGL, p. 23)

4En deux lignes, on sait qui elle est, où elle est, ce qu’elle fait, et ce qu’elle en pense. Elle va conduire le récit, jusqu’à la fin, nous guidant de table en table dans le bar, nous menant d’une scène de séduction à une déclaration philosophique, à une mise au point téléphonique entre une mère et son fils, à l’élan chevaleresque d’un jeune homme vers une plus démunie… C’est encore Gloria qui va mener le récit de l’affrontement entre le patron du bar, un homme d’extrême droite raciste, violent, et les autres personnages, soudés dans leur défense de La Dingue, incarnant l’étrangère, la différente, la rejetée. « Les rats, je les tire » (EGL, p. 32), dit Le Patron à son propos.

5Léa, quant à elle, est le personnage principal du troisième volet du triptyque, Le Tueur souriant. Est-ce la même Léa que dans La serveuse n’a pas froid ? Le texte ne nous le dit pas, mais il n’y a pas d’incompatibilité flagrante à le penser. Léa, au cœur de la reconstitution du braquage d’une agence de banque, va se révéler le porte-voix des personnes présentes dans l’agence ce jour-là.

6Les trois pièces sont situées géographiquement à Liège sans que le nom de la ville soit explicitement cité. On peut déduire cette localisation à partir du nom des lieux nommés par les personnages. Passage Lemonnier, le Carré, place André Modeste Grétry, rue de la Casquette, pour Les Nageurs ; piscine de la Sauvenière – aujourd’hui Cité Miroir –, rue Saint-Gilles pour La serveuse n’a pas froid ; ou encore rue Saint-Léonard pour Le Tueur souriant. La représentation ou la figuration de cet ancrage géographique n’est cependant pas nécessaire à la compréhension des propos ou à leurs représentations.

7Par ailleurs, ces pièces n’ont pas été écrites dans un seul élan, mais à trois moments bien distincts, et dans des circonstances particulières. Dans l’ordre chronologique, Le Tueur souriant a été écrite durant l’été 1996, à la sortie d’une résidence d’écriture de trois mois à la Chartreuse de Villeneuve-lez-Avignon ; Les Nageurs date de 1997, c’est une commande du Théâtre de la Tempête (Cartoucherie de Vincennes) pour une mise en scène de Pierre-Alain Chapuis ; La serveuse n’a pas froid répond à une demande de Philippe Sireuil, en 1997, dans le cadre d’un séminaire de jeu, à l’Insas. C’est dans cet ordre que je vais les étudier, et tenter de répondre aux interrogations suivantes :

8– Pourquoi Piemme n’a-t-il pas réuni ces trois pièces sous l’unique titre : Éva, Gloria, Léa ? Quelles sont les différences significatives entre les textes, éclairant cette non-réunion ?

9– Qu’y a-t-il de commun aux trois pièces, justifiant que tout en leur gardant leur titre, donc en affirmant leur autonomie, Piemme a ressenti le besoin de les réunir ?

10– En quoi ces constats peuvent-ils éclairer la place de cette trilogie dans l’œuvre de Piemme ?

Le Tueur souriant

  • 2 Note de travail publiée dans le dossier pédagogique rédigé à l’occasion de la création du specta (...)

11On peut citer deux lectures à l’origine du Tueur souriant : Last Exit to Brooklyn, de Hubert Selby Junior, pour la composition polyphonique de certains chapitres, et un article du Monde diplomatique, écrit par Olivier Mongin. C’est cet article, précise Piemme dans ses notes de travail, qui le conduit à créer « un texte sur la reconstitution d’un braquage de banque2 ». Braquage qu’il qualifie d’« inutile » en raison de ce paradoxe : quatre morts, et pas de butin. Dans son texte, Mongin précise :

  • 3 Mongin (Olivier), « Les nouvelles images de la violence », dans Le Monde diplomatique, août 1996

Classiquement, on opposait la paix civile dans les États à un « état de nature » persistant dans leurs relations, dont la guerre était l’expression. Aujourd’hui, au contraire, l’« état de nature » semble régner à l’intérieur des sociétés, tandis que les signes de la paix caractérisent les relations internationales. Au supra-étatique le mouvement de la pacification, à l’infra-étatique la « guerre de tous contre tous ». Plus on imagine que la paix entre les états est mondiale, plus les sociétés civiles sont soumises à des troubles inattendus : montée des incivilités et des insécurités, pénalisation croissante, criminalisation de la vie politique, corruption, drogue3.

12On notera néanmoins que cette référence à Mongin pourrait trouver une pertinence au-delà du Tueur souriant et s’appliquer aux deux autres textes. « État de nature », « guerre de tous contre tous », autant de façons de dire « violence ». Mais, on va le voir, chaque texte la décline à sa façon : ce n’est donc pas de la violence en général, d’une violence abstraite, dont il s’agit, mais de formes différentes de violence concrètement identifiées.

  • 4 Piemme (Jean-Marie), « Pour un théâtre littéral », dans Le Souffleur inquiet, Bruxelles, Impress (...)

13Pour introduire Le Tueur souriant, on ne peut se contenter d’un résumé de l’intrigue, tant la forme du texte, la façon dont il se présente à nous, est inhabituelle pour un texte théâtral : dix pages en continu, sans attribution de personnage. Indices d’éventuels changements de locuteurs : des retours à la ligne, des petites majuscules, des sauts de paragraphes. Ce texte bénéficie d’un statut particulier par rapport aux deux autres. En effet, si, au début du volume regroupant les pièces, pour Les Nageurs et La serveuse n’a pas froid, Piemme fait la liste détaillée des personnages, pour Le Tueur souriant, il indique seulement « Léa », puis cette didascalie : « (le nombre d’acteurs sera déterminé par le projet de mise en scène) ». On trouvera des éclaircissements quant à cette particularité dans l’article « Pour un théâtre littéral », repris dans Le Souffleur inquiet. Piemme y caractérise le texte : « Ce n’est pas une nouvelle, ce n’est pas un monologue, c’est un texte polyphonique pour le théâtre4. » De fait, si Léa est désignée comme étant le personnage principal, d’autres personnages sont présents dans le récit et prennent la parole sans pour autant que l’écriture fasse figurer dans le texte des noms de personnages avant réplique, comme c’est habituellement le cas. Ne figure même pas de nom de personnage devant les tout premiers mots :

Une voix dit : chacun est-il à sa place ? pouvons-nous commencer ? à chacun il est demandé de refaire les gestes, exactement. (EGL, p. 37)

14Avec ce début, on est d’une part dans une situation de « répétition » au sens théâtral (« chacun est-il à sa place », « refaire les gestes, exactement »). On peut d’autre part se demander de quelle voix il s’agit. Celle de Léa, celle de la juge dont il va être question plus loin ? Une autre voix ? On ne sait pas, le metteur en scène devra choisir. L’incomplétude est volontaire. Elle propose à la mise en scène un espace d’inventivité non « contrôlé » par l’auteur.

15Dans Le Tueur souriant, un acte violent est à l’origine de la reconstitution : un jeune homme prend comme prétexte un braquage pour abattre de sang-froid le gardien de la banque, un homme qui vient de faire le serment de ne plus jamais mentir, une femme qui hurle, une caissière. Voilà pour la violence en actes. Mais il y a aussi la violence en pensées, celle à peine contenue du gérant de la banque, nostalgique de la peine de mort :

Je suis un être doux, peut-être même craintif, pourtant figurez-vous qu’à l’instant même, j’entendais le feulement du couperet se précipitant sur la nuque, […] car Madame le juge, si la peine de mort est déplorable, certaines têtes roulent plus justement au panier que d’autres, non ? […] Nous sommes tous des gérants de banque, nous sommes forts au spectacle de la force. Je l’aurais bien égorgé moi-même. Oui oui l’honnête homme doit parfois avoir la mâchoire du monstre. (EGL, p. 44)

16La violence se fait encore entendre d’une troisième manière. Le père mort de Léa apparaît. Il s’était invité la nuit précédente dans un rêve de sa fille. Témoin, lui aussi, d’une violence particulière, d’une violence qui implique les rapports de domination dans le monde du travail. « Vois mes mains », dit-il, « ce sont les mains d’un homme bafoué. Elles sont vides. J’ai les doigts abîmés. Je n’ai plus rien à te donner, la défaite est ton héritage. » (EGL, p. 37) On peut se demander quelle a été la profession de ce père aux doigts abîmés et aux mains vides : ouvrier, peut-être ? On a vu plus haut qu’on peut repérer dans ces trois textes un ancrage liégeois, on peut donc penser que le père a été victime des fermetures marquant le déclin de l’industrie métallurgique dans la région, mais aussi dans toute la Wallonie. Et comme Liège n’est pas explicitement nommée dans le texte, le spectateur peut lui-même identifier des espaces géographiques qui ont été frappés par la crise de la métallurgie. L’héritage dont il est question est moins celui d’un lieu précis ou d’une région particulière que celle d’une réalité historique à bout de souffle.

17Pour parler de sa condition, le père emploie des expressions qu’on peut relever dans Le Manifeste du Parti communiste de Marx et Engels : « les eaux glacées du calcul égoïste », « le spectre qui jadis hantait l’Europe ». Sait-il lui-même qu’il cite Marx et Engels ? En tout cas, il sait que ce sont les mots d’une lutte qui n’a plus cours. « Je meurs dans la honte de te laisser fragile et nue », dit-il (EGL, p. 37). Ou encore :

Dans votre monde je ne saurais plus vers où aller, votre violence a un drôle de visage. Tout de même, nom de Dieu, on ne tue pas pour rien, personne ne tue pour rien. […] Un patron tue son ouvrier, un ouvrier tue son patron, un soldat tue le soldat d’en face, la police tue le révolutionnaire, le révolutionnaire tue le policier, le terroriste tue le laquais du capital, le laquais du capital tue le terroriste, à chacun sa logique, mais la violence d’aujourd’hui ne connaît pas les échos nostalgiques. (EGL, p. 46)

Les Nageurs

18Deuxième texte dans l’ordre chronologique d’écriture : Les Nageurs. Les trois personnages principaux, Éva, Buisson Ardent et Grand Braquet, vont se livrer à une série d’incivilités durant un périple nocturne, j’en ai fait le détail dans le résumé : vitrines brisées, voiture volée, etc. Une forme de violence en rapport avec leur jeunesse et leur révolte face aux difficultés de la vie, donnant plusieurs fois la sensation que le pire pourrait advenir. Mais si les actes commis sont condamnables, ils ne dépassent pas, au final, le stade de la « connerie ». Le trio nous reste sympathique, et n’est pas sans rappeler Patrick Dewaere, Gérard Depardieu et Miou Miou dans Les Valseuses.

19L’intérêt qu’on peut porter aux personnages commence dès le tout début du texte, avec les prises de parole paradoxales de Grand Braquet et Buisson Ardent. Chaque acteur va, à tour de rôle et possiblement en présence de l’autre, assumer le dialogue des deux personnages. Première prise de parole de Grand Braquet et de lui seul :

Grand Braquet : On s’est assis à une terrasse du Carré, on a maté les filles, t’as vu celle-là, je parie que c’est pas un bon coup / Comment tu sais / Je parie ce que tu veux / Toi, t’as toujours l’air de savoir, mais au bout du compte t’es quand même refait. Refait comme tout le monde / T’as les jetons de parier, voilà le truc. Et on a parlé ainsi pendant des heures. (EGL, p. 7)

20Puis Buisson Ardent assume, seul lui aussi, la suite du récit :

Buisson Ardent : Puis on est allé du côté du passage Lemonnier. Ce soir on fait quoi / Je ne sais pas / Il y a une boîte qui vient d’ouvrir rue de la Casquette / Ils ne nous laisseront pas entrer / Et pourquoi ils ne nous laisseraient pas entrer ? (EGL, p. 7)

21Cette façon de commencer exclut d’emblée tout naturalisme. Se passant le relais, les deux personnages vont nous livrer une sorte de résumé des épisodes précédant le moment où ils se retrouvent devant nous. Ces deux premières répliques suggèrent que ce qui est dit nous est adressé à nous, spectateurs. (Les personnages ne se racontent pas l’un à l’autre ce qu’ils viennent de faire.) En s’adressant à nous, ils revendiquent la pleine conscience de l’ici et maintenant de la représentation. La scène de théâtre est assumée, revendiquée comme lieu du récit, et partagée avec les spectateurs. La connexion entre la scène et la salle, entre spectateurs et personnages, est établie. Puis les deux personnages passent sans transition au dialogue « en direct » :

Grand Braquet : Je ne veux pas aller là.

Buisson Ardent : Pourquoi tu ne veux pas aller là ?

GB : Parce que ça pue.

BA : Ça pue ?

GB : Oui ça pue.

BA : C’est quoi cette salade ?

GB : J’y vais pas, ça pue le riche. (EGL, p. 7-8)

22Cette alternance entre l’épique et le dramatique, entre le « raconté » et le « joué », structure la pièce de bout en bout. Le passage d’une modalité à l’autre a pour effet de ne pas enfermer la narration dans un temps homogène, tout en lui donnant les moyens de jouer sur des rythmes différents. On peut faire avancer rapidement le récit, puis focaliser l’attention sur des situations bien précises. Elle permet aussi à l’acteur d’entrer et de sortir de son personnage, ce qui multiplie ainsi les registres de jeu possibles. Dans cette alternance, l’adresse directe aux spectateurs crée un effet de proximité avec le personnage, une fluidité dans la circulation entre la scène et la salle qui abolit le quatrième mur. Les spectateurs sont amenés à partager un espace, un territoire avec les personnages. On pourrait imaginer que le début de la pièce se passe parmi les spectateurs. Les acteurs – pas encore les personnages – prendraient la parole pour nous exposer la situation et entreraient petit à petit dans leurs personnages, au moment où l’échange passe au registre dramatique. Ce partage d’espace serait ainsi relayé par un partage plus immatériel mais bien réel, celui de la colère. Ainsi le spectateur serait doublement impliqué dans le récit.

La serveuse n’a pas froid

23Qu’en est-il de La serveuse n’a pas froid? Si le bar est le lieu des événements, ce n’est pas pour autant le lieu de la représentation. À un moment, Gloria dit : « Juste à ce moment je pense à Léa, Léa dans ma tête. […] Léa au plongeoir, c’est là qu’elle s’était emballée. » La didascalie précise : « (On entend un grand plouf. Léa en maillot) » (EGL, p. 23). Puis Léa prend la parole, aussi réelle que les autres personnages. Donc si Gloria est à l’origine des péripéties qui se sont déroulées dans un café, elle ne nous emmène pas dans le café pour autant. Elle nous emmène sur le lieu du récit. Autant dire qu’elle nous ramène, comme Grand Braquet et Buisson Ardent, à la scène de théâtre, la scène où a lieu la représentation. La scène où tout est possible, y compris projeter en trois dimensions ce qui se passe dans sa tête.

  • 5 Piemme (Jean-Marie), Toréadors, Morlanwelz, éditions Lansman, 1999, p. 5.

24Au tout début de Toréadors, pièce de Piemme à deux personnages, alors que Ferdinand s’impose dans la laverie tenue par Momo, il demande à celui-ci : « Dites donc, savez-vous qui je suis ? » Momo lui répond : « rien, personne ». Suite à quoi Ferdinand lève brusquement le bras et laisse aller sa tête en arrière. Quand Momo lui demande pourquoi il fait ça, il lui répond qu’il saigne. « Je ne vois rien », dit Momo. Et Ferdinand explique : « “Rien”, “personne”, c’est une agression. Des petits mots durs comme du caillou. Vous me les lancez en pleine face, à bout portant. Forcément, j’ai le nez en sang5 ! »

25Souvent, dans les textes de Piemme, le mot devient réalité. Ainsi en va-t-il dans la séquence où le patron de bar exécute La Dingue :

La Dingue : […] Je lui ai jeté un sort à ce goret : corps de cafetier, plein de proutes de cafetier, à partir de cet instant, le cancer te cherche ! Le cancer, goret, le cancer ! il a tremblé et j’ai pu regarder sa tête, des crapauds sortaient de sa bouche, de la mauvaise bouche sort toujours le crapaud !

Un coup de feu. La Dingue s’écroule, se relève.

Patron : Les rats, je les tire. (Nouveaux coups de feu. La Dingue s’écroule, se relève.) Vous et moi, inspecteur, nous sommes de la race des chasseurs, pas vrai ? (S’écroule, se relève, sort.) Moi je dis : le monde aujourd’hui s’émeut pour pas grand-chose. Au revoir, inspecteur. (EGL, p. 32)

26Avec La Dingue et le cafetier qui l’exécute, le mot devient réalité. Mais c’est une réalité de théâtre. Ce qui nous est montré n’est pas la réalité telle qu’elle est advenue, mais la réalité telle qu’elle pourrait advenir. De même que Ferdinand ne saignait pas vraiment sous l’injure de Momo, mais évoquait cette possibilité comme conséquence des mots prononcés, La Dingue n’est pas morte, mais la possibilité de sa mort a été matériellement présente sur le plateau. De la même manière que Léa la plongeuse, suivant le chemin de la pensée de Gloria, peut surgir au milieu du café, le meurtre, par la pensée du Patron peut, lui aussi, survenir sur scène. Si on dit que les paroles s’envolent et que les écrits restent, certaines paroles s’envolent comme les pierres de la lapidation, justement. Et tant qu’à quitter tout réalisme, la scène peut se répéter à l’envi. Car si le cadavre peut se relever, il n’empêche que la mise à mort a bien eu lieu. C’est bien d’elle qu’il s’agit et c’est elle qui importe. La répétition de cette mise à mort en souligne la violence.

27En écrivant de cette manière les séquences de Léa à la piscine et le meurtre théâtralement vrai de La Dingue, Piemme injecte du souvenir et du possible. Sur scène, le réel n’est plus uniquement ce qui a lieu, mais aussi ce qui pourrait avoir lieu et se matérialise dans le présent de la représentation. Orchestrant l’interpénétration des temporalités, comme on a pu le voir avec le père de Léa, s’invitant sur scène comme dans la tête de sa fille, ou encore avec la façon dont Grand Braquet et Buisson Ardent mènent le récit de leurs aventures, Piemme explore et exploite les potentialités offertes par le théâtre comme « autre scène », comme scène de l’imaginaire, s’éloignant encore une fois de tout naturalisme.

Les formes de la violence

28L’ordre chronologique d’écriture ne correspond pas à celui de la présentation dans le livre édité aux éditions Lansman : Éva (Les Nageurs), Gloria (La serveuse n’a pas froid), Léa (Le Tueur souriant). Si on s’interroge sur les raisons qui ont conduit à publier les textes dans un ordre contraire à l’ordre d’écriture, on peut répondre en avançant que l’ordre de publication opère une gradation dans la violence. On va d’incivilités dans Les Nageurs, au meurtre fantasmé dans La serveuse n’a pas froid, aux assassinats dans Le Tueur souriant. En outre, la violence apparaît de plus en plus gratuite, injustifiée, pulsionnelle, extrême. Sentiment renforcé par contraste avec le discours du père de Léa dans Le Tueur, qui donne les clés d’une autre violence, raisonnée, d’une autre époque, celle d’un combat pour un monde meilleur.

29Ces trois formes de violence différentes ont en commun d’impliquer les personnages dans des trajets individuels mais aussi sociaux. Emblématique des conflits sociaux et d’une lucidité dépassant son cas personnel, Le Vagabond dit dans Les Nageurs : « dehors a dit le directeur de l’usine, dehors, a dit le propriétaire de mon appartement, dehors a dit le chômage, dehors a dit Maxi GB, dehors, dehors, dehors, […] et, sur tes genoux écorchés, reçois le onzième commandement : “Au cœur des villes, jamais ne mendiera.” » (EGL, p. 19) Et La Dingue : « Mendier est verboten. Le flic m’a soulevée et dit tu es une tache sur le costume du centre-ville. » (EGL, p. 28) Les premiers arrêtés municipaux en France visant à interdire la mendicité dans les centres-villes, en été, datent de 1996, mesures qui avaient fait quelques remous à l’époque.

30Piemme montre une violence personnelle dans un monde lui-même violent. Il ne s’ensuit pas que la violence sociale excuse la violence individuelle. Ce qui est montré, c’est la coexistence des deux types de violence – individuelle et sociale – en laissant au spectateur le soin d’inscrire un rapport de causalité – ou pas – entre les deux. À propos des personnages de son théâtre, Piemme écrit dans Accents toniques :

  • 6 Piemme (Jean-Marie), « Personnages », dans Accents toniques, Bruxelles, éditions Alternatives th (...)

Une certitude : affrontés à un monde qui leur rend la vie difficile, mes personnages ne se battent pas pour vivre, ils vivent parce qu’ils se battent6.

31Et la mort n’arrête pas le combat, comme en témoigne le père mort de Léa qui du fond de sa tombe lutte pour continuer à exister dans la mémoire de sa fille, pour que se fasse entendre la voix d’un autre temps. Les personnages principaux des trois pièces ne sont pas dans la défaite. Ils vivent dans et par le combat qu’une société les contraint à mener. C’est probablement ce qui empêche les pièces de basculer dans une vision défaitiste du monde. Il y a une tonicité des personnages liée à la façon dont le texte les fait parler. Ils sont ce qu’ils disent. Et comment ils le disent. Comment Piemme les fait parler. Et à chaque fois, on pourrait dire que l’écriture excède la façon dont les personnages devraient « normalement » parler. Si ce qu’ils se disent s’ancre dans leur réalité, l’écriture excède toujours la parole « normale » de ces personnages-là, et l’écriture déborde leur situation « normale ».

32Je prendrai comme exemple deux extraits, tirés des Nageurs. Le moment où, dans la boîte de nuit, Éva rencontre son ex et dit : « […] Et, figure-toi que je suis juste ici pour pas te le dire, qu’il y a un petit ou une petite !!! Pour voir la tête d’un type qui ne sait pas, qui ne saura jamais, tu ne sauras jamais, jamais, jamais que j’attends un enfant !!! » (EGL, p. 15) Ou encore, la scène entre Grand Braquet et Le Type, provoqué plutôt que rencontré, dans la boîte de nuit :

Grand Braquet : […] rends-moi ce que tu m’as pris.

Le Type : Qu’est-ce que je t’ai pris ?

[…]

GB : Ce pantalon, cette chemise.

LT : Ce pantalon, cette chemise ! Hé les mecs, il y a un malade ici !

GB : Un jour tu me les as volés.

LT : J’ai volé ton pantalon et ta chemise !!!

GB : Ou alors ton père les a volés à mon père. Ou le père de ton père au père de mon père. On devient riche comment ? Je me le suis souvent demandé ? Pas avec du respect pour les pauvres. Ce que je n’ai pas tu le possèdes. Le pauvre est un homme volé, et tous les fils de riches sont des fils de voleurs, qu’est-ce que tu penses de mon idée ? (EGL, p. 13)

33L’écriture de Piemme ne part pas d’une personnalité des personnages qui serait antérieure à la pièce. Léa, Grand Braquet et Buisson ardent ne sont pas des copies du réel, ils n’ont d’existence que par le geste d’écriture. C’est pourquoi nous ne pouvons pas parler d’une écriture psychologique. Les citations du Vagabond et de La Dingue citées plus haut vont dans le même sens. Dans la prise de parole du Vagabond, la parodie de L’Évangile appartient bien évidemment beaucoup plus à l’écriture du personnage qu’au langage de la personne du Vagabond. Et le « Verboten » de La Dingue transporte avec elle des connotations historiques de mauvais aloi. La direction d’acteur devra impérativement se souvenir de ce rapport entre le personnage et l’écriture pour ne pas engager l’acteur sur un terrain psychologique inapproprié.

Fonctions du personnage féminin

34Pourquoi avoir choisi de regrouper les trois textes sous un même titre constitué des noms de trois des personnages principaux ? On peut avancer plusieurs hypothèses. La volonté de l’auteur d’écrire pour des actrices, des femmes, tout d’abord. Et dans le choix des trois prénoms Éva, Gloria, Léa comme titre générique, on pourrait voir une volonté de souligner le fait que chacun des trois textes est organisé narrativement autour d’une jeune femme. Elles sont indéniablement différentes les unes des autres mais il n’est pas interdit au metteur en scène de distribuer les trois rôles à une même actrice. Ainsi, les trois personnages féminins apparaîtraient comme des possibles du même personnage.

35On remarquera également la singularité des personnages féminins. Dans Les Nageurs, Éva n’est pas victime de sa future condition de mère célibataire, mais la revendique. Ses dernières paroles expriment l’espoir dont elle est porteuse : « Un bateau fait naufrage. Je vois des hommes qui nagent. Entre deux vagues, ces nageurs redressent la tête. Ils jettent au loin un regard pour apercevoir le rivage d’une île qui les sauvera. » (EGL, p. 19) Dans La serveuse n’a pas froid, Gloria a perdu son travail. Qu’est-ce qu’elle en dit ? « Je m’en fous d’être virée, j’aurais jamais dû travailler chez ce pauvre con. » (EGL, p. 33) Quant à la mère de Gus, le jeune homme amoureux de Gloria, elle dit : « Si j’avais cru une seconde que tu ne deviendrais pas un prince, je t’aurais liquidé. Les pauvres ont toujours tort de vouloir vivre. Dégage d’ici. » (EGL, p. 27) Dans un cas comme dans l’autre, on est loin de la victime qui pleure sur son sort. Léa échappe à une définition simple dans la mesure où elle est constamment traversée par les paroles des autres. C’est un personnage polyphonique. Les personnages féminins présents dans les trois pièces sont loin des stéréotypes. Ils sont inattendus et se démarquent des figures féminines classiques. Même la juge du Tueur souriant n’est pas enfermée dans sa fonction : « Toi, je te mets dans mon lit quand je veux » (EGL, p. 46), dit-elle en aparté à propos de l’inspecteur qui mène la reconstitution.

Distribution et énonciation

  • 7 Piemme (Jean-Marie), « Avec On dirait des vrais », dans Accents toniques 2, texte manuscrit, p.  (...)

36Du point de vue de la mise en scène, à la question de savoir comment aborder ces textes, qu’il s’agisse de les travailler séparément ou de les réunir dans un même spectacle, Piemme lui-même fournit des éléments de réponse, dans ses notes de travail. En 1992, il écrit à propos de sa pièce On dirait des vrais (note de travail reprise dans Accents toniques 2) : « […] il m’apparaît de plus en plus évident que le théâtre que j’écris n’appelle pas une figuration de lieux qui découleraient de l’histoire racontée. Pour moi (après d’autres) le théâtre est d’abord un espace sensible et signifiant où quelqu’un (la scène) raconte quelque chose à quelqu’un (la salle) en utilisant des procédures partiellement mimétiques. […] La mise en scène doit se concevoir non à partir du représenté, mais de l’acte de représentation. […] Dans cette hypothèse, le lieu à figurer relève davantage de l’énonciation que de l’énoncé7. » Quatre ans plus tard, les didascalies dans lesquelles l’auteur déclare ne pas distribuer le texte entre les personnages poussent les metteurs en scène à se concentrer en priorité sur l’énonciation plutôt que sur l’énoncé. Non seulement en termes de lieu, mais encore pour ce qui concerne le nombre d’acteurs présents sur le plateau. C’est une façon de faire qui sera reprise dans Eddy Merckx a marché sur la lune.

37Les metteurs en scène Stanislas Nordey, David Strosberg, Jacques Vincey, pour ne citer qu’eux, se sont intéressés à Éva Gloria, Léa et en ont proposé des versions très différentes. Je relèverai pourtant des points communs aux démarches de Jacques Vincey et David Strosberg. Ils sont tous deux partis du Tueur souriant pour effectuer une traversée des trois pièces, comme si la didascalie reprise plus haut leur avait fourni une grille de lecture pour traverser l’ensemble.

38Jacques Vincey, pour constituer le spectacle intitulé Gloria, fragments présenté au Festival d’Avignon en 2001, est ainsi parti du personnage de Léa dans Le Tueur pour lui faire réinvestir des scènes des deux autres textes. Une seule actrice (Alexandra Castellon) était entourée de projecteurs diapositives et dialoguait avec images et enregistrements. À propos de sa démarche, Jacques Vincey écrit :

  • 8 Dossier de présentation et de diffusion du spectacle.

Ce texte impose une première approche « géographique », sa matière même oppose une résistance à une appréhension immédiate ou évidente. D’emblée, l’intelligence et la sensibilité du lecteur sont sollicitées pour pénétrer le corps de cette écriture. […] Ce texte incite au jeu, dans tous les sens du terme. Jeu de piste pour en traquer les entrées possibles, plaisir de découvrir de nouvelles règles, et surtout, enjeux d’une appropriation et d’une interprétation qui préservent et restituent la richesse polysémique du matériau brut. À l’exigence de cette forme correspond la densité du propos8.

39Quant à David Strosberg, il a repris sous le titre Le Tueur souriant la traversée des trois textes. Je citerai un des axes de son travail, lors de la création au Théâtre Varia en 2003, repris de ses notes :

Léa est le double de l’auteur. Elle traverse toute la pièce comme un caméléon qui a toujours assez de force et de désir pour pouvoir s’adresser à quelqu’un. Elle ne dit pas : « Le monde est très froid », elle dit : « Bonjour, le monde est très froid. »

La déposition des témoins est le contraire d’un beau témoignage ; elle n’est pas conforme à une déposition de témoins habituelle.

Personne ne parle du tueur, chacun ne parle que de lui-même.

C’est l’imaginaire de Léa qui raconte cette déposition comme c’est l’imaginaire de Léa qui va donner la parole à son père mort.

J’ai l’impression que tout se passe dans la tête de Léa.

  • 9 Dossier pédagogique rédigé à l’occasion de la création du spectacle mis en scène par David Stros (...)

Je veux raconter le rêve de Léa9.

40En fond de scène, sept chaises pour sept interprètes. Quand ils ne sont pas sollicités par l’action, c’est là qu’ils attendent. Pas de sortie, pas de coulisses, même pas de costumes spécifiques aux différents personnages : pantalon et tee-shirt pour tout le monde. Chacun existe avant tout par ce qu’il dit, non par ce qu’il incarne. Devant les chaises, une aire de jeu, nettement délimitée. C’est un plancher recouvert de centaines de couvertures de Paris-Match. Scénographie inspirée par une réplique de La Dingue dans La serveuse n’a pas froid : « Une fois Fred a dit : comment tu sais que les portes pour rentrer dans le monde sont dans les couvertures de Paris-Match ? J’ai répondu je le sais parce que je le sais ! Dans la photo de Paris-Match, il y a toujours une porte cachée, tu regardes longtemps longtemps, et à un moment donné, tu la vois la porte !… » (EGL, p. 28) Tels des émanations des vies présentes en images sous leurs pieds, c’est là que vont se retrouver les personnages. Pour se rencontrer, se confronter. Léa restant le point central, qu’elle soit protagoniste ou seulement témoin.

41Piemme a analysé à plusieurs reprises, dans ses essais ou dans ses notes de travail, ce qui constitue selon lui la modernité, la contemporanéité du jeu des acteurs. Qu’il ait réinterrogé cette problématique à des époques différentes témoigne de son souci d’un théâtre de son temps. Mais on pourrait également émettre l’hypothèse selon laquelle en pointant à chaque fois ce qu’il entend solliciter dans le jeu de l’acteur, il reformule le projet d’« un certain théâtre », et par un effet d’aller et retour, il se définit à lui-même les contraintes d’écriture qu’il doit rencontrer pour que ce théâtre-là, que cette contemporanéité, soient possibles.

  • 10 Piemme (Jean-Marie), Accents toniques 2, op. cit., p. 108.

42Dans une note de 2013 intitulée « Un théâtre de la langue », Piemme écrit : « s’attacher à la matérialité des mots, les donner dans une certaine énergie, dans l’adresse qu’ils contiennent ou qu’ils permettent, dans le face-à-face qu’ils instaurent d’une part entre les acteurs, mais aussi entre ceux-ci et les spectateurs. On pourrait parler ici d’un spectateur-acteur en ce que celui-ci constitue le point d’impact de l’adresse10. » En ce qui concerne l’idée d’un spectateur-acteur, on a vu comment, dans Les Nageurs, le contact entre la scène et la salle, dans une forme de complicité, pouvait s’instaurer.

43De même, l’alternance récit / dialogue pointée plus haut dans le début de cette pièce exige de l’acteur qu’il soit capable de passer d’un statut de personnage / narrateur à celui de personnage en interaction avec les autres, dans un schéma plus classique. La nécessité de passer de l’un à l’autre oblige à une gymnastique incompatible avec un rapport mimétique classique. Si personnage il y a, il existe bien par ce qu’il dit, non par ce qu’il est. D’où un effet de « non-réalisme », qui permet d’ailleurs à la violence de rester le sujet de la représentation et non son objet. Chercher à reproduire une bagarre ou un meurtre ne nous apprendrait rien sur la violence, tout au plus sur l’art de l’illusion. Ou du cascadeur. Personne ne serait dupe.

  • 11 Piemme (Jean-Marie), « Je n’aime ni les gourous, ni les donneurs de leçon », dans Accents toniqu (...)
  • 12 Piemme (Jean-Marie), « Mort de Bernard Dort », dans Accents toniques 2, op. cit., p. 44.

44Dans une autre note de travail, datant de 2017, Piemme écrit : « Je n’aime ni les gourous, ni les donneurs de leçon. Je ne travaille jamais dans l’idée que mes pièces vont apprendre quelque chose au spectateur. Je fais plutôt l’hypothèse que ce spectateur va s’apprendre à lui-même quelque chose au contact de mes textes. Il va faire l’expérience du texte et du spectacle, et à partir de là il en tirera – ou pas – de la nourriture pour lui-même. […] C’est en ce sens que je dis que le théâtre ne dévoile pas, qu’il multiplie. Il multiplie les matériaux, les angles de vue, les situations, les comportements, et, à partir de là, il crée un espace d’investissement intellectuel et sensible pour le spectateur11. » En effet, dans Éva, Gloria, Léa, l’exposition des formes de violence ne donne lieu à aucune leçon. Car « les théâtres ne sont ni des hypermarchés ni des entreprises distributrices de produits culturels pour une société de loisirs, ce sont des lieux d’art où une dialectique du regard et de la chose regardée interroge les figures du réel12 ». Ni culpabilité ni culpabilisation, donc, mais une « interrogation des figures du réel », une « multiplication des angles de vue ». Le spectateur n’est jamais passif. Piemme lui donne à apprécier un certain nombre de situations qui éclairent les contextes de l’émergence de différentes sortes de violence, ce qui les génère. Mais il ne cherche pas à imposer une lecture. Et quand on dit « sans cause », c’est « sans cause », la balle est renvoyée dans le camp du spectateur. Pas de moralité à la fin de la fable. En témoigne la fin du Tueur souriant. La pièce se termine par une sorte de petit poème, forme inattendue qui s’ajoute aux formes jusqu’ici utilisées. En voici un court extrait :

Je reste seule

Il se faufile entre espérance et aveuglement

il vient vers moi

il a les dents rouges

son haleine est forte

ses aisselles sentent la brutalité

son ventre est dangereusement fécond

de toutes ses forces il a enfoncé la porte du présent

car personne n’avance sans effraction

[…]

Souvent sans prévenir il parle

mais chacun sait combien un mot peut tromper

parfois il agite les bras comme pour chasser des spectres

qui es-tu, lui dis-je ?

je suis l’effroi du lendemain. (p. 47)

45Si on regarde l’ensemble de l’œuvre de Jean-Marie Piemme écrite jusqu’ici, on peut distinguer deux traitements différents de la narration. Le premier mode de narration serait constitué de pièces classiquement écrites en tableaux, chaque réplique étant attribuée à un personnage bien déterminé. Dans cette catégorie, on peut classer des pièces comme Commerce gourmand (la seconde pièce de Piemme), Scandaleuses, Café des patriotes ou encore Marécage.be et Irez-vous à Bayreuth cette année. Éva, Gloria, Léa appartient à une seconde façon de faire qui trouve son point de départ dans sa première pièce, Neige en décembre – un théâtre récit où le texte dit inclut les indications de décor et d’espace – et dont on trouve la résurgence dans des pièces comme La Vie trépidante de Laura Wilson ou Eddy Merckx a marché sur la lune.

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Notes

1 Piemme (Jean-Marie), Éva, Gloria, Léa, Morlanwelz, éditions Lansman, 2000. Tout renvoi à cette édition sera dorénavant abrégé EGL et indiqué entre parenthèses dans le texte.

2 Note de travail publiée dans le dossier pédagogique rédigé à l’occasion de la création du spectacle mis en scène par David Strosberg, en février 2003, au Théâtre Varia.

3 Mongin (Olivier), « Les nouvelles images de la violence », dans Le Monde diplomatique, août 1996.

4 Piemme (Jean-Marie), « Pour un théâtre littéral », dans Le Souffleur inquiet, Bruxelles, Impressions nouvelles, coll. Espace Nord, 2012, p. 258.

5 Piemme (Jean-Marie), Toréadors, Morlanwelz, éditions Lansman, 1999, p. 5.

6 Piemme (Jean-Marie), « Personnages », dans Accents toniques, Bruxelles, éditions Alternatives théâtrales, 2017, p. 227.

7 Piemme (Jean-Marie), « Avec On dirait des vrais », dans Accents toniques 2, texte manuscrit, p. 35.

8 Dossier de présentation et de diffusion du spectacle.

9 Dossier pédagogique rédigé à l’occasion de la création du spectacle mis en scène par David Strosberg, en février 2003, au Théâtre Varia.

10 Piemme (Jean-Marie), Accents toniques 2, op. cit., p. 108.

11 Piemme (Jean-Marie), « Je n’aime ni les gourous, ni les donneurs de leçon », dans Accents toniques 2, op. cit., p. 182.

12 Piemme (Jean-Marie), « Mort de Bernard Dort », dans Accents toniques 2, op. cit., p. 44.

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Pour citer cet article

Référence papier

Virginie Thirion, « Éva, Gloria, Léa ou l’effroi du lendemain »Textyles, 60 | 2021, 21-36.

Référence électronique

Virginie Thirion, « Éva, Gloria, Léa ou l’effroi du lendemain »Textyles [En ligne], 60 | 2021, mis en ligne le 15 mars 2021, consulté le 14 avril 2021. URL : http://journals.openedition.org/textyles/3976 ; DOI : https://doi.org/10.4000/textyles.3976

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