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Jean-Marie Piemme

Un plaisant fantasme de meurtre au féminin  ?

Sur Les Pâtissières et La Vie trépidante de Laura Wilson
Élisabeth Castadot
p. 51-64

Texte intégral

  • 1 Piemme (Jean-Marie), Le Souffleur inquiet. Et autres écrits sur le théâtre, Bruxelles, Communaut (...)

1«  Le théâtre ne dévoile pas, il multiplie1  », écrit Jean-Marie Piemme, en un remarquable aphorisme. Mais quelles modalités ce principe de démultiplication peut-il prendre  ? Là aussi, la réponse est multiple. Récits entrecroisés, polyphonie, temporalités et situations qui s’entrechoquent… L’observation d’un motif ponctuel de déclinaison, présent dans deux œuvres récentes mais distinctes, pourrait-elle jeter un éclairage, sur ces pièces mêmes, et sur ce qui confère à la dramaturgie de Piemme une prise ferme sur des enjeux contemporains, en particulier dans l’Europe des années 2010  ?

  • 2 Piemme (Jean-Marie), La Vie trépidante de Laura Wilson, Narbonne, Camus et Compagnie, 2015, abré (...)
  • 3 Piemme (Jean-Marie), Les Pâtissières, Carnières, Lansman, 2013, abrégé ci-après LP et suivi du n (...)

2Deux pièces récentes de Jean-Marie Piemme confrontent le spectateur à des séquences de structure similaire  : La Vie trépidante de Laura Wilson2 (créée en 2015) et Les Pâtissières3 (créée en 2013). Le ou les personnages principaux – personnages féminins – y imaginent, au travers de divers modus operandi, tuer un homme qui exerce sur elle(s), de façon légale et policée, une domination arrogante. Même s’il s’agit de moments courts, presque fugaces, soit tout au début de la pièce pour La Vie trépidante de Laura Wilson, soit à l’approche de la conclusion pour Les Pâtissières, ces répétitions de meurtres fantasmés constituent des moments charnières, sur lesquels le dramaturge s’appuie pour multiplier les potentialités de l’action et les perspectives ouvertes par les protagonistes sur l’histoire qui s’élabore. Déployer – ne fût-ce qu’en pensées ou en paroles, de façon fantasmée – un éventail de déclinaisons pour un acte pourtant moralement inadmissible (l’assassinat) offre une voie ambivalente, tracée entre le regret perpétuel et l’amnésie destructrice. C’est pourquoi un passage par quelques observations de la théorie freudo-lacanienne sur le concept de fantasme ainsi que par plusieurs réflexions de Jean‑Marie Piemme permet de mieux saisir l’importance de ces séquences, en particulier dans ces quelques œuvres centrées sur des personnages féminins.

Fonction polyphonique du fantasme

3L’effet d’insistance produit par ces deux passages tient sans doute d’abord à leur structure  : ils se présentent sous la forme de déclinaisons à la fois variées et répétées. Pour La Vie trépidante de Laura Wilson, Piemme note que «  la répartition du texte entre les acteurs se fait selon le projet de mise en scène  »  ; de nombreux propos ne sont pas attribués à un énonciateur. C’est le cas de la séquence initiale, qui comprend cinq récits brefs, cinq scénarios de meurtre du «  directeur  »  :

Eau, glace, deux doigts de Jack Daniel’s  : voici votre whisky, Monsieur le directeur. Laura Wilson ne précise pas qu’elle vient d’y ajouter une bonne dose de cyanure.

Monsieur le directeur, il fait doux aujourd’hui, venez donc prendre le soleil sur la terrasse, dit Laura Wilson. Oui, c’est une bonne idée, Laura. Le directeur s’avance, et Laura le balance du 12e étage. […]

La ville tremble. Métamorphosée en Godzilla, Laura Wilson traîne son grand corps de lézard dans les ruines. Et qui Godzilla aperçoit-il dans ses paupières de saurien  ? Le directeur, le minus en chef qui court à toutes jambes vers sa voiture. Contact, démarrage  : trop tard  ! La patte de Laura Wilson l’écrase pour l’éternité. (VTLW, p. 7-8)

4Après ces récits, le spectateur apprend que «  Laura Wilson vient tout simplement de perdre son travail  » (VTLW, p. 8) et que ce qui va suivre est son histoire, à la fois singulière et représentative de ceux qui «  pâtissent du monde plus que d’autres [et] souffrent par la faute de certains  » (VTLW, p. 9). Cette existence est relatée à la première personne, mais aussi présentée par des voix anonymes, qui échafaudent des hypothèses sur ce qui pourrait advenir – comme si elles imaginaient le scénario d’un film ou d’une série télévisée  :

En tout cas, imaginons que le petit garçon pleure, ce qui fait aussi pleurer Laura Wilson.

Bonne idée, du coup, le môme calé sur le siège arrière de la Mercedes et l’amère chômeuse plantée comme une idiote devant l’école ont dans la tête au même moment la même chanson, «  Une chanson douce que me chantait ma maman…  »

[…]

C’est une bonne séquence. On fera le gros plan sur le visage de l’enfant. Ça et Henri Salvador en fond, c’est sûr, ça le fait. (VTLW, p. 27)

5Est-ce Laura Wilson qui échafaude des projections fantasmatiques pour réécrire son parcours chaotique, ou n’est-elle elle-même qu’une projection fantasmagorique dans l’esprit de scénaristes friands de nœuds dramatiques et de climax à bon marché  ? Rien ne permet d’en décider. Le tiraillement entre ces diverses interprétations possibles dissout en partie la charge pathétique induite par les situations terribles que vit la protagoniste – perte de la garde de son enfant, abus d’alcool, errance –, et fissure aussi en l’identification affective du spectateur avec la malheureuse Laura  :

Plus de travail, plus de couple, l’enfant éloigné  : que devient Laura  ?

[…]

Elle claque tout. N’en a plus rien à foutre d’épargner. Elle claque tout.

Comment  ?

Fringues, coiffeur, chaussures, sac, s’installe trois jours dans un palace. Commande champagne, fruits de mer, se la joue star, […].

Non, ça ne va pas. Ça va passer pour un remake de «  Pretty Woman  ». (VTLW, p. 36)

6Quant aux récits du meurtre, dans Les Pâtissières, ils sont attribués à l’une des trois personnages, mais les deux autres y prennent part. Cette pièce met en scène trois sœurs qui s’adressent directement au public pour évoquer de façon un peu décousue leur parcours, des débuts glorieux et joyeux aux derniers temps difficiles de la pâtisserie familiale qu’elles géraient, pour finir sur le rachat de la demeure ancestrale par un spéculateur sans scrupule  :

Mina  : Bon, avant que ceux-ci (les spectateurs) ne se lèvent et s’en aillent, résumé des épisodes précédents. En ce temps-là vivaient trois sœurs. Avenantes, parce qu’aucun commerce n’autorise le relâchement des apparences […].

Flo  : moi, j’opte pour une présentation brève.

Mina  : Alors disons simplement  : Lili, Flo et Mina. Profession  : pâtissières.

Lili  : C’est marqué sur l’affiche  !

Flo  : Sur l’affiche, rien ne dit que la maison Charlemagne existe depuis deux siècles.

Mina  : Fin de race. Fin de siècle. Fin de monde. (LP, p. 6)

7Au milieu de la cinquième et dernière séquence, la sœur aînée, Mina, joue ou rejoue le fait d’adresser des propos cordiaux au promoteur qui rachète leur maison, tandis que la benjamine, Lili, incarne la victime, et que la troisième sœur, Flo, évoque différents modus operandi pour le crime  :

Mina  : Bonjour Monsieur Purpol.

Flo  : Il me tourne le dos. Je lève ma hache, le crâne du malfaisant craque, le sang gicle. Je n’ai pourtant pas frappé assez fort, il titube, ouvre la bouche, je lève la hache une seconde fois, j’ai l’impression qu’elle monte au ciel. Je l’abats une fois encore, la tête s’ouvre jusqu’à la mâchoire, les dents tombent par terre, je les ramasse. Pintrol, vos dents, je vous les remets en poche. Je ne suis pas une voleuse.

Lili (imitant l’acheteur)  : «  Mina, Lili, Flo, un peu d’optimisme  ! Vous verrez, ce n’est pas si difficile  ! Qui vous rachèterait votre vieille baraque à mon prix, hein  ? Mon offre ne tient-elle pas la route  ? Votre chance, c’est moi  ! […]  »

Flo  : Je ligote le martien sur la chaise. Je brandis le sécateur, je coupe les extrémités une à une, mains et pieds  : vingt petits bouts, c’est long, douloureux, il hurle. Les morceaux, je les lui fourre dans la bouche. Mâche ça, je dis. Je plonge la main entre ses jambes, je sors son sexe. Et maintenant, Pinsol  : la quéquette  !

Mina  : Asseyez-vous, installez-vous. Voulez-vous un café, monsieur Pétrol  ? […]

Lili  : «  […] va pour une part de Charlemagne. Pas mal, je le reconnais. Goût un rien bizarre. Ma tête… ça tourne… que se passe-t-il  ?… »

Mina  : Un problème, monsieur Purpol  ?

Lili  : «  Je… Je…  »

Mina  : Vous… Vous…

Lili  : «  Mon ventre, ça brûle, qu’avez-vous mis  ? Au secours, au secours  !  »

Flo  : Quelque chose ne va pas, monsieur Pindol  ?

Lili  : Rrrrrrrrrrr  ! Il râle  !

Mina  : Il crève. Il crève  !

Flo  : Il clamse. (LP, p. 40-41)

  • 4 Piret (Pierre), « Un théâtre de situations. Postface », dans Piemme (Jean-Marie), Bruxelles, pri (...)
  • 5 Michel (Cécile), « Ciel et simulacre de Jean-Marie Piemme », dans Aron (Paul) et Bertrand (Jean- (...)

8Ce passage, tout comme l’ouverture de La Vie trépidante de Laura Wilson, présente plusieurs caractéristiques de la dramaturgie de Jean-Marie Piemme, analysées par différents critiques mais aussi par l’auteur lui-même, tout au long de ses propos et écrits réflexifs  : spectateur «  pris dans une situation métathéâtrale, qu’il intercepte tel un voyeur4  », emboîtements de récits multiples, où «  le présent s’étire tout à coup et est mis en perspective par la médiation de ce passé5  ». Et dans les interstices de cette présentation temporelle se glissent aussi projections, rêveries et fantasmes, où le protagoniste (re)modèle la réalité vécue, sans s’enferrer dans un seul et unique scénario.

9Les énonciations polyphoniques, de voix qui s’entrechoquent, se trouvent exploitées pour produire une distanciation. Dans La Vie trépidante de Laura Wilson, la séquence initiale mêle des propos de Laura Wilson («  Votre whisky, Monsieur le directeur  ») et de la narration à la troisième personne, sans aucune didascalie pour préciser par qui ou comment doit être énoncée cette partie. Dans Les Pâtissières, les trois sœurs se racontent l’une l’autre, assument sur le mode du jeu, dans une sorte de discours direct libre, l’évocation de propos des hommes auxquelles elles ont été ou sont confrontées  : elles rejouent ou fantasment des échanges non seulement avec le promoteur immobilier, mais aussi avec leur père, avec un policier ou avec le directeur de leur maison de retraite. Elles entrecroisent également les temporalités, entre situation actuelle (parquées en établissement pour personnes âgées), passé glorieux et florissant de la pâtisserie familiale, et avenir fait soit de la répétition de jours mornes et doux – où sans cesse «  elles bavardent, c’est ça ou mourir  » (LP, p. 23) –, soit d’écarts par rapport à l’attitude socialement attendue de femmes âgées. Comme le remarque la benjamine, «  c’est [s]on côté scandaleux, ça  ! […] en [elle], un excédent de désirs refuse de se résorber.  » (LP, p. 33)

10Tant dans la séquence d’assassinats fantasmés et déclinés des Pâtissières que dans La Vie trépidante de Laura Wilson se retrouve la tonalité épisodiquement comique et farcesque d’autres pièces de Piemme. Cet effet comique prend appui sur le contenu même du fantasme  : paradoxalement, l’évocation de la violence suscite le rire, surtout s’il s’agit d’une violence en forme de revanche, à l’encontre de celui ou de ceux qui exercent une domination sociale. Ceci correspond à l’analyse freudienne d’un des effets du mot d’esprit, à savoir ce qui permet, de façon indirecte et temporaire, de relâcher la pression du refoulement des pulsions agressives ou sexuelles  :

  • 6 Freud (Sigmund), Le Mot d’esprit et sa relation à l’inconscient, trad. de l’allemand par Denis M (...)

Les impulsions hostiles qui nous poussent contre nos semblables sont soumises, depuis notre enfance individuelle comme depuis celle de la civilisation humaine, aux mêmes limitations, au même refoulement progressif que nos aspirations sexuelles. […] À partir du moment où nous avons dû renoncer à exprimer notre hostilité par des actes […], nous avons commencé, tout à fait comme dans le cas de l’agression à caractère sexuel, à développer une nouvelle technique, celle de l’outrage […]. En rendant l’ennemi petit, bas, méprisable, comique, nous réussissons par un biais à jouir de l’avoir dominé, jouissance dont la tierce personne, qui n’a dépensé aucun effort, nous donne témoignage par son rire6.

  • 7 Piemme (Jean-Marie), L’Écriture comme théâtre, Carnières, Lansman, 2012, coll. Chaire de poétiqu (...)

11L’évocation de la violence produit dans les deux pièces un effet d’autant plus comique qu’elle vise le détenteur d’un statut supérieur, assuré d’une domination structurelle. Comme le remarquait Piemme en 2011, «  plus un pouvoir se précise, plus il importe d’en rire et d’en faire rire7.  » L’aspect jubilatoire se trouve donc d’autant plus fort qu’il s’agit d’un meurtre d’homme par une ou des femmes, et plus encore dans Les Pâtissières, où la figure du promoteur immobilier est décrite de façon un peu caricaturale, à travers la vision qu’en livrent les trois sœurs, comme l’incarnation du pragmatisme et de l’arrogance  : «  aucun goûts des mots, pas de goûts du tout, une parfaite soumission au fonctionnel. Cet individu était le parfait prolongement humain de son téléphone portable.  » (LP, p. 20)

12Par ailleurs, l’effet comique repose aussi sur deux dynamiques  : d’une part, celle de l’hyperbole, figure consistant à mettre en relief un élément par l’exagération des termes ou des images employés, et d’autre part, celle du renvoi à des références connues (cinématographiques, historiques ou culturelles). La multiplication des scénarios de meurtre constitue déjà une exagération en soi – il n’est normalement pas possible de tuer une seconde fois et d’une manière différente quelqu’un qui est déjà mort –, mais l’hyperbole se révèle aussi dans la version des fantasmes de meurtre qui renvoient à des blockbusters du cinéma d’anticipation apocalyptique  : Laura Wilson s’imagine en Godzilla écrasant le directeur sous une patte lourde et griffue, et Flo qualifie le promoteur immobilier de «  martien  », qu’il faut décortiquer par petits bouts, tel un alien.

Fantasmes de substitution ou de reconstitution  ?

13La déclinaison des meurtres fantasmés sur un mode parodique correspond donc aux positions dramaturgiques présentées par Jean-Marie Piemme, par exemple dans une conférence de 2003  :

  • 8 Piemme (Jean-Marie), « Si mon théâtre a des pattes », dans Michaux (Ginette), éd., Théâtre et So (...)

La vie quotidienne comme champ de bataille, la circulation des pouvoirs dans la banalité relationnelle. Le conflit interpersonnel comme mode de contact, la contradiction comme façon de réaliser sa vie ou de survivre tout simplement, tels sont les fils de mon théâtre. Un peu de bouffonnerie les noue. […] pas de héros et pas d’héroïsme (et surtout pas celui du malheur), mais des figures du temps construites dans l’éloignement, vues à travers le filtre de l’ironie et du grotesque8.

  • 9 Piret (Pierre), « Un théâtre de situations. Postface », op. cit., p. 264.
  • 10 Piemme (Jean-Marie), L’Écriture comme théâtre, op. cit., p. 32.
  • 11 Laplanche (Jean) et Pontalis (Jean-Bertrand), Vocabulaire de la psychanalyse, Paris, puf, 1968, (...)

14Mais qu’en est-il du principe de projection fantasmatique  ? Le concept de fantasme permet d’appréhender l’inscription, dans ces deux œuvres, de «  la question du déterminisme et de la liberté […] centrale chez Piemme9  », et du «  fil rouge de l’impermanence dans l’identité10  ». Le fantasme a, dans la théorie freudienne, partie liée avec le comique et l’humour, puisqu’il constitue aussi une voie de percée à travers le refoulement pour atteindre un désir inconscient. Laplanche et Pontalis le définissent, dans leur Vocabulaire de la psychanalyse, comme un «  scénario imaginaire où le sujet est présent, et qui figure, de façon plus ou moins déformée par les processus défensifs, l’accomplissement d’un désir, et, en dernier ressort, d’un désir inconscient11  ».

15Le fantasme relève cependant plutôt de l’intime du sujet, dans sa relation personnelle à sa propre histoire, à son passé, à ses idéaux. Contrairement à l’humour, il n’instaure pas d’identification commune ou collective. Dans les pièces ici étudiées, le fantasme figure l’accomplissement d’un désir de disparition, de suppression d’un facteur qui induit lui-même une perte, un déclassement. Pour Laura Wilson, il s’agit de la perte de son travail, qui entraîne la dissolution de son couple et la perte de la garde de son fils, et pour les ex-propriétaires de la vénérable pâtisserie Charlemagne, du déclin de leurs affaires et de la dégradation physique liée à leur âge.

16La confrontation à la perte, à la disparition, constitue un fil rouge de l’œuvre de Piemme – fil qui se noue au principe d’impermanence de l’identité, pour en restituer aussi la dimension positive, qui permet la réinvention, contre le figement. Le dramaturge observe d’ailleurs que l’importance du principe de la disparition lui est apparue au moment où il entamait le travail d’écriture des Pâtissières.

La disparition nous fait mourir et nous fait vivre. Quelque chose finit, quelque chose commence. La fin d’une émotion peut être le début d’une écriture. J’oscille donc souvent entre un sentiment de perte et une jubilation d’avoir enfin perdu. Commençant à écrire à plus de quarante ans, il n’est pas étonnant que, tendu vers ce qui sera, je sois accompagné dans cette tension par ce qui déjà a été. […] La disparition ouvre à la conscience du temps.

  • 12 Piemme (Jean-Marie), « Si mon théâtre a des pattes », op. cit., p. 147-148.

Je n’ai saisi l’importance du motif de la disparition dans mes textes que très tard. Le motif était présent, je ne l’apercevais pas clairement, frontalement. Je l’ai reconnu dans son évidence en travaillant sur Les B@lges avec Paul Pourveur. […] De mon côté, je venais de mettre en chantier une autre pièce, intitulée Les Pâtissières. Trois sœurs d’une cinquantaine d’années tiennent une pâtisserie vieille de deux siècles, et bientôt les temps qui changent vont la faire disparaître. Mais la disparition dans cette pièce, c’est aussi celle du lien de proximité qui enchaîne les sœurs les unes aux autres, qu’elles chérissent profondément et qu’elles voudraient aussi voir détruit12.

17Par rapport à cette attitude essentiellement ambivalente face à ce qui disparaît, comment situer les récits fantasmatiques et burlesquement déclinés de l’anéantissement de l’élément qui a enclenché le processus de perte et de disparition  ? Le concept de fantasme reflète bien l’ambivalence mise en évidence par Piemme  : il peut, tout comme la disparition, faire mourir et/ou faire vivre. En effet, le sujet qui esquisse le scénario imaginaire qui accomplirait son désir se leurre et s’égare dans une illusion, mais cette scénarisation permet aussi de reconstituer un élan autour de la perte.

18L’une des répliques des trois sœurs pâtissières exprime leur lucidité par rapport au caractère illusoire de cette réécriture qui aurait maintenu un statu quo – ou en d’autres termes, de cette opposition à la disparition. À ses sœurs qui déclarent  : «  Tous les jours nous rêvons d’avoir fait ça. […] Tous les jours nous regrettons de ne pas l’avoir fait  », Mina répond ainsi  : «  À quoi ça aurait servi, cervelles de mouche  ! un pou qui tombe, un autre prend sa place.  » (LP, p. 41) Quant à ce qui se produit pour Laura Wilson, il est clair que la disparition du directeur du personnel n’aurait pas pu lui éviter le chômage, car il s’agit de l’effet d’une domination structurelle, indépendante d’une volonté individuelle  :

Déclaration de Laura  :

Au micro, la déclaration aura plus de poids.

Laura au micro

Dans le système des rapports humains, les positions sont très inégales, certains pâtissent du monde plus que d’autres, certains souffrent par la faute de certains, et c’est toujours les mêmes et y en a marre. (VTLW, p. 8-9)

19Si le fantasme de meurtre insiste tout de même, alors que le désir dont il représente l’accomplissement n’aurait servi à rien, c’est sans doute parce qu’il constitue une représentation qui offre cet entre-deux à ce qui a disparu, qui lui réaccorde son statut de désirabilité sans chercher à en assurer la permanence et le maintien, puisque le scénario fantasmatique offre des variations autour d’un motif central, qui ne s’est ou ne se sera jamais produit.

  • 13 Laplanche (Jean) et Pontalis (Jean-Bertrand), « Fantasme originaire, fantasme des origines, orig (...)

20Pour saisir ce parti pris de la reconstitution fantasmatique, il est utile d’approfondir les aspects de cette notion, inscrite dans la théorie psychanalytique. La philosophe et écrivaine Catherine Clément s’est penchée sur la formalisation du concept et sur son apport éventuel pour l’analyse sémiotique d’œuvres littéraires, dans «  De la méconnaissance  : fantasme, texte, scène  ». À la suite de Freud et Lacan, ainsi que de Laplanche et Pontalis13, elle y décrit le fantasme en ces termes  :

  • 14 Clément (Catherine), « De la méconnaissance : fantasme, texte, scène », dans Langages, 8, n° 31, (...)

Scénario, mise en scène, séquence d’images, le fantasme est à la limite de la représentation et de sa cause  ; à la limite du texte et de sa production  ; à la limite de la subjectivité structurée et du temps antérieur et futur qui la détermine. Il est plus précisément la limite même […]. Le fantasme occupe métaphoriquement la place de la vitre  : un écran qui rend possible le spectacle. Brisé, déchiré, ou intact, réfracté de multiples façons, il demeure le filtre nécessaire de toute vision, le cadre obligé de toute représentation. Aussi bien est-il la pierre angulaire de la méconnaissance  : à la limite du discours produit et de sa production14.

  • 15 Ibid., p. 40.
  • 16 Ibid.
  • 17 Ibid., p. 44.

21Catherine Clément rappelle le caractère fondamental de «  scène  » attribué au fantasme par Laplanche et Pontalis – scène dans laquelle le sujet se «  figure lui-même pris dans la séquence d’images  » –, ainsi que l’insistance saisissante que peut lui conférer la répétition, en tant que «  forme fixe, dont les éléments changent15  », qui «  donne l’illusion d’être la reproduction d’un événement réel, passé, daté, localisé, alors qu’aucune histoire réelle n’a suscité cette apparence16  ». Ainsi le fantasme se situerait‑il dans la théorie lacanienne à la jonction entre imaginaire et symbolique, et la fascination produite par celui-ci proviendrait de la mise en scène et en récit, laquelle articule à la fois permanence et changement en un «  récit-cadre, […] qui, comme le découpage cinématographique, change sans cesse de point de vue, et rend impossible la localisation de l’énonciation17  ». Le fantasme, dans cette optique, se place alors à l’intersection entre l’imaginaire qui perdrait le sujet dans un dédale d’illusions, et le symbolique qui se fonde dans la dimension partagée du langage.

  • 18 Piemme (Jean-Marie), « Si mon théâtre a des pattes », op. cit., p. 148.
  • 19 Ibid.
  • 20 Piemme (Jean-Marie), L’Écriture comme théâtre, op. cit., p. 52.
  • 21 Ibid., p. 75.
  • 22 Ibid.

22Cette conceptualisation du fantasme fait écho à l’ambivalence ressentie par Jean-Marie Piemme par rapport à la disparition, qui «  permet d’appréhender ce qui a disparu comme ayant existé18  »  : «  Ce qui n’est plus là nous lance dans ce qui vient19.  » Elle converge aussi avec son affection pour les «  personnages “bord cadre20”  », pour les «  nageurs que la brutalité du monde a jeté à la mer et qui n’ont d’autre choix que de nager21  », «  qui se tiennent au bord de leur vie [mais] répugnent à prêter main-forte à la mort22  ». C’est le cas de Laura Wilson  : dans la «  vie trépidante  », qui suit son licenciement, elle prolonge la multiplication et la variation, autour des façons de réenvisager son existence hors d’un cadre conventionnel bourgeois. Elle fait des rencontres, un peu au hasard, essaie des petits boulots, va au musée voir les tableaux de Bruegel, pour imaginer son dialogue avec les patineurs peints, ou retrouver le moral en se plongeant dans la contemplation amusée de La Chute des anges rebelles. C’est une figure qui oscille ainsi sans cesse entre errance et désir de s’inscrire dans la société, de se reconnaître dans des références communes. Les différentes «  voix  » et figures qui l’entourent le soulignent également  :

Pourrait-on imaginer que Laura est une femme des commencements  ?

Expliquez-nous ça  !

Elle a commencé le piano, elle a commencé le dessin, l’étude de l’italien […] elle a commencé avec Jacques, Pierre, Paul, Julien. […]

Véro  : On ne trouve pas sa voie aussi facilement qu’on le voudrait.

Pardon, vous êtes Véro, son amie, c’est ça  ? Vous la comprenez sûrement mieux que nous.

Véro  : s’élancer, retomber  ; s’élancer, retomber  ; s’élancer, retomber, c’est son mouvement. Mais nous en sommes tous là  !

(Laura Wilson) c’est quoi vos gesticulations  ? Je suis à sec. Si vous avez des solutions, dites-le.

(Voix féminine en off qui appelle) - Laura Wilson. Laura Wilson.

Oui, qui m’appelle  ? […]

Je suis la fille sexy sur l’affiche publicitaire à dix minutes d’ici. […] Mon affiche est juste en face du MacDo. […] Et rapport à ce que vous avez dit, je voulais aussi vous signaler qu’en face, ils engagent. (VTLW, p. 40-42)

23Cette façon de réenvisager la limite sans toutefois la dénier, couplée à l’expression communicative du comique, amène les trois protagonistes des Pâtissières à se dégager d’un perpétuel ressassement de leur passé. Elles se réinventent aussi à travers le récit partiel et décomposé de l’abandon de la vénérable enseigne familiale, un récit dans lequel des éléments, tels que le nom de l’acheteur, varient d’un moment à un autre  : elles l’appellent Pintrol, Pimpol, Pétrol, Purpol… selon un principe qui conjoint permanence – le «  P  » initial et la finale en «  ol  » – et changement. Ces modifications patronymiques constantes sèment d’ailleurs aussi le trouble  : la rencontre avec l’avide promoteur immobilier ne pourrait-elle être, comme le récit d’assassinat, que le produit d’une projection fantasmatique  ? Deux des sœurs évoquent d’ailleurs dans le cours de la pièce leurs espoirs, les rêves qu’elles caressaient, restés dans les limbes  :

Mina  : On n’a jamais su si c’était vrai.

Flo  : Quoi  ?

Mina  : Ce qu’elle dit.

Flo  : Qu’elle voulait être chanteuse et tout ça  ?

Mina  : C’est ce qu’elle racontait aux clients.

Flo  : Foutaise.

Mina  : Si  ! Elle racontait ça aux clients  !

Flo  : Elle n’a jamais esquissé le moindre pas concret vers l’art lyrique. Peut-être fait‑elle le boulot en cuisine avec la Callas dans l’oreille, mais est-ce le signe d’une vocation brisée  ? Et pourquoi être une simili Mimi quand on peut être une vraie pâtissière de la maison Charlemagne  ? […]

Lili  : N’a pas la grâce qui veut. (LP, p. 27)

24Le regard rétrospectif, la reconstitution du vécu à travers l’élaboration d’un récit multiple – ce «  récit‑cadre  » qui peut changer en permanence de point de vue –, qui reprend aussi les rêves inaboutis et les idéaux imaginaires, va induire un changement de disposition. Peu avant la séquence des récits meurtriers et jubilatoires, les trois sœurs avaient évoqué les clichés de leur vie passée et de leur pâtisserie, qu’elles avaient entassés dans des cartons délaissés  :

Mina  : […] Tous les cartons sont remplis de photos. Qu’est-ce qu’on peut faire avec des cartons de photos, sinon comprendre que ce qui a été n’est plus  ?

Flo  : Après nous, il n’y aura plus de photos  : on ne va tout de même pas se photographier devant une maison qui n’existe plus.

Lili  : Ce qui faisait notre fierté fait à présent notre honte, et nous n’y sommes pour rien. (LP, p. 29)

25Mais après la séquence d’assassinats aux multiples modes opératoires, elles vont poser ce geste symbolique qui consiste à prendre la pose en tenue de pâtissières, pour une ultime photo perpétuant la tradition familiale, malgré le rachat et la démolition de la maison  :

Mina  : La photo  !

Lili  : Oui, la photo  !

Mina  : Il faut faire la photo. La maison n’est plus là, mais on fera la photo quand même  !

Flo  : Tout juste, rien n’est fini, tout recommence.

Mina  : Je vais chercher ma veste.

(Lili installe l’appareil automatique) (LP, p. 45)

26Et leurs dernières répliques semblent finalement portées par un lyrisme enthousiaste à propos de leur propre disparition et persistance à venir, sous forme de traces fantomatiques  :

Lili  : Quelque chose finit, quelque chose commence. Si on n’y croit pas, on ne voit devant soi qu’une nuit épaisse et aucun couteau ne peut la couper.

Mina  : Dans cent ans, ici quelque chose enchantera les gens. Quoi  ? Nous ne savons pas. Ils capteront des vibrations anciennes. Ils se pencheront sur notre «  Charlemagne  ». Leur curiosité sera infinie. Ils nous imagineront. Ils nous seront reconnaissants d’avoir été là. Ils comprendront ce que nous avons voulu être. Ils diront que nous sommes une partie d’eux-mêmes enfouie dans le temps. Et dans l’éclat des yeux qui se souviennent, nous n’aurons jamais été aussi vivantes, aussi jeunes, aussi belles.

(Le plateau passe au noir. On ne voit plus les sœurs que sur la photo qui s’affiche en grand) (LP, p. 46)

Conclusions  : «  S’avance[r] sur des territoires virtuels23  »

  • 23 Piemme (Jean-Marie), L’Écriture comme théâtre, op. cit., p. 114.

27Face aux crises multiples et permanentes qui ont saisi les sociétés européennes dans la décennie 2010, face à la gravité des épreuves traversées par les protagonistes, le ton de ces deux pièces et les motifs étudiés plus en détail ci-dessus produisent un contraste. Toutefois, ils participent bien de la dramaturgie de Jean‑Marie Piemme, pour lequel un théâtre de la dénonciation, un théâtre didactique et manichéen, n’aurait ni sens ni répercussion, tout particulièrement pour une époque saisie par des enjeux aussi divers qu’en tension. Les questions les plus graves n’appellent pas pour lui un point de vue militant, engagé pour de grandes causes, mais plutôt un approfondissement des agencements et arrangements personnels, tout à la fois inventifs et bancals.

28Il s’agit aussi plutôt de montrer des protagonistes qui vivent de failles et de contradictions, et qui s’égarent parfois dans des excès et des voies hors du principe de réalité. Cela rejoint alors ce que Nancy Delhalle a mis en évidence à propos de quelques «  figures féminines dans le théâtre de Jean-Marie Piemme  »  :

  • 24 Delhalle (Nancy), « Les figures féminines dans le théâtre de Jean-Marie Piemme », dans Alternati (...)

Le personnage féminin se trouve toujours en quête d’un dépassement. Son excès se heurte à une sorte d’étroitesse du monde des hommes. En retour, c’est bien celui-ci qui relève du scandale. Cette inadéquation incite les figures féminines à une constante sortie de soi-même et du monde. Le style du texte épouse ce motif combiné du flux, du débordement et de la révolte24.

29Le passage par le fantasme et ses déclinaisons participe de ce mouvement d’excès et de quête d’un dépassement, dans La Vie trépidante de Laura Wilson comme dans Les Pâtissières. Certes, la dimension qu’il apporte demeure de l’ordre de la satisfaction imaginaire, mais celle-ci bouscule bien cette «  étroitesse du monde des hommes  ». En cela, il constitue un ressort fondamental de cette dramaturgie, en particulier dans la construction de ces personnages de femmes attachantes, car

  • 25 Piemme (Jean-Marie), « Positions et prises de paroles », dans Alternatives théâtrales, n° 75, op (...)

Il y a un plaisir particulier à l’écriture des figures féminines, elle met en activité un travail de l’imaginaire moins attendu, une zone où les parts d’ombre sont plus fortes, […] c’est un mélange d’observation et de fantasmes, de traits objectifs et de projection. […] Elles n’incarnent pas un quelconque angélisme, elles sont, comme les rôles masculins, traversées d’affects et de discours, de désirs et de stratégies, de conséquences et d’inconséquences  : contradictoires comme eux. Mais plus qu’eux, elles font grincer la mécanique humaine25.

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Notes

1 Piemme (Jean-Marie), Le Souffleur inquiet. Et autres écrits sur le théâtre, Bruxelles, Communauté française de Belgique, 2012, coll. Espace Nord, p. 303.

2 Piemme (Jean-Marie), La Vie trépidante de Laura Wilson, Narbonne, Camus et Compagnie, 2015, abrégé ci-après VTLW et suivi du n° de page.

3 Piemme (Jean-Marie), Les Pâtissières, Carnières, Lansman, 2013, abrégé ci-après LP et suivi du n° de page.

4 Piret (Pierre), « Un théâtre de situations. Postface », dans Piemme (Jean-Marie), Bruxelles, printemps noir suivi de Scandaleuses et 1953, Bruxelles, Communauté française de Belgique, 2018, Espace Nord, p. 265.

5 Michel (Cécile), « Ciel et simulacre de Jean-Marie Piemme », dans Aron (Paul) et Bertrand (Jean-Pierre), dir., Textyles, n° 13, Lettres du jour (i), 1996, p. 95.

6 Freud (Sigmund), Le Mot d’esprit et sa relation à l’inconscient, trad. de l’allemand par Denis Messier, Paris, Gallimard, 1988, coll. Folio essais, p. 197-199.

7 Piemme (Jean-Marie), L’Écriture comme théâtre, Carnières, Lansman, 2012, coll. Chaire de poétique, Deuxième série, 9, p. 57.

8 Piemme (Jean-Marie), « Si mon théâtre a des pattes », dans Michaux (Ginette), éd., Théâtre et Société, Carnières, Lansman, 2006, coll. Chaire de Poétique de la Faculté de philosophie, arts et lettres de l’Université catholique de Louvain, deuxième série, 4, p. 161.

9 Piret (Pierre), « Un théâtre de situations. Postface », op. cit., p. 264.

10 Piemme (Jean-Marie), L’Écriture comme théâtre, op. cit., p. 32.

11 Laplanche (Jean) et Pontalis (Jean-Bertrand), Vocabulaire de la psychanalyse, Paris, puf, 1968, p. 152.

12 Piemme (Jean-Marie), « Si mon théâtre a des pattes », op. cit., p. 147-148.

13 Laplanche (Jean) et Pontalis (Jean-Bertrand), « Fantasme originaire, fantasme des origines, origine du fantasme », dans Les Temps modernes, n° 215, avril 1964, p. 1833-1868.

14 Clément (Catherine), « De la méconnaissance : fantasme, texte, scène », dans Langages, 8, n° 31, Sémiotiques textuelles, 1973, p. 37.

15 Ibid., p. 40.

16 Ibid.

17 Ibid., p. 44.

18 Piemme (Jean-Marie), « Si mon théâtre a des pattes », op. cit., p. 148.

19 Ibid.

20 Piemme (Jean-Marie), L’Écriture comme théâtre, op. cit., p. 52.

21 Ibid., p. 75.

22 Ibid.

23 Piemme (Jean-Marie), L’Écriture comme théâtre, op. cit., p. 114.

24 Delhalle (Nancy), « Les figures féminines dans le théâtre de Jean-Marie Piemme », dans Alternatives théâtrales, n° 75, Jean-Marie Piemme, décembre 2002, p. 17.

25 Piemme (Jean-Marie), « Positions et prises de paroles », dans Alternatives théâtrales, n° 75, op. cit., p. 30.

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Pour citer cet article

Référence papier

Élisabeth Castadot, « Un plaisant fantasme de meurtre au féminin  ? »Textyles, 60 | 2021, 51-64.

Référence électronique

Élisabeth Castadot, « Un plaisant fantasme de meurtre au féminin  ? »Textyles [En ligne], 60 | 2021, mis en ligne le 15 mars 2021, consulté le 14 avril 2021. URL : http://journals.openedition.org/textyles/3988 ; DOI : https://doi.org/10.4000/textyles.3988

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Auteur

Élisabeth Castadot

Université de Mons – Université Saint-Louis Bruxelles

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