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AccueilNuméros60Jean-Marie PiemmeDire l’(après) attentat

Jean-Marie Piemme

Dire l’(après) attentat

Enjeux formels de Bruxelles, printemps noir
Élise Deschambre
p. 73-86

Texte intégral

  • 1 Nous remercions Jean-Marie Piemme de nous avoir transmis une version du texte original non édité (...)
  • 2 Bruxelles, printemps noir, mis en scène par Philippe Sireuil, 2018, coproduction La Servante / T (...)
  • 3 Piemme (Jean-Marie), Bruxelles, printemps noir suivi de Scandaleuses et 1953, Bruxelles, Impress (...)

1En 2007, Jean-Marie Piemme écrit Métro 41 pour un exercice de fin d’études à l’insas. Marqué par les attentats de Madrid et de Londres, il imagine alors l’explosion d’une bombe dans le métro de Bruxelles à la station Porte de Namur. Quelques années plus tard, le matin du 22 mars 2016, deux bombes explosent à l’aéroport de Bruxelles-National et une autre dans une rame de métro de la capitale, à la station Maelbeek. Piemme et Philippe Sireuil, qui travaillait alors Métro 4 avec ses élèves suisses, ressentent tous deux la nécessité de prendre cet événement en compte  : lorsque la réalité rejoint la fiction, le théâtre ne doit-il pas expressément tenir compte du présent  ? De leur collaboration naît Bruxelles, printemps noir, texte créé au Théâtre des Martyrs au début de l’année 20182 et publié quelques mois plus tard dans la collection Espace Nord3.

  • 4 « Les scènes qui suivent déclinent certaines situations consécutives à un attentat dans le Métro (...)

2Piemme est ainsi amené à revoir son projet initial, la réalité de l’attentat générant de nouveaux enjeux dramaturgiques  : quelle place accorder aux faits  ? qu’en est-il de la fiction  ? Les notes liminaires des deux textes témoignent de cette nouvelle interrogation. Tandis que dans Métro 4 l’auteur informe le lecteur au sujet de l’usage possible de son objet textuel et fictionnel4, Bruxelles, printemps noir s’ouvre d’emblée sur un avertissement de l’auteur qui précise que tous les personnages du texte sont fictifs, et qu’ainsi «  [t]oute ressemblance avec des personnes existantes serait pure coïncidence  » (BPN, p. 6), ceci alors même que, en vis-à-vis, les événements de mars 2016 sont brièvement rappelés (BPN, p. 7). Dès les premières pages du texte réécrit, Piemme inscrit son écriture dans une tension entre fiction et référence aux faits réels.

  • 5 Kaplan (Ann), Trauma Culture. The Politics of Terror and Loss in Media and Literature, New Bruns (...)
  • 6 Florence (Jean), « La Violence symbolique : du trauma à la reconstruction », dans Watthée-Delmot (...)
  • 7 Kaplan (Ann), Trauma Culture, op. cit., p. I. Notre traduction. (« […] how one reacts to a traum (...)

3La réalité des attentats renforce par ailleurs leur caractère traumatique. Le public auquel le texte s’adresse a personnellement vécu ces derniers, et les perçoit comme un acte de violence fondamentalement étranger  : accompli par un ennemi masqué ou peu identifiable, l’attentat confronte brutalement et soudainement le sujet à sa propre mort, impensable et radicalement autre – et cela que ce dernier soit témoin ou survivant direct de l’événement, ou encore bystander, pour reprendre le terme d’Ann Kaplan5, c’est-à-dire une victime indirecte apprenant le fait par des amis ou, dans la plupart des cas, via les médias. Le sujet, comme le fait d’ailleurs Piemme dans la séquence «  L’Auteur  » (BPN, p. 78-79), s’imagine parmi les victimes ou se confronte à la mort, tout aussi impensable, de ses proches – Et si j’avais été dans ce métro  ? Et si ma sœur avait pris le métro plus tôt  ? Dans sa rencontre avec cette altérité violente, il ne peut dire ni se représenter cet autre qui ne fait pas sens pour lui  : l’acte terroriste est spécifiquement indicible et irreprésentable, et fait alors traumatisme, le sujet butant sur cette absence de sens. Pour reprendre les termes de Jean Florence6 qui part des réflexions de Ferenczi autour du traumatisme, l’individu se retrouve «  anéant[i]  »  : sa réalité s’effondre, il est comme «  anesthésié  », prisonnier d’une absence de réponse face à la situation violente dans laquelle il est pris malgré lui. Précisons néanmoins que, comme le souligne Kaplan, chaque individu réagit différemment à un événement traumatique selon son «  histoire psychique individuelle  », ses possibles «  souvenirs inévitablement mêlés de fantasmes de catastrophes précédentes  » et le «  contexte culturel et politique particulier dans lequel a lieu la catastrophe  », notamment la façon dont il est «  géré par les forces institutionnelles7  ». Une autre question qui a présidé à l’écriture de Bruxelles, printemps noir a donc été la suivante  : comment dire, malgré tout, quelque chose de cet attentat traumatique que chacun a vécu différemment  ?

4Les attentats de Bruxelles ont confronté Piemme non pas à la question de savoir comment les représenter (ce que Piemme a d’ailleurs évité, se concentrant davantage sur les éclats laissés en chacun par les bombes, nous y reviendrons), mais plutôt à une configuration dramaturgique nouvelle, où le mécanisme de l’identification – inhérent au théâtre – opère tout différemment. Quelles «  stratégies  » d’écriture et de composition dramaturgique ont présidé à sa réécriture  ? Nous nous focaliserons ici sur deux caractéristiques dramaturgiques de Bruxelles, printemps noir (qui traversent par ailleurs toute l’œuvre de Piemme), à savoir le travail d’une multiplicité hétérogène et celui d’une théâtralisation affichée  ; par une comparaison de la dernière version publiée du texte avec Métro 4, nous montrerons en quoi le surgissement de l’attentat complexifie ces deux traits d’écriture en les mettant en tension constante avec l’événement traumatique survenu.

Un texte qui multiplie

  • 8 Ryngaert (Jean-Pierre), « Le Fragment en question », dans Danan (Joseph), Ryngaert (Jean-Pierre) (...)
  • 9 Notamment grâce aux didascalies qui décrivent les transitions entre les séquences et aux instanc (...)
  • 10 https://www.cnrtl.fr/definition/fragment.
  • 11 Piemme nous a d’ailleurs précisé que le nombre de séquences de Bruxelles, printemps noir est alé (...)
  • 12 Piemme (Jean-Marie), « Le théâtre ne dévoile pas, il multiplie » (2010), dans Piemme (Jean-Marie (...)
  • 13 Piemme (Jean-Marie), « Müller donc, réécrivain » (1983), dans ibidem, p. 61.

5Composé de dix-huit séquences titrées, Bruxelles, printemps noir additionne des fables toutes indépendantes les unes des autres, chaque séquence constituant un tout et faisant sens individuellement. Si de la sorte le texte se rapproche de la fragmentation du drame théâtral telle que décrite par Jean-Pierre Ryngaert8, il s’en éloigne néanmoins par l’absence d’une «  logique narrative  » qui malgré tout régirait, rassemblerait et articulerait les différents fragments. De fait, l’organisation des séquences est intentionnellement laissée à l’appréciation du metteur en scène, Sireuil ayant d’ailleurs interverti des passages jusqu’aux dernières répétitions  ; aucune logique narrative prédéterminée ne définit la succession des épisodes ou ne les lie entre eux, contrairement, par exemple, à Rwanda 94, texte cosigné par Piemme partant également d’un événement tragique où les différentes séquences sont ordonnées et liées les unes aux autres9. C’est pourquoi à la notion de construction fragmentaire – laquelle supposerait un tout (le fragment étant, selon la définition du cnrtl, un «  (Petit) morceau d’une chose qui a été brisée  » ou un «  (Petit) élément d’un ensemble10  ») – nous préférons, pour qualifier la structure singulière de Bruxelles, printemps noir, celle de construction de la multiplicité. L’écriture de Piemme ne fractionne pas une fable, elle ajoute11, elle multiplie, pour emprunter le terme d’un titre de Piemme12. Une remarque de l’auteur au sujet des personnages d’Heiner Müller permet de préciser le principe dramaturgique de son texte  : les séquences de Bruxelles, printemps noir sont moins les morceaux d’un puzzle, «  la pièce du puzzle renv[oyant] encore à une totalité possible  », que «  des morceaux de mille puzzles qui n’en feront jamais un13  ».

  • 14 « Le miroir » et « Discordes » figurent déjà dans la version travaillée par Sireuil avec ses élè (...)

6Cette multiplicité des séquences était déjà présente dans Métro 4, qui compte également dix-huit scènes. Néanmoins, la réécriture de Piemme ouvre le texte à plus d’hétérogénéité. De fait, en sus des séquences largement retravaillées, plusieurs séquences se déroulant dans les minutes suivant les explosions ont été condensées dans la séquence «  Blessures  »  ; la séquence «  La voisine  », où une dame observe ses voisins par la fenêtre, a par ailleurs été supprimée, et les séquences «  L’Honneur du Royaume  », «  Le miroir  », «  L’Auteur  », «  Les enfants  », «  J’aime la mort  » et «  Discordes  » ont quant à elles été ajoutées14. Ce travail de réécriture maintient tout d’abord la disparité spatiale initiale. Au fil des diverses parties, le texte traverse une multitude de lieux  : lieux indéterminés, intimes (appartements), publics mais permettant une certaine intimité (la sandwicherie, le bureau de presse, la salle d’interrogatoire), publics (le métro, l’hôpital, la salle de conférences), mais aussi métaphysiques lorsque la Mort fait l’appel des victimes («  L’appel  ») et lorsque les Parques interviennent («  Les Parques  »). Dans cette dernière séquence, ce lieu métaphysique fictionnel fusionne de surcroît avec le lieu scénique lui-même, les trois sœurs fatales désignant les spectateurs tandis qu’elles s’entretiennent à leur sujet. D’autres séquences ont également la scène pour lieu  : dans «  Ouverture  », une instance rappelle aux spectateurs les faits du 22 mars  ; dans «  L’Auteur  », l’auteur vient «  interromp[re] le spectacle  » (BPN, p. 78) pour livrer au public ses intentions d’écriture  ; dans «  L’œil  », une voix décrit un dispositif de caméra de surveillance qui, nous apprend une didascalie (BPN, p. 109), finit par filmer le public lui-même  ; dans «  Discordes  », enfin, les comédiens débattent sur le plateau, touchés eux aussi par l’onde de choc des attentats.

7Mais la réécriture de Piemme crée en outre une plus forte hétérogénéité temporelle. Tandis que les fables des séquences de Métro 4 se situent principalement juste avant, pendant et juste après l’explosion de la bombe dans le métro (la fin de «  La Chaleur  », future séquence «  Amour(s)  », faisant exception), Bruxelles, printemps noir couvre une plus longue période. En effet, s’il conserve les instants avant l’attentat («  Les Parques  »  ; premières parties d’«  Amour(s)  »), le moment des explosions («  Litanie des vies interrompues  »), les minutes juste après l’attentat («  Blessures  ») et les vingt-deux années qui séparent Mathieu Victor de l’attentat (fin d’«  Amour(s)  »), désormais le texte traverse majoritairement un «  après-attentat  » vague qui court de deux jours à plusieurs semaines ou années après l’événement. Les séquences métathéâtrales, qui ont pour lieu le plateau, se spécifient quant à elles par une fusion du temps fictionnel et du temps de la représentation, à l’exception des «  Parques  » dont la particularité réside dans une dichotomie entre lieu – celui des spectateurs à qui elles s’adressent – et temporalité – passé fictionnel des spectateurs et de l’attentat, puisqu’elles placent l’Homme qu’elles séduisent dans le métro qui n’a pas encore explosé (BPN, p. 77).

8Cette diversité temporelle traduit un nouvel enjeu d’écriture. Les séquences de Métro 4 se focalisaient sur le surgissement brutal et imprévu de l’événement dans le quotidien des individus, comme Piemme le précise lui-même dans sa note d’intention  :

C’est ça qui est montré  : que l’imprévisible se rappelle à nous sous mille visages, qu’il traverse nos vies, même contre notre gré bien sûr, qu’il danse en riant devant ceux qui proclament que cela ne les concerne pas. (Métro, p. 2)

9De cette manière, Métro 4 se rapproche du texte 11 septembre 2001, écrit par Michel Vinaver après les attentats de New York, qui se concentre également sur l’irruption de l’attentat dans la vie ordinaire et le choc instantané qu’il provoque. En revanche, Bruxelles, printemps noir envisage les répercussions de l’événement sur les individus et leurs comportements dans l’immédiat des explosions mais aussi – et surtout – dans les jours, semaines et années qui suivent.

10Si la réécriture de Piemme ouvre le texte à une hétérogénéité temporelle plus grande, elle produit surtout une plus forte disparité des points de vue. De fait, les personnages (sachant que chez Piemme personnages et acteurs ne coïncident pas, le personnage étant construit par le discours sans devoir être nécessairement incarné) sont considérablement plus nombreux. Peuvent être recensés nonante-quatre personnages identifiables car nommés, ne serait-ce que par leur fonction, leurs habits ou un numéro. S’ajoutent à cela trente-quatre voix non identifiables intervenant dans «  Ouverture  », «  Litanie des vies interrompues  » et «  L’œil  ». De surcroît, tandis que les séquences de Métro 4 traduisaient déjà des vécus et perceptions de l’attentat différents, les nouvelles séquences de Bruxelles, printemps noir, pour la plupart issues des discussions avec Sireuil et avec les acteurs lors de la création du spectacle, introduisent des points de vue inédits et profondément divergents  : «  L’Honneur du Royaume  » inclut la perspective des autorités politiques alors en place, «  Le Miroir  », celle des proches d’un jeune radicalisé, «  L’Auteur  », celle de Piemme lui-même, «  Les enfants  », celle de la communauté musulmane, et «  J’aime la mort  », celle d’un djihadiste.

  • 15 La choralité, selon la définition qu’en donne Christophe Triau, renvoie à une pratique diffuse, (...)
  • 16 Piret (Pierre), « Postface », dans Piemme (Jean-Marie), Bruxelles, printemps noir, op. cit., p.  (...)
  • 17 Piret (Pierre), « Préface », dans Piemme (Jean-Marie), L’Écriture comme théâtre, op. cit., p. 6.

11Par le biais de toutes ces figures, Bruxelles, printemps noir présente ainsi un groupe éclaté, diffus, tenant plus de la choralité que du chœur15. Le thème commun de l’attentat engendre effectivement un réseau de «  fils  » qui fait de ces instances un seul ensemble choral, celui de victimes directes et indirectes plus ou moins touchées par l’attentat. Néanmoins, à la différence du chœur antique, ce groupe est composé de figures individualisées, séparées spatialement et temporellement, et qui ne parlent plus à l’unisson, allant même jusqu’à exprimer des idéologies diverses, voire opposées. Par là, Piemme multiplie et déplace les perspectives et les réponses possibles face à l’événement  ; ce faisant, il met en évidence le «  caractère partiel de toute explication16  » et fait de son texte, comme à son habitude, «  un lieu d’affrontement de forces contraires et non dialectisables17  » dans lequel est impliqué le spectateur. Ce dernier, de fait, peut partager différentes réactions fictionnelles parfois opposées  ; il est en outre d’autant plus impliqué qu’il est invité à prendre part à ce qui se dit au travers des nombreux passages narratifs qui peuvent supposer une adresse au public, voire qui s’adressent explicitement à lui («  Les Parques  » ou «  L’Auteur  », par exemple). Ce mode d’énonciation narratif concourt par ailleurs à l’hétérogénéité énonciative de Bruxelles, printemps noir  : bien souvent, les dialogues «  classiques  », autrement dit les échanges de répliques entre personnages qui se répondent, s’inscrivent au sein d’une narration à laquelle ils viennent s’entremêler, comme s’ils étaient rejoués. Le texte de Piemme participe ainsi d’une tendance théâtrale épique  : les figures transmettent le récit d’un événement ou un dialogue tous deux passés, prenant fréquemment de la distance avec l’action relatée. À cette structure d’enchâssement s’ajoutent des polylogues de voix, c’est-à-dire des successions de répliques dont les instances ne communiquent pas entre elles («  Litanie des vies interrompues  », «  Blessures  ») et des monologues entièrement narratifs.

12Cette hétérogénéité multiple qui caractérise Bruxelles, printemps noir non seulement fait écho à la disparité des vécus réels de l’(après) attentat, mais traduit également l’impossibilité de l’auteur de traiter le sujet désormais tangible et traumatique de l’attentat en une histoire continue et délimitée, d’autant plus, a-t-il reconnu lors des répétitions, qu’il ne peut avoir une vue globale et uniforme sur un événement qui le touche personnellement en tant qu’habitant de Bruxelles. Par conséquent, l’écriture de Piemme donne lieu à une multiplicité qui ne réduit pas les singularités des diverses expériences à un point de vue unique qui produirait un sens unique  : l’auteur, d’une part, met en place une manière stratégique d’appréhender quelque chose qui n’entre pas dans un discours univoque et établi et laisse, d’autre part, le sens ouvert pour le spectateur. À l’instar de Müller, il

  • 18 Piemme (Jean-Marie), « Müller donc, réécrivain », op. cit., p. 64.

[…] laisse aux multiples récits toutes leurs chances  : aucun de ceux-ci ne vient totaliser les autres ni les positionner dans une hiérarchie à partir de quoi du sens comme valeur significative trouve à se reconstituer18.

  • 19 Ibidem, p. 66.
  • 20 Piret (Pierre), « Postface », op. cit., p. 285.

13Comme le précise Piemme, le sens n’est pas pour autant exclu, il est multiplié  : «  Cela signifie partout, mais jamais n’advient la possibilité du sens récapitulatif bouclé sur sa force transcendante […]19.  » Ainsi, la dernière séquence qui rassemble tous les comédiens n’apporte pas un sens rétroactif qui éclairerait les séquences précédentes  ; elle n’est qu’un «  morceau de puzzle  » supplémentaire qui, pour citer Pierre Piret20, se clôt par un «  débranchement  » abrupt plus que par une conclusion.

14Cependant, l’hétérogénéité n’induit pas l’informité  : le texte est formellement structuré par une succession de séquences toujours titrées. De la sorte, Piemme offre à ce qui est informe, le traumatisme, une forme claire et cohérente pouvant facilement être lue et assimilée – cela apparaît d’autant plus lorsque nous comparons les séquences successives de Bruxelles, printemps noir aux voix et histoires entremêlées de 11 septembre 2001. Piemme donne un espace ordonné à ce qui paraît comme diffus et sans prise possible.

Du rapport entre la fiction et la réalité traumatique  : références à l’événement et théâtralisation affichée

15Dès lors qu’il aborde un événement brutal qui n’est plus fictionnel mais directement issu de la réalité, le théâtre renvoie deux questions au dramaturge. La première d’entre elles concerne la représentation de cet événement  : comment traiter la violence qui lui est inhérente  ? sera-t-elle représentée, et, le cas échéant, selon quel mode de représentation  ? Face à cette question, Piemme choisit de ne pas figurer la violence de l’attentat en tant que telle  : il se focalise plus sur les répercussions de l’attentat sur les individus que sur l’attentat lui-même. Il se refuse ainsi à une représentation dionysiaque, spectaculaire et foisonnante de l’événement où la violence serait rendue dans l’exaltation des corps, ou encore à une représentation sanglante hyperréaliste où la violence serait rendue dans l’acte, et qui toutes deux interrogeraient l’attentat davantage du côté de la sidération et la fascination. La violence n’est pas pour autant exclue de Bruxelles, printemps noir, mais elle est exposée en second plan, transparaissant derrière la situation dans laquelle est pris le sujet déboussolé face à un événement qui ne fait pas sens pour lui.

  • 21 À quoi le choix de Sireuil de confier le rôle de Piemme à l’actrice Janine Godinas répond judici (...)

16La seconde question à laquelle s’est confronté Piemme, et qui n’avait pas lieu d’être posée à l’époque de la rédaction de Métro 4, est celle de la perspective à adopter pour traiter un fait réel dont il n’est pas possible de faire abstraction. Si l’auteur décide d’aborder l’attentat par le biais de la fiction, nous l’avons évoqué, une tension constante s’établit cependant entre la fiction et des références récurrentes à la réalité de l’attentat. Par exemple, là où Métro 4 s’ouvre sur la narration de faits fictionnels, la séquence «  Ouverture  » qui amorce Bruxelles, printemps noir débute par un bref rappel des événements du 22 mars 2016 réalisé par une instance d’énonciation indéterminée  ; néanmoins, de cette référence aux éléments factuels, l’instance narratrice glisse rapidement vers la fiction, racontant la réaction de deux personnages fictifs, Mireille et Rachid, le matin des explosions (BPN, p. 9-10). D’autres épisodes, écrits après les attentats, témoignent de cette tension. Les autorités politiques de «  L’Honneur du Royaume  » peuvent être facilement identifiées à des politiciens belges réels, mais sont présentées, au travers de leurs discours, comme des guignols enfantins caricaturaux («  Les étrangers, caca.  », BPN, p. 23). Dans «  L’Auteur  », Piemme intervient pour livrer ses intentions d’écriture, mais rappelle que c’est un acteur qui assume(ra) ses propos sur scène et que l’on se trouve par conséquent dans un système fictionnel21 – remarquons en outre que dans Bruxelles, printemps noir la note d’intention de l’auteur s’inscrit au sein du dispositif fictionnel en tant que séquence là où dans Métro 4 elle le précède. Dans «  Discordes  », enfin, la coïncidence des noms des comédiens de la création avec ceux des instances d’énonciation fait directement référence à la réalité du plateau, mais elle s’arrête là, le contenu des discours de chacun provenant tout droit de l’imagination de Piemme. Dans cette dernière séquence, la figure d’Agathe introduit par ailleurs une distance narrative entre le spectateur et les propos tenus par les autres instances puisqu’elle commente les actions et remarques de ses comparses au public  ; le dialogue est de cette manière relégué dans un passé énonciatif fictionnel et est comme rejoué au profit de la narration d’Agathe.

  • 22 Jean-François (Emmanuel Bruno), Poétiques de la violence et récits francophones contemporains, L (...)
  • 23 Remarquons que dans Rwanda 94 les rapports entre la matière réelle et la fiction sont plus ambig (...)
  • 24 Piemme (Jean-Marie), « Fiction toujours » (2011), dans Le Souffleur inquiet, op. cit., p. 320.
  • 25 Ibidem, p. 322.

17Cette tension entre fiction et référence aux faits réels, précise Emmanuel Bruno Jean-François22, est inévitable dès lors qu’un auteur s’empare d’un sujet historique réel. Néanmoins, chez Piemme, le factuel ne prend pas le dessus sur le fictionnel  : l’(après) attentat, s’il est présent au travers des références qui lui sont faites, est malgré tout toujours présenté par le biais d’une fiction théâtrale constamment rappelée comme telle23. L’auteur pratique ainsi un «  théâtre qui se sait théâtre  » et qui n’a que faire du «  mythe du document brut  » et de «  la croyance d’un choc immédiat entre le document et le public24  ». Sans cesse, il recherche l’équilibre, la «  bonne distance d’écriture  » qui soit «  ni effondrement de l’écriture dans la parlerie du réel, ni sophistication pseudo-esthétique de la matière brute  » mais bien un «  effort constant pour que la dynamique du montage mette en jeu une possibilité d’appropriation par le spectateur d’une matière par une forme25  ». Avec Bruxelles, printemps noir, il est donc question de passer consciemment de la vie à la scène, de la réalité à la fiction, de l’immédiat au médiat. En cela, le texte effectue un pas de côté par rapport à l’événement traumatique  : la scène donne «  à la réalité un visage d’invention pour que, ensemble, nous puissions voir autrement ce que nous avons vu  » (BPN, p. 79).

  • 26 Piemme (Jean-Marie), « Construction de “Rwanda 94” », dans Danan (Joseph), Ryngaert (Jean-Pierre (...)

18S’opère de ce fait une théâtralisation affichée qui, selon la volonté de l’auteur affirmée lors des répétitions de Bruxelles, printemps noir, et déjà exprimée au sujet de Rwanda 94, éloigne le texte des champs plus réalistes du témoignage ou du documentaire, qui auraient été d’autres voies possibles pour aborder l’attentat, mais qui d’après Piemme «  ne stimule[nt] en rien la pensée  » et «  rédui[sent] l’acte théâtral à la propagation d’un contenu qui marcherait tout seul26  ».

Pour un théâtre poélitique

  • 27 Pour reprendre les termes du sous-titre de Rwanda 94.
  • 28 Piemme (Jean-Marie), « Du Théâtre comme art minoritaire » (1983), dans Le Souffleur inquiet, op. (...)

19Bruxelles, printemps noir n’impose donc pas une seule vision de l’(après) attentat  : il présente une multitude de vécus et de réponses fictionnels auxquels le spectateur peut parfois s’identifier ou au contraire s’opposer, voire individuellement rajouter ses propres point de vue, ressenti et expérience. Par là, le spectateur se voit donc offrir la possibilité, d’une part, de se situer à l’intérieur d’une histoire commune qu’il reconnaît – comme les figures de la fiction de Piemme, nous Occidentaux avons tous été frappés d’une façon ou d’une autre par cet attentat –, et, d’autre part, de redevenir sujet de son histoire. De la sorte, Piemme construit un récit théâtral qui permet de contrer le défaut de narrativité de la réalité traumatique et d’assurer ainsi une certaine «  réparation symbolique27  » pour le spectateur. Toutefois, il amène également ce dernier à prendre distance par rapport au récit qu’il met en place en soulignant le mécanisme fictionnel au travers d’une théâtralisation affichée. Partant, il contre cette fois le trop-plein de narrativité des discours médiatiques qui entraîne le sujet dans un ressassement perpétuel de l’événement – pensons au récit des faits et aux images passés en boucle à la télévision, ou aux témoins interviewés en masse. Bruxelles, printemps noir s’inscrit par conséquent dans un juste milieu entre identification et distance critique. Piemme ne veut ni panser les plaies du spectateur, ni lui offrir un sens explicatif  ; son texte se fait, à l’image de son théâtre, «  le lieu d’un risque symbolique important28  » où le spectateur est renvoyé à sa propre subjectivité, ses propres questionnements.

  • 29 Piret (Pierre), « Postface », op. cit., p. 285.

20En outre, l’art théâtral touchant à la collectivité – tout le monde respire et vit ensemble et simultanément dans un même endroit, autour d’une même représentation – et Bruxelles, printemps noir invitant à une certaine reconnaissance d’une histoire partagée, Piemme lutte contre l’éclatement du collectif que l’attentat vise à provoquer. Cependant, cette collectivité appelée par le texte est marquée par l’hétérogène et la discordance, puisque le texte met en jeu une multiplicité de réponses et de vécus aussi bien fictionnels que spectatoriels. Composée donc de sujets singuliers traversés par des affects et des histoires propres, elle s’oppose à une communauté utopique présupposée par certains discours politiques contemporains et qui serait, selon les termes de Piret, «  unifiée  » et «  mue par un idéal partagé29  ». L’aspect choral du texte que nous avons décrit précédemment n’est pas sans lien avec cette tension entre collectivité et singularité, la choralité se manifestant intrinsèquement «  comme une tension  », pour citer Triau  :

  • 30 Triau (Christophe), « Choralités diffractées : la communauté en creux », op. cit., p. 5.

[…] elle [la choralité] semble s’inscrire sur fond d’une certaine conscience de son impossibilité même, ou plus exactement de sa difficulté et de sa labilité, tout autant que de la nature fondamentale de ses enjeux. Être ensemble, dire la communauté, dire l’hétérogène tout autant que le groupe, et la dialectique permanente entre les deux, ouvrir la représentation vers le spectateur et en être le relais  : autant de points de tension reconvoqués par le recours à une «  choralité  » qui ne cesse de mêler leur désir à la conscience de leur fragilité30. [sic]

  • 31 Ibidem, p. 11.

21De la sorte, la choralité présuppose moins une communauté que l’«  interrogation perpétuelle  » de celle-ci, «  le travail perpétuel de sa limite31  ».

  • 32 Piemme (Jean-Marie), Accents toniques : journal de théâtre (1973-2017), Bruxelles, Alternatives (...)
  • 33 Voir Piemme (Jean-Marie), Voyages dans ma cuisine : conversations avec Antoine Laubin, Bruxelles (...)
  • 34 Piemme (Jean-Marie), « Müller donc, réécrivain », op. cit., p. 65.

22Notre réflexion met ainsi en exergue la position spécifique et alternative de Bruxelles, printemps noir dont les enjeux consistent à contrer le manque de narrativité du traumatisme et l’éclatement du collectif – premier enjeu – tout en n’entrant pas dans le mécanisme des discours médiatiques et politiques – deuxième enjeu. De la sorte, Bruxelles, printemps noir est un texte «  politique  » mais qui est, pour reprendre les termes de l’auteur au sujet de l’art, «  politique de ne pas être politique comme la politique32  ». De fait, Piemme s’oppose au surplomb prescriptif du discours politique ou médiatique33 et favorise une écriture tout en tensions  : il refuse de «  mimer ce qui n’est pas / plus, [de] feindre le plein (comme le fait aujourd’hui la parole politique et / ou médiatique)  », et entend bien plus «  donner figure d’écrit à l’inadéquation de l’homme à lui-même et à son histoire34  ».

  • 35 Vacher (Pascal), Violence de l’histoire et poélitiques théâtrales contemporaines. Domaines angla (...)

23Aussi le texte de Piemme se fait-il politique non pas via un prétendu message idéologique unique qui serait à transmettre, non pas non plus exclusivement en raison d’un sujet à tendance politique au sens où il provient de l’actualité et concerne la cité, mais en vertu de son caractère poélitique. Nous reprenons ce dernier terme dans l’acception que lui donne Pascal Vacher dans son ouvrage Violence de l’histoire et poélitiques théâtrales contemporaines35, lui-même empruntant le néologisme à Enzo Cormann  : la poélitique désigne, comme sa construction lexicale le laisse supposer, un lien organique entre poétique théâtrale et politique. Effectivement, Bruxelles, printemps noir est caractérisé par une interrelation entre le projet à propension politique de son auteur – interroger l’impact de la violence de l’attentat par les moyens alternatifs du théâtre – et la poétique du texte dramatique, interrelation qui s’actualise subjectivement en chaque spectateur dans un mouvement dialectique entre émotion – je reconnais par le biais de cette fiction une histoire commune dans laquelle je suis pris au même titre que les autres, mais toujours à ma façon – et distance – je sais que je suis spectateur d’une fiction, je prends un certain écart par rapport à l’événement autant que par rapport à la fiction, je maintiens donc une distance critique.

  • 36 Ibidem, p. 14.
  • 37 Neveux (Olivier), Politiques du spectateur, Paris, La Découverte, 2013, p. 80.

24De la sorte, Piemme n’opère aucune instrumentalisation du théâtre, ne lui donnant pas un objectif qui lui serait exogène et qui l’appellerait au-delà de la scène, autrement dit, ne faisant pas du médium théâtral un médiateur d’une idée vers la cité. Il exploite plutôt une fonction possible du théâtre, le terme de «  fonction  », comme le précise Vacher36, supposant davantage l’endogénéité que celui d’«  objectif  »  ; cette fonction se veut poélitique et réside donc au sein de la dynamique théâtrale même. Il nous semble dès lors que Piemme pratique un théâtre politique autre que celui envisagé par Olivier Neveux. Le théâtre, chez lui, n’est pas «  placé sous la condition de la politique37  », mais se fait politique à l’intérieur même de ses enjeux formels.

  • 38 Piemme (Jean-Marie), « Présentation », dans Le Souffleur inquiet, op. cit., p. 6.
  • 39 Propos de Piemme lors de la journée d’étude à l’origine de ce volume, organisée à Louvain-la-Neu (...)
  • 40 Piemme (Jean-Marie), « Spectres » (2006), dans Le Souffleur inquiet, op. cit., p. 271.
  • 41 Piemme (Jean-Marie), « Le théâtre ne dévoile pas, il multiplie », dans ibidem, p. 304.
  • 42 Piemme (Jean-Marie), « Du Théâtre comme art minoritaire », op. cit., p. 43.
  • 43 Piemme (Jean-Marie), « Éloge du contre-pied » (1991), dans Le Souffleur inquiet, op. cit., p. 19 (...)

25Bien que la pensée et les écrits de Brecht, comme l’a maintes fois reconnu Piemme lui-même, soient centraux dans son expérience de «  dramaturge-écrivain38  », le geste de l’auteur belge s’écarte également du projet politique du théâtre brechtien. De fait, Brecht avait une conception émancipatrice de l’art théâtral  : le théâtre devait permettre de montrer le monde à l’homme de telle façon que l’homme puisse le maîtriser. Cette conception émancipatrice reposait sur une vision de la société en tant que structure cohérente et analysable et de l’homme en tant que sujet cohérent et produit d’une collectivité sociale. À la différence de celui de Brecht, le théâtre de Piemme s’adresse moins à une communauté supposée identifiable et circonscrite qu’à des individus et leurs affects personnels et contradictoires  : l’important, pour l’auteur, est «  d’ébranler chacun à l’échelle de lui-même39  ». Piemme affirme en outre ne pas croire en un théâtre émancipateur qui viserait le «  salut de l’Humanité  » à la façon d’Edward Bond. Si cette vision émancipatrice lui semble être un «  objectif admirable  », elle implique une «  survalorisation des possibilités des gens de théâtre dont les gens de théâtre […] se gargarisent volontiers40  ». Son théâtre, et à ce titre Bruxelles, printemps noir se fait exemplaire, interroge le présent sans autre but que de l’interroger – c’est-à-dire, sans volonté d’offrir, de dévoiler une réponse –, en le libérant, pour reprendre son expression41, d’une manière singulière qui ne soit pas celle de la politique ou des médias. Il «  déplace les images du monde, les fait vaciller dans leurs certitudes, les empêche de coller, de poisser42  », et devient ainsi, pour évoquer le titre d’un des écrits théoriques de Piemme43, le lieu privilégié du contre-pied.

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Notes

1 Nous remercions Jean-Marie Piemme de nous avoir transmis une version du texte original non édité, ainsi que Philippe Sireuil de nous avoir remis la version qu’il a travaillée avec ses élèves des Teintureries à Lausanne. Tout renvoi à la première version sera dorénavant abrégé Métro et indiqué entre parenthèses dans le texte.

2 Bruxelles, printemps noir, mis en scène par Philippe Sireuil, 2018, coproduction La Servante / Théâtre en Liberté / Théâtre National Wallonie-Bruxelles / Compagnie Biloxi 48, avec l’aide du Centre des Arts Scéniques. Nous avons été assistante stagiaire à la mise en scène sur ce projet.

3 Piemme (Jean-Marie), Bruxelles, printemps noir suivi de Scandaleuses et 1953, Bruxelles, Impressions nouvelles-FWB, coll. Espace Nord, 2018, 287 p. Tout renvoi à cette édition sera dorénavant abrégé BPN et indiqué entre parenthèses dans le texte.

4 « Les scènes qui suivent déclinent certaines situations consécutives à un attentat dans le Métro. Les lieux, les heures et les dates peuvent être changés. L’ordre de succession des scènes est aléatoire, sauf pour les scènes de début et de fin. Le nombre des scènes jouées sera fixé par les artisans du spectacle. » (Métro, note liminaire)

5 Kaplan (Ann), Trauma Culture. The Politics of Terror and Loss in Media and Literature, New Brunswick-New Jersey-London, Rutgers University Press, 2005, p. 2.

6 Florence (Jean), « La Violence symbolique : du trauma à la reconstruction », dans Watthée-Delmotte (Myriam), dir., La Violence : représentations et ritualisations, Paris, L’Harmattan, 2002, p. 254.

7 Kaplan (Ann), Trauma Culture, op. cit., p. I. Notre traduction. (« […] how one reacts to a traumatic event depends on one’s individual psychic history, on memories inevitably mixed with fantasies of prior catastrophes, and on the particular cultural and political context within which a catastrophe takes place, especially how it is “managed” by institutional forces. »)

8 Ryngaert (Jean-Pierre), « Le Fragment en question », dans Danan (Joseph), Ryngaert (Jean-Pierre), dir., Études théâtrales, n° 24-25, Écritures dramatiques contemporaines (1980-2000). L’avenir d’une crise, Louvain-la-Neuve, 2002, p. 15.

9 Notamment grâce aux didascalies qui décrivent les transitions entre les séquences et aux instances d’énonciation qui interviennent dans différentes séquences. Voir Collard (Marie-France), Delcuvellerie (Jacques), et. al., Rwanda 94. Une tentative de réparation symbolique envers les morts à l’usage des vivants, Paris, Éditions Théâtrales, 2000.

10 https://www.cnrtl.fr/definition/fragment.

11 Piemme nous a d’ailleurs précisé que le nombre de séquences de Bruxelles, printemps noir est aléatoire : il aurait pu en écrire plus, ou moins.

12 Piemme (Jean-Marie), « Le théâtre ne dévoile pas, il multiplie » (2010), dans Piemme (Jean-Marie), Le Souffleur inquiet et autres écrits sur le théâtre, Bruxelles, Communauté française de Belgique, coll. Espace Nord, 2012, p. 303-304.

13 Piemme (Jean-Marie), « Müller donc, réécrivain » (1983), dans ibidem, p. 61.

14 « Le miroir » et « Discordes » figurent déjà dans la version travaillée par Sireuil avec ses élèves, écrites par Piemme à la demande du metteur en scène peu après les attentats. Elles ont ensuite été retravaillées, la séquence finale ayant par ailleurs été adaptée à la distribution de la création scénique.

15 La choralité, selon la définition qu’en donne Christophe Triau, renvoie à une pratique diffuse, diffractée du chœur antique. Voir Triau (Christophe), « Choralités diffractées : la communauté en creux », dans Alternatives théâtrales. Choralités, n° 76-77, 2003, p. 5-11.

16 Piret (Pierre), « Postface », dans Piemme (Jean-Marie), Bruxelles, printemps noir, op. cit., p. 283.

17 Piret (Pierre), « Préface », dans Piemme (Jean-Marie), L’Écriture comme théâtre, op. cit., p. 6.

18 Piemme (Jean-Marie), « Müller donc, réécrivain », op. cit., p. 64.

19 Ibidem, p. 66.

20 Piret (Pierre), « Postface », op. cit., p. 285.

21 À quoi le choix de Sireuil de confier le rôle de Piemme à l’actrice Janine Godinas répond judicieusement. La féminisation du terme « acteur » dans l’édition du texte (BPN, p. 79) provient d’ailleurs de ce choix de mise en scène.

22 Jean-François (Emmanuel Bruno), Poétiques de la violence et récits francophones contemporains, Leiden, Brill-Rodopi, 2017, coll. Chiasma, n° 29, p. 172.

23 Remarquons que dans Rwanda 94 les rapports entre la matière réelle et la fiction sont plus ambigus, notamment concernant l’insertion du témoignage de Yolande Mukagasana.

24 Piemme (Jean-Marie), « Fiction toujours » (2011), dans Le Souffleur inquiet, op. cit., p. 320.

25 Ibidem, p. 322.

26 Piemme (Jean-Marie), « Construction de “Rwanda 94” », dans Danan (Joseph), Ryngaert (Jean-Pierre), dir., Études théâtrales, n° 24-25, op.cit., p. 68.

27 Pour reprendre les termes du sous-titre de Rwanda 94.

28 Piemme (Jean-Marie), « Du Théâtre comme art minoritaire » (1983), dans Le Souffleur inquiet, op. cit., p. 43.

29 Piret (Pierre), « Postface », op. cit., p. 285.

30 Triau (Christophe), « Choralités diffractées : la communauté en creux », op. cit., p. 5.

31 Ibidem, p. 11.

32 Piemme (Jean-Marie), Accents toniques : journal de théâtre (1973-2017), Bruxelles, Alternatives théâtrales, 2017, p. 410.

33 Voir Piemme (Jean-Marie), Voyages dans ma cuisine : conversations avec Antoine Laubin, Bruxelles, Alternatives théâtrales, 2008, p. 6.

34 Piemme (Jean-Marie), « Müller donc, réécrivain », op. cit., p. 65.

35 Vacher (Pascal), Violence de l’histoire et poélitiques théâtrales contemporaines. Domaines anglais, français et francophone occidental, Lavérune, L’Entretemps, 2016, p. 34.

36 Ibidem, p. 14.

37 Neveux (Olivier), Politiques du spectateur, Paris, La Découverte, 2013, p. 80.

38 Piemme (Jean-Marie), « Présentation », dans Le Souffleur inquiet, op. cit., p. 6.

39 Propos de Piemme lors de la journée d’étude à l’origine de ce volume, organisée à Louvain-la-Neuve le 29 novembre 2018.

40 Piemme (Jean-Marie), « Spectres » (2006), dans Le Souffleur inquiet, op. cit., p. 271.

41 Piemme (Jean-Marie), « Le théâtre ne dévoile pas, il multiplie », dans ibidem, p. 304.

42 Piemme (Jean-Marie), « Du Théâtre comme art minoritaire », op. cit., p. 43.

43 Piemme (Jean-Marie), « Éloge du contre-pied » (1991), dans Le Souffleur inquiet, op. cit., p. 190.

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Pour citer cet article

Référence papier

Élise Deschambre, « Dire l’(après) attentat »Textyles, 60 | 2021, 73-86.

Référence électronique

Élise Deschambre, « Dire l’(après) attentat »Textyles [En ligne], 60 | 2021, mis en ligne le 15 mars 2021, consulté le 14 avril 2021. URL : http://journals.openedition.org/textyles/3996 ; DOI : https://doi.org/10.4000/textyles.3996

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Auteur

Élise Deschambre

fnrs/Université Catholique de Louvain

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Droits d’auteur

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