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AccueilNuméros60Jean-Marie PiemmeMille répliques, mille possibles

Jean-Marie Piemme

Mille répliques, mille possibles

Paul Pourveur
p. 87-94

Texte intégral

1On peut désormais représenter la vie artistique de Jean-Marie Piemme – en ce qui concerne ces deux ou trois dernières décennies – en deux périodes créatives bien distinctes  : il y a sa période «  pré-barbe  » – et puis sa période «  barbe  ».

2Bien que la barbe soit symbole de sagesse et d’expérience – je ne vais pas lui faire cet affront –, tout le monde sait que la sagesse est un prix de consolation et que l’expérience est souvent mauvaise conseillère.

3Apparemment, c’est au xixe siècle que la barbe devient l’attribut favori des contestataires de l’ordre établi. C’est dans cette approche qu’il faut interpréter la période «  barbe  » de Jean-Marie Piemme.

4Ou peut-être qu’il est simplement devenu trop paresseux pour se raser tous les matins.

Mille répliques

5Au départ, dans sa période «  pré-barbe  » donc, il y avait des bouts d’écritures  : courts dialogues, commentaires, monologues – du matériel qui était soigneusement rangé dans une valise virtuelle. C’est une pratique que l’on retrouve chez beaucoup d’auteurs  : ils font la collecte de matériel venant de toutes sortes de sources – et puis ils espèrent qu’un jour, une de ces idées ou un de ces fragments de texte pourrait évoluer et devenir une pièce. Ce matériel peut aussi servir pour débloquer une situation lors de l’écriture d’une pièce.

6Jean-Marie Piemme a néanmoins reconsidéré l’emploi de ce matériel. C’est au début des années 2000 que Jean Marie Piemme envisage ce matériel comme une possible forme dramaturgique. Le thème général pouvant être quelque chose comme le bruit du monde – des fragments de vie et de morts d’êtres humains.

7À cette époque-là, il y a environ 200 répliques. Pendant la décennie qui suivit, Jean-Marie Piemme compléta ce travail, voulant ambitieusement atteindre 1 000 répliques avec ce refus volontaire de constituer un tout, d’en faire un système dramaturgique fermé ayant un seul sens. Ni début, ni milieu, ni fin, aucun enchaînement entre les fragments de textes qui soit délibéré. Une composition aléatoire. Finalement, c’est en 2014 que les 1 000 répliques seront terminées – 2014, ce qui est alors sa période «  barbe  », une période de dissidence bien affirmée, donc.

8Pour Jean-Marie Piemme, le texte Mille répliques plonge dans l’infini de la singularité. Cela peut être l’infini du spécifique, du particulier – mais cela peut aussi être la singularité comme ce point précis où une formation fortuite de fragments de texte se produit et induit un emballement imprévisible de sens, de significations.

9Mille répliques est un objet indéfini, indéterminé qui a le potentiel d’acquérir mille possibles dimensions – par la grâce du lecteur. Ce texte n’appartient pas à l’auteur, mais au lecteur – ou dans ce cas spécifique  : à l’internaute. Mille répliques se joue actuellement dans le théâtre virtuel. Un site interactif1 invite les visiteurs à choisir des fragments de textes, à les juxtaposer, à les monter et à composer ainsi un texte unique et personnel. Ce qui fait de Mille répliques un «  cybertexte  ». À chaque fois qu’un utilisateur revisite le site et recompose un texte, il crée toujours un trajet différent et par conséquent une histoire différente.

  • 2 Piemme (Jean-Marie), Mille répliques ou le bruit des vies, texte non publié déposé à la sacd, 20 (...)

10Mais le texte de Jean-Marie pose aussi différentes questions  : «  Je ne sais pas vers quel théâtre ça pousse. D’où ça part  ? Où ça va2.  »

11Cet objet particulier questionne les formes dramaturgiques, mais également le statut du texte dans un spectacle théâtral (réel). Ce n’est pas par hasard si Mille répliques se retrouve dans le monde virtuel, puisque ce texte est aussi une banque de données. Une banque de données ne raconte pas d’histoires  ; elle n’a aucun développement, thématique, formel ou autre. Elle présente des collections d’éléments individuels, où chaque élément a la même signification que tout autre – on peut considérer la banque de données comme la forme symbolique de la culture informatique, de l’internet – et représente en fait le monde comme une liste d’éléments.

Une dramaturgie nomadique

12Actuellement, il y a deux moyens de représenter le monde  : par une narration, histoire ou récit, qui est toujours linéaire et puis par la banque de données, qui est non linéaire.

  • 3 Manovich (Lev), The language of new media, Cambridge, mit Press Ltd, 2001.

13Pour Lev Manovich3, théoricien des nouveaux médias, la banque de données représente le monde sous forme de listes sans aucun ordre, sans structure. Un récit par contre crée une trajectoire de cause à effet d’éléments. Par conséquent, la banque de données et une histoire sont des ennemis naturels, qui sont en concurrence pour le même territoire de la culture humaine, chacun revendiquant un droit exclusif de donner un sens au monde.

14L’enjeu (depuis quelque temps) semble être de redéfinir ce qui constitue les règles et conventions pour «  raconter  », pour produire un contenu. L’écriture théâtrale, sa forme, ses structures narratives sont en constante évolution et sont tributaires d’une certaine perception du monde, un monde qui actuellement est apparemment fragmenté, diversifié, complexe, mi-réel, mi-virtuel et post-factuel.

15Il est un fait que, pendant le xxe siècle, les composantes d’une histoire traditionnelle, formant un système fermé, ont été remises en question. Alors qu’en littérature des auteurs comme Joyce ou Perec avaient déjà pris une grande avance et expérimentaient des nouvelles formes narratives plus adéquates pour décrire le monde et l’être humain, les auteurs de cinéma et de théâtre étaient un peu à la traîne.

16Afin de rompre avec la linéarité, on a vu passer différentes tentatives avec Brecht et Godard. Ensuite le multilinéaire fut aussi une tentative valable, essayant d’offrir plusieurs points de vue sur un thème. Le postmodernisme aidant, il y eut le sampling, la fragmentation, qui au cours des décennies a fortement évolué et qui a préparé le terrain pour une nouvelle forme  : le database narrative (narration banque de données). Cette nouvelle forme tente de concilier la banque de données et une forme narrative, une histoire – c’est-à-dire d’unir et d’opposer deux représentations différentes et contraires du monde.

17Ce type de forme existait déjà avant l’avènement d’internet  : au cinéma, Dziga Vertov, avec L’Homme à la caméra (1929) et Peter Greenaway avec Zoo (1985) peuvent être considérés comme des précurseurs. Mais avec l’arrivée d’internet dans les années 1990, la banque de données étant devenue la forme symbolique de ce monde virtuel, le database narrative va pouvoir se développer plus concrètement.

18Combiner le linéaire et le non-linéaire dans une seule forme nous confronte avec cette tension entre les deux représentations différentes du monde, mais également avec deux manières de décoder  : le linéaire dont le décodage est connu et reconnaissable et dont le sens est quasiment unique  ; le non-linéaire avec lequel il faut composer, créer des liens causal et / ou associatif, et qui permet autant de sens que vous voulez. Ce qui a aussi comme conséquence que le non-linéaire situe une histoire linéaire dans un cadre d’interprétation plus large, plus exhaustive – il s’agit d’une lecture multiperspectiviste.

19Pour les auteurs de théâtre (certains du moins), la technologie numérique semble devenir une manière de penser, de concevoir une dramaturgie pour un texte théâtral. La dramaturgie nomadique renvoie à ce trajet sans but que l’on effectue sur internet, allant d’une banque de données à une autre, récoltant ici et là des informations que l’on assemble, les significations se construisant au fur et à mesure. Il s’agit en fait d’un compte rendu d’un parcours – sans vraie finalité.

20Également issu du monde technologique, vint ensuite le théâtre algorithmique. Depuis 2009, Annie Dorsen, auteure et metteuse en scène, développe des projets explorant l’intersection des algorithmes et d’une œuvre théâtrale. Il ne s’agit pas de l’emploi de technologies numériques pour améliorer la scénographie ou pour créer des espaces de représentation alternatifs. Annie Dorsen intègre des algorithmes dans le processus de création et de conception  : ils agissent en tant que co-auteurs, co-metteurs en scène, co-concepteurs et parfois mêmes interprètes.

21Mais ce qui est aussi et surtout en constante évolution, c’est le statut de l’auteur au sein du processus de production et aussi, par conséquent, le statut du texte.

22On peut considérer deux sortes d’auteurs actuellement  : l’auteur(e) de bureau (des textes pour la scène) et puis l’auteur(e) de plateau (des textes à partir de la scène). Il y a désormais des auteur(e)s qui travaillent avec des acteurs et des actrices à l’élaboration d’un texte et qui doivent se lever tôt pour aller aux répétitions et puis ceux et celles qui travaillent à la maison, bien au chaud et qui peuvent rester en pyjama jusqu’à midi.

23Dans son discours sur «  l’état de l’union  », pendant le festival de théâtre en Flandre en septembre 2018, Stijn Devillé, auteur et metteur en scène, donna une image assez sombre du monde théâtral en Flandre – et plus précisément pour ce qui concerne les auteurs. Il n’y a quasiment plus d’auteurs indépendants, c’est-à-dire d’auteurs de bureau, les commandes de pièces se font rares, il n’y a plus de place pour ces auteurs dans les grandes salles, pas de visibilité et un manque cruel de critique littéraire théâtrale. Si un auteur veut porter ses pièces à la scène, il a intérêt à monter sa propre compagnie et devenir metteur en scène de ses pièces. Ce que Stijn Devillé fait et avec beaucoup de succès.

24Les metteurs en scène renommés en Flandre plongent souvent dans le cinéma ou la littérature pour trouver du matériel – ce qui me semble dénué de sens  ; d’autres se tournent vers le sacro-saint répertoire classique ‒ ce qui est encore plus dénué de sens  ; d’autres s’enferment dans un système de mise en scène ou de jeu qui est devenu un produit commercial. Il y a peu de diversité dans le monde théâtral néerlandophone pour l’instant.

25J’exagère. Un peu.

26Du côté francophone, les auteur(e)s de bureau sont également devenu(e)s une espèce en voie de disparition. Par contre, les auteur(e)s ayant une compagnie ou étant aussi metteurs en scène sont en forte augmentation. Ce que l’on voit beaucoup à présent, ce sont des jeunes ou des pas si jeunes collectifs pratiquant «  l’écriture de plateau  » ‒ les textes naissant suite à des improvisations. C’est souvent une écriture à deux, trois, quatre mains.

27Dans certains cas, non seulement l’écriture, le texte, mais la scénographie, la lumière, le jeu sont élaborés simultanément dès le début des répétitions (comme c’est le cas pour Joël Pommerat, dont les répétitions peuvent durer jusqu’à 6 mois).

28Ce qui semble aussi sévir du côté francophone, c’est le théâtre documentaire. Un type de théâtre qui avait autrefois une fonction bien précise (il était un contrepoids à la seule information disponible, c’est-à-dire venant des institutions). Mais aujourd’hui, avec toutes les sources d’information disponibles, la raison d’être de ce genre théâtral a quelque peu disparu. L’information transmise est dans la plupart des cas une information déjà connue. Le but primaire du théâtre documentaire n’est plus d’informer ou de conscientiser. S’agit-il dès lors d’une démonstration esthétique de ce qui a déjà été démontré  ? Le théâtre documentaire est aussi un travail collectif. Même s’il y a un metteur en scène, dans la plupart des cas, les acteurs / actrices participent activement à la documentation, à l’étude sur le terrain et amènent leur savoir sur le plateau.

29Le statut de l’auteur s’est donc fortement modifié, ou du moins s’est transformé suite à une évolution dans la production d’un spectacle théâtral. Évidemment, le statut du texte dans un spectacle a aussi connu quelques modifications.

  • 4 Deliquet (Julie), «  Le théâtre in vivo  », dans Le Monde, 21 septembre 2016.

30Le théâtre postdramatique a remis en cause la place du texte pendant les répétitions et dans une représentation. Le texte n’est effectivement plus le point de départ des répétitions et il n’est plus le seul vecteur de contenu, de signification. Et même si cela donnait des spectacles intéressants dans les années 1990 ‒ depuis quelques années et sans vouloir généraliser ‒, j’ai l’impression que le texte s’est vu adjuger une mauvaise réputation. Ou du moins, il y a désormais une volonté de le camoufler, de l’obscurcir, de le désamorcer, de l’inhiber afin que le texte «  ne fasse pas texte  », pour citer Julie Deliquet4, metteuse en scène.

  • 5 Danan (Joseph), Absence et présence du texte théâtral, Arles, Actes Sud, 2018.

31Pour Joseph Danan5, cette évolution nous plonge au cœur du paradoxe de la création théâtrale occidentale (du moins en partie)  : le théâtre dramatique se fonde sur un texte et celui-ci doit se faire oublier, doit s’inscrire aux abonnés absents. C’est comme si les metteurs en scène ne savaient plus très bien quoi faire avec un texte, comme si le texte était devenu la cinquième roue de la charrette, à l’image de cet oncle chiant qu’on doit inviter à Noël et qu’on ne sait pas où mettre à table et à côté de qui ‒ et tout le monde espère surtout qu’il ne va pas trop parler.

32C’est surtout apparent dans les adaptations d’œuvres littéraires ou de films. Dans certains cas, le texte entier est réécrit afin qu’il ne devienne pas trop prépondérant  ; dans d’autres cas, seul le titre de l’œuvre littéraire et quelques fragments du texte original sont repris ou, s’inspirant du texte original, le metteur en scène réécrit l’œuvre.

33Dans les écritures de plateau, le texte est rarement abouti ‒ mais je crois que ce n’est pas le but. Il s’agit de temps en temps d’une esquisse d’un texte, d’une partition. Le processus artistique semble être plus important que le produit final.

34Il est un fait que la scénographie prend également de plus en plus d’importance ‒ allant jusqu’à créer d’abord le dispositif dans lequel un texte peut s’inscrire. Ce qui peut s’avérer intéressant pour l’écriture. Si le théâtre donne accès à l’abstraction et la métaphore, les dispositifs créés par des scénographes génèrent en fait d’autres procédés de sens et donc d’autres possibilités de lecture.

35Et puis, il y a la performance, également très répandue. Dans certains cas, le texte est absent, mais dans d’autres cas le texte devient une représentation, un texte-écran, une œuvre plastique. Ce qui peut conduire à une expérience intéressante de lecture de la part du spectateur.

36Même si cela reste une hypothèse, j’ai l’impression qu’il y a comme une tension qui s’installe entre le théâtre et le texte. Cela n’est pas nécessairement négatif  : un nouveau type d’auteur devient nécessaire. Je crois aussi que cela fait partie de cette recherche  : comment représenter ce foutu monde actuel sur une scène ‒ avec quels éléments  ? Quelle est leur place aussi  ? Et celle du texte en particulier  ?

Mille possibles

37Mille répliques pose également cette question  : comment aborder ces «  Mille répliques  », quelle place faut-il donner à ce texte dans un spectacle, et quel type de spectacle cela peut-il produire  ? Le texte peut bien sûr uniquement exister sur internet, mais il serait intéressant de le considérer comme une piste valable de recherche pour une création théâtrale, c’est-à-dire de monter cet objet indéfini, indéterminé, qui a le potentiel d’ouvrir à mille possibles.

38Et même si l’auteur(e) de bureau est en voie de disparition, pour Jean-Marie Piemme, inutile de désespérer  :

Pardon d’interrompre votre lecture. Ce ne sera pas long. Voilà. Souvent je me dis  : si le monde autour de nous est falsifié, si le monde n’est plus qu’ersatz, mensonge, vulgarité, bassesses, pourquoi encore ouvrir la bouche  ? Pourquoi avoir des oreilles  ? Mais quand on rencontre une femme qui coïncide si fort avec elle-même, comme vous en ce moment, on se remobilise. On se redresse tout simplement.

– Mais je ne vous connais pas, je ne sais même pas qui vous êtes  ?

‒ Est-ce important  ? Parfois une inconnue peut sauver un inconnu. (et vice versa) (Réplique 304)

39Il y a donc de l’espoir, pour autant qu’on puisse rencontrer l’inconnue afin de se remobiliser, de se redresser.

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Notes

1 https://www.1000repliques.net/.

2 Piemme (Jean-Marie), Mille répliques ou le bruit des vies, texte non publié déposé à la sacd, 2017, p. 4.

3 Manovich (Lev), The language of new media, Cambridge, mit Press Ltd, 2001.

4 Deliquet (Julie), «  Le théâtre in vivo  », dans Le Monde, 21 septembre 2016.

5 Danan (Joseph), Absence et présence du texte théâtral, Arles, Actes Sud, 2018.

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Pour citer cet article

Référence papier

Paul Pourveur, « Mille répliques, mille possibles »Textyles, 60 | 2021, 87-94.

Référence électronique

Paul Pourveur, « Mille répliques, mille possibles »Textyles [En ligne], 60 | 2021, mis en ligne le 15 mars 2021, consulté le 14 avril 2021. URL : http://journals.openedition.org/textyles/3999 ; DOI : https://doi.org/10.4000/textyles.3999

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