Navigation – Plan du site

AccueilNuméros60EntretiensJean-Marie Piemme et ses metteurs...

Entretiens

Jean-Marie Piemme et ses metteurs en scène

Entretien avec Jean Boillot, Antoine Laubin, Philippe Sireuil et Virginie Thirion. Propos recueillis par Pierre Piret
Pierre Piret
p. 137-152

Texte intégral

1Cet entretien s’est déroulé lors de la journée d’études Jean-Marie Piemme  : quel théâtre pour le temps présent  ? à Louvain-la-Neuve, le 29 novembre 2018. Nous avons voulu donner la parole à quelques metteurs en scène ayant monté un ou plusieurs textes de Jean-Marie Piemme. Cette table ronde, très informelle, a été retravaillée par chacun des intervenants pour aboutir au présent entretien.

Pierre Piret  : Comment avez-vous rencontré Jean-Marie Piemme et, plus spécifiquement, son écriture  ? Pourquoi avoir choisi, à un moment donné, de monter des textes de lui  ? Est-ce que l’interrogation qui donne son titre à notre rencontre, «  Quel théâtre pour le temps présent  ?  », a joué un rôle dans ce choix  ?

Antoine Laubin  : J’ai rencontré Jean-Marie en février 2003, dans le cadre des représentations du Tueur souriant, dans la mise en scène de David Strosberg au Théâtre Varia. Le texte, porté par une très belle distribution (François Beukelaers, Dominique Grosjean, Marie Bos, Youri Dirckx, entre autres), m’avait impressionné et j’ai eu envie d’entrer en contact avec lui. Je suis allé le voir à la fin de la représentation et on a discuté. C’est à la même époque que le Centre des arts scéniques a organisé au Varia un événement autour de son écriture avec plusieurs metteurs en scène, et je m’étais retrouvé à traîner là avec une caméra et j’avais interviewé rapidement Jean-Marie. À l’époque, j’étais étudiant en cinéma à l’ulb et je m’occupais d’un atelier théâtre amateur. Je travaillais sur un texte de Brecht et je pense que je suis allé le voir avant tout pour écouter quelqu’un qui allait être capable de m’en parler, ce qui bien sûr a été le cas. Je n’ai pas fait d’école de théâtre et, assez rapidement, le dialogue avec Jean-Marie est devenu mon école de théâtre. C’est-à-dire que, dans le cadre des conversations ou de la correspondance qu’on a commencé alors, il m’a fait regarder le théâtre et lire le théâtre avec des yeux et un appétit nouveaux. Je me suis mis en tête de réaliser un documentaire sur son travail, documentaire que je ne suis jamais parvenu à terminer mais qui m’a donné l’occasion de réaliser des entretiens avec lui à l’été 2006, entretiens qui ont été publiés deux ans plus tard par Alternatives théâtrales sous le titre Voyages dans ma cuisine. Dans le cadre de la préparation de ces entretiens, je souhaitais lire tout ce que Jean-Marie avait écrit. Sa production était déjà abondante à l’époque et Jean-Marie m’a fourni tout ce qui était en sa possession  : textes de fiction bien sûr mais aussi tous ses textes théoriques, ses articles, parce que ses réflexions sur le théâtre me nourrissaient tout autant. J’avais 25 ans et c’était important pour moi de comprendre pourquoi ça avait du sens de faire du théâtre aujourd’hui. Ce titre «  Quel théâtre pour le temps présent  ?  » résume très bien ma curiosité quand je rencontre l’œuvre et la personne de Jean-Marie Piemme  : moi qui venais plutôt du cinéma, qui avait eu une adolescence très cinéphile, je ne comprenais pas bien pourquoi des artistes d’aujourd’hui, inscrits dans leur temps, avaient envie de faire du théâtre. Ça me paraissait assez anachronique. Ce sont les discussions avec Jean-Marie qui non seulement m’ont fait comprendre cela mais, en plus, m’ont donné l’envie d’en faire peu à peu mon activité principale.

Philippe Sireuil  : Nous nous sommes rencontrés en 1979, si ma mémoire est bonne. Il était à cette époque dramaturge à l’Ensemble Théâtre Mobile, où il travaillait avec Marc Liebens. Lors d’une conversation à bâtons rompus sur un spectacle que j’avais complètement raté – j’en avais arrêté les présentations le jour de la générale publique –, j’ai rencontré un homme qui était d’une grande faculté d’analyse, d’une extrême amabilité et générosité, et à partir de là une relation s’est construite, tant professionnellement qu’amicalement. Il est alors devenu le dramaturge de mes spectacles, au Théâtre Varia comme au Théâtre Royal de la Monnaie où j’avais été invité deux fois par Gérard Mortier. Quand en 1986 il écrit sa première fiction Neige en décembre, je fais partie du premier cercle de ses lecteurs. Comme codirecteur du Théâtre Varia, je prends alors la décision de mettre à l’affiche du théâtre un de ses textes par saison durant cinq années, que je les mette en scène moi-même ou que d’autres le fassent. Le laps de temps a été plus long que prévu, mais les textes Neige en décembre dans la mise en scène de François Beukelaers, Les Yeux inutiles dans la mise en scène de Janine Godinas, Commerce gourmand, Le Badge de Lénine, Scandaleuses, dans les miennes, ont bien été produits, coproduits ou présentés au Théâtre Varia. Depuis cette époque, nous ne nous sommes pas vraiment quittés…

Virginie Thirion  : En ce qui me concerne, c’est à plusieurs titres que j’ai eu l’occasion de rencontrer Jean-Marie Piemme lorsque je suis arrivée de France à Bruxelles, en 1988, pour suivre le cursus «  Interprétation dramatique  » à l’Insas. Piemme était à l’affiche du Théâtre Varia fraîchement rénové avec Commerce gourmand, ou encore la reprise de Neige en décembre. Je me souviens d’avoir été intriguée par ces titres, pour moi à l’époque porteurs d’énigmes. Ça me changeait de la programmation du cdn de Dijon  ! Les titres de Piemme sonnent souvent comme une mise en garde, un avertissement. L’histoire commence là, avec le titre. Mais quelle histoire  ? J’ai ensuite eu l’occasion d’avoir Jean-Marie comme professeur à l’Insas. À la sortie de l’école, j’ai eu la chance d’être distribuée dans Le Badge de Lénine, sous la direction de Philippe Sireuil. Bingo  ! J’allais jouer un texte qui n’avait jamais été représenté auparavant  ! Je me souviens de ma fierté. Comme si j’avais la chance d’intégrer le cercle très fermé des privilégiés  ! Ces rencontres avec Jean-Marie sous des angles différents m’ont donné l’occasion de découvrir non seulement sa capacité d’analyse exercée sur les œuvres des autres, mais aussi de voir ce que les metteurs en scène peuvent faire de son travail et enfin d’expérimenter la chose de l’intérieur en interprétant un de ses textes. Par la suite, me tournant moi-même vers l’écriture, j’ai suivi un atelier d’une durée de trois mois, organisé par Pietro Pizzuti avec Temporalia, où j’ai commencé à écrire pour le théâtre avec toute une série de jeunes auteurs, entre autres Linda Lewkowicz, Corinne Rigaud, Alain Cofino Gomez, Dominique Wittorski, Éric Durnez… sous la direction de Jean-Marie Piemme. En 2003, faisant partie des metteurs en scène du stage évoqué par Antoine, mon travail avec les acteurs a conduit à des remaniements quotidiens du texte par Jean-Marie, l’écriture était ainsi en devenir.

Jean Boillot  : C’est presque tout pareil pour moi, sauf que je me suis arrêté au bout d’une année. D’abord je vous remercie de m’inviter ici, je ne suis pas très coutumier de ce genre de rapport, je suis très fier d’évoquer Jean-Marie que j’ai coutume de qualifier comme «  l’homme qui ne dit jamais “euh”  »  ; il a une capacité d’improvisation redoutable alors que moi je ne cesse de dire «  euh  » tout le temps, je vous prie d’ores et déjà de m’excuser. Donc, je ne connaissais pas Jean-Marie avant d’arriver à Bruxelles, à l’Insas  ; j’ai moi aussi découvert Jean-Marie comme prof – et après, grâce aux mises en scène de Philippe Sireuil. Piemme semble être un passage obligé à la fin des années 1980 en francophonie  : on doit passer par lui – et on ne le regrette pas  ! Moi, je suis parti parce que je ne trouvais pas dans cette école-là ce que je recherchais  ; je suis allé dans une autre école à Paris. Par contre, nous avons continué la conversation ensemble  : j’ai découvert vraiment son écriture un petit peu après  ; j’ai d’abord découvert le dramaturge, le lecteur, celui qui amène une interrogation à l’intérieur du texte. Je me souviens des cours autour de Wedekind, Kleist, Brecht, notamment. Cette manière ouverte d’aborder les textes, l’incitation à réfléchir, le dialogue qu’il pouvait y avoir, qui était assez vigoureux, sans tendresse, même si c’était bienveillant, je l’ai retrouvée après lorsqu’il a fallu commencer à travailler à partir des textes eux-mêmes, où cette fois-ci le dramaturge s’était transformé, s’était dissous à l’intérieur du texte. Effectivement, quand on aborde un texte de Jean-Marie, on est obligé de se poser exactement les mêmes questions que celles qu’il aborde dans ses cours.

C’est comme ça que j’ai été amené à collaborer avec lui, via une commande autour d’une forme dédiée aux adolescents. Tout de suite s’est posée la question  : «  faire du théâtre pour les adolescents, ça ne veut rien dire, ça ne veut rien dire pour moi  ». De notre dialogue est sortie La Vérité – qui est devenue après L’Heure du singe –, Le Sang des amis. Il s’est poursuivi jusqu’à aujourd’hui, autour de La Vie trépidante de Laura Wilson. J’ai proposé depuis bientôt deux ans à Jean-Marie d’être un peu plus présent – et je tiens à saluer ici l’initiative de Philippe Sireuil, c’est-à-dire que des producteurs de théâtre proposent un rendez-vous régulier, parce que ça permet vraiment à l’auteur et aussi au metteur en scène de faire mûrir leurs projets – en l’associant à la structure que je dirige, le Nest, qui est un centre dramatique national situé à Thionville, en Lorraine, pas très loin d’ici.

Pierre Piret  : Ce qui me frappe, c’est le côté fédérateur de Jean-Marie  : non pas consensuel, mais fédérateur, au sens où son travail met en rapport des gens qui s’intéressent à des questions semblables, sans présupposer ni exiger pour autant qu’ils soient du même avis. Venons-en alors à vos approches singulières du travail de Jean-Marie Piemme et à la manière dont il vous mobilise. Vous abordez son théâtre par le biais de la pratique et cela vous donne à l’évidence une capacité d’analyse tout à fait spécifique de son travail. Que diriez-vous, en tant que metteurs en scène, dans le rapport que vous avez avec les comédiens, avec les scénographes, avec l’équipe du spectacle, de l’écriture de Jean-Marie Piemme  ? Qu’est-ce qu’elle requiert de singulier dans l’approche d’un metteur en scène  ? Est-ce qu’on peut le monter comme n’importe quel autre texte, ou est-ce qu’il y a des aspects particuliers dont il faut tenir compte  ? Pourriez-vous donner éventuellement quelques exemples concrets pour expliquer votre processus de travail, les positions que vous avez dû prendre pour monter ses textes  ?

Philippe Sireuil  : L’écriture de Jean-Marie implique que l’acteur laisse le personnage dans sa loge. Comme metteur en scène, je n’y ai jamais cru – au sens où je n’y donne pas foi – je ne sais pas ce que c’est qu’un personnage  : dans La Mouette par exemple, je comprends Nina au travers de l’invitation que je fais à une actrice de l’interpréter, mais je ne sais pas qui est Nina. Mais les acteurs ont la fâcheuse tendance, sous le poids et la gangue du réalisme psychologique qui nous embarrasse tant, à chercher à comprendre qui est le «  personnage  » avant d’avoir abordé le texte – et, avec Piemme, ça ne fonctionne absolument pas. Pour moi, c’est une condition sine qua non  : la capacité d’une liberté absolue et d’une concentration totale sur le matériau. Il y a dans l’écriture de Jean-Marie une artificialité revendiquée, un recours à la citation, à la rupture, qui implique une capacité de jongleur quand on la prend en charge. Il faut donc des équilibristes, que le vertige n’inquiète pas.

Je songe par exemple à Café des patriotes. Le texte est né d’un texte qui lui est antérieur Les Forts, les faibles, que j’avais mis en scène en 1994 à la Blauwe Maandag Compagnie avec des acteurs flamands, sous le titre Zwak / Sterk. Les Forts, les faibles ressortissait à mon sens du poème dramatique, et j’ai proposé à Jean-Marie en 1997 de remettre l’ouvrage sur le métier – je me souviens d’une discussion où je lui avais demandé si, face au traumatisme que venait de connaître la Belgique (nous étions en pleine affaire Dutroux), il ne fallait pas songer à un texte où la fable serait plus évidente, où nous ferions œuvre l’un et l’autre d’un théâtre qui tremperait ses mains dans le cambouis. Les choses se sont peu à peu mises en place. Jean-Marie a réécrit, j’ai transmis le texte à la distribution pressentie (notamment Philippe Jeusette, Olivier Gourmet, Sophia Leboutte, Janine Godinas, et bien d’autres), en leur demandant la manière dont ils envisageaient leur rôle – je veux bien qu’on parle de rôle mais pas de personnage. Jean-Marie a poursuivi, et c’est devenu Café des patriotes. Je me souviens des difficultés que nous eûmes, dans la capacité de faire entendre le discours du texte, le flux de la langue, les méandres de l’écriture, sans «  établir  » les personnages.

Jean-Marie a écrit un texte très pertinent, me semble-t-il, sur ce qui fonde son écriture, intitulé «  Un théâtre de la langue  ». Il s’agissait d’une note au départ qu’il nous adressait, à la distribution comme à moi-même, où il distinguait deux types essentiels de théâtre  : un théâtre de la langue et un théâtre du personnage, affirmant que lui se trouvait du côté du premier et non pas du côté du second…

Antoine Laubin  : Du théâtre littéral, si je me souviens bien.

Philippe Sireuil  : Je ne sais plus la terminologie exacte. Et c’est toujours une difficulté dans le rapport avec les acteurs. J’en ai encore vécu le cas avec ce moment de théâtre à mon sens extraordinaire que fut Reines de pique, avec Jacqueline Bir et Janine Godinas. Dieu sait si je suis heureux du résultat, mais Jacqueline qui, à l’inverse de Janine, n’avait jamais pratiqué la langue de Piemme, a rencontré, dans un premier temps, nombre de difficultés à entrer dans le concret du plateau, tant elle s’inquiétait de qui était ce personnage qu’elle devait interpréter. Et je n’arrivais pas à lui dire qu’en fait c’était elle (une «  elle  » de fiction bien sûr), et que ça me suffisait.

Virginie Thirion  : Je suis tout à fait d’accord avec ce que dit Philippe en ce qui concerne le personnage. De ce que j’ai pu expérimenter, je peux dire que si un acteur prend connaissance de son rôle et se laisse aller à l’évocation, à ce qu’il pense être, dans l’immédiateté, le personnage, il fonce droit dans le mur. Il y a quelque chose dans l’écriture de Jean-Marie de faussement quotidien, proche, facile, de prime abord. Si l’acteur se laisse aller à cette facilité, à cette proximité, il y a un moment où – je ne sais pas comment dire autrement – l’acteur se retrouve pieds et poings liés par le texte. Il n’en est plus qu’un vecteur appliqué. Il faut, de façon presque artificielle et forcée, arriver à garder le texte à distance de façon à ce que l’acteur se ménage la liberté, dans l’écart qu’il maintient entre lui et le texte, d’insuffler, d’introduire de l’imaginaire. Cette distance peut se trouver et se maintenir en s’appuyant sur la matérialité du texte. C’est certainement valable pour tous les textes, mais ça se vérifie tout particulièrement avec l’écriture de Jean-Marie. Il y a quelque chose dans le rythme de ses phrases qui va ouvrir l’imaginaire, qui fait que l’acteur va pouvoir se nourrir, non pas pour créer un personnage à côté de lui-même, en dehors de lui-même, mais pour nourrir quelque chose de cette écriture à partir de ce qu’il est, lui. Je crois que c’est quelque chose qui est extrêmement important, cette construction d’un objet théâtral spécifique à ce corps-là, à cet acteur-là, avec ce texte-là.

Pierre Piret  : Tu penses à un exemple concret où tu aurais rencontré cette impasse, qui t’aurait amené à dépasser cette approche psychologique en prenant appui sur la matérialité de l’écriture  ?

2Virginie Thirion  : Oui, quand en 2003 il y a eu ce stage avec des jeunes comédiens, je travaillais sur Boxe, que j’ai mis ensuite en scène au Théâtre National. Je travaillais avec Ludmilla Klejniak, Joëlle Franco, Hervé Piron et Christophe Lambert. Ils interprétaient deux personnages, Toni et Olga. Olga est coiffeuse, elle parle d’une cliente particulièrement exécrable, Madame Pinson. Travaillant le personnage de cette Madame Pinson, qui allait être porté par une des deux Olga, au fur et à mesure des lectures, nous avons décidé que lorsqu’elle parle, tous ses «  a  » ressembleraient à des «  o  » et tous ses «  o  » à des «  a  », qu’elle ferait tous les «  e  » muets, sauf lorsqu’elle dit à propos d’Olga «  ma p’tite  », ce qui termine en gros chacune de ses phrases. Et lorsqu’elle prononçait, ce «  ma p’tite  », elle devait à chaque fois faire sonner le plus possible l’enchaînement «  p-t  ». On a trouvé ces pistes petit à petit. Réunies, ces consignes étaient dans un premier temps très contraignantes pour la comédienne, puis répétition après répétition, son imaginaire a pris le relais, cette façon de parler l’a amenée à bouger différemment, à se tenir différemment, Madame Pinson était née. Dans cette façon de faire, on ne se perd pas en discussions préalables sur le personnage qui doit être comme ci ou comme ça. On commence par trouver des pistes dans le jeu, on pourra toujours discuter pour rectifier après. On se place d’emblée du côté du jeu et de l’imaginaire, du concret. Si je devais traduire le processus par une image, je dirais qu’il s’agit de donner à l’acteur l’occasion de jouer des coudes pour se faire une place dans le texte. Plus généralement, c’est une bonne manière d’établir un terrain de discussion, un lexique commun lorsqu’on travaille avec un acteur pour la première fois. Une bonne façon d’apprendre à se parler. Bien avant, en travaillant Le Badge de Lénine, j’avais pu approcher quelque chose du même ordre en travaillant les différences présentes entre deux «  époques  » d’écriture de Jean-Marie puisque, dans le Badge, la jeune comédienne répète un monologue de Neige en décembre. Je me souviens d’avoir eu conscience du «  jeu  » entre les deux époques d’écriture, comme quand on parle du «  jeu  » qu’il y a entre deux pièces de mécanique. Prendre acte de ce jeu, en ressentir les effets sur la langue, m’a permis de donner une orientation au rôle de la jeune comédienne.

3Jean Boillot  : Je ne mettrais pas complètement le personnage de côté car l’écriture de Jean-Marie Piemme est une écriture de l’hétérogène. Cela implique donc un acteur qui soit un jongleur, comme disait Philippe, qui ait la capacité de passer d’un registre à l’autre. Je pense à un acteur-metteur en scène ou un acteur-caméra, c’est-à-dire qui est capable de s’ajuster en fonction du matériau qu’il a en face de lui, bref, un acteur super libre, et d’une certaine manière très technique, très en rupture. Il faudra peut-être regarder un jour la dette que Jean-Marie a à l’égard du vaudeville  : moi qui travaille du Labiche en ce moment, je vois bien qu’il y a des ressorts qui sont paradoxalement – car ce n’est pas du tout un théâtre bourgeois, on est bien d’accord – assez proches. Par exemple, dans La Vie trépidante de Laura Wilson, d’un côté, l’acteur doit citer son texte comme en aparté, de l’autre, s’il n’y a pas un minimum de réalisme psychologique, il y a un truc qui ne se fait pas. Inversement, d’un seul coup, l’acteur prend un autre rôle. Ce réajustement constant de la profondeur de champ, de la valeur du cadre, du rapport à la langue, du rapport à l’imaginaire, c’est ce que je qualifierais d’épique – d’une certaine manière, ça fait partie de la grande famille de l’épique – avec du corps. Ce n’est en effet pas seulement un théâtre du texte, c’est un théâtre du corps. C’est ce que permet aussi cette sorte de respiration dans l’hétérogénéité qui fait que, effectivement, il faut donner les textes de Jean-Marie Piemme à des gens qui sont des acteurs créateurs ou des acteurs – je ne sais plus comment disait Vitez – des acteurs poètes, qui sont assez autonomes.

4Virginie Thirion  : C’est ce que j’appelle être capable de «  trouver son projet dans le projet  ». Et quand je dis «  trouver  », je veux bien sûr dire «  chercher  ». C’est là que doit s’exercer l’autonomie et la créativité de l’acteur. Ce qui lui permettra de garder son indépendance par rapport au texte.

5Jean Boillot  : Il y a une chose très paradoxale dans cette sorte de théâtre épique. Notre premier dialogue, je m’en souviens, était autour du théâtre-récit justement, de Vitez, et des Cloches de Bâle. Le fait de passer du dramatique au narratif constamment donne une apparence de facilité, parce que dans la vie quotidienne on passe très facilement par tous ces registres-là. D’ailleurs, selon mon expérience, les premières lectures des textes de Jean-Marie sont d’une facilité déconcertante. Ce qui est très difficile après pour le metteur en scène, c’est d’affirmer les choix dans la direction d’acteurs qui vont creuser la vision qu’on a nous-mêmes du texte et a fortiori celle de l’acteur. L’acteur va devoir reconstruire tout ce qu’il a d’abord joué spontanément. Il y a quelque chose d’infiniment théâtral dans cette rupture nécessaire  : la construction, l’artificialité et l’hétérogénéité du texte impliquent de la part de l’acteur un savoir-faire, un sens artistique exceptionnel.

6Antoine Laubin  : On a beaucoup parlé de rythme, mais on n’a pas utilisé le mot «  style  ». Je pense qu’il y a une phrase de Piemme. Il y a une musicalité qu’on peut reconnaître, et ça passe notamment par cette capacité à glisser du narratif au dramatique, d’un niveau de jeu à un autre, l’air de rien  : le compte rendu de l’événement après-coup et des «  extraits  » du même événement s’entremêlent dans un seul mouvement du récit  ; la citation in situ et le commentaire a posteriori avancent de front, imbriqués l’un dans l’autre. L’écriture de Jean-Marie est très souvent tissée comme ça, ce qui suppose un savoir-faire qui n’a pas l’air d’être un savoir-faire mais qui en est un. Il y a un phrasé propre à Piemme qui naît de cette construction-là, de cet agencement.

7Virginie Thirion  : Et puis il y a les images, une poésie qu’il faut arriver à porter. À l’occasion des représentations de J’habitais une petite maison sans grâce, j’aimais le boudin, qui est l’adaptation que Philippe Jeusette et moi-même avons réalisée de Spoutnik, une série de récits autobiographiques de Jean-Marie, j’avais mené un atelier d’écriture. Une dame était venue vers moi et m’avait dit  : «  Bon, on parle de la poésie, mais la poésie, c’est quand ça rime, alors c’est quoi la poésie dans un texte qui ne rime pas  ?  » J’ai essayé de répondre comme je pouvais, très mal certainement, mais heureusement le soir elle est venue voir la représentation et j’ai pu lui donner un exemple  : à la fin du texte sur saint Nicolas, le narrateur dit savoir maintenant que saint Nicolas n’existe pas, mais ce n’est pas grave, car dans la famille on va faire semblant et saint Nicolas existera toujours. Le personnage dit «  un feu de naïveté s’est éteint  ». Cette phrase, vous en comprenez tout à fait le sens, elle suscite en vous une émotion. Essayez de la décortiquer, vous allez galérer avant de donner dans l’absurde et le lourd, ça va devenir terrible. C’est une image poétique. Les textes de Jean-Marie sont truffés de ces images, parfois et même souvent paradoxales, emblématiques d’une situation ou d’un état. Il faut donc arriver à porter ces images sans les détruire ni les banaliser.

Pierre Piret  : Jean Boillot a comparé le travail de Jean-Marie Piemme à celui de Labiche. Pour essayer de cerner le style spécifique de Jean-Marie, et la théâtralité qu’il implique, pensez-vous à d’autres rapprochements significatifs  ? Vous avez monté ses pièces à partir de votre propre orientation esthétique, mais aussi de votre propre trajet, et cela vous a peut-être amené à opérer certains rapprochements, par exemple parce que vous veniez de monter telle ou telle pièce. Je pense par exemple au rapport assez évident entre Scandaleuses et Tchekhov. Est-ce qu’il y a des rapprochements, des relations, des oppositions qui auraient nourri votre travail sur les textes de Jean-Marie Piemme  ?

Antoine Laubin  : À plusieurs reprises, Jean-Marie a écrit combien la lecture d’Heiner Müller avait été déterminante dans son passage à l’écriture. On le ressent parfois à la lecture. Ce que l’on ressent plus encore, ce sont les mécanismes de retour sur sa propre écriture. Au fond, les textes qui, dans le travail, m’ont le mieux fait comprendre ceux de Jean-Marie sont ses textes précédents…

Jean Boillot  : J’ai envie de le rapprocher aussi d’une écriture cinématographique et télévisuelle à un moment donné. C’est-à-dire dans l’art du montage, l’art de la rapidité. Paul Pourveur a évoqué le projet Mille répliques. Dans la pièce qu’il est en train d’écrire, de même, des scènes très courtes se succèdent, si bien que l’acteur doit rebondir constamment – j’y vois une référence permanente au montage cinéma. Ça m’est très utile dans ma direction d’acteurs, de constamment avoir pour référence, d’avoir toujours dans l’idée quelque chose de cinématographique, non pas dans une image, mais dans la notion de rythme et de changement d’échelle.

Virginie Thirion  : Quand j’ai travaillé sur Boxe, Jean-Marie a continué à écrire à partir de ce qui s’était fait sur le plateau, sans vouloir pour autant calquer ce qui avait eu lieu. C’est plutôt comme si, d’avoir vu explorer, tenter des rapports entre les corps, des mises en situation, ça lui permettait de situer plus précisément l’écriture, d’affiner le propos, d’aller plus loin. De ce point de vue là, c’est quelqu’un qui, sans être un auteur de plateau, écrit avec la sensibilité du plateau. Ça lui permet de finaliser, d’avancer dans la forme.

Philippe Sireuil  : Pour reprendre la formule de Paul Pourveur, qui distinguait les écrivains de plateau et les écrivains de bureau, je dirais que Jean-Marie Piemme est un écrivain en pyjama qui vient sur le plateau. Il a une capacité d’écoute absolument phénoménale, qui lui permet de faire de nouvelles propositions, de manière assez rapide, non pas pour se plier à quelque impératif de mise en scène – ça n’a rien à voir, il ne s’agit pas d’instrumentaliser l’écriture pour moi, jamais –, mais pour aller au-delà de ce qu’il avait envisagé au départ.

Pour Bruxelles, printemps noir, le travail s’est construit par phases successives. Il y a d’abord eu la version de Vidy-Lausanne qui n’est ni Métro 4 ni Bruxelles, printemps noir, résultat d’un travail pédagogique en juin 2016 avec les acteurs des Teintureries, école de théâtre de Lausanne, travail dont j’avais pensé arrêter le cours, par peur d’être taxé d’opportunisme. Au sortir des présentations, un confrère, Hervé Loichemol, à cette époque directeur de la Comédie de Genève, a fait part à Jean-Marie de ses commentaires, discussion qui a eu pour suite immédiate qu’il se mette lui-même en scène dans le texte, avec la séquence L’Auteur. Plus tard, l’idée est venue – et ce n’était pas la chose la plus aisée à écrire – de donner la parole à un djihadiste, et c’est ainsi qu’est née la séquence J’aime la mort. À la suite de quoi, nous nous sommes dits «  ça ne va pas  : en fait le seul Arabe à qui on donne la parole, c’est un djihadiste, on va se faire allumer et on aurait raison de se faire allumer  », et c’est ainsi qu’il a ajouté la séquence Les Enfants. Alors que les répétitions avaient débuté, il a continué d’être attentif aux questions qu’elles soulevaient, notamment dans le chef de Ben Hamidou et de Soufian El Boubsi que j’avais invités à me rejoindre et qui nous ont conduits à réexaminer nos réflexes d’«  homme blanc  »  : je me souviens de Ben disant à Jean-Marie  : «  Oui d’accord, je veux bien être tenancier de l’épicerie du coin, parce que c’est vrai qu’à Bruxelles il y en a beaucoup d’épiceries du coin qui sont tenues par des Maghrébins, mais ça serait peut-être mieux que je sois libraire.  » Et l’homme ensanglanté de la séquence Conférence de presse est devenu libraire. La capacité d’écoute de Jean-Marie, c’est une chose extrêmement précieuse, et dire de lui qu’il s’agit d’un écrivain en pyjama qui vient facilement sur le plateau n’est donc pas une affirmation fausse.

Virginie Thirion  : Capacité d’écoute et de respect du projet artistique développé. La didascalie liminaire du Tueur souriant, «  Le nombre d’acteurs sera déterminé en fonction du projet artistique  », ce n’est pas du tout une façon de botter en touche, c’est une façon de dire  : «  Voilà, c’est à vous, acteurs, metteurs en scène  : qu’est-ce que vous allez faire  ?  » Jean-Marie invite à ce qu’on détermine le projet artistique dans lequel on va pouvoir intégrer son écriture. Il se montre extrêmement ouvert aux choix artistiques divers qui peuvent être faits. C’est même parfois un peu angoissant de pouvoir travailler ainsi sans aucune limite.

Pierre Piret  : Il y a donc une grande responsabilité qui est renvoyée aux comédiens, mais aussi aux metteurs en scène, manifestement.

Antoine Laubin  : Et au final au spectateur.

Pierre Piret  : On a beaucoup parlé du comédien. Une autre question que j’aimerais aborder, qui rejoint évidemment l’évolution actuelle de la scène contemporaine, est celle des différents médias que vous avez, ou non, mobilisés, qu’il s’agisse de vidéo, de cinéma, de musique, etc.

Philippe Sireuil  : Une des caractéristiques de l’écriture de Jean-Marie, c’est de chercher la meilleure façon d’écrire par rapport au sujet traité, la forme qui en rendra le mieux compte. Certains nécessitent tel type d’articulation scénique, d’autres en demandent d’autres. Le vieux débat du fond et de la forme est tout le temps posé par et dans son écriture.

Pierre Piret  : Mais dans vos pratiques à vous  ? Avez-vous été amenés à convoquer certains autres médias, dans certains cas, sur la scène  ? À passer par d’autres moyens que le comédien, dans le fond  ? Je pense notamment à Bruxelles, printemps noir.

Philippe Sireuil  : Dans Bruxelles, printemps noir, la séquence J’aime la mort met en scène un djihadiste au travers d’une interview  : se posait donc la question de savoir comment donner à écouter son discours, et la projection de l’entretien en vidéo m’a semblé le meilleur moyen d’y parvenir. Pour la séquence Litanie des vies interrompues, Jean-Marie souligne qu’elle est un «  matériau pour une scène de chœur et / ou pour une scène filmée où des visages prononcent les phrases suivantes  ». Je pensais au départ recourir au tournage d’un film dans des décors réels, mais la frilosité de mes interlocuteurs m’a découragé, et j’ai laissé tomber. En cours de répétitions, j’ai essayé nombre de choses impliquant la distribution, et j’ai finalement tout annulé, laissant la vidéo prendre le relais en donnant à lire le texte qui s’imprimait au fur et à mesure sur l’écran, rythmé par la numérotation des phrases retenues.

Cela étant, il est peu d’exemples où la didascalie «  oblige  » à tel ou tel traitement dans les textes de Jean-Marie  ; tout se passe un peu comme s’il nous disait  : «  Voilà, le texte est là, je l’ai écrit, maintenant c’est à vous, débrouillez-vous.  » C’est stimulant.

Antoine Laubin  : Cela dit, il aime être surpris. Ce «  débrouillez-vous  » dont parle Philippe est une manière de nous forcer à être inventifs, à utiliser tout ce qui sera à notre disposition pour porter son travail à lui. Il y a une conscience aiguë des responsabilités de chacun  : sa responsabilité à lui est dans le texte, entendu comme matériau textuel, la nôtre est ailleurs. Et tant mieux si ça dialogue, tant mieux si ça résonne.

Jean Boillot  : Je trouve de ce point de vue là que c’est une écriture amoureuse des autres formes. Et – pour revenir sur la question précédente – je ferais le lien avec un auteur qui m’a beaucoup marqué, Armando Llamas, qui a fait ce qu’il appelait des matrices pour inviter d’autres arts – vidéo, danse, etc. – en tout cas, c’était des potentiels. L’écriture de Jean-Marie invite au développement pas seulement sur la scène effectivement, pas seulement au travers de l’acteur, mais aussi, par exemple, via la musique. Ce qui m’a amené, dans ma mise en scène de La Vie trépidante de Laura Wilson, à mettre une chorale dans la salle. Ce n’était pas écrit, mais en même temps complètement possible. Puis, en cours de travail, est arrivée à un moment donné une caméra, qui s’est ensuite transformée en smartphone, lequel a trouvé complètement sa place. Là, on est en train de travailler sur un orchestre permanent sur le plateau, comme une sorte de vie en parallèle d’autre chose  : c’est pareil, ça trouve sa place, c’est naturel. Le côté fragmentaire et modulaire de l’écriture – en tout cas de cette veine d’écriture que j’aime tout particulièrement, qui est l’écriture épique – permet de jouer sur plusieurs registres d’énonciation, tant au niveau des personnages qu’au niveau artistique  : on peut établir des relais ou des contradictions entre les registres théâtral, sonore, visuel. Il y a vraiment la place pour articuler une mise en scène là-dedans. À tel point que je suis très curieux de savoir pourquoi Jean-Marie n’a pas encore été sollicité pour écrire un livret d’opéra (je ne veux pas parler d’opéra xixe siècle  !), parce que je trouve que c’est une écriture très ouverte à ce genre de choses. Souffle coupé, par exemple, est une pièce courte et ramassée, mais elle témoigne vraiment d’un amour des combats esthétiques potentiels.

Yannic Mancel  : Juste avant que Pierre Piret parle de la sollicitation des autres médias, notamment la vidéo, je pensais effectivement à cet étrange consensus très spontané  : tous, vous avez parlé de direction d’acteurs, et vous êtes restés très longtemps là-dessus, comme si, en quelque sorte, la réponse sur la direction d’acteurs suffisait à une question sur la mise en scène. Et ça se comprend très bien. Jean Boillot a fait allusion à Antoine Vitez et à son travail sur Les Cloches de Bâle  : dans le petit texte d’accompagnement de son travail, la conclusion c’est «  l’acteur peut tout  », c’est-à-dire qu’il y a une énorme confiance affirmée sur les potentialités artistiques de l’acteur aussi bien chez Vitez que chez Piemme, et apparemment chez vous quatre.

Jean Boillot  : Et je préciserais juste  : l’acteur de théâtre. L’acteur de théâtre entre en dialogue – pour reprendre le générique de cette journée d’étude – dans un temps présent  : l’acteur, ici et maintenant, dans un dialogue avec la salle.

Yannic Mancel  : Voilà, il peut même représenter les rues, les maisons et la cathédrale de Bâle – c’est comme ça que se termine le texte de Vitez. Alors, c’est vrai qu’il y a un amour de l’acteur chez Jean-Marie, je veux dire  : un amour direct que vous médiatisez, vous en tant que metteurs en scène. Et de ce point de vue là la Lettre à une actrice est un texte à la fois théorique et affectif  : c’est une déclaration d’amour. Mais il y a un deuxième temps dans le travail de metteur en scène tel que le définissaient les fondateurs – André Antoine, Firmin Gémier… –, c’est le choix de l’espace, le choix esthétique de l’espace, et la question que je voudrais vous poser, c’est  : est-ce que, justement à cause de ce que je viens de dire, il vous faut l’espace le plus dépouillé possible pour permettre à l’acteur son mouvement, ses déplacements, mais aussi pour permettre ce travail de sollicitation de l’imagination du spectateur  ? Ou alors  : quelles sont les réponses que, sur des textes ponctuels, vous avez été amenés à donner dans vos directives scénographiques  ? Est-ce que vous pensez scénographie quand vous lisez un texte de Piemme avec l’intention de le monter  ?

Philippe Sireuil  : Tout dépend des textes. Tout dépend aussi du trajet de la mise en scène. Je suis très sensible à ce que dit Jean quand il parle de référence au montage cinématographique. Les derniers spectacles que j’ai mis en scène ont pris parti d’un plateau quasi vide comme point de départ, pour qu’il y ait une totale prédisposition à accepter l’inventivité du moment. J’essaie d’obtenir des espaces les plus dégagés possibles, sans doute aussi parce qu’il y a aujourd’hui une sorte de méfiance a priori du décor, de son inflation, en tout cas. C’est Patrice Chéreau qui disait, dans un entretien avec Georges Banu  : «  J’adore répéter avec des acteurs en salle de répétition, et le jour où vient le décor, et les costumes, c’est l’enfer.  » Je trouve ça tellement juste  ! Il précise  : «  Vous voyez ce à quoi vous avez rêvé, ce que vous avez construit intellectuellement avec le scénographe et les costumiers, mais le problème c’est que, dans le temps de la répétition, les choses ont évolué, et vous n’y êtes absolument plus.  » Pour en revenir à l’écrin dans lequel déployer le texte, j’ai le sentiment qu’on peut, non seulement «  abstractiser  » l’espace, mais aussi le dégager. Je n’ai pas agi ainsi pour Toréadors ou pour Dialogue d’un chien avec son maître sur la nécessité de mordre ses amis, où il y avait la nécessité d’un support plus concret, de sertir un peu plus les situations de jeu. Pour Reines de pique ou Bruxelles, printemps noir, il n’en a pas été de même… Et les quatre spectacles cités sont l’œuvre du même scénographe, Vincent Lemaire. Peut-être n’est-ce après tout qu’affaire de temps, de trajet personnel comme je le disais  : je ne suis plus tout à fait ce que j’ai été, la peur du vide m’a abandonné…

Antoine Laubin  : Nous avons sans doute tous insisté spontanément sur la direction d’acteurs parce que, au-delà des esthétiques convoquées (et les nôtres sont parfois très différentes les unes des autres), nous avons tous à nous poser cette question-là. Une autre constante dont on ne peut faire l’économie quand on s’empare des textes de Jean-Marie, et elle touche directement à la conception de l’espace, est celle du rapport au spectateur, donc au rapport salle-scène. Bien sûr, c’est toujours le cas quand on fait du théâtre, mais c’est très présent dans son travail, et c’est sans doute lié à cette imbrication du narratif et du dramatique évoquée tout à l’heure, à la dimension épique du théâtre-récit… Les textes de Jean-Marie obligent à penser l’adresse, ce qui me semble être une question essentielle.

Virginie Thirion  : Yannic Mancel parlait de Firmin Gémier. Il y a une citation de lui que j’aime beaucoup et qui n’est pas sans rapport avec l’écriture de Jean-Marie  : «  pratiquer un théâtre où le texte est son propre décor  ». C’est souvent possible avec l’écriture de Piemme. Mais se limiter à ça, certainement pas. Quand on a travaillé avec Philippe Jeusette sur l’adaptation de Spoutnik, pour créer J’habitais une petite maison sans grâce, j’aimais le boudin, on s’est dit que les textes pourraient être simplement dits sur la scène nue, que ça passerait. Pourtant nous avons opté pour une scénographie qui se place sous le signe de l’évocation, car nous ne voulions pas, en figurant quoi que ce soit, risquer de tomber dans la nostalgie. Nous avons cherché quelque chose qui puisse titiller la mémoire et l’imaginaire du spectateur, le renvoyer à quelque chose de «  son  » vécu à lui, ou de «  son  » connu. Évocation gustative avec le partage de morceaux de boudin, musicale avec la chanson d’Elvis, typique d’une époque. Scénographiquement nous en sommes arrivés, avec Sarah De Battice, à mettre un petit morceau de cuisine ouvrière sur un plateau tournant. Au début du spectacle l’acteur parle devant un mur noir, puis le mur pivotait, révélant la cuisine ouvrière. Littéralement une ouverture de la mémoire, une citation. Le dispositif tournait à certains moments du spectacle, permettant différents points de vue sur l’ensemble, avec à chaque fois un éclairage spécifique, contribuant à des ambiances particulières à chaque moment.

Intervention d’une personne du public  : J’aimerais poser une question à Jean-Marie Piemme. Qu’est-ce que ça te fait d’être ainsi analysé, décortiqué  ? Est-ce qu’il y a des choses que tu découvres, est-ce qu’il y a des choses qui sont évidentes pour toi  ?

Jean-Marie Piemme  : Pour dire les choses simplement, j’ai l’impression d’être un papier plié, ce papier plié, on le déplie, me voici objectivé, je me vois vu par les autres. Il en résulte un certain paradoxe. Dans l’écriture, je cherche une langue qui va droit au but, qui ne bavarde pas, qui vise la condensation plutôt que l’expansion. Une langue qui frappe, qui a un effet immédiat m’importe. Or, c’est précisément, cette immédiateté-là, quand j’y atteins, qui constitue une des préoccupations des metteurs en scène. Comment faire matière à jeu avec cette langue-là  ? Comment l’acteur peut-il lui imposer un traitement adéquat  ? Comment ne pas se tromper sur le rapport qu’on entretient avec elle  ? Il est évident que jamais je ne travaille avec l’idée que la langue dans laquelle j’écris contiendrait un piège, mais, je suis obligé de reconnaître, par les questions que cette langue pose aux metteurs en scène et aux acteurs féminins ou masculins, l’existence de cette dimension piégeante. L’objectivation problématise le rapport d’évidence que j’ai avec mon écriture. Elle le complexifie, elle me rend conscient de choses que je pratique à l’insu de mon plein gré, pour reprendre une phrase célèbre. Et ça passe souvent par des façons de formuler qui me surprennent. Par exemple, quand Paul Pourveur a parlé à propos de Mille répliques de «  texte banque de données  », je me dis  : «  Tiens, c’est vrai, je n’ai jamais pensé à l’expression mais c’est tout à fait ça.  » Ou quand Pierre Piret m’interroge sur un possible rapprochement entre le Jonathan des B@lges et celui de Louvet dans Conversation en Wallonie, je vois tout de suite la pertinence du rapprochement et pourtant, je suis incapable de répondre à la question, parce qu’elle ne m’est pas venue en tête au moment de l’écriture. Elle pouvait parfaitement être présente en moi, car en effet, je connais bien la pièce de Louvet, mais cette présence ne m’est pas venue à la conscience en écrivant. On écrit souvent avec ce qu’on ne sait pas qu’on sait. Et il appartient aux autres de mettre les points sur les «  i  ». Entendant les différentes prises de parole, je constate facilement que nous parlons un langage commun, que nous faisons famille. Mais à l’intérieur de ce périmètre «  familial  », chacun place sa singularité. Cette tension entre un cadre commun et la singularisation à laquelle chacun procède a quelque chose de stimulant. Et, existentiellement, ça vous remue.

Pierre Piret  : Ça me permet de ne pas conclure, tu nous offres là une très belle conclusion. On va mettre fin à ton supplice existentiel  !

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Pierre Piret, « Jean-Marie Piemme et ses metteurs en scène »Textyles, 60 | 2021, 137-152.

Référence électronique

Pierre Piret, « Jean-Marie Piemme et ses metteurs en scène »Textyles [En ligne], 60 | 2021, mis en ligne le 15 mars 2021, consulté le 14 avril 2021. URL : http://journals.openedition.org/textyles/4046 ; DOI : https://doi.org/10.4000/textyles.4046

Haut de page

Auteur

Pierre Piret

Université Catholique de Louvain

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page
  • OpenEdition Journals
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search