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Varia

Achille Chavée  : une poétique de l’ineffable

Sarah Grunenwald
p. 153-168

Texte intégral

  • 1 Chavée (Achille), Œuvre, La Louvière, Les amis d’Achille Chavée, 1977-1994, 6 vol. Désormais  : Œ (...)
  • 2 Milner (Jean-Claude), L’Amour de la langue, Lagrasse, Verdier, coll. Poche, 2009.

1La complexité de l’œuvre d’Achille Chavée1 découle notamment de son désir de dire un réel qui échappe à la langue. Ce désir transparaît, plus ou moins explicitement, dans nombre de ses textes, où il évoque son projet poétique et ce qu’il en attend. Plus fondamentalement, il sous-tend son travail poétique, lequel vise à pallier les limites de la langue, en explorant différentes stratégies d’écriture. L’équivoque, l’hermétisme, l’humour et l’écriture automatique sont autant d’outils esthétiques lui permettant de tenir compte du «  réel de la langue2  » et d’en faire un levier poétique majeur pour atteindre ce réel que la langue ne peut dire autrement.

Équivoque

2La poésie chavéenne poursuit l’ambition de dire l’ineffable par l’exploration des voies de l’équivoque. Si selon Jean-Claude Milner tout énoncé est équivoque, Chavée, lui, exacerbe cette pluralité inhérente à la langue. Pour Milner  :

  • 3 Ibidem, p. 16.

[…] il est toujours possible […] – sans s’écarter de l’expérience immédiate – de faire valoir en toute locution une dimension du non-identique  : c’est l’équivoque et tout ce qui en relève, homophonie, homosémie, homographie, tout ce qui supporte la double entente et le dire à demi-mot, incessant tissu de nos entretiens3.

3L’usage courant, instrumental, de la langue lève l’équivoque en apportant les distinctions voulues, c’est-à-dire en distinguant des strates significatives  :

  • 4 Ibidem, p. 17.

Sans doute, on peut par des procédures déterminées pourchasser l’équivoque  : si c’est pour le son qu’elle se constitue, recourir au sens  ; si c’est pour le sens, recourir au son  ; si c’est pour l’écriture, etc., en un mot s’appuyer sur ceci qu’il y a des strates4.

4Dans ses textes, Chavée, par ses associations de signes incongrues, ses images ambivalentes, ses métaphores antithétiques, empêche au contraire le lecteur de distinguer les strates et de dégager par ce biais un sens univoque.

5Le dernier poème du recueil De Neige rouge illustre la pensée de Chavée à ce propos  :

De rive en rive crépusculaire

un sexe de proie dramatique

une panoplie de haine dans l’amour

une fontaine de neige et de sang

C’est le désir créant ses métaphores

ses images d’ambivalence

qui défriche son éternité

en quête du symbole ultime de la vie (Œuvre II, p. 113)

6La première strophe du poème présente un exemple d’équivocité poétique telle que la conçoit Chavée  ; la seconde en livre un commentaire. Le poète propose d’abord une série d’images insolites jaillissant d’associations improbables de signes afin d’illustrer sa démarche, qu’il commente ensuite. Il explique que les métaphores sont dictées au poète par le désir (Chavée est, surtout à ses débuts, un adepte de l’association libre) et que ces «  images d’ambivalence  » permettent de «  défriche[r] son éternité  » – de cultiver les sens dans une terre poétique en friche – dans le but d’atteindre le «  symbole ultime de la vie  » – la combinaison de signes la plus à même de décrire la vie. Le poème exprime cette recherche effrénée du sens de la vie – ce réel qui échappe à la langue – à travers des images paradoxales, le paradoxe se trouvant plus efficient que l’univocité dans l’appréhension d’une telle réalité.

  • 5 Terrón Barbosa (Lourdes), «  Un bestiaire surréaliste  : symbole et image de l’animal dans l’œuvr (...)

7Le premier vers annonce d’emblée le ton clair-obscur du poème avec le terme «  crépusculaire  » et instaure un mouvement oscillatoire avec l’image du cheminement «  de rive en rive  ». Tel un balancier, ce mouvement rythme le poème, liant des réalités paradoxales, passant du jour à la nuit, de l’amour à la haine, de la neige blanche au sang rouge. Dans le second vers, le sexe est à l’image de l’oiseau de proie, qui, selon Lourdes Terrón Barbosa, est symbole de cruauté chez Chavée  : «  L’aigle ne dévore pas, il déchire5.  » L’association du sexe / oiseau au drame, en outre, renvoie au domaine du théâtre. Or, Terrón Barbosa rapproche la poésie chavéenne du théâtre cruel d’Antonin Artaud  :

  • 6 Ibidem.

Cette cruauté du poète est exploitée seulement en quelques occasions, soit par pur jeu surréaliste, soit parce que, d’une certaine manière, elle est sous-jacente, dans l’inconscient de l’auteur comme partie occulte de sa personnalité. Antonin Artaud, contemporain du poète, emploie le même recours au théâtre. La cruauté, la destruction, deviennent un instrument créatif au service d’une conception de la vie passionnelle et convulsive6.

8La cruauté, envisagée dans le sens d’Artaud, est particulièrement représentée dans ce poème. Pour le théoricien du théâtre  :

Tout ce qui agit est une cruauté. […]

En un mot, nous croyons qu’il y a dans ce qu’on appelle la poésie, des forces vives, et que l’image d’un crime présentée dans les conditions théâtrales requises est pour l’esprit quelque chose d’infiniment plus redoutable que ce même crime, réalisé.

  • 7 Artaud (Antonin), Le Théâtre et son double suivi de Le Théâtre de Séraphin, Paris, Gallimard, col (...)

Nous voulons faire du théâtre une réalité à laquelle on puisse croire, et qui contienne pour le cœur et les sens cette espèce de morsure concrète que comporte toute sensation vraie. De même que nos rêves agissent sur nous et que la réalité agit sur nos rêves, nous pensons qu’on peut identifier les images de la pensée à un rêve, qui sera efficace dans la mesure où il sera jeté avec la violence qu’il faut. Et le public croira aux rêves du théâtre à condition qu’il les prenne vraiment pour des rêves et non pour un calque de la réalité  ; à condition qu’ils lui permettent de libérer en lui cette liberté magique du songe, qu’il ne peut reconnaître qu’empreinte de terreur et de cruauté7.

  • 8 Béchet (Achille), Achille Chavée, Tournais, Unimuse, coll. Le miroir des poètes, 1968, p. 47.

9Les griffes et le bec du rapace sont des instruments lui permettant de lacérer la chair de ses proies. Ici, la métaphore est également liée à la sexualité dans sa conception la plus violente  : le viol. Le viol, omniprésent dans la poésie chavéenne, constitue souvent chez le poète une métaphore du travail de découverte (découverte du «  symbole ultime de la vie  »). Il s’agit de creuser au plus profond des choses, de lacérer la chair avec cruauté afin de découvrir ce qui se trouve à l’intérieur. La vie est aussi la vie intérieure  : l’inconscient, lequel est constitué de multiples paradoxes. Ainsi, la haine est un sentiment ambivalent bien souvent composé d’amour. Une fois l’intime mis à nu par le travail cruel du rapace, la vérité intérieure jaillit. Dans le poème, à l’eau de la fontaine se substituent la neige (symbole de pureté qui se souille8) et le sang (associé à la violence) qui la macule de rouge. La neige et le sang métaphorisent le jaillissement du sens de la vérité intérieure constituée de paradoxes, de bonté mais également de crime venant entacher la pureté de l’enfance. Dans ce poème, Chavée montre que l’usage des images ambivalentes est nécessaire au déchiffrement de la vie, puisque la vie est elle-même constituée de paradoxes.

Hermétisme

  • 9 Milner (Jean-Claude), L’Amour de la langue, op. cit., p. 35.
  • 10 Ibidem.
  • 11 Terrón Barbosa (Lourdes), «  Achille Chavée. Hermétisme et alchimie  », dans Autour d’Achille Cha (...)
  • 12 Ibidem, p. 67.
  • 13 Béchet (Achille), Achille Chavée, op. cit., p. 47.

10Selon Milner, «  la poésie a affaire à la vérité, puisque la vérité est, de structure, ce à quoi la langue manque, et à l’éthique, puisque le point de cessation, une fois cerné, commande d’être dit9  ». Ce point de cessation est la limite de la langue à dire le réel, limite à laquelle la poésie se confronte (c’est du moins une des missions que les poètes lui confèrent). Dans la tradition critique, ce point de manque porte plusieurs noms  : l’hermétisme est l’un d’entre eux. Le poète tente d’atteindre le «  sens le plus pur, […] en arrachant les mots au cercle de la référence ordinaire10  ». Comme le rappelle Lourdes Terrón Barbosa, «  l’hermétisme dans toutes ses formes a servi de culte au surréalisme11  » et Chavée s’inscrit directement dans cette tradition. Elle écrit que le poète considère l’esprit humain comme «  étouffé par les antécédents du rationalisme12  » et que dans sa quête de connaissance, il préfère au rationalisme l’hermétisme et l’automatisme. Pour Achille Béchet, la poésie chavéenne se caractérise par une «  certaine difficulté dans son expression, difficulté due à la profondeur du propos, jamais à un hermétisme gratuit13  ».

11L’hermétisme est omniprésent chez Chavée. Dans un poème intitulé Commentaire, il écrit : «  ô lumineuse nuit mère des nuits / tout cela fut visible que je sentais caché  » (Œuvre II, p. 133). Pour lui, c’est dans la nuit que se trouve la vraie lumière – lumineuse connaissance surréelle qui ne peut s’atteindre qu’à travers l’opacité poétique. Un poème intitulé Le Viol, dédié à René Magritte, déploie une allégorie du déchiffrement de la poésie hermétique, l’ampleur du travail en amont et la percée finale du sens  :

On vit apparaître le cortège bouleversant des concepts sortant d’un cratère éteint

La femme sculptée dans le concept Virginité ouvrait la marche vêtue d’un invisible corset d’acier garni à l’intérieur de courtes pointes acérées qui labouraient ses chairs parfumées au rythme de sa marche nuptiale

Depuis longtemps je méditais son rapt

Mon imagination s’enflammait à la seule idée de la tenir captive dans une caverne secrète spécialement aménagée qui devait lui servir à la fois de lit de viol et de tombeau

Ce viol je le voulais consommé selon la plus pure tradition

Il devait me conférer tous les droits despotiques et charnels que la légende et l’hérédité nous ont si complaisamment transmis

Le rapt minutieusement préparé s’accomplit au crépuscule du matin

Dans la rosée et la lumière de l’aurore je l’emportai en croupe d’une magnifique cavale ainsi que je l’avais vu faire par de brillants cavaliers au temps où mon adolescence se nourrissait des plus illustres exemples

Prise dans un indémaillable filet que j’avais soigneusement confectionné c’est à peine si elle résista aux liens de soie et de fleurs qui la maintinrent impuissamment livrée à son destin

Le viol accompli me servit de manteau d’assassin ce manteau que parfois je porte pour mieux passer inaperçu dans les grands rassemblements humains (Œuvre I, p. 236-237)

  • 14 Adressé à René Magritte, le poème fait référence aux objets bouleversants de Magritte et Nougé.

12Chez Chavée, la poésie est souvent comparée à une belle jeune fille, racée et intouchable, qu’il s’agit de violer, le viol symbolisant le déchiffrement du sens voilé par l’hermétisme des vers. Dans la dernière strophe du poème Critique de la poésie, il écrit ainsi  : «  une putain de fille qu’on appelle la poésie / qui se dérobe et se refuse toujours / que nous finirons bien par violer un jour  » (Œuvre III, p. 71-72). Le Viol met en scène une vierge dont le poète planifie le rapt et le viol, plan qu’il met ensuite à exécution. La jeune femme symbolise le poème qui n’a pas encore été déchiffré – inviolé –, lequel apparaît initialement au lecteur comme un «  cratère obscur  » de signes insondables, d’où jaillissent des images bouleversantes14. L’hermétisme des associations de signes dans le poème vise donc à produire un effet perlocutoire sur le lecteur  : si le poème est suffisamment bouleversant, le lecteur sera prêt à en déchiffrer le sens, malgré les difficultés auxquelles il doit faire face (la poésie est entravée par un corset d’acier dont les pointes acérées emprisonnent le sens sous la chair). Le déchiffrement nécessite un long travail en amont («  Depuis longtemps je méditais son rapt  »), qui doit être nourri d’un bagage culturel préalable. Dans un poème de son recueil L’Enseignement libre, Chavée écrit que le fantôme de la rue Ferrer (lui-même) «  connaît bien son métier et ses classiques  » (Œuvre IV, p. 149). En effet, pour lui, «  la légende et l’hérédité  » transmettent au lecteur les outils nécessaires à la pénétration du sens poétique. Le travail «  minutieusement préparé  » doit alors mener à l’éclaircissement progressif du sens (le rapt «  s’accomplit au crépuscule du matin  »). Seulement après s’être nourri «  des plus illustres exemples  » de la littérature, le lecteur peut alors percer les codes de lecture, et lorsqu’il s’en saisit, les symboles prennent alors rapidement sens (à la vitesse d’une cavale) et l’hermétisme du poème ne représente plus un obstacle. Le lecteur peut alors emprisonner le sens dans «  un indémaillable filet  », et le travail accompli, il s’en confectionne un manteau de connaissance, derrière lequel il peut se cacher en société.

13Dans la poésie chavéenne, abondent les paradoxes et les antithèses résultant d’associations étonnantes de signes qui rendent le sens obscur. Derrière l’hermétisme apparent de son verbe, Chavée recherche en réalité une manière d’appréhender la connaissance qui ne soit pas régie par le rationalisme. En travaillant l’équivoque à l’extrême, il cherche à atteindre le point de cessation de la langue, porteur de surréalité.

Humour

  • 15 «  D’entrée de jeu, Freud différencie le trait d’esprit et le comique  : “Le comique, dit-il, peu (...)

14L’humour répond à un besoin paradoxal du poète de se montrer tout en demeurant caché. Dans la poésie de Chavée, il tient parfois du pur comique (lorsque le poète se moque des femmes, des philosophes, de la religion), mais relève plus souvent de l’esprit15.

  • 16 Ibidem, p. 44.

15Dans la théorie freudienne, le mot d’esprit (Witz en allemand) permettrait «  la levée des inhibitions internes16  », c’est-à-dire le contournement de la censure, tout en prenant celle-ci en considération  :

  • 17 Ibidem, p. 47-48.

La tendance de l’esprit, dès l’origine, est de lever les inhibitions intrinsèques et de rouvrir les sources de plaisir que l’édification des inhibitions avaient offusquées. La plaisanterie devient mot d’esprit dès que son propos détient quelque fond et quelque prix. L’esprit entre alors au service des grandes tendances et pulsions de la vie psychique et prête son concours à leur lutte contre le refoulement. En séduisant la pensée et en se jouant de la critique, l’esprit offre une «  prime de séduction  », un petit appoint de plaisir qui permet de libérer un supplément considérable de plaisir qui autrement fût demeuré inaccessible. Ce plaisir qui sert à en libérer un plus grand, appelé «  plaisir préliminaire  », relève d’un principe qui régit par exemple les caresses sexuelles17.

16Le mot d’esprit exige, en outre, d’être pratiqué en société  :

  • 18 Ibidem, p. 42.

L’identification dans le trait d’esprit assure une solidarité, conditionne la réussite de la communication d’un message inconscient et produit une communauté – éphémère, puisqu’elle dure ce que dure le jaillissement du trait d’esprit –, mais effective. Grâce à cette identification – ce transfert des désirs – a lieu une sorte de pacte inconscient dont le signe conscient est le rire18.

  • 19 Ibidem, p. 43-44.
  • 20 Ibidem, p. 40.

17L’humour de Chavée relève souvent du mot d’esprit  : il instaure un pacte inconscient entre le poète et son lecteur  ; il s’inscrit donc dans un contexte de communication nécessitant un partage de références entre les deux parties. Le lecteur, s’il partage les codes référentiels du poète («  […] l’effet du mot d’esprit est soumis à la condition que producteur et auditeur possèdent les mêmes inhibitions ou résistances internes19  »), sera à même d’en déchiffrer la teneur humoristique. Par l’esprit, Chavée instaurerait donc une certaine complicité avec son lecteur  : «  […] l’échange d’un bon mot se comprend […] comme l’échange masqué des désirs, comme la mise en commun de tensions subjectives symbolisées20  »  :

  • 21 Ibidem, p. 41.

Quant à l’identification du trait d’esprit qui assure le «  transfert  » des «  besoins individuels  », elle est le détour, la déviation, la dilation de ces besoins dans une manière de «  fond commun  » social. Détour qui soulage, mais partiellement, les tensions dues au conflit originel. Dans ce dernier cas, les désirs ne sont ni satisfaits ni accomplis ni réalisés mais signifiés, partagés, échangés pour donner une énergie accrue à la «  Révolution  »21.

  • 22 Ibidem, p. 49.
  • 23 Ibidem, p. 51.

18Le partage est essentiel pour Chavée. Par le biais du trait d’esprit, il peut se dire, dévoiler une part de son moi inconscient. Néanmoins, l’usage même de l’humour – qui constitue une manière détournée de dire ce qu’il pense réellement – témoigne également de sa crainte de se révéler totalement à lui-même («  L’esprit trouve sa motivation dans des pulsions réprimées et contenues par la censure22  ») et à l’autre. Florence rapproche le mot d’esprit de la tragédie, où «  l’illusion efficace engendre la catharsis23  ». Or, cette illusion, pour fonctionner, s’opère par sympathie du spectateur pour le héros de la tragédie. Chavée, par l’humour, tente certainement de gagner la sympathie de son lecteur, de s’affranchir de ses tabous inconscients sans être jugé par lui.

19En fin de compte, le mot d’esprit est une création de l’inconscient qui dévoile la nature de celui-ci, à savoir qu’il est, comme le dit Lacan, structuré comme un langage. La structure du mot d’esprit reflète dès lors celle de la vie intérieure du poète. Par le truchement de l’équivoque, il permet de dire, tout en ne disant pas, un réel inavouable, interdit.

  • 24 Ibidem, p. 49.

20Pour Florence, avec l’esprit, «  l’enfant impérissable fait retour, s’affirme frauduleusement et se gausse de l’adulte. […] l’esprit rappelle au moi sa vérité infantile (pervers polymorphe)24  ». C’est dans l’enfance que le mot d’esprit prend racine  : ainsi, le complexe d’Œdipe, par exemple, apparaît fréquemment dans les poèmes de Chavée et est souvent traité avec humour. Tantôt évoqué de manière indirecte à travers la figure de cette mère tendrement aimée,

[…]

Toi ma vieille maman moi-même

Toi dans mes douleurs et dans mon cœur

Moi qui ne suis que toi libéré

Je serai près de toi dans ta tombe

Pour que tu n’aies pas froid au néant

Je serai ton enfant fidèle maman

Tu me pardonneras d’avoir souffert pour toi.

[…] (Œuvre I, p. 15)

21tantôt explicitement abordé («  moi / le complexe d’Œdipe / je m’en manicure l’auriculaire  » (Œuvre IV, p. 146)), cet amour interdit est omniprésent dans son œuvre.

22L’aphorisme est un médium privilégié de dérision pour Chavée. Il en écrira des centaines, à partir de 1948, où il publie une série de vingt-deux aphorismes dans le recueil L’Enseignement libre (Œuvre IV, p. 138-142). Ces courtes sentences sont parfois de simples prétextes au comique potache, parfois elles arborent un ton plus solennel, et dans certains cas, elles constituent des traits d’esprit, comme dans l’aphorisme suivant  : «  L’inceste porte un petit col marin.  » (Œuvre II, p. 151) L’effet humoristique tient au décalage produit entre le concept «  inceste  » et le «  petit col marin  », pièce caractéristique de l’habillage enfantin masculin. Par la personnification de l’inceste en petit garçon portant un col marin, Chavée évoque le complexe d’Œdipe de manière explicite, sans toutefois s’identifier directement à celui-ci. L’effet amusant qui découle du jeu de mots, cependant, est produit par un phénomène d’identification qui permet de contrer la censure, et qui, sans satisfaire les désirs refoulés, les matérialise néanmoins poétiquement à travers une figuration indirecte, produisant ainsi un plaisir partagé entre le poète et le lecteur. En impliquant ainsi le lecteur dans la plaisanterie, le poète, ironiquement, suggère que celui-ci est traversé par les mêmes pulsions. Derrière les masques trompeurs («  le petit col marin  » renvoie l’image d’un petit garçon bien élevé), courent les pulsions  ; elles sont l’affaire de tous, même des plus respectables (en apparence).

Automatisme

23La position de Chavée par rapport à l’écriture automatique est complexe  : on observe une nette différence entre le discours qu’il tient à son propos et l’usage qu’il en fait. À cet égard, le poète semble osciller entre fascination et méfiance. Ses débuts poétiques sont particulièrement marqués par l’automatisme. Les Jeux surréalistes appelés dialogues font montre de cet attrait pour ce procédé surréaliste  : coécrits avec son ami Raymond Dauphin, ils consistent en un exercice automatique de questions-réponses. Dans un texte intitulé La poésie doit être faite par tous, non par un, il explique comment, pour lui, ces jeux constituent des productions de l’inconscient  :

Une étude approfondie de ces jeux serait sans doute de nature à donner bien des renseignements précieux sur les mouvements dialectiques inconscients qui s’y font jour.

À certains moments, le parallélisme, la concordance même des questions et des réponses laissent à croire que chacun des partenaires voit, comme dans un livre ouvert, dans la réalité psychique de l’autre.

Mais ce qu’il importe de souligner, c’est que les jeux surréalistes constituent des sources authentiques d’images irréfutables, de cette sorte d’image surréaliste dont la plus forte, pour reprendre la définition d’André Breton, «  est celle qui présente le degré d’arbitraire le plus élevé, celle qu’on met le plus longtemps à traduire en langage pratique, soit qu’elle recèle une dose énorme de contradiction apparente, soit que l’un de ses termes en soit curieusement dérobé, soit que s’annonçant sensationnelle elle ait l’air de se dénouer faiblement (qu’elle ferme brusquement l’angle de son compas), soit qu’elle tire d’elle-même une justification formelle dérisoire, soit qu’elle soit d’ordre hallucinatoire, soit qu’elle prête très naturellement à l’abstrait le masque du concret, ou inversement, soit qu’elle implique la négation de quelque propriété physique élémentaire, soit qu’elle déchaîne le rire  ».

[…]

Ce que je désire rendre sensible, c’est comment, ainsi que dans n’importe quel mécanisme secret qui préside à la naissance de n’importe quelle autre production, des matériaux poétiques ont été réunis par des jeux qui constituent à l’examen comme un bref raccourci de ce qu’il est convenu d’appeler généralement une expérience humaine, ces jeux laissant filtrer toutes mes préoccupations secrètes et le situant dans un temps délimité dans le dur contact d’autres réalités constituées par les préoccupations de mon partenaire  ; c’est comment ces matériaux ont subi une longue gestation inconsciente pour apparaître subitement et complètement malaxés, transformés, développés dans le poème automatique. (Œuvre I, p. 185-186)

24Pour Chavée, l’écriture automatique se trouve être une source d’«  images irréfutables  » qui traduisent l’inconscient, révélant les «  préoccupations secrètes  », les pensées les plus intimes du scripteur. L’ambition de ce procédé consiste à saisir un instantané de la pensée, à créer un rapport immédiat entre l’écriture et l’inconscient du poète.

25Dans le poème Matière première, le poète décrit le fonctionnement des mots dans l’écriture automatique, comment ceux-ci agissent sur l’esprit. Pour lui, l’écriture automatique agit sur l’auteur comme sur le lecteur. Les mots sont «  criminels et purs  », détenteurs de l’absolue vérité dans toute sa cruauté. Les derniers vers mettent en exergue cette cruauté des mots dans la poésie surréaliste  :

stylets de la durée exacte

amulettes et chiffres d’or

maîtres magiques des objets

serpents de la dialectique

mots créateurs brûlants qui nous livrez le monde

croissez multipliez plus cruels et plus forts (Œuvre I, p. 235)

  • 25 Le Petit Robert, 2006.
  • 26 Ibidem.
  • 27 Ibidem.
  • 28 Lourdes Terrón (Barbosa), «  Achille Chavée. Hermétisme et alchimie  », op. cit., p. 63-72.
  • 29 Voir Cleyet-Michaud (Marius), Le Nombre d’or, Paris, puf, coll. Que sais-je  ?, 1985.

26Dans ces vers, deux conceptions de la poésie se font face. Chavée adopte d’une part un point de vue psychanalytique  : les mots, «  matière première  » poétique, sont présentés comme des stylets permettant l’accès à l’inconscient. Le stylet, qui désigne soit un «  instrument pointu servant à écrire, dessiner25  », soit un «  poignard à lame mince et très pointue26  », renvoie à la fois à la plume du poète et aux mots en tant qu’instruments d’écriture aptes à transpercer les choses pour en découvrir le sens, prompts à «  explorer les canaux naturels, les plaies27  ». Les mots issus de l’exercice automatique constituent pour le poète des outils perforateurs de l’inconscient et leur retranscription dure le temps exact du flot ininterrompu des pensées du scripteur. La plume se lève et la course des mots sur la feuille s’achève lorsque la symbiose entre le flux de pensées et l’acte d’écriture s’interrompt. Ces mots, «  serpents de la dialectique  » ondulent au rythme des mouvements de la pensée – Chavée considérant l’esprit comme constitué de «  mouvements dialectiques inconscients  » (Œuvre I, p. 185). Petits poignards cruels, ils creusent la chair pour révéler la vérité triviale qui se cache sous celle-ci. Chavée juxtapose d’autre part une vision fantasmagorique à cette métaphore psychanalytique. Selon lui, la poésie est liée au surnaturel, les mots détiennent des pouvoirs magiques, ils sont capables de saisir la vérité au fond de l’âme. Nombre de ses textes sont par ailleurs liés à l’ésotérisme, à l’alchimie et à la magie28. Dans le poème, différentes métaphores renvoient à ces disciplines. Si le poète utilise des métaphores liées à l’inconscient pour désigner les mots, ils sont également perçus comme des amulettes  : ils appartiennent au domaine de la superstition et incarnent un objet de protection (le poète peut se cacher derrière eux). Semblables au nombre d’or29 – aussi appelé proportion divine, il s’agirait d’une proportion parfaite se retrouvant dans certains éléments de la nature –, les mots peuvent dire parfaitement les choses  : il s’agit de trouver la formule d’écriture idéale. Le poète, tel l’alchimiste, recherche la manière la plus adéquate de retranscrire le monde. Là où les mots sont initialement semblables à de simples métaux, il est capable de les transformer en or (dans son poème intitulé Décrets, Chavée affirme posséder «  la puissance des métamorphoses  » (Œuvre I, p. 203)). «  Maîtres magiques des objets  », les mots sont par ailleurs de puissants outils de compréhension du monde et de la vie – la recherche du sens de la vie constituant une des quêtes fondamentales de l’alchimiste  : ils «  nous [livrent] le monde  ». Matière première propose une vision intrinsèquement paradoxale du langage poétique. Chavée croit en une poésie capable de sonder l’inconscient, tout en lui conférant une dimension surnaturelle.

  • 30 Miguel (André), Achille Chavée, Paris, Seghers, coll. Poètes d’aujourd’hui, 1969, p. 5-6.
  • 31 Ibidem, p. 25.
  • 32 Dantinne (Alain), «  Achille Chavée  : grand seigneur du sang de l’éphémère  », dans Fels (Lauren (...)

27Bien qu’il se plaise à discourir sur sa fascination pour l’automatisme, Chavée ne mettra pourtant jamais vraiment à exécution ses idées. En effet, ses textes prétendument écrits de manière automatique sont sans aucun doute retravaillés ultérieurement. C’est le cas, par exemple, du poème Identité, dédié à André Breton, qui affiche un ton litanique mimant le flot continu de la pensée, mais dont l’impression de non-maîtrise du texte est un leurre. En effet, la syntaxe parfaite du poème, la division en vers et les mots détachés (initialement, les théories de Breton sur l’écriture automatique veulent que les mots soient attachés les uns aux autres) indiquent que le texte a subi un travail de remaniement. Selon André Miguel, la «  spontanéité d’écriture de Chavée a rarement – sinon dans les premiers recueils – le débit haletant et profus du texte automatique30  »  : «  Adepte de la spontanéité d’écriture, et se fiant dans une certaine mesure à l’automatisme, [il] n’a pourtant jamais, dans la pratique, accordé la primauté à l’inconscient31.  » Sa poésie, certes souvent submergée par l’émotion («  elle vise l’adéquation des mots et des émotions32  »), demeure très travaillée.

28L’ambivalence du poète par rapport à l’écriture automatique peut en réalité s’expliquer par la manière dont il conçoit la langue. D’un côté, il prête à l’écriture automatique une valeur exploratoire (héritage de Breton)  ; de l’autre, il privilégie une conception alchimique de la poésie, laquelle s’oppose à la conception spontanéiste adoptée par les surréalistes parisiens et bruxellois. S’il croit au pouvoir révélateur de l’écriture automatique, il pense néanmoins que seul un travail d’orfèvre sur la langue peut pallier les lacunes laissées par l’écriture automatique et «  parfaire  » celle-ci.

29Cette ambivalence rend compte de la difficulté de Chavée à dire l’intime dans la langue. Selon Christine Barré-De Miniac, l’écriture automatique a trait avec «  le plus intime de l’être  »  :

  • 33 Barré-De Miniac (Christine), Le Rapport à l’écriture. Aspects théoriques et didactiques, Paris, P (...)

L’écriture comme expression, «  révélation  » de soi dans son identité propre est source de fascination. Cette fascination pour l’écriture dans son lien avec le plus intime de l’être est repérable dans des domaines tout à fait divers. Elle est présente par exemple dans l’écriture automatique des surréalistes, sorte de dictée de l’inconscient, tenant de la transparence ou de ce que les surréalistes appellent eux-mêmes «  l’automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée  » (manifeste de 1924)33.

  • 34 Dantinne (Alain), «  Achille Chavée, le trafiquant de l’invisible  », dans Aron (Paul), dir., Tex (...)

30La question de l’intime est omniprésente dans la poésie chavéenne, passant par divers motifs tels que la nudité (qui symbolise en général un dévoilement, une découverte), les pulsions criminelles honteuses (viol, inceste), les peurs secrètes (peur de la vieillesse, de la mort). Dans certains poèmes, Chavée invite même le lecteur à observer l’intimité d’une scène, par exemple à travers une porte entrebâillée ou par le trou d’une serrure («  dans la serrure de mon œil / le paysage prit la forme d’une clef  ») (Œuvre II, p. 85). Toutefois, il semble craindre de trop en dire, évoquant ses pulsions de manière détournée, tantôt en exposant l’intimité d’autrui, tantôt en se cachant derrière la dimension équivoque du langage poétique. Il prétend dire l’intime mais «  se méfi[e] du pouvoir des mots comme révélateur de l’inconscient34  ».

Conclusion

  • 35 Chavée (Achille), «  Notes sur la poésie surréaliste  », dans Salut Public, n°  5, cité dans Migu (...)

La poésie, forme supérieure et synthétique de la magie, de la morale et de la philosophie, la poésie, moyen de connaissance, doit contenir les vérités essentielles de comportement  ; elle doit pour reprendre la formule lapidaire de Lautréamont «  avoir pour objet la vérité pratique  »… La grandeur du surréalisme, dès ses origines, réside pour une bonne part dans le pressentiment de cette vérité35.

31L’ambition poétique de Chavée est totalisante. «  En affamé de vérité  », il aspire à «  dévorer le monde  » (Œuvre III, p. 124), à faire de la poésie une synthèse de la connaissance. La conquête de la «  vérité pratique  », ce réel si complexe qu’il ne peut être énoncé dans le langage traditionnel, est laborieuse et ne peut s’effectuer qu’au prix d’un effort inouï  :

Grandiose aventure humaine

Exaspérant effort

Fichu poète

Insaisissable vérité  !

[…] (Œuvre III, p. 118)

32Cette vérité, Chavée la qualifie ici d’insaisissable, reconnaissant peut-être à demi-mot l’échec inexorable de son entreprise, quelles que soient les stratégies d’écriture qu’il invente pour déjouer l’obstacle de la langue. Le travail de l’équivoque, y compris dans la forme particulière du mot d’esprit, conduit toujours à l’hermétisme, signe que la langue atteint un «  point de cessation  », qu’elle échoue à dire. Mais si ce défaut du sens manifeste un impossible, elle le reconnaît du même coup, indiquant au destinataire du poème cet envers que la langue, dans son usage ordinaire, dénie. C’est ainsi que, pour Chavée, la poésie hermétique est à la fois un lieu de découverte et une manière détournée de dire l’ineffable. L’hermétisme permet de contourner l’obstacle linguistique en disant là où autre chose est dit. L’effet d’étrangeté qui en résulte produit alors un bouleversement chez le lecteur qui lui permet d’accéder au sens surréel révélé par l’hermétisme. On comprend alors l’attitude ambivalente de Chavée à l’égard de l’automatisme  : s’il souscrit au spontanéisme de la dictée de l’esprit, sa vision ésotérique de la poésie le pousse à retravailler ses textes pour combler les lacunes du procédé, qu’il juge insatisfaisant bien qu’il lui octroie un certain crédit. C’est que l’expérience de l’ineffable procède à ses yeux moins d’une résistance à dire l’intime que du réel de la langue en tant qu’elle est indistinguable de son usage.

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Notes

1 Chavée (Achille), Œuvre, La Louvière, Les amis d’Achille Chavée, 1977-1994, 6 vol. Désormais  : Œuvre.

2 Milner (Jean-Claude), L’Amour de la langue, Lagrasse, Verdier, coll. Poche, 2009.

3 Ibidem, p. 16.

4 Ibidem, p. 17.

5 Terrón Barbosa (Lourdes), «  Un bestiaire surréaliste  : symbole et image de l’animal dans l’œuvre poétique d’Achille Chavée  », dans Francofonía, n° 17, 2008, http://revistas.uca.es/index.php/francofonia/article/view/61/65 (consulté le 4 mai 2019).

6 Ibidem.

7 Artaud (Antonin), Le Théâtre et son double suivi de Le Théâtre de Séraphin, Paris, Gallimard, coll. Idées, 1971, p. 130-132.

8 Béchet (Achille), Achille Chavée, Tournais, Unimuse, coll. Le miroir des poètes, 1968, p. 47.

9 Milner (Jean-Claude), L’Amour de la langue, op. cit., p. 35.

10 Ibidem.

11 Terrón Barbosa (Lourdes), «  Achille Chavée. Hermétisme et alchimie  », dans Autour d’Achille Chavée, cat. exp., (Musée Lanchelevici, 1999-2000), La Louvière, 1999, p. 63.

12 Ibidem, p. 67.

13 Béchet (Achille), Achille Chavée, op. cit., p. 47.

14 Adressé à René Magritte, le poème fait référence aux objets bouleversants de Magritte et Nougé.

15 «  D’entrée de jeu, Freud différencie le trait d’esprit et le comique  : “Le comique, dit-il, peut se contenter de deux personnages  : celui qui découvre et celui chez qui on le découvre. Le tiers, à qui le comique est communiqué, intensifie de processus comique sans y ajouter aucun élément nouveau. Dans le cas de l’esprit, ce tiers est indispensable pour clore le cycle (Vorgang) qui produit le plaisir  ; par contre, la deuxième personne peut être omise, sauf dans le cas de l’esprit tendancieux ou agressif. L’esprit se fait  ; le comique se trouve…”  » (Florence [Jean], L’Identification dans la théorie freudienne, Bruxelles, Facultés Universitaires Saint-Louis, 1978, p. 43)

16 Ibidem, p. 44.

17 Ibidem, p. 47-48.

18 Ibidem, p. 42.

19 Ibidem, p. 43-44.

20 Ibidem, p. 40.

21 Ibidem, p. 41.

22 Ibidem, p. 49.

23 Ibidem, p. 51.

24 Ibidem, p. 49.

25 Le Petit Robert, 2006.

26 Ibidem.

27 Ibidem.

28 Lourdes Terrón (Barbosa), «  Achille Chavée. Hermétisme et alchimie  », op. cit., p. 63-72.

29 Voir Cleyet-Michaud (Marius), Le Nombre d’or, Paris, puf, coll. Que sais-je  ?, 1985.

30 Miguel (André), Achille Chavée, Paris, Seghers, coll. Poètes d’aujourd’hui, 1969, p. 5-6.

31 Ibidem, p. 25.

32 Dantinne (Alain), «  Achille Chavée  : grand seigneur du sang de l’éphémère  », dans Fels (Laurent), Regards sur la poésie du xxe siècle, Namur, Les éditions namuroises, coll. études et essais, 2008, p. 135.

33 Barré-De Miniac (Christine), Le Rapport à l’écriture. Aspects théoriques et didactiques, Paris, Presses Universitaires du Septentrion, 2000, p. 19.

34 Dantinne (Alain), «  Achille Chavée, le trafiquant de l’invisible  », dans Aron (Paul), dir., Textyles, n°  8, Surréalismes de Belgique, 1991, p. 151.

35 Chavée (Achille), «  Notes sur la poésie surréaliste  », dans Salut Public, n°  5, cité dans Miguel (André), Achille Chavée, op. cit., p. 27-28.

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Pour citer cet article

Référence papier

Sarah Grunenwald, « Achille Chavée  : une poétique de l’ineffable »Textyles, 60 | 2021, 153-168.

Référence électronique

Sarah Grunenwald, « Achille Chavée  : une poétique de l’ineffable »Textyles [En ligne], 60 | 2021, mis en ligne le 15 mars 2021, consulté le 14 avril 2021. URL : http://journals.openedition.org/textyles/4051 ; DOI : https://doi.org/10.4000/textyles.4051

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Auteur

Sarah Grunenwald

Université Catholique de Louvain

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Droits d’auteur

Tous droits réservés

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