1Si on a déjà écrit, même très peu, sur les aspects chinois de l’œuvre graphique de Dotremont, parce que lui-même y a fait allusion, rien encore, semble-t-il, n’a été dit sur « l’arabité » de celle-ci, tant cet Orient-là paraît paradoxalement plus loin que le chinois. Pourtant, le monde de Christian Dotremont s’apparente pour de multiples raisons aux mondes orientaux, tout au moins dans certains de leurs aspects, dans l’esprit et dans la forme, aux mondes nomades également, et parfois tous se rejoindront « cahin-caha » dans son œuvre comme dans sa vie.

2Que l’on connaisse ou non le japonais, le chinois ou l’arabe, l’écriture de ces langues, même imprimées, communique une expression, une impression, une esthétique que ne procure pas notre écriture neutre, même si, au cours de l’Histoire, on s’est parfois échappé, en Occident, de ses mornes principes et normes pour lui redonner une dimension artistique.

3Si les écritures de l’Orient sont si différentes de celles de l’Occident, c’est qu’elles expriment des visions différentes du monde. Il est difficile de savoir si ce sont les écritures qui ont en quelque sorte « modelé » les pensées, les comportements des peuples les utilisant, ou bien si ce fut l’inverse. Mais ce qui est valable pour l’âme des peuples doit l’être également pour celle des individus.

4Très schématiquement, on pourrait dire que l’Occidental a organisé son écriture de la manière la plus « objective » possible, laissant la subjectivité à la seule expression artistique. L’Oriental a procédé différemment, l’écriture et l’art étant liés, aussi bien chez les Chinois que chez les Japonais ou les Arabes. C’est l’abstraction face à la « sensation ». Et il y a chez Dotremont une inspiration, un souffle oriental qui a enveloppé son esprit et qui s’est manifesté dans ses pensées aussi bien que dans ses actes, ceux de la vie quotidienne comme ceux de la vie créative puisque, pour lui, les deux ne faisaient qu’une.

5Dans le Grand Nord, là où se rejoignent les méridiens, même les plus opposés, Christian Dotremont a retrouvé ses origines spirituelles en laissant échapper ce logogramme de 1974 : « Occident de parcours ». Né en Belgique, il était citoyen, comme il l’a écrit lui-même, de « Cobra-sur-univers »… Un univers sur lequel plane, même discrètement, l’Orient…

Le vide chinois

6Les logogrammes, ce n’est pas de l’écriture chinoise, mais c’est tout de même la Chine qui nous vient à l’esprit. Car l’écriture des logogrammes ne peut – de prime abord – s’adresser aux modes abstraits de perception du lecteur, puisqu’elle est « illisible », mais plutôt à sa sensibilité : il est touché par son graphisme. Ce n’est pas que son intellect qui est sollicité, mais l’ensemble de ce qu’il est.

7Plus précisément, ce qui nous vient à l’esprit, c’est plutôt l’esprit chinois, celui qui se manifeste dans la peinture de paysage, comme celle de Liang Kai présentant sur un fond brumeux quelques silhouettes montagneuses, quelques branches ou quelque barque sur une invisible rivière. C’est le Vide de cette peinture que l’on retrouve dans l’œuvre graphique de Christian Dotremont.

8L’écriture du texte a, pour lui, autant d’importance que le papier sur lequel elle va s’étaler et on doit regarder autant le texte peint que le vide qui l’entoure. Ce vide que Lao-Tzu définit ainsi :

• 1 Cité par Cheng (François), Vide et plein, le langage pictural chinois. Paris, Seuil, 1979, p. 28.

Regardant sans voir on l’appelle Invisible ; écoutant sans entendre on l’appelle Inaudible ; palpant sans atteindre on l’appelle Imperceptible ; voilà trois choses inexplicables qui, confondues, font l’unité. Son haut n’est pas lumineux ; son bas n’est pas ténébreux. Cela serpente indéfiniment indistinctement jusqu’au retour au Non-chose… On le qualifie de Forme de ce qui n’a pas de forme et d’Image de ce qui n’a pas d’Image…1

9Le Vide vise la plénitude puisqu’il permet aux choses « pleines » d’atteindre cette plénitude.

10Les choses « pleines », dans la philosophie chinoise, sont doubles : le Yin et le Yang, le couple qui représente les « souffles vitaux », forment les deux pôles du Plein. Le Vide est le lien entre le Yin et le Yang, le trait d’union.

11Il y a, par exemple, la montagne et la rivière, les deux pôles opposés du Plein, qui se réunissent dans la vallée, symbole du Vide.

12Lisons encore Lao-Tzu :

• 2 Ibidem, p. 29.

L’Esprit descend dans la Vallée et en remonte, c’est le souffle ; Esprit et Vallée se tiennent embrassés, c’est la Vie.2

13Il y a également la Terre et le Ciel, et le Vide sera l’harmonie qui les unira. L’homme est un être de souffles et d’esprits, il est à la fois le Yin et le Yang, et il lui faut atteindre en lui-même le Vide.

14L’homme, en s’identifiant au Vide originel, se trouve à la source des images et des formes ; il saisit le rythme de l’Espace et du Temps.

15Le Temps, c’est de l’espace vital. Et l’Espace, du temps matérialisé ; rappelons-nous ce logogramme sur les deux villages de Dotremont et le voyage entre les deux qui le rend éternel :

• 3 Extrait du logogramme « Une fin d’après-midi à Tervuren… », reproduit dans Dotremont (Christian), L (...)

Ne se disant jamais qu’il ne va peut-être jamais revenir, périr dans un accident ou se désagréger de vieillesse, à rester trop longtemps dans l’Extrême-Nord, ou de faim, de désespoir, de beauté, de joie, d’immobilité, de réflexion.3

16Le Temps et l’Espace incarnent, tous les deux, la Vie ; le Yin et le Yang, le Temps et l’Espace qui sont le Plein n’existent que parce qu’il y a le Vide, la Vie.

17L’Espace, c’est le Ciel, le Temps, c’est la Terre. L’Homme est au milieu, il est à la fois l’Espace et le Temps, et il doit faire le vide dans son esprit pour les assimiler, les unir.

18La peinture chinoise est la concrétisation la plus parfaite de cette philosophie : à partir du Yin-Yang sont nées les idées de polarité – le Ciel et la Terre, le Lointain et le Proche – et l’idée de la ligne interne des choses, ce trait qui les relie spirituellement.

20Son recueil intitulé Le oui et le non, le peut-être, présente toute une série de variations sur le tracé de ces seuls mots, unis comme le sont, symboliquement, le Yin et le Yang. Jeux de couleurs, jeux de formes, mais toujours désir d’union entre les deux mots contraires, même si ceux-ci sont réfugiés chacun à un bout opposé de la feuille : le « i » se tend alors comme un bras et le point de ce « i » est comme une main qui cherche à accrocher la jambe du « n ». Le « peut-être » qui n’est ni oui ni non est ce « vide médian » unifiant les deux contraires de la philosophie chinoise.

21Certains éléments permettent de préciser le caractère oriental du logogramme. Il en est ainsi pour le pinceau et pour l’encre.

22Le pinceau doit agir pour représenter la Vérité :

• 5 Tsung-Ping, cité par Cheng, (François), Vide et plein, le langage pictural chinois, op. cit., p. 42

L’Esprit n’a point de forme propre ; c’est à travers les choses qu’il prend forme. Il s’agit alors de tracer les lignes internes des choses au moyen des traits de pinceau habités par l’ombre et par la lumière. Quand les choses sont ainsi adéquatement saisies, elles deviennent la représentation de la Vérité elle-même.5

23Le trait de pinceau doit être unique, instantané ; cela est nécessaire pour rendre la Vie à ce que l’on peint. Mi Fu, un des fondateurs de l’école des lettrés au xi^e siècle, avait pris pour maîtres de vie les héros du fong-lieou qui avaient appris à utiliser le pinceau en obéissant à « l’esprit du vent et des eaux courantes ».

• 6 Cité par Vandier-Nicolas (Nicole), Art et sagesse en Chine, Mi Fu (1051-1107). Paris, PUF, 1963, pp (...)

Le fong-lieou est un esprit de spontanéité totale, c’est pourquoi il a présidé à la naissance de l’art calligraphique… Le Spontané est le mode d’activité du Tao, c’est le Tao sous son aspect dynamique. Lorsque le calligraphe travaille sous l’impulsion du Pouvoir créateur, il transmet naturellement à son écriture le mouvement de la vie, et déclenche en jouant avec son pinceau, la mutation créatrice… La mutation est divine, ou plutôt elle est la première saisissable du Pouvoir vital, qui est au commencement. Le calligraphe doit laisser agir ce Pouvoir à travers lui… Il devient capable, alors, d’évoquer la vie sous tous ses aspects… Son pinceau se porte alternativement de haut en bas, puis de bas en haut ; de droite à gauche, puis de gauche à droite, et ses caractères se nouent sur le papier vide, comme se noue dans les cieux le dessin des étoiles.6

24Spontanéité, transmission naturelle du mouvement de la vie à l’écriture, le Vide de la page, voilà les logogrammes !

• 7 Logogramme, 1978.

Rapidités qui se précipitent
en rythmes presque en rimes
à partir des invisibles lenteurs
que mon rêve et ma pensée ont comme formées
dans un autre désordre que celui-ci
auquel se mêle tout autant de réel
immédiat de ma vie et ma vue
et de ma main jusqu’à l’imaginaire
aussi de votre vue à vous7

25Le trait du logogramme devra être unique, sans retouche et lui aussi devra engager et l’esprit et le corps de celui qui le trace. Le trait de pinceau doit engendrer le souffle et le rythme.

26Dotremont paraphrase ainsi sans le savoir les penseurs et les théoriciens chinois lorsqu’il se décrit lui-même au travail :

• 8 Extrait du logogramme « Logstory », reproduit dans Dotremont (Christian), Logbook, op. cit., p. 121 (...)

Toujours est-il que le voici à main d’œuvre […] et traçant son logogramme […] avec un effort aigu d’oublier les deux ou trois premiers mots entrevus, afin de ne pas les « copier ».8

27En même temps qu’avec, dans la plupart des cas, une joyeuse liberté due surtout à la brusquerie physique-matérielle de la logogrammation proprement dite, —brusquerie toujours authentique puisque différente (et, oui, c’est un paradoxe) de la brusque envie.

28Le trait de pinceau doit avoir du volume, du plein et du délié, mais ne doit pas tout montrer afin de maintenir le souffle qui mourrait s’il était enfermé par le trait.

29Matisse, dans ses Écrits et propos sur l’Art, écrit : « J’avais déjà remarqué que dans les travaux des Orientaux, le dessin des vides, laissés autour des feuilles comptait autant que le dessin même des feuilles. » Et c’est bien le sens de ce logogramme tracé en Laponie :

Lecture blanche aussi bien que noire

30Ce qui est tracé a autant d’importance que ce qui ne l’est pas.

31Ainsi, les impératifs de la peinture chinoise soumis à la philosophie (nous disons bien « peinture » et non « calligraphie ») sont ceux des logogrammes.

32Cette similitude, nous la retrouvons dans le choix de l’encre, une encre souvent noire et qui doit pouvoir tout exprimer. Une encre noire qui, associée à la blancheur du papier, exprimera le contraste du Yin et du Yang, une encre qui, plus ou moins diluée, exprimera toutes les nuances de la lumière.

33Ainsi écrit Dotremont :

• 9 Logogramme, 1971, reproduit dans Chroniques de l’art vivant, n˚24, octobre 1971.

un puzzle d’encre se cache devant toute écriture9

• 10 Logogramme, 1976, reproduit dans Dotremont (Christian), Un temps lapon d’écritures. Paris, La Dériv (...)

crue d’encre entre les neiges10

• 11 Logogramme, 1978, reproduit dans Christian Dotremont – Des logogrammes. Rennes, éditions Ubacs, 197 (...)

encre fêlée11

• 12 Logogramme, 1971, reproduit dans Dotremont Logogrammes. xxxvi^e Biennale de Venise, Pavillon belge, (...)

Encrade encrure encombre encrouage encrouragement12

34Ces quatre logogrammes ont l’encre pour sujet, une encre qui jaillit sur le papier blanc, une encre qui se brise, une encre qui se cache même si elle est visible, même si elle est objet de jeux de mots.

35Dotremont s’intéresse au devenir de l’encre selon le support : un logogramme est photographié avant que l’encre ne soit sèche pour arrêter le temps ; d’autres logogrammes — les photologs — sont tracés sur du papier photographique impressionné :

• 13 Dotremont (Christian), « Atelier de création. Entretien avec Jean-Clarence Lambert », France-Cultur (...)

le papier photographique absorbe l’encre ou la rejette d’une tout autre manière que le papier habituel, surtout le papier photographique lorsqu’il a été imprimé et il y a des sortes de fougères qui se forment, des craquelures qui s’ajoutent aux traces spontanées de ma main.13

36L’encre, associée au pinceau, c’est la forme et la lumière de la peinture, c’est la vie du logogramme, une vie qui échappe à son créateur ou plutôt qui est le reflet, comme pour la Chine, de son âme :

• 14 Dotremont (Christian), « La Cobraïde », dans Cobraland. Bruxelles, La Pierre d’Alun, 1998, p. 36.

et regardez […] l’écriture, la phrase d’encre qui s’en va dare-dare dans la nuit blanche et puis qui sombre, qui bute sur une pelure d’adjectif dont elle fait l’arbre, oignon, banane, mystère et diamant de village, et bien plus compliquément, puisque la voilà qui ouvre le fossé, s’y fraye une avenue, déploie une fête sur les allées du nœud, puis brusquement refait surface de route et la tord, la fossilise, la ploie en plomberie, tant et si bien qu’il ne sait plus, à la fin, le créateur (ni même après coup le spectateur, le lecteur, reparticipant peut-être), pareil à l’amoureux, pareil au désespéré, s’il cherche ou trouve, titube ou fend l’air, marche ou crève.14

37Si on admet que le logogramme est un paysage, on ne sait plus si son créateur est à l’extérieur de ce paysage ou bien s’il en fait partie et il en est de même pour le spectateur-lecteur : le logogramme sera donc, comme l’œuvre chinoise, un espace médiumnique où l’homme rejoint le courant vital. Ainsi le logogramme sera un paysage, un paysage lapon :

• 15 Dotremont (Christian), « J’écris, donc je crée », dans Traces. Préface de Noiret (Joseph). Bruxelle (...)

Il m’arrive donc d’avoir le sentiment, quand je trace un logogramme, d’être un Lapon en traîneau sur la page blanche, et de saluer la nature comme au passage, par la forme même de mon cri ou de mon chant ou des deux tout ensemble.15

38L’encre et le pinceau créent un paysage, un paysage de montagnes et de rivières, un paysage de mots avec, au milieu, des nuages, ces masses qui unissent les contraires, ces masses décrites dans un logogramme qui nous vient encore de Laponie :

• 16 Logogramme reproduit dans Dotremont (Christian), Un temps lapon d’écritures, op. cit.

Des nuages tout blancs passant dans le ciel de l’été, entre soleil et terre, comme pour rappeler – ou encore réfléchir – toutes les neiges du sol de l’hiver, ensommeillé d’ailleurs d’un rêve qui se réveillera ici tout blanc dans la nuit prochaine.16

39Des nuages tout blancs, un rêve tout blanc… Les nuages sont semblables aux rêves qui, dans la philosophie chinoise, sont le souvenir d’une réalité ancienne oubliée, une réactualisation du passé.

40Comme ce logogramme :

• 17 Logogramme reproduit dans Loreau (Max), Dotremont Logogrammes, op. cit., p. 51.

en Laponie, l’espace est distribué comme les siècles : à perte de vue, à regain d’été17

Arabitudes

41Bien plus encore qu’au chinois, la vision des logogrammes fait penser à l’arabe ; elle donne l’illusion à une personne ne connaissant pas la langue qu’il s’agit là de calligraphie arabe. Il arrive même parfois qu’on ait envie de « lire » un logogramme en commençant machinalement par la droite comme si on était en face d’un manuscrit arabe. Mais, même s’il s’agit d’un texte écrit en français, ce sont des « paroles arabes », et notre illusion ne sera, en fait, que la vision d’une réalité.

42En français, lorsqu’on veut parler, on dispose sa langue, son palais, ses lèvres, ses dents dans le but de produire une consonne qui n’aura d’existence que par rapport à la voyelle qui va l’accompagner ; c’est la voyelle – une voyelle qui a une existence « indépendante » – qui, explosant, sonore, dans l’espace de l’air libre, permet l’audition d’une consonne dont la production aura été silencieuse.

44En Occident, les mots sont détachés de la réalité qu’ils disent tout en la signifiant : on dit le mot et, en conséquence, on sait la chose. En arabe, les « voyelles-mouvements » ne pouvant être dissociées des consonnes qu’elles meuvent, les mots, donc les « objets » qu’ils désignent, ne peuvent exister que simultanément à leur prononciation. L’Arabe ne lit quasiment jamais un texte des yeux lorsque ce texte est dans sa langue, il l’articule toujours à plus ou moins haute voix parce que le vocable arabe n’a pas d’existence, il n’existe que dans l’effort des muscles de celui qui parle, le temps de sa prononciation, il est passager. Et traduire « je suis » en arabe est impossible, le verbe « être » n’ayant pas de présent.

45Parler occidental, c’est composer un discours dans l’espace à partir d’éléments préexistants, parler arabe, c’est réaliser un discours n’existant que pendant le temps où on le prononce.

46Dotremont a tenté d’unifier les deux démarches dans ses logogrammes.

47Pour illustrer notre propos, nous avons choisi un logogramme de 1971, réalisé au pinceau sur un papier blanc léger, marouflé sur toile. En voici le texte :

• 19 Logogramme « Écrire les mots comme ils bougent », 1971, reproduit dans Dotremont Logogrammes, op. c (...)

écrire les mots comme ils bougent
tellement plus que moi
comme ils foncent au sommet de leur naissance
ou tremblent de chaleur

ou de froid ou brusquement se nouent contre le froid
ou contre le froid se déplient
comme ils se déplient de chaleur ou de tempête ou de pluie
ou se nouent alors aussi, fondent

les écrire de mon désordre certes
mais aussi de leurs caprices
pour que même tout écrits déjà
ils bougent encore dans vos yeux19

48Ce logogramme, en trois parties, si on le regarde, comme le préconisait Baudelaire pour les tableaux, « d’assez loin pour n’en comprendre ni le sujet ni les lignes », pour savoir s’il est « mélodieux », apparaît comme de la calligraphie arabe.

49Pour exprimer des nuances, l’Occidental doit ajouter, par exemple, des adjectifs parce que les éléments dont se compose le vocable sont fixés ; l’Oriental, lui, peut mouvoir un même mot de dix façons différentes.

50Ainsi le mot « froid » présent dans notre logogramme et qui, en arabe, se dit « bârid » :

• 20 Chelli (Moncef), La Parole arabe. Paris, Éditions Sindbad, 1980, p. 38.

il peut être prononcé en prolongeant le « ba », en l’aspirant, en s’appuyant sur le « b » des lèvres pour mimer un rapide frisson avec les joues, en roulant longuement le « r » tout en appuyant sur le « d », en prononçant le « d » qui prépare à une note grave sur une note aiguë, etc. On exprimera ainsi la fraîcheur d’un élément extérieur, la surprise d’un changement de température, une manière d’être d’un monde ambiant (surtout dans une narration), un caractère glacial et quasi douloureux, etc.20

ou de froid ou brusquement se nouent contre le froid
ou contre le froid se déplient
comme ils se déplient de chaleur ou de tempête ou de pluie
ou se nouent alors aussi, fondent

51Dotremont va mouvoir de trois façons différentes son mot « froid » dans le logogramme ; le trait sera gras sur telle ou telle lettre et lorsqu’on sait la spontanéité nécessaire à ce genre de travail, il y a similitude parfaite entre l’écriture différente des lettres du mot « froid » et la prononciation différente du mot « bârid » par l’Arabe. La modulation de la puissance des muscles de la face pour la parole a été remplacée par la modulation des muscles de la main, du bras, du corps en action, d’un corps qui va « prononcer » le mot « froid », un mot qui n’aura d’existence véritable que dans le temps mis pour l’écrire et, pour le lecteur, dans le temps mis pour le déchiffrer, c’est-à-dire pour refaire avec ses yeux le mouvement du pinceau.

52Alors oui, vraiment, comme l’écrit Dotremont, les mots vont « bouger dans nos yeux », et l’effort pour suivre ce mouvement des mots, de leur écriture est absolument comparable à l’effort physique qui a présidé à leur élaboration.

53Les vocables occidentaux sont des éléments donnés, des outils fixés qui servent à communiquer le sens, et l’origine véritable du vocable, le processus de son enfantement, iront se cacher au fin fond de l’inconscient.

54Dotremont renoue avec la re-création du langage et les modulations visuelles de son langage, son mouvement participant au sens : le sens du mot va plus loin que celui du dictionnaire. Il n’utilise pas le mot dans son sens défini, il retrouve l’inspiration qui est à l’origine de la création du langage, et cela par l’écriture du mot.

55Les mots, écrit Dotremont, « se déplient de chaleur ou de tempête ou de pluie » : le dessin des mots « chaleur », « tempête », « pluie » permet à ces mots de signifier plus que s’ils étaient simplement typographiés. Ce que le poète belge rend par l’intermédiaire de ses logogrammes, les poètes arabes l’ont toujours fait par l’utilisation immédiate de leur langue avant même qu’elle ne soit calligraphiée : cette calligraphie n’est pas nécessaire pour créer le mouvement, la langue suffit.

56Le langage n’a de sens qu’en fonction du mouvement, il ne se conçoit que dans un monde vivant. Si tout était stable, le monde définitif, il n’y aurait rien à dire, rien à apprendre, rien à penser, plus rien à expliquer.

57La vie est donc créatrice et il y a dans chacune des actions des hommes la tentation d’une appropriation de ce qui manque, donc un mouvement pour saisir cet élément. Chaque création artistique n’est que le désir de satisfaire ce manque (quelle qu’en soit la nature). Cette création est le mouvement, un « trait d’union » dit Bergson, entre soi et la matière, « une continuation réelle du passé par le présent », comme dans le logogramme que nous venons de voir :

écrire les mots comme ils bougent
tellement plus que moi
comme ils foncent au sommet de leur naissance
[…]

58La création, la procréation sont, elles aussi, des appropriations de notre complément, de ce qui nous manque.

59Nous n’existons que dans ce mouvement vers, dans la durée. Si nous regardons courir une gazelle, nous pouvons mentalement décomposer ses mouvements, mais fixer la gazelle dans un de ses mouvements signifierait sa mort. Notre vie n’a de sens que dans la durée des actes eux-mêmes et non dans leur réalisation.

60La création n’a de sens que dans l’instant où elle se réalise, où elle est vivante.

61Rappelons-nous les peintures-mots du temps de Cobra : ce n’était pas le résultat qui était le plus important. Joseph Noiret raconte :

• 21 Noiret (Joseph), dans Grand Hôtel des Valises, op. cit., p. 75.

Un jour, Dotremont et Jorn étaient là, ils avaient travaillé ensemble à une peinture-mot, qui traînait par terre, avec les journaux, et nous marchions dessus, non par attitude délibérée, parce que je sais qu’aujourd’hui on marche sur certaines œuvres pour leur conférer un sens. Nous, on ne s’en occupait pas. L’idée de les ramasser ne nous venait pas. Tout se développait de telle sorte que nous avions de plus en plus envie d’être ensemble, nous nous sentions devenir créateurs tous ensemble21.

62La langue arabe n’a d’existence que lorsqu’on la prononce. Les consonnes formant la racine sont imprononçables et elles ne deviennent des vocables signifiants que lorsqu’on les meut selon un rythme.

64Et innombrables sont les logogrammes dont le texte bouge, vit. Ils ne sont que très rarement « situation », ils sont « action ».

• 23 Logogramme, 1973, dans le catalogue Dotremont peintre de l’écriture, op. cit.
• 24 Logogramme, 1972, dans le catalogue Dotremont, Logogrammes, op. cit.

Bribes tracées brossées brassées tressées tissées tassées23
écoute les éclaboussures d’encre de ma voix, les éclats de rire de mon écriture à se tordre24

65Citons encore ce texte, empli d’émotion contenue, sur le sens d’une vie :

• 25 Logogramme, 1973, dans le catalogue Dotremont peintre de l’écriture, op. cit.

si ce n’était que c’est encore un peu,
si c’était déjà que ce n’est plus du tout
et, d’autre part, si c’était encore tout de nouveau,
celui qui écrit ceci n’écrirait plus rien.25

66Et on pourrait multiplier les exemples : ils ne sont que mouvements.

67Ainsi le langage « naturellement » occidental de Christian Dotremont est en fait, de par son écriture, de « nature » orientale et plus spécialement arabe.

68Il y a d’une part le mouvement du discours, les vibrations des traits du pinceau remplaçant les vibrations phonétiques sur les consonnes arabes. Il y a d’autre part l’existence du discours uniquement dans son mouvement, c’est-à-dire que le logogramme terminé n’existe qu’en fonction de sa re-lecture, de sa re-création par le lecteur qui sera obligé, comme l’Arabe, de prononcer à plus ou moins haute voix le texte du logogramme.

69Le texte, lui-même, sert ce mouvement de la forme, et c’est l’occasion d’une boutade :

• 26 Photolog, encre de Chine sur photographie prise en Laponie finlandaise, 1965.

Au fond il y a la forme26

70Le mouvement est, dans le logogramme comme dans la langue arabe, l’indice patent de l’activité par laquelle la lumière surgit de l’ombre, la conscience, de la vie animale :

• 27 Chelli (Moncef), La Parole arabe, op. cit., p. 192.

l’Arabe qui meut les vocables les faisant ainsi passer, en même temps que sa conscience, de la puissance à l’acte, sent que c’est par ce mouvement qu’il soutient sa conscience et qu’il la tire par une activité incessante des limbes où elle replongerait si le mouvement était interrompu.27

71Le processus de réalisation des logogrammes est identique. Il y a ce mouvement entre la trace en puissance et l’acte qui en fait prendre en même temps conscience.

72Les jeux du pinceau sur la page blanche font apparaître des traces noires virevoltantes, se démenant dans l’espace, comme en apesanteur, là où les règles de l’écriture occidentale n’ont plus cours. Dotremont écrit de gauche à droite, certes, mais également en diagonale, en tournant autour de la feuille de papier, mu par une puissante volonté de vivre en faisant vivre son texte, le fond comme la forme.

73Il en est de même dans de nombreux manuscrits arabes destinés non à l’ornementation (là, les règles de la calligraphies existeront), mais à la communication.

74Dans l’écriture occidentale, le sens en puissance a disparu, il n’y a que des signes où les mouvements ont été figés. Il n’y a plus traces du passage à l’acte. Le mot est fixe, fixé.

75Dotremont veut que le dessin du logogramme redonne un mouvement au langage occidental, mais il veut également que la spontanéité dans la production des mots redonne ce mouvement également au contenu du logogramme.

76Alechinsky décrit cette démarche :

• 28 Alechinsky (Pierre), « Pluie de roses », dans Dotremont, peintre de l’écriture, op. cit.

Habituel premier acte : mélanger la couleur à même la toile. Sans pivoter, zyeuter côté palette. Mais en bien regardant où ça se passe, tout à trac sur cette forme naissant dans son ton, plaisant ou repoussant, selon l’Idée entre-temps venue ou encore espérée ou déjà bonne à combattre, à contrepeindre, car Elle se fait si rare l’Idée, débranchée de cette attention. Une rupture, la moindre […] l’Idée ne se montrera pas ou, surgie, nom de dieu La voilà qui repart aussitôt ! Bref, se garder d’accueillir un projet avant d’agir.28

77Le logogramme n’existe que par cette liaison nécessaire entre le sujet-puissance et son acte qui est la réalisation de cette puissance ; tout comme la langue arabe n’existe que par la réalisation en mots grâce au rythme de leur prononciation de racines de trois ou quatre consonnes imprononçables (le sujet-puissance).

78L’écriture de Dotremont, c’est la parole arabe : en mouvement. Et c’est pour cela que nous n’employons jamais le terme d’« écrits » pour parler de l’œuvre de Dotremont : l’écrit est considéré comme achevé, l’écriture comme en train de se créer.

• 29 Dotremont (Christian), manuscrit à la plume, extrait du Fablier (chronolog), dans le catalogue Dotr (...)

C’est le ruisseau, le ruissellement plus ou moins brusque jusqu’au déluge de l’écriture, toujours illisible lorsqu’elle est encore dans sa fraîcheur de fracassement, dans son désordre d’étranglement et de fracassement et de fragilité, ou de remontée, lorsqu’elle n’a pas encore tout à fait cessé ni recommencé d’échanger les champs, les échantillonnages de semences, les gémissements de sens, les glissades de neiges, les dessins plus ou moins indéfinissables des signes.29

• 30 Coran, sourate XXIV « la lumière », fin du verset 35. Calligraphie de Henni (Abdelhakim), plasticie (...)

Lumière sur lumière
Dieu guide vers sa lumière qui il veut
Dieu propose aux hommes des paraboles
Dieu connaît toutes choses.30

79Le nomadisme, que ce soit celui des Arabes ou celui de Dotremont, est l’un des aspects de cet arrachement, de ce « ruissellement », de cette puissance qui s’exprimera par la parole arabe ou par le logogramme.

80Cette parole, ce logogramme sont en contradiction avec la parole occidentale qui veut rendre définitive la séparation de l’homme et du monde. La société occidentale veut transformer le monde pour le rendre conforme à ses idées ; la société orientale, elle, veut saisir le monde. Cette société n’existe que par les rapports qu’elle entretient avec le monde ; son but est ce mouvement entre le monde et l’homme, cette perpétuelle puissance entre l’homme et la matière.

81L’œuvre de Dotremont, ses logogrammes, sont l’illustration de ce mode de pensée :

• 31 Dotremont (Christian), « J’écris donc je crée », dans Traces, op. cit., p. 20.

Mon but n’est ni la beauté ni la laideur, mon but est l’unité d’inspiration verbale-graphique ; mon but est cette source.31

82Le but est la source et la boucle est bouclée ; le logogramme n’existe que dans cette union de la matière et de l’intellect, productrice en même temps de conscience : celle-ci est simultanée à la création du logogramme.

84Dotremont n’existe que dans l’action comme son logogramme, alors il n’est pas étonnant qu’il se mette lui-même en scène, dans ses écritures, sous le nom de Logogus puisqu’il est semblable aux logogrammes :

• 33 Extrait du logogramme « Une fin d’après-midi à Tervuren… », 1973, reproduit dans Dotremont (Christi (...)

Logogus dit en hâte au revoir à la logeuse pour que ça avance, qui lui dit au revoir en hâte parce qu’elle n’aime pas qu’il parte. […]
Dans seize heures Copenhague. Dans quatre jours à peu près l’immense loin.
Ne se retourne qu’une fois, pour faire un salut à la logeuse, à la maison, à la naissance, au départ. Puis regarde dans les vitrines toutes sortes de choses qu’il n’emporte pas, qu’il ne voit même pas, les yeux déjà pleins d’invisible.33

85Et c’est encore une fois le départ, loin de la naissance, l’arrachement pour aller vers l’immense loin, vers l’invisible…

ce qui m’attire vers le Grand Nord, c’est le froid […] ; le goût des limites ; le goût des « paysages abstraits » […]. Je vois bien ce que mon sentiment là-dessus a d’un peu forcé, de semi-conventionnel, mais ne vient-il pas, pourtant, d’une profonde activité intérieure et d’une haine sérieuse de l’affreuse civilisation occidentale ?

86Voilà ce qu’écrivait Christian Dotremont à Alechinsky : la haine de l’Occident mène à l’amour de l’Orient, de tout l’Orient, d’un Orient transporté au Grand Nord.

87L’orientalisme de Christian Dotremont ne fut pas la conséquence ni de la mode, ni d’un désir d’exotisme, mais bien plutôt l’adaptation d’une œuvre à une personnalité.

88L’importance du Vide sur la feuille de papier, l’importance du Plein, du Yin et du Yang, du pinceau et de l’encre, voilà les relations qui existent entre les logogrammes et la peinture chinoise : l’art de Christian Dotremont est un art de vivre.

89Ainsi Dotremont, l’homme du Nord, qui ne voyagea jamais ni en Chine, ni en pays arabe, vivait, écrivait et pensait comme un Oriental, similitudes intuitives et combien révélatrices d’une unité, au-delà des contingences spatiales, des nomades, qui allient, comme l’écrit Kenneth White, « une extrême mobilité de la pensée », et le fait de se déplacer « de lieu en lieu afin d’arriver au non-lieu, l’invisible, l’immense loin » de Christian Dotremont.

90Les mots des logogrammes bougent, vivent, lorsqu’ils sont jetés sur le papier, de la même façon que les mots arabes bougent lorsqu’ils sont prononcés.

91Les mots des logogrammes sont le résultat de la projection d’une énergie en traces sur le papier dans un immense mouvement de « caractères », ce mot protéiforme signifiant aussi bien « marque » et « signe » que « lettre » bien sûr, mais également « personnalité » et « nature ». Toute œuvre est le miroir de celui qui l’a créée, et les logogrammes n’ont pas échappé à la règle !

92Mouvement, rythme, souffle, le logogramme sera bien l’écriture d’un nomade, d’un Occidental cachant sous son bonnet lapon l’orientalisme de son esprit.