Navigation – Plan du site

AccueilNuméros62François EmmanuelFrançois Emmanuel au risque d’Ego...

François Emmanuel

François Emmanuel au risque d’Egon Schiele  : morphogenèse d’un trou noir

Véronique Jago-Antoine
p. 47-62

Résumés

L’article de Véronique Jago-Antoine aborde le roman L’Enlacement (2008), en proposant une lecture qui vise à comprendre l’éblouissement qui frappe le personnage féminin dans la contemplation du tableau éponyme d’Egon Schiele. Dans cette perspective, l’article analyse le dispositif icono-textuel que François Emmanuel met en place – à la dimension foncièrement poétique de la langue que déploie ici l’écrivain. À travers ces ressources stylistiques, le tabou scopique que constitue le tableau de Schiele révèle la faille identitaire et la rédemption par le vil qui unit les deux protagonistes.

Haut de page

Texte intégral

Je peins la lumière qui vient de tous les corps.

  • 1 Lettre à Leopold Czihaczek, 1er septembre 1911, trad. de l’allemand par H. Christophe d’après Ego (...)

Egon Schiele1

L’Enlacement

  • 2 Schiele (Egon), Die Umarmung, huile sur toile, 1917, 100 x 170 cm, Vienne, Musée du Belvédère.

1Dans les salons déserts du Musée du Belvédère à Vienne, une femme s’évanouit. Devant elle, sur toute la surface du mur, l’Enlacement du peintre autrichien Egon Schiele2.

  • 3 Emmanuel (François), L’Enlacement, Paris, Seuil, 2008 (désormais E, suivi du numéro de la page). (...)

2L’élucidation de cet étrange éblouissement constitue la matière du court récit du même titre signé en 2008 par François Emmanuel3. Abusée jadis par un ami de son père, corsetée de silence et mutilée sensuellement, l’élégante Anna Carla Longhi glisse sur la surface des apparences jusqu’au jour où sa rencontre avec un écrivain (le narrateur) et sa découverte bouleversante du chef-d’œuvre viennois l’engagent sur la voie d’une improbable stratégie salvatrice  : confier l’innommable à la plume de l’écrivain, pour l’ensevelir à jamais dans le marbre de la page. Sous l’éclat des lustres, dans l’ombre des jardins, dans la lumière tamisée de chambres d’hôtel qui se réverbèrent, un pas de deux se tente, pour dénuder l’irregardable.

D’un musée imaginaire

3L’Enlacement ne constitue assurément ni la première, ni l’unique effraction de l’imaginaire pictural dans l’univers fictionnel de l’auteur.

  • 4 Emmanuel (François), Petit précis de distance amoureuse, Bruxelles, Espace Nord, 2001. Repris dan (...)

4Les lecteurs de ses nouvelles ne peuvent, notamment, oublier le Petit précis de distance amoureuse où le caprice d’un vieil original, amoureux d’une concertiste tout droit sortie d’un tableau du peintre flamand Rogier Van der Weyden, engage le narrateur dans une filature perverse visant à rassembler, «  tel un ensemble pointilliste  », des détails intimes sur les émois de l’aimée4.

  • 5 Emmanuel (François), Bleu de fuite, Paris, Stock, 2005.

5Les amateurs de ses romans privilégieront peut-être le peintre iconolâtre de Bleu de fuite5, en se remémorant l’ironie tragique de ses ciels azuréens, peints d’après photographies dans un atelier aux vitres sales, et l’étrange puissance de contagion de sa passion pour l’effigie d’un panneau publicitaire.

  • 6 Emmanuel (François), Sept chants d’Avenisao, Noville-sur-Mehaigne, Esperluète éditions, 2010.
  • 7 On reconnaîtra ici La Chambre du regard (Bruxelles, La Lettre volée, coll. Art et photographie, 2 (...)

6Et si les collectionneurs de livres d’artistes réservent une place de choix dans leur bibliothèque à l’envoûtant duo du poète avec la plasticienne Anne Leloup (Sept chants d’Avenisao6), les dialogues plastico-littéraires orchestrés par l’écrivain-psychothérapeute avec des protagonistes de l’art en marge déportent sur une autre scène encore son arpentage des sentiers de la création artistique7.

  • 8 Fonds référencé sous la cote générique ISAD 280.
  • 9 Richard (Jean-Pierre), cité dans Demanze (Laurent), «  Pierre Michon au miroir de Velasquez  », d (...)
  • 10 Emmanuel (François), Les Voix et les ombres, Morlanwelz, Lansman, coll. Chaire de poétique, 2007, (...)

7Il suffit d’ailleurs d’un coup d’œil aux archives personnelles confiées par l’écrivain aux Archives & Musée de la Littérature pour repérer, entre les pages de ses manuscrits, une succession de cartes postales et de reproductions d’œuvres d’art où se décline la beauté énigmatique de figures féminines volées aux Primitifs flamands autant qu’à Paul Delvaux8. Ce cortège gémellaire silencieux, dont l’ombre profile sans doute quelques traits subreptices d’une forme d’«  autobiographie oblique9  », accrédite au moins une évidence  : moteurs de fiction ou ponctuations plus ténues, jamais anodines en tout cas, les références au régime de l’image se révèlent consubstantielles à l’imaginaire emmanuélien. Parallèlement aux citations musicales, également récurrentes et essentielles, elles participent d’une édification scripturale conçue à la fois telle une «  chambre d’écho10  », réceptive aux inflexions secrètes de la voix et à ses silences, et telle une fascinante «  chambre du regard  ».

8Parmi cette constellation picturale, l’intrigue déployée autour du bouleversant Umarmung d’Egon Schiele nous requiert de façon singulière.

Seuils

9La tonalité liminaire du récit pourrait certes ne préluder qu’à un exquis marivaudage. Évidence trop flagrante pour n’être pas bientôt démentie. De façon récurrente dans cet univers romanesque aussi feutré que la voix de son auteur, l’élégance des êtres, des gestes et des lieux ne tisse qu’un voile de leurre, déchiré ici par une manigance intermédiale virtuose, qui exhausse le propos bien au-delà de l’intrigue amoureuse.

10Un faisceau d’indices nous alerte en ce sens.

  • 11 Longhi (Roberto), Propositions pour une critique d’art, suivi de Previtali (Giovanni), Longhi, es (...)

11Parmi les plus discrets, le clin d’œil du patronyme de l’héroïne à l’éminent critique d’art italien, Roberto Longhi (1890-1970) mérite assurément une mention. Cet exégète brillant, ce styliste audacieux, qui «  illumina  » les œuvres de Piero della Francesca, du Caravage et de Masaccio de sa plume empathique, mit un point d’honneur à défendre conjointement la spécificité des disciplines artistiques, la fécondité de leurs interactions, et une approche résolument ouverte de l’œuvre d’art11. Loin d’une afféterie, sa présence tutélaire soutient subliminalement l’engagement métadiscursif du projet intermédial.

  • 12 L’intitulé usuel en français, repris notamment dans la version francophone de l’article de Wikipé (...)

12L’osmose titulaire du récit d’Emmanuel et du tableau de Schiele met évidemment cet enjeu en exergue de façon plus flagrante. Si les corps tragiques scrutés sans trêve par le pinceau fiévreux du Viennois semblent imposer de prime abord un violent contrepoint à la beauté lisse associée à l’imaginaire emmanuélien, il apparaît très vite que l’option de traduction qui préfère L’Enlacement à L’Étreinte12 fait habilement déborder l’aire de la mise en abyme depuis les profondeurs nocturnes du récit érotique jusqu’aux circonvolutions de l’écriture. Ce glissement est d’importance.

  • 13 Emmanuel (François), Les Voix et les ombres, op. cit., p. 39.

13L’auteur, on le sait, a promu en signature l’ample déploiement «  mélopique  » de son style13. Quelques confidences relatives à l’impulsion génétique de ses romans spécifient cette pratique  :

  • 14 Emmanuel (François), «  La Part du silence  », dans Écrire court, Strasbourg, Fnac, 2001, tiré à (...)

Chaque projet romanesque appelle une forme qui lui est propre. […] La première phrase donne généralement le ton à ce qui va suivre14.

14Pour lors, l’étirement de la phrase initiale sur la totalité de la première page se distingue en ce que s’y abouchent deux fragments contrastés, le laconisme d’un murmure, d’abord, les premiers méandres du long récit mémoriel, ensuite.

  • 15 Relevons l’usage de l’italique, une fonte utilisée dans le présent récit pour distinguer le style (...)

15Or, que de non-dits tapis au creux du «  Ah, c’est vous  », murmuré par l’héroïne au sortir de son vertige et ressassé comme un mantra par le narrateur jusqu’à la fin du livre15. Dans l’évanescence d’un souffle sibyllin, d’un sourire de Joconde, un pacte inouï s’est scellé, que la lente anamnèse narrative n’aura de cesse de sonder, de reconfigurer, à travers un glissando de propos élusifs, de gestes inaboutis, d’interprétations hypothétiques, renvidés autour du mystérieux éblouissement initial. Tout le récit s’enroule autour de son énigme  ; inlassablement il tente de l’enlacer.

  • 16 La généralisation du champ lexical dubitatif, le dépliement inlassable de «  comme si  » relativi (...)

16Il y a donc plus qu’un scrupule tatillon dans les circonvolutions compulsives de la mémoire du narrateur  ; plus qu’un vertige analogique dans l’appariement des rencontres, des dialogues, des décors  ; plus que des errements dans les asyndètes stylistiques, géographiques ou temporelles16.

17On pourrait soutenir que cette prismatisation narrative cherche à prémunir les affleurements du souvenir contre la limpidité fallacieuse des apparences ou contre l’engluement dans la trivialité factuelle. Certes. Mais comment ne pas pressentir au cœur de cette relance obsessionnelle des «  enlacements  » mémoriels, érotiques, heuristiques, et bien au-delà du secret d’Ana Carla, la puissance attractive d’un mystère plus vaste.

18Penché sur la jeune femme évanouie, le narrateur en prend clairement conscience  :

Et tandis que je voyais sa respiration s’alléger, devenir imperceptible, je me souviens de m’être senti envahi par son vide, […avec] le pressentiment de ce vers quoi elle m’attirait avec force. (E, p. 10-11)

  • 17 Emmanuel (François), La Voix et les ombres, op. cit., p. 49.

19Ce sentiment ne manque pas de l’étreindre à nouveau dans l’hôtel où il rejoint Ana Carla  : «  j’entrais dans ma nuit en plein jour, ma dévorante pénombre, ma terrible part inconnue  » (E, p. 31-32). «  J’ai la faiblesse de croire, écrit François Emmanuel, que nos vies avancent en boucles, en spirales et qu’à intervalles nous nous rapprochons des mêmes moments de fêlure, de saillance ou d’émergence17.  »

20Un troisième élément concourt à l’exhaussement métaphysique de cette hantise.

  • 18 La confidence nous en fut faite lors d’une conversation avec l’auteur en 2019.

21La qualification générique de «  récit  » affectée à L’Enlacement selon une requête de l’éditeur, dans l’espoir que cet effet de réel «  donne plus de corps  »à la «  brûlure  » existentielle qui fonde le propos18 – rien moins qu’un viol –, cette requalification infléchit, en effet, insidieusement le pacte fictionnel.

  • 19 Suggérerons-nous que l’anonymisation du texte lu par le narrateur le soir de sa rencontre avec An (...)

22L’empathie n’est peut-être pas la principale dimension psychologique précipitée par cet intitulé. S’agissant d’une intrigue amoureuse, peut-on innocemment exempter cet effet de réel d’un soupçon de fascination indiscrète19  ?

23Le dispositif narratif s’enrichit de l’équivoque. Pris au piège de sa curiosité licencieuse par un narrateur qui arpente les brisants du souvenir avec une circonspection suppliciante, frustré par le long atermoiement descriptif du tableau de Schiele, le lecteur se trouve assigné à un véritable rôle actantiel. Celui de voyeur aveugle, enlaçant l’héroïne dans l’étau de son désir de savoir, mais enlacé malignement à son tour par une écriture dont les ondoiements semblent ne désigner rien d’autre que l’impossibilité du dire, du voir et du savoir.

24L’enlacement s’est mué en lacet. Étau ontologique dont la blessure du personnage féminin nous offre un symptôme suraigu, les circonvolutions mémorielles du narrateur une métaphore déceptive, et le tableau de Schiele l’éblouissant oxymore.

  • 20 Ces ressorts sont mis en lumière de façon très sagace dans l’excellente thèse de doctorat de Math (...)
  • 21 L’énoncé de notre problématique fait écho à la définition par l’auteur du sujet central de L’Enla (...)

25Énoncer que tout le roman se ramasse dans ce dispositif abyssal serait évidemment réducteur. Nonobstant, un fil de trame est tendu, qu’il s’agit pour nous de commencer à dévider en ombrageant à dessein certains de ses ressorts essentiels20, pour poser cette question frontale, née de la dynamique intermédiale enclenchée par l’intitulation  : que met singulièrement en jeu la peinture, dans un univers romanesque requis fondamentalement par les cris du corps et les silences du langage21  ?

Un éclairant effacement dilatoire

26Première constatation  : le fascinant tableau de Schiele porté à l’initiale du récit et autour duquel tout gravite, met en réalité très longtemps à faire image. Glissé en filigrane d’un titre dont la polysémie ne transparaît pas d’emblée, réduit jusqu’au milieu du livre à l’aura de ce titre et à son intrigant impact psychologique («  l’éblouissement  » de l’héroïne), il se donne d’abord en creux.

27Cet escamotage fait sens à divers titres.

28On peut penser d’abord qu’il imprime au désir de voir et de savoir du lecteur une insécurité identique à celle qui reconduit en boucle l’anamnèse du narrateur. L’image du tableau n’est-elle pas familière  ? Le lecteur non averti se doit de combler l’absence, de donner figure à l’invisible. La célèbre toile appartient-elle à son propre musée imaginaire  ? Il se prend à scruter son souvenir pour en jauger l’adéquation au récit. Recherche de figuration ou scrutation mnémonique, dans les deux cas, un manque s’instille, déstabilisant.

29Ce manque connecte également le lecteur au tourment de l’héroïne. Il le soumet à la violence du tableau  : le regard de l’héroïne s’y est brûlé, son désir frustré s’y englue. Elle se refuse à «  mourir dans le regard de l’autre  », il demeure lui aussi, interdit de regard.

30C’est à la première scène érotique entre les protagonistes qu’il revient de transgresser ce vaste tabou scopique.

  • 22 L’expression «  faire catleya  » est utilisée pour signifier l’acte d’amour par Swann, l’amoureux (...)

31Dans la chambre d’hôtel décorée de suggestifs catleyas proustiens22, Ana Carla franchit le premier pas du rite conjuratoire dans lequel elle voit son sauvetage  : le sacrifice de son corps contre un tombeau de mots pour son trauma.

32Évoqué jusque-là en creux, le tableau de Schiele commence à faire image. À ceci près que c’est par le truchement, toujours dilatoire, d’une anamorphose  : la déchéance de l’élégante et distante héroïne en poignante figure schielienne.

33Dans son souvenir, en effet, le narrateur revoit le déchirant abandon de sa compagne

secouant la tête convulsivement pour dire non, non, non, mais sans se retirer, se débattre, s’agrippant au contraire, laissant monter du fond de ses hanches l’amère réplique à [s]a violence d’homme,

34il se souvient aussi

de sa nudité qu’après l’acte elle n’avait plus dissimulée, l’exhibant même, […] ses seins tombants, son corps nu, osseux, tout en jambes, avec cette absence de hanches, cette candeur laiteuse de la peau autour de la faille noire de son sexe, corps androgyne et presque maigre […] corps de femme sans secret désormais, défait de toute parure, délié de toute promesse de désir, [sacrifié] sans visage. (E, p. 41-42, nous soulignons)

  • 23 Flashbacks et concaténations temporelles participent évidemment du déroutant dispositif général d (...)

35L’invisibilité persistante de la toile a beau oblitérer pour un temps le démarquage désespéré par Ana Carla de l’étreinte oxymorique surprise au Belvédère23, point n’est besoin d’avoir arpenté les recoins de l’œuvre peint d’Egon Schiele pour noter l’apparentement du corps dénudé de la jeune femme, de son nu «  osseux  », aux «  seins tombants  », «  presque androgyne  », à la douloureuse beauté flétrie des figures scandaleuses portraiturées obsessionnellement par le Viennois. Offerte «  sans visage  » comme s’offraient sans amour les jeunes prostituées de ses tableaux, la transfiguration plasticienne d’Ana Carla nous jette au regard l’énigme mutique de son tourment.

36La curiosité du lecteur s’accorde donc avec l’empressement du narrateur à faire retour en pensée vers le chef-d’œuvre du Belvédère, longuement scruté jadis après le départ d’Ana Carla de Vienne pour tenter d’interpréter son mystérieux éblouissement.

37Le bouleversant Umarmung se dévoile enfin, à des lieues de la joie fusionnelle du célèbre Baiser de Klimt admiré par les touristes pressés du Belvédère  :

j’étais resté longtemps devant ces deux corps massifs, musculeux, agrippés l’un à l’autre comme pour ne pas être emportés par les draps blancs torrentueux. Leurs sexes étaient loin déjà, l’étreinte n’était plus de sexe. J’avais pensé que la chair peinte par Schiele était une chair physique, tavelée, rouée de coups, promise à l’équarrissage, et la femme qui serrait contre sa tempe la bouche de l’homme semblait s’absorber à son propre vertige, à moins que ce fût l’amant qui lui donnât comme dans La Jeune Fille et la Mort le baiser qui ôte le sang. (E, p. 44-45, nous soulignons)

  • 24 Toute son anamnèse, insistons-y, est soumise à cette virtualité du doute qui ne jette pas seuleme (...)

38Infléchie par la subjectivité troublée du regardeur (revenu «  dans la salle du Schiele  », avoue-t-il «  sans parvenir à me libérer de la sensation qu’il y avait eu en ces lieux une espèce de massacre dont on avait nettoyé toutes les traces24  » [E, p. 44]), cette admirable ekphrasis ne constitue évidemment pas un simple geste de représentation.

  • 25 Épinglons, notamment, la très judicieuse mise en résonance de l’œuvre de Schiele avec l’âpreté tr (...)

39Comme en écho au geste du peintre s’avançant et s’éloignant tour à tour de son chevalet, la scène picturale est engendrée par un mouvement de va-et-vient qui enlace aux figures schieliennes la scène du Belvédère, la chambre d’amour, les non-dits du viol et des éclats spéculaires intermédiaux qui tour à tour l’éclairent et la métamorphosent25.

40On pressent dans ce va-et-vient du tableau aux souvenirs, des souvenirs au tableau, dans cette pulsation scopique en phase avec les injonctions pressantes des protagonistes («  vous viendrez, n’est-ce pas  », «  viendrez-vous  ?  »), le rythme même de la pulsion désirante qui les taraude et dont la hantise soude leur complicité.

  • 26 Dans la perspective de la très remarquable définition accordée par l’auteur à ce mot récurrent da (...)

41La citation picturale prétend dès lors moins faire image, qu’engager une épreuve de reconnaissance26 dans laquelle vont se risquer tour à tour le désir conjuratoire de la femme souffrante, la quête identitaire du narrateur et le dessein du romancier.

42Car si l’inconnue du tableau a disparu, une autre énigme s’est levée, qui traverse le trauma d’Ana Carla et qui l’excède  :

J’avais aussi pensé que Egon Schiele, seul fils survivant d’Adolf Schiele, mort de syphilis, peignait et repeignait ces fragments maudits de la scène sexuelle pour explorer toujours plus loin l’inconcevable énigme de la mort dans le sexe et tenter de l’exorciser. (E, p. 45)

43Nous ne manquerons pas d’y revenir.

Puissance de l’oxymore  : la rédemption par le vil

44Réinterrogeons donc d’abord, avec l’obstination têtue qui hante le récit, la métamorphose schielienne d’Ana Carla et son apparente reddition à ce qui fut pire pour elle que l’agression physique du viol – l’inscription dans sa chair meurtrie de l’inaudible outrage de son agresseur  : «  sale pute, sale petite pute […], tu sais qui tu es maintenant, tu sais ce que nous sommes tous, tu le voulais tu l’as eu  » (E, p. 58-59, passim).

45La seconde ekphrasis de l’Umarmung, développée significativement sous le double spectre du trouble exercé sur la jeune femme par «  l’excès de présence  » du narrateur à ses côtés et de son attraction pour

les chairs chaudes, puissantes, rubescentes [de] ces deux lutteurs agrippés chacun à leur part d’ombre, lui le visage enfoui dans sa longue chevelure brune, et qu’elle tenait entre ses mains comme une chose accaparée, tandis qu’elle laissait voir entre ses jambes ouvertes, à peine dissimulée par le tourment des draps, l’entaille folle de son pubis (E, p. 76)

46peut s’en faire le révélateur en dessillant notre regard sur l’étonnante formulation du vertige porté à l’initiale du récit par le narrateur  :

Je l’avais vue alors s’immobiliser devant le tableau, avancer de quelques pas vers la fenêtre et s’écrouler d’un coup, sans plus de bruit qu’un tissu qui s’affaisse. (E, p. 9, nous soulignons)

  • 27 Pour un approfondissement de la métaphore textile filée par l’ensemble du récit, nous renvoyons à (...)

47Comment ne pas saisir soudain que de cette prodigieuse métaphore sourd l’aveu qui «  déshabille Ana Carla27  » en reformulant la secrète et terrible révélation du «  déferlement physique  » du viol  : sa dénonciation comme créature désirante.

48Depuis le drame, la tentation de disparaître sous le joug de cette indignité n’a certes pas manqué de l’effleurer, ainsi qu’elle l’avoue sibyllinement au narrateur devant un autre tableau du Belvédère, repéré, avant le Schiele, le jour de l’éblouissement.

  • 28 Friedrich (Caspar David), Meeresstrand im Nebel (Littoral dans le brouillard), huile sur toile, 3 (...)

49Cette marine de Caspar David Friedrich où la silhouette d’un bateau à l’ancre, bientôt rejoint par une barque chargée de passagers, s’estompe dans «  la luminosité gris perle de la brume28  », semble en effet offrir à ses états d’âme une métaphore commode. Ana Carla l’annihile pourtant d’un geste avant de poursuivre sa visite et l’examen du tableau que le lecteur s’empresse de faire hors-champ confirme que cette vision donnée à partir du rivage, ce rêve d’embarquer formulé de la grève, relève d’une esthétique du sublime que la jeune femme n’a eu de cesse de transposer au cœur même de son existence en tenant au bord de l’abîme l’élégance stricte de sa mise ou la beauté froide de ses orchidées, mais qui n’a la puissance ni de la perdre tout à fait, ni encore moins de la sauver.

50La révélation du monumental tableau de Schiele est autrement complexe, et subversive.

  • 29 Didi-Huberman (Georges), Ninfa profunda. Essai sur le drapé-tourmente, Paris, Gallimard, coll. Ar (...)
  • 30 Ibidem.
  • 31 Quignard (Pascal), La Nuit sexuelle, Paris, Flammarion, 2007.

51D’une part, parce que le pinceau du Viennois déterritorialise la violence du désir. La blancheur torrentueuse des draps où s’engouffre la passion de ses personnages, où se noient la voluptueuse chevelure sombre de la femme, la fièvre musculeuse de l’amant, constitue un véritable «  milieu psychophysique29  ». Élaboré de la sorte, cet admirable «  drapé-tourmente30  », cerné de bleu tel un flux diluvien, et tout autant radeau à la dérive, ne traverse pas seulement d’une oblique irréfrénable le magma vibrant du fond abstrait de la toile. Il renvoie la «  nuit sexuelle31  » à sa pure amoralité cosmologique.

  • 32 Lyotard (François), Discours, figure, Paris, Klincksieck, 1978.
  • 33 Didi-Huberman (Georges), Ninfa profunda, op. cit., p. 104.

52D’autre part, parce que l’œuvre est soutenue par l’indéfectible conviction que seule une crâne audace plasticienne – pour lors, un génial oxymore – peut tenir sur la toile contre cette déferlante. La trouvaille de Schiele n’est pas figurative, elle est figurale32. L’admirable dés/enlacement de ses deux corps abîmés dans le flux pulsionnel, son «  mortel combat des étreignants  » (E, p. 76) fait œuvre et non image  : c’est une véritable morphogenèse33 de l’union indissoluble d’Eros et de Thanatos.

53De la conjonction de cette clairvoyance figurale et d’une rigueur plasticienne sans faille émane l’éblouissante puissance révulsive de l’œuvre  : l’apparentement des êtres à la même humanité déchirée par l’aveugle loi du désir ne signifie pas leur réduction à la gluante trivialité du Même.

54En s’offrant dès lors comme une figure schielienne «  agrippée à sa part d’ombre  », en exhibant sans pudeur, comme la femme de l’Umarmung, la faille obscure où s’engouffre depuis la nuit des temps l’énigme de la vie et de la mort, Ana Carla se soumet donc, déchue et souveraine, à l’intransigeante requête du tableau. Avilie par un regard, c’est à un regard qu’elle réclame son salut  ; stigmatisée par une identité aliénante, elle tendra à l’extrême la puissance oxymorique du langage en empruntant les mots d’un autre pour écrire ses mots à elle dans un texte qui les fera taire.

55Par ailleurs, en s’assumant comme créature désirante mais désaccaparée du désir qui la traverse, Ana Carla apporte également une réponse au questionnement identitaire qui soutient la longue anamnèse heuristique du narrateur. Et l’Umarmung modélise, une fois encore, cette reconnaissance.

Voir du fond de l’ombre

  • 34 Mentionnons, à titre exemplatif, le vaste jardin, chatoyant et parfumé (antithèse des lieux cultu (...)

56Au crépuscule de leur vie, à la toute fin du livre, les retrouvailles des protagonistes après la longue séparation qui a suivi la résolution du pacte conjuratoire, donnent lieu à de superbes pages qui reprofilent, à la faveur d’une astucieuse cascade de renversements spéculaires, les éléments emblématiques du récit34. L’un des plus émouvants peut-être conduit l’hôtesse à rejouer les scènes de lecture qui ont ponctué leur liaison en se mettant elle-même à lire à voix basse, sous prétexte d’endormir le jeune enfant qui lui tient compagnie, le conte de La Belle au bois dormant, pour offrir au narrateur la mise en abyme sublimée de leur histoire.

57Ces retrouvailles requièrent surtout notre attention en ce qu’elles conduisent à son ultime accomplissement l’éblouissement du Belvédère.

58En accueillant son visiteur comme «  l’ange de son inconscience, celui qui s’était avancé vers elle et s’avancerait toujours dans [la] salle ensoleillée, immensément vide  » du musée viennois (E, p. 88), Ana Carla, en effet, boucle le récit par l’instauration d’une configuration relationnelle ouverte, qui s’inspire de la révélation oxymorique du tableau de Schiele afin de conjurer le cauchemar du passé.

59L’intimité libérée du sexe que désigne la figure de l’ange et que métaphorisent les deux chambres distinctes reliées par l’étroite symbiose spirituelle des deux protagonistes, constitue sans doute la transposition la plus explicite de l’obsédant dés/enlacement pictural.

60Nonobstant, l’essentiel se niche probablement davantage dans l’ultime citation schielienne, qui permet au narrateur d’enfin se reconnaître dans la «  figure vacante  » (E, p. 18) qui ouvrait son récit mémoriel  :

Et tandis que l’immobilité nous gagnait l’un et l’autre, je l’imaginais couchée mais incapable comme moi de trouver le sommeil, je me revoyais soulever sa nuque légère, tenir entre mes mains son visage à l’instant où s’entrouvraient ses paupières et le sourire étirait ses lèvres, Ah, c’est vous. (E, p. 89)

  • 35 Significativement renversée elle aussi si l’on se souvient de la description des «  corps nus de (...)

61En fusionnant, à travers un sourire enfin élucidé, l’éblouissement du Belvédère, la double figure renversée35, du tableau de Schiele et le «  poème unique  » de leur rencontre, envoyé par Ana Carla après la cérémonie de la chambre de lecture –

On voudrait que ce soit le plus beau des textes mais que sa beauté n’émousse pas sa douleur, on voudrait que celui qui l’ait écrit et celui-là seul vienne comme l’homme noir de l’enfance prendre mon corps avec ses mains et le déposer sur un tapis de fleurs (E, p. 72)

62– cette rêverie apaisée inscrit le narrateur dans une chaîne d’affinités électives en rupture avec la loi pulsionnelle éructée par le violeur. La glu des identités meurtrières est définitivement dissoute par l’invention d’enlacements libérateurs inédits  : les embrassements d’un père mythifié («  l’homme noir de l’enfance  » [E, p. 83]), les chastes baisers d’un amant de cœur, les tendresses furtives d’un petit-fils d’adoption.

63Il ne peut être indifférent que la sereine évidence de cet ultime et chaste enlacement s’élève en songe, par une nuit sans lune. Le bouclage psychologique et narratif ne nous troublerait pas tant, en effet, s’il n’ondoyait jusqu’aux tréfonds de la machinerie textuelle. La longue anamnèse se clôt, mais quelque chose d’inatteignable demeure, sempiternel, porté par les murmures de l’enfant endormi.

64La clôture du récit sur le point d’orgue de ces balbutiements qui relancent avec candeur la ritournelle énigmatique de la vie, nous ramène à l’enjeu formulé dès le prologue et qu’il convient de repenser pour conclure.

Lire au creux des silences

65Initiée par un sourire ineffable, scellée dans un pacte inouï et consacrée au creux silencieux de la nuit, la complicité des deux protagonistes n’est pas tissée indifféremment de multiples notations relatives à la face ombreuse du langage.

  • 36 Voir note 20.
  • 37 Notons au passage que ce motif récurrent de la barque qui glisse du drame de la piscine jusqu’au (...)

66Les citations littéraires, cryptées ou explicites, sont du nombre. De la troublante ambiguïté de l’érotisme épistolaire36 à la promesse non tenue du Voyage au phare de Virginia Woolf, le désir entravé qui constitue la matière de nos vies semble peiner à tenir dans la barque de mots duplices, déficients ou trompeurs37.

67La lecture cérémonielle dans la chambre du pacte est frappée également du sceau de cette ambiguïté puisque la méticulosité inquiète de la transcription, par le narrateur, du récit traumatique d’Ana Carla, ne peut l’exonérer du sentiment «  que le texte n’est rien […], que c’[est] un texte d’écrivain […], un texte errant et par nature infidèle, […] obscène, imposteur  ». Pire, peut-être, un texte coupable  : «  Ma voix comme la main de l’homme, ma voix sur sa peau nue, son corps contre mon texte, mon regard sur son corps  » (E, p. 66-67)  ?

68Dans cette perspective, n’est-il pas significatif que c’est hors langage, par un geste de sa main levée interrompant la lecture à l’instant où le texte du narrateur sort enfin de sa sidération mimétique pour dénoncer la trahison du langage, le basculement des mots de l’autre dans son corps à elle – rien moins qu’un véritable viol verbal –, qu’Ana Carla enclenche la litanie conjuratoire propre à dénouer sa «  honte d’être vivante  » (E, p. 68)  ?

69Et non moins remarquable que le mot de la fin de cet insolite ensevelissement textuel consomme son effacement  : «  je lui disais c’est fini, on dira que c’est fini, c’est à jamais pris dans le texte s’il y eut jamais un texte  » (E, p. 69).

70S’en tenir l’aporie de ce rituel fondé sur l’alchimie d’un reliquat de confiance enfantine dans la performativité du langage, d’une extrême pénétration des roueries verbales de l’inconscient et d’un intrépide pari d’écrivain sur la lumineuse déraison poétique, ne pourrait épuiser pourtant l’intransigeante révélation de l’éblouissement.

71Ana Carla le pressent en prenant le risque d’un texte autographe  : un texte contre, poème «  de l’âme  » en écho au «  texte de corps  », audace d’un abandon sans apprêt à la rugosité illogique, sans tabou et sans fard, d’une requête suprême  :

On voudrait que rien n’ait été dit, mais à lui on n’a pas pu s’empêcher de parler. Ce qu’il a reçu on voudrait qu’il le garde à jamais comme un texte qui ne serait lu par personne mais qui aurait le feu des mots qui s’écrivent dans la peau, que l’on lit dans la peau toute la vie. (E, p. 72, nous soulignons)

72La clairvoyance de cette parole poétique fascine  : la rudesse de l’impersonnel, la virtualisation du conditionnel comme les anacoluthes portent la négativité du texte à un point d’incandescence tel qu’elle change de signe et que cessant d’œuvrer à l’effacement du dire, elle embrase désormais des mots devenus chair, corps de texte brûlant. Umarmung – Enlacement.

Morphogenèse d’un trou noir

73L’évidence semble ainsi s’imposer que depuis les prémisses du livre jusqu’à l’épilogue, les formulations élusives à partir desquelles s’élabore l’insolite rencontre d’Ana Carla et du narrateur participent d’un dispositif figural uniment productif et déceptif, qui ne cesse de reconduire la vertigineuse expérience de l’éblouissement  : l’œil voit en s’aveuglant, l’innommable s’énonce en s’éludant.

74Revient alors à la mémoire, reconduite ultimement vers le tableau du Belvédère, que le «  mortel combat des étreignants […] agrippés chacun à leur part d’ombre  » (E, p. 76) dans un même vertige jouissif et effaré, ne notifie pas seulement l’indissoluble union d’Eros et de Thanatos. Il expose surtout, à jamais irrésolu, «  l’inconcevable  » de cet oxymore.

75Mis en abyme à l’initiale du récit et réactivé sans trêve par un dispositif icono-textuel malignement centripète, le trou noir métaphysique qui aimante nos existences ne peut-il apparaître, en définitive, comme le véritable point de fuite de L’Enlacement  ? On peut, nous semble-t-il, en poser légitimement l’hypothèse.

Haut de page

Notes

1 Lettre à Leopold Czihaczek, 1er septembre 1911, trad. de l’allemand par H. Christophe d’après Egon Schiele 1890-1918. Leben, Briefe, Gedichte, Christian M. Nebehay, Residenz Verlag, 1979.

2 Schiele (Egon), Die Umarmung, huile sur toile, 1917, 100 x 170 cm, Vienne, Musée du Belvédère.

3 Emmanuel (François), L’Enlacement, Paris, Seuil, 2008 (désormais E, suivi du numéro de la page). L’auteur le présente comme le dernier volet d’une trilogie «  des éloignées du monde  » qu’ont entamée deux autres romans, La Leçon de chant (Paris, La Différence, 1996) et Le Vent dans la maison (Paris, Stock, 2004). Nous l’aborderons ici dans sa singularité.

4 Emmanuel (François), Petit précis de distance amoureuse, Bruxelles, Espace Nord, 2001. Repris dans L’Invitation au voyage, Bruxelles, La Renaissance du livre, 2003, rééd. Espace Nord, 2004, p. 17-51. L’admirateur croit reconnaître dans l’objet de sa flamme une réincarnation de la servante du Triptyque de Sainte-Colombe de Van der Weyden (1450-1455), conservé à la Alte Pinakothek de Munich.

5 Emmanuel (François), Bleu de fuite, Paris, Stock, 2005.

6 Emmanuel (François), Sept chants d’Avenisao, Noville-sur-Mehaigne, Esperluète éditions, 2010.

7 On reconnaîtra ici La Chambre du regard (Bruxelles, La Lettre volée, coll. Art et photographie, 2003), un recueil en mots et en images qui rassemble des textes d’amis écrivains inspirés par un choix d’œuvres d’artistes du Club Antonin Artaud, un centre de jour pour patients déficients mentaux que François Emmanuel dirige à Bruxelles. Multiformes, les exemples foisonnent donc, auxquels on pourrait ajouter un corpus varié de références à l’art photographique.

8 Fonds référencé sous la cote générique ISAD 280.

9 Richard (Jean-Pierre), cité dans Demanze (Laurent), «  Pierre Michon au miroir de Velasquez  », dans La Relecture de l’œuvre par ses écrivains mêmes III. Se relire par l’image, Paris, Kimé, 2012, p. 229-240.

10 Emmanuel (François), Les Voix et les ombres, Morlanwelz, Lansman, coll. Chaire de poétique, 2007, p. 96.

11 Longhi (Roberto), Propositions pour une critique d’art, suivi de Previtali (Giovanni), Longhi, esquisse d’une biographie, traduit de l’italien par Patricia Falguières, Paris, Carré, coll. Arts & esthétique, 1996. Qu’on en juge par cet éloquent passage  : «  L’œuvre d’art est libération mais parce qu’elle lacère ses propres chairs et celles d’autrui. […] On peut donc tout chercher en elle du moment que c’est l’œuvre elle-même qui nous avertit qu’il faut encore le trouver parce qu’il manque encore quelque chose à sa complète intelligence.  » (p.  75)

12 L’intitulé usuel en français, repris notamment dans la version francophone de l’article de Wikipédia consacré au tableau de Schiele (https://fr.wikipedia.org/wiki/L %27 %C3 %89treinte_(couple_d %27amoureux_II).

13 Emmanuel (François), Les Voix et les ombres, op. cit., p. 39.

14 Emmanuel (François), «  La Part du silence  », dans Écrire court, Strasbourg, Fnac, 2001, tiré à part HC, p. 6-9.

15 Relevons l’usage de l’italique, une fonte utilisée dans le présent récit pour distinguer le style direct mais fréquemment utilisée par l’auteur pour apporter du relief à «  ce qui à certains moments se prononce et étrangement voile par l’anodin, le déplacé, l’énigmatique des mots prononcés, ce qui est alors dramatiquement en jeu.  » (Emmanuel [François], Les Voix et les ombres, op. cit., p. 53)

16 La généralisation du champ lexical dubitatif, le dépliement inlassable de «  comme si  » relativistes, dans l’intrigante virtualité des futurs du passé, concurremment révolus et à venir en sont, à titre d’exemple, d’importants soutiens.

17 Emmanuel (François), La Voix et les ombres, op. cit., p. 49.

18 La confidence nous en fut faite lors d’une conversation avec l’auteur en 2019.

19 Suggérerons-nous que l’anonymisation du texte lu par le narrateur le soir de sa rencontre avec Ana Carla (E, p. 20) – en l’occurrence un extrait de L’Invitation, la nouvelle liminaire du recueil L’Invitation au voyage de François Emmanuel lui-même (op. cit., p. 9), centrée sur des émois amoureux épistolaires en phase avec le désir platonique de l’héroïne pour le narrateur – peut instiller le même trouble  ?

20 Ces ressorts sont mis en lumière de façon très sagace dans l’excellente thèse de doctorat de Mathey (Estelle), Inscrire la voix dans la littérature française contemporaine  : Mythologie, éthique, poétique et politique de la voix chez Jacques Rebotier et François Emmanuel, thèse de doctorat, Louvain-la-Neuve, ucl, 2017, p. 313 à 319.

21 L’énoncé de notre problématique fait écho à la définition par l’auteur du sujet central de L’Enlacement  : «  Là est la question de ce bref roman  : quelle part à la parole, à l’écriture, que s’y dépose-t-il, qu’est ce qui du corps aux mots, du corps à l’écriture, peut un jour permettre le passage  ?  » (Emmanuel [François], La Voix et les ombres, op. cit., p. 97)

22 L’expression «  faire catleya  » est utilisée pour signifier l’acte d’amour par Swann, l’amoureux d’Odette de Crécy dans Proust (Marcel), À la recherche du temps perdu, t. 1, Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, 1987, p. 230. La dilection d’Ana pour la beauté paradoxale de ces froides fleurs suggestives est une métaphore tout aussi éloquente.

23 Flashbacks et concaténations temporelles participent évidemment du déroutant dispositif général d’enlacement qui modèle le récit.

24 Toute son anamnèse, insistons-y, est soumise à cette virtualité du doute qui ne jette pas seulement un voile de suspicion sur l’ensemble de la reconstitution mémorielle mais sur la possibilité même d’une quelconque adéquation au réel.

25 Épinglons, notamment, la très judicieuse mise en résonance de l’œuvre de Schiele avec l’âpreté tragique des compositions de son compatriote Schubert, ou, à l’inverse, son contraste avec l’irradiante séduction des nus d’Ingres, Signorelli ou Caravage (E, p. 45).

26 Dans la perspective de la très remarquable définition accordée par l’auteur à ce mot récurrent dans le récit, comme «  mise en connexion avec un processus à l’œuvre en soi  ».

27 Pour un approfondissement de la métaphore textile filée par l’ensemble du récit, nous renvoyons à nouveau à la sagacité de Mathey (Estelle), Inscrire la voix dans la littérature française contemporaine, op. cit.

28 Friedrich (Caspar David), Meeresstrand im Nebel (Littoral dans le brouillard), huile sur toile, 34 x 50 cm, ca. 807, Vienne, Musée du Belvédère.

29 Didi-Huberman (Georges), Ninfa profunda. Essai sur le drapé-tourmente, Paris, Gallimard, coll. Art et artistes, 2017, p. 50.

30 Ibidem.

31 Quignard (Pascal), La Nuit sexuelle, Paris, Flammarion, 2007.

32 Lyotard (François), Discours, figure, Paris, Klincksieck, 1978.

33 Didi-Huberman (Georges), Ninfa profunda, op. cit., p. 104.

34 Mentionnons, à titre exemplatif, le vaste jardin, chatoyant et parfumé (antithèse des lieux culturels clos de leurs rencontres  : musée, librairies, salles de concert, et même chambre proustienne) et la maison sans cloisons, aux voilages dansants, qui suggèrent sans équivoque le dégel sensuel d’Ana et sa plus fluide adéquation au monde.

35 Significativement renversée elle aussi si l’on se souvient de la description des «  corps nus de L’Enlacement […], lui le visage enfoui dans sa longue chevelure brune, et qu’elle tenait entre ses mains comme une chose accaparée  » (E., p. 76, nous soulignons).

36 Voir note 20.

37 Notons au passage que ce motif récurrent de la barque qui glisse du drame de la piscine jusqu’au tableau de Schiele en passant par les citations de Woolf et de Friedrich pourrait inspirer d’intéressantes lectures dans un autre contexte.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Véronique Jago-Antoine, « François Emmanuel au risque d’Egon Schiele  : morphogenèse d’un trou noir »Textyles, 62 | 2022, 47-62.

Référence électronique

Véronique Jago-Antoine, « François Emmanuel au risque d’Egon Schiele  : morphogenèse d’un trou noir »Textyles [En ligne], 62 | 2022, mis en ligne le 10 mai 2022, consulté le 28 mai 2022. URL : http://journals.openedition.org/textyles/5759 ; DOI : https://doi.org/10.4000/textyles.5759

Haut de page

Auteur

Véronique Jago-Antoine

Archives & Musée de la Littérature

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page
  • OpenEdition Journals
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search