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AccueilNuméros62François EmmanuelD’un rêve l’autre 

François Emmanuel

D’un rêve l’autre 

Lecture croisée des Sept chants d’Avenisao de François Emmanuel et des Sept sermons aux morts de C.G. Jung
Vincent Tasselli
p. 83-96

Résumés

L’inconscient laisse affleurer à la surface des images fondamentales, que l’on nomme archétypes. Hepta-poèmes, les Sept chants d’Avenisao de François Emmanuel tout comme les Sept sermons aux morts de C.G. Jung érigent leurs auteurs en pèlerins mystiques cheminant au travers de l’obscurité et revenant de cette expérience chargés de visions kaléidoscopiques et protéiformes. Entre inconscient et verbe (donc réorganisation symbolique), de la vision à l’écriture, nous souhaitons observer cet entre-deux qui génère l’œuvre. En nous plaçant à la croisée des études symboliques et convoquant la rêverie bachelardienne, l’anthropologie de Mircea Eliade, la mystique, les études jungiennes et la mythocritique, nous désirons laisser remonter ces images fondatrices, les circonscrire et comparer leurs formes et leurs significations, afin d’éclairer les archétypes qui ont déclenché l’écriture – devenue elle-même initiation aux mystères des profondeurs.

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Texte intégral

Introduction  : Archétypes et écriture

1Sitôt que la pensée conceptualise la pensée et ses manifestations artistiques, elle se prend à rêver qu’elle peut illusoirement atteindre à rebours les racines abyssales de l’imagination créatrice et les éclairer dans leur totalité  : une rage profane veut inonder de lumière le tabernacle, dévoiler les mystères de l’inviolable temple, le point nodal où raison et croyances s’épousent – Homo sapiens, Homo faber, Homo religiosus. Même si cette quête, à la fois spirituelle et intellectuelle, ne peut se solder que par l’échec et l’errance inféconde dans l’inconnaissable profondeur de la psyché, elle parvient néanmoins dans sa défection à rejoindre quelques schèmes fondamentaux qui charpentent notre vision du monde – nommant ces fondations symboles, images premières, structures anthropologiques ou archétypes. Les théoriciens croient égaler la puissance de l’art en disséquant les mécanismes qui poussent un être à inventer une sur-réalité afin de mieux appréhender le réel. L’artiste, lui, ne s’embarrasse pas des raisonnements ni des radicelles de son œuvre – il reçoit les images mais ne les pense pas. Il puise dans ces reflets fondamentaux, s’abreuve à la source, inconscient d’être aussi proche des frontières de l’inconscient. Le poète réunit les fragments et les réagence (du Syn-bolein à la Poiesis), tandis que l’exégète voudrait séparer les réseaux signifiants (Dia-bolein). Il faut accepter de se perdre afin de regagner la sente première, le fond immémorial commun à toute l’humanité. Sans sombrer dans la diablerie et la séparation, nous voudrions nous aussi approcher du vide et tenter l’étude comparative de deux textes semblant nés au plus près de cette captation.

  • 1 Emmanuel (François), Sept chants d’Avenisao, Noville-sur-Mehaigne, Esperluète, 2010. Dans le corp (...)
  • 2 Jung (Carl Gustav), Les Sept Sermons aux morts [1916], traduit de l’allemand par Richard et Clara (...)
  • 3 «  Dans tout ceci quels archétypes  ? De nombreux sans doute si l’on s’attache à cette formulatio (...)

2Chacun posté sur une rive mystique, François Emmanuel, l’artiste, homme-écriture, et Carl Gustav Jung, le psychanalyste, homme-réflexion, descendent dans ce trou sans contours ni fond, y captent les reflets moirés des figures et osent, depuis la science jusqu’au blasphème, s’y confronter pour les recomposer à l’intérieur du livre. Le recueil du poète belge, les Sept chants d’Avenisao1, est un récit à la première personne qui, offrant une variation sur le mythe catabatique d’Orphée, narre l’avancée d’un homme à la quête de l’amour perdu et de la réunification. Chaque chant rythme les rencontres primordiales et l’avancée initiatique du narrateur au travers d’archétypes majeurs. D’abord la marche et le premier contact avec les guides, puis le Féminin sacré. S’ensuivent les images de l’envol, de la mort et de la renaissance de l’Enfant Intérieur. Au sixième chant, le pèlerin dit adieu à Eurydice puis se dissout enfin dans la Lumière. L’œuvre du médecin zurichois, Les Sept Sermons aux morts2, est plutôt un exposé des grands concepts mystiques qui sous-tendent sa vision psychanalytique. Le premier sermon évoque le Pleroma, le vide dans lequel se réalise l’union des contraires et dans lequel s’individue toute Creatura. Puis le penseur définit la double divinité, Dieu et Diable, qu’il nomme Abraxas. Les troisième et quatrième sermons développent les symbolismes duels et quaternaires qui définissent cette figure, puis les derniers sermons se recentrent sur l’être humain et dévoilent le cheminement initiatique vers le Soi (Principium Individuationis, cinquième sermon), qui en passe par la dissolution, la mort (sixième sermon) avant de regagner la lumière (septième sermon). Entre rigueur et rêverie poétique, de la lucidité à l’aveuglement, les écrivains tournent autour du cratère – Empédocle et Prométhée unifiés. Cette vision de l’invisible produit des récits aux frontières de l’indicible, des mots-images. Ces hepta--poèmes érigent leurs auteurs en pèlerins dantesques, cheminant au travers de l’obscurité (enfer et inconscient) et revenant de cette expérience de mort initiatique chargés de pierreries noires, de visions lumineuses, kaléidoscopiques et protéiformes. François Emmanuel le reconnaît et l’assume  ; il sait ce brassage des images absolues qui nourrit l’écriture et dont Jung explore l’infini territoire3. Nous proposons de réunir quelques instants ces textes à la fois extrêmement similaires et éloignés l’un de l’autre. Recueils courts et hallucinés, prose mystique et poétique, ces œuvres sont à part dans la production de leur auteur  ; l’une est une vision de rêve attribuée par Jung à un faux auteur antique, l’autre plonge dans la mythologie grecque et les Mystères anciens. En accompagnant humblement leur errance féconde, nous pourrons peut-être apercevoir quelques traces de cet entre-deux qui génère l’œuvre. Ne rien conclure, simplement laisser remonter les images fondatrices, les circonscrire, les éclairer un instant en comparant les formes et les significations des archétypes qui les inspirent et ont déclenché l’écriture – devenue elle-même initiation aux profondeurs.

Des textes initiatiques

  • 4 Eliade (Mircea), Traité d’histoire des religions, Paris, Payot, coll. Payothèque, 1975, p. 173.
  • 5 Henderson (Joseph L.), «  Les mythes primitifs et l’homme moderne  », dans Jung (Carl Gustav), L’ (...)

3Sentiers énigmatiques de mots tressés, les œuvres semblent un départ spontané et inédit, une incursion soudaine dans les territoires mystiques  ; durant quelques pages, Jung et François Emmanuel s’éloignent de la pensée théorique ou de l’écriture romanesque pour s’aventurer dans l’inconnu et épouser les archétypes du cheminement. En effet, malgré le choix d’un point de vue narratif différent – le poète se positionnant en novice et l’analyste s’inventant une figure de maître –, chaque texte conte les différents degrés du passage initiatique. Humbles vagabonds revenus volontairement à l’humidité de l’humus fondateur, les néophytes (du grec neophutos, la jeune pousse, l’herbe nouvelle4) acceptent la traversée d’un stade de vie à un autre – chacune des sept étapes du cheminement structurant les recueils. Cette transition induit l’idée d’un sacrifice volontaire de son ancienne peau, d’une élévation vers un état supérieur de conscience et d’une nouvelle naissance, une accession à la co-naissance renouvelée5. Basilidès, figure d’initiateur créée par Jung et narrateur des Sept sermons aux morts, accueille des macchabées revenus de Jérusalem – ville symbole par excellence de la renaissance – en Alexandrie, «  cité où l’Est et l’Ouest se rejoignent  » (SSM, p. 9), tandis que le poète orphique inventé par François Emmanuel entame sa descente aux Enfers en suivant les voix de guides sans visage, «  alors que le jour se levait sur Amghor  » (SCA, p. 5). Chaque narrateur rejoint ainsi un lieu nodal, signe selon nous d’une première union mystique des contraires (de l’aurore à la nuit, du ponant au couchant), pavé initial du cheminement intérieur. Dans le texte d’Emmanuel, des voix résonnent, depuis l’obscurité et le néant d’une terre indistincte où tout se mêle en oxymore sacré  :

Abanasset grand marécage sec, mers asséchées d’Asset et d’Abanga, où la nuit même au feu de midi ne se séparait jamais de la terre, où le noir sous les pierres était glacé même au feu de midi […] le chaudron glacé d’Abanghor […] royaume sans royaume, invention du mot royaume pour ce qui n’était que terre nue à perte de vue […] au plus bas de la nuit comme sous le mat du soleil. (SCA, p. 5)

  • 6 Durand (Gilbert), Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, puf, coll. Bibliothèque (...)

4L’un va parler et permettre le passage à travers ses sermons, l’autre va se laisser conduire par la marche et l’errance, gravissant sept degrés de l’échelle, sept chants. L’oreille et le pied seront les leviers de l’envol. En effet, dans l’incipit du récit jungien, les morts de Jérusalem sont perdus, n’ayant «  pas trouvé ce qu’ils cherchaient  » (SSM, p. 9) dans la ville trois fois sainte  ; l’égarement les pétrifie manifestement. Orphée l’apprenti, lui, a perdu la vue  ; à l’ouverture des Sept chants d’Avenisao, il avance «  [l]es yeux couverts d’un bandeau que [s]es guides [lui] interdisaient d’ôter sous peine, disaient-ils, d’éblouissement, d’errance à l’infini  » (SCA, p. 5). Le symbolisme de l’aveuglement, nécessaire à la mue, se double d’une perte de la mémoire dans les deux textes. Les macchabées ont effectivement oublié leur existence terrestre, de même que le poète s’est dépouillé de toute son histoire et entend s’élever le «  chant des vents de [s]a mémoire  » (SCA, p. 19). Ce dénuement, qui peut être symbolisé selon les cultures et les mythes par la mutilation, le jeûne, les tatouages, la dévoration dans la mâchoire de la bête ou l’hypertrophie d’un sens, renvoie bien ici à la structure archétypale de l’initiation et assure une rénovation des apprentis au fil des œuvres. Dans les pensées mystiques, la préparation à la mort réclame toujours l’espoir d’une immortalité. Gilbert Durand nous rappelle que tout rite initiatique mime une répétition du drame temporel et vise ainsi un retour au temps sacré, l’Illud Tempus. L’élévation destinale et la transmutation alchimique de l’être obligent à une purification, un passage par l’obscurité de la tombe, c’est-à-dire des sévices, un dépeçage inévitable et fertile. C’est selon les croyances cette victoire momentanée du mal qui permettra le retour triomphant du bien. Recueillant dans sa chair abolie la double puissance de vie et de mort, le novice d’Avenisao et les macchabées participent à cette rénovation du temps (du chaos au cosmos), purgent leurs fautes, se libèrent des scories de la pesanteur et s’envolent, voient, comme l’écrit François Emmanuel, «  la terre jolie devenue si petite  » (SCA, p. 33), afin de mieux renaître6. Il semble donc évident que ces œuvres se structurent entièrement autour de l’idée d’initiation.

  • 7 Von Franz (Marie-Louise), Nombre et Temps. Psychologie des profondeurs et physique moderne, Paris (...)
  • 8 Benoist (Luc), Signes, symboles et mythes, op. cit., p. 69-72.
  • 9 Reghini (Arturo), Les Nombres Sacrés dans la tradition pythagoricienne maçonnique, Milan, Arché, (...)
  • 10 Souzenelle (Annick de), Le Symbolisme du corps humain, Paris, Albin Michel, coll. Espaces libres, (...)
  • 11 Von Franz (Marie-Louise), La Femme dans les contes de fées, Paris, La Fontaine de Pierre, 1984, p (...)
  • 12 Eliade (Mircea), Mythes, rêves et mystères, Paris, Gallimard, coll. Folio Essais, 1989, p. 140.

5En outre, comme dans de nombreux récits mythiques, cette descente suivie d’une élévation se fait par étapes  ; dans les deux livres, les différents stades initiatiques sont symbolisés par un même chiffre hautement sacré, le sept. Selon la perspective jungienne, les nombres expriment à la fois une propriété de la matière et les bases structurelles inconscientes de la psyché  ; ils sont de fait le point d’achoppement, l’intermédiaire entre les mondes intérieur et extérieur unifiés en une parfaite synchronicité7. Chiffre du processus d’évolution et des éléments fondamentaux (les sept cieux et les sept planètes de l’astrologie classique qui forment la base de l’horoscope, les sept jours de la semaine, les sept notes de l’octave, les sept degrés de la transformation alchimique…), il représente la totalité8 et la sagesse9. Impliquant l’idée de mort, il assure la montée vers la renaissance et la perfection (le chiffre huit)10. Signe de la tension entre le haut et le bas, entre la trinité spirituelle et les éléments terrestres (3+4), il conduit à l’équilibre, à la pacification des opposés réunis dans le schéma infini (du 8 à l’∞)11. Le sept est donc le symbole de la transcendance, de l’abolition de l’espace et du temps, de la traversée de la mort jusqu’à la plénitude des retrouvailles avec l’unité12. Il semble cohérent que la structure narrative de ces textes épouse ce signe mystique du passage, et ce chiffre n’a certainement pas été choisi par hasard  ; par sept fois avant le retour de la lumière, le maître énonce ses sermons et l’apprenti égrène ses chants. Les Sept chants d’Avenisao et Les sept sermons aux morts nous proposent de suivre la lente dissolution et la maturation des néophytes, depuis l’aveuglante disparition de soi jusqu’à l’éblouissant retour in illo tempore. Et, en toute logique, cette écriture au plus près des archétypes, outre sa forme même, convoque de très nombreux symboles traditionnels qui marquent les différents stades de l’initiation.

Une écriture au plus près des archétypes

6L’isotopie du passage transmutatoire se bâtit à travers une myriade d’images fondamentales reprises par les auteurs, qui constellent et structurent l’écriture, accompagnant l’avancée des novices.

  • 13 Von Franz (Marie-Louise), L’Interprétation des contes de fées, Paris, La Fontaine de Pierre, 1980 (...)
  • 14 Bachelard (Gaston), L’Air et les Songes. Essai sur l’imagination du mouvement, Paris, Livre de Po (...)
  • 15 Eliade (Mircea), Le Sacré et le Profane, Paris, Gallimard, coll. Folio Essais, 1987, p. 155-156.
  • 16 Von Franz (Marie-Louise), L’Interprétation des contes de fées, op. cit., p. 133.
  • 17 Erba-Tissot (Henriette), «  L’itinéraire intérieur d’un disciple de Jung d’après la mythobiograph (...)
  • 18 Bachelard (Gaston), La Terre et les rêveries du repos, Paris, José Corti, coll. Les Massicotés, 2 (...)
  • 19 Bachelard (Gaston), La Terre et les rêveries de la volonté, Paris, José Corti, coll. Les Massicot (...)

7Le premier stade est toujours dans les récits initiatiques celui du dépouillement, de l’abandon des repères, de l’oubli et de l’errance nécessaires au changement. Dans les chants de François Emmanuel, ce premier pas se manifeste au travers des motifs du vent, de la marche, de la ville et de la boue. Orphée est purifié par l’union de l’air et du feu, ressentant sur sa peau et observant sur le monde la course dévastatrice de «  vents de pollens mordorés aux affres du soleil, vents rouges, vents brûlants, vents natifs de la foudre, vents feux lancés au galop  » (SCA, p. 38). Ce vent évoqué par le poète belge, ce souffle, est selon nous celui de l’inconscient, de l’élan divin en l’homme, la manifestation d’une puissance spirituelle qui élève l’âme (Pentecôte) et indique la direction dans laquelle le courant psychique semble vouloir s’écouler13. Le vent est un emblème traditionnel du changement annoncé. Ainsi que nous l’explique Gaston Bachelard, la tempête est le signe d’une colère cosmique pure, sans objet, sans préparation ni cause  : le vide soudain s’agite, et la furie des éléments est une ire créatrice, dispensatrice de puissance, qui forge une œuvre et entraîne l’ébranlement de l’être, impulsant le mouvement, brisant l’immobilité mortifère14. C’est dans le tourbillon des souffles que l’apprenti d’Emmanuel entame sa marche  ; tandis que la conscience n’est plus que dans ses pieds, le néophyte écoute «  les voix hélées de [s]es guides, cependant que se dévid[e] le fil infini, le harassant tracé de la marche, porter sans fin [s]on pas devant l’autre, sans fin laisser tomber l’une devant l’autre le fagot de [s]es jambes  » (SCA, p. 7). Puissant rite d’évolution et de libération dans de nombreuses cultures15, la désorientation à travers la marche permet en effet de rejoindre l’Orient, l’aurore nouvelle, et de rétablir la relation avec les forces de l’inconscient16. Ce voyage psychique dans la Terra incognita de soi-même n’est souvent pas sans danger, et l’esprit s’y égare afin de mieux se rencontrer  ; atteignant une cité «  envahie par les sables  » (SCA, p. 22), l’errant orphique des Sept chants d’Avenisao comprend qu’il doit franchir «  ce labyrinthe ensablé  » (SCA, p. 23). Le dédale, à l’image du mandala, est le symbole d’un obstacle nécessaire, la matrice inconsciente dont il faut se libérer en l’apprivoisant. Un cycle s’achève, du chaos jusqu’au retour d’un nouvel ordre cosmique  : l’âme s’enfonce dans ce vide où plus rien n’est assuré afin d’atteindre, comme l’exprime la pensée jungienne, la délivrance, accéder à la grâce divine, au Soi17. Dans cette épreuve de solitude, l’être hésite, perdu, bloqué, angoissé  ; nous rejoignons donc bien l’image d’une descente aux Enfers développée dans les deux recueils, une descente du novice dans ses propres enfers, une traversée étroite par le boyau, digestion menant à la renaissance18. En toute logique, ce retour dans le ventre maternel, ce remuement dans les intestins de la terre appelle dans le texte l’image de la boue, union de la poussière et de l’eau, reflet de l’union des contraires. Le novice s’enfouit, comme l’écrit François Emmanuel, dans «  l’amoureuse terre, sa bouche et ses cuisses, son vagin muqueux, sa paume à [s]a peau, argile belle argile  » (SCA, p. 36). Inhumé, il revient donc selon nous au chaos primitif, à l’informe lise d’où tout est né et de laquelle il pourra renaître, lui aussi, revivifié dans cette sublimation, ayant repris contact avec les racines puissantes de ce que Jung, influencé par l’Alchimie, nomme la Materia prima19.

  • 20 Souzenelle (Annick de), Le Symbolisme du corps humain, op. cit., p. 367-368.
  • 21 Henderson (Joseph L.), «  Les mythes primitifs et l’homme moderne  », dans Jung (Carl Gustav), L’ (...)
  • 22 Benoist (Luc), Signes, symboles et mythes, op. cit., p. 47.

8Et la digestion, comme dans tout récit initiatique, se poursuit. Le second barreau de l’échelle initiatique est atteint, celui du passage au travers de la mort, passage présent dans tous les rites de transformation. Les animaux psychopompes rejoignent alors, comme souvent, les apprentis et guident leur effacement mystique. Jung et Emmanuel convoquent en effet tous deux les images du serpent et des insectes grouillants venus dévorer leur corps. Basilidès explique aux morts, dans le sixième sermon, que le reptile «  envahit les choses de la terre, tel un essaim grouillant  » (SSM, p. 43) tandis que l’avatar dantesque inventé par Emmanuel aperçoit ces mêmes serpents (SCA, p. 38), ressentant alors son corps palpé par «  de petits doigts fourmillants de la terre, petits doigts et petites langues, l’infini grouillant de la terre humide  » (SCA, p. 36). Orphée devient alors Osiris. Ces motifs animaliers renvoient tous à l’image de la dévoration – reflet traditionnel de la disparition en vue de la re-naissance. La salive, ainsi que le développe Annick de Souzenelle, contient la salvation, elle est agent du passage, source de purification et de cicatrisation20. Le serpent qui a emprisonné Eurydice devient symbole de transformation, de fécondité et de transcendance  ; créature souterraine venue des entrailles de la Mère, il est dans la psychologie jungienne la manifestation de l’inconscient, tout comme les rongeurs ou les insectes, le médiateur entre deux modes d’existence21. Enfants de l’obscurité terrestres, goûtant au sel des novices emmanuélien et jungien, ils dissolvent et recréent une architecture, un homme nouveau qui renaît à lui-même. Et cette élévation renouvelée se manifeste selon nous dans les deux œuvres par la présence finale de l’oiseau, de la digestion à l’envol  ; le poète belge assimile «  la belle envergure  » de son corps aérien à l’image d’un «  condor au cou duveté blanc  » (SCA, p. 34) venu «  cogn[er] de son bec fin contre [s]on crâne  » (SCA, p. 38), et Jung oppose à la reptation la liberté de «  l’oiseau blanc  » (SSM, p. 44). Nous pensons que cette modification soudaine du paradigme dans les deux poèmes signale bien le passage de l’ensevelissement à la verticalité, la purification qui allège, permet d’accéder à un état de pensée supérieur, du limon jusqu’au ciel22.

  • 23 Von Franz (Marie-Louise), L’Interprétation des contes de fées, op. cit., p. 128.
  • 24 Von Franz (Marie-Louise), La Délivrance dans les contes de fées, Paris, La Fontaine de Pierre, 20 (...)

9Les images du feu et du soleil viennent alors nous confirmer la métamorphose mystique. Jung évoque le visage d’Hélios, qu’il associe au dieu Eros  ; figure solaire et puissance d’amour, ce double feu est à la fois «  celui qui brûle [et] celui qui grandit  » (SSM, p. 32). Emporté par le vent, le narrateur orphique des Sept chants d’Avenisao voit «  d’incandescentes colonnes  » (SCA, p. 39) pulvérisant le paysage et unifiant la terre aux cieux. La flamme est évidemment l’un des plus puissants symboles de transmutation dans presque tous les systèmes de pensées  ; juge alchimique suprême, elle débarrasse l’être de tout ce qui est superflu pour ne laisser intact que le noyau indestructible, immortel23. Elle est, si l’on en suit ces schémas premiers et notre lecture des œuvres, le révélateur de l’âme, le signe du passage, l’instant décisif où le sujet rejoint l’inconscient et s’unit au vide24.

  • 25 Eliade (Mircea), Images et Symboles. Essais sur le symbolisme magico-religieux, Paris, Gallimard, (...)

10Dès lors, consumés, rajeunis par ce baptême du feu, retournés à leur essence, les narrateurs voient apparaître devant eux les symboles de la reconstruction, qui en toute logique suivent les signes de la mort. Les apprentis deviennent donc compagnons. Les motifs de l’arbre de vie et du printemps traduiraient dans les textes la croissance et le retour à l’enfance, donc la résurrection spirituelle. La sève nouvelle circule dans la chair recommencée, irrigue l’esprit et mène, comme l’oiseau, à Dieu. Orphée voit soudain que «  la lumière [est] jolie, il [lui] semble que c’[est] le mois de mai  » (SCA, p. 20), puis il réalise qu’un «  jeune arbuste [a] grandi dans [s]on corps […] mûrissant, fécondant à perte de vue des savanes, des steppes  » (SCA, p. 38). Le maître jungien dévoile aux macchabées que l’arbre de vie, une fois la mort franchie, «  grandit lentement et constamment [et que] sa croissance est illimitée  » (SSM, p. 32). La maturation atteint donc son terme  ; l’arbre devient un axe cosmique, reliant les trois niveaux du monde (souterrain, terre, ciel) et entraînant selon nous la résurrection25.

11Nous atteignons alors l’ultime étape de l’initiation  : l’accession au Grand Tout. Jung structure ces retrouvailles avec le Soi – qu’il nomme l’individuation (Principium Individuationis) – à travers l’émergence dans son texte du chiffre quatre  :

Les principaux dieux sont au nombre de quatre, quatre est aussi le chiffre des dimensions de l’univers.

Un est le commencement, le dieu-soleil.

Deux est EROS  ; car il lie ensemble les doubles et s’épanouit dans la clarté.

Trois est l’arbre de vie, car il remplit l’espace de formes corporelles.

Quatre est le diable car il ouvre tout ce qui est fermé. Tout ce qui est chair est dissous par lui  ; il est le destructeur en qui tout est anéanti. (SSM, p. 33)

  • 26 Von Franz (Marie-Louise), Nombre et Temps. Psychologie des profondeurs et physique moderne, op. c (...)

12Modèle de totalité, ce nombre sacré esquisse la forme du carré, structure pythagoricienne sacrée de complétude, d’équilibre des forces et de solidité. Le difficile passage du trois au quatre est toujours perçu comme un retour à l’Un, mais réalisé dans l’espace  ; la quaternité marque dans la pensée de Jung l’entrée de la conscience créatrice dans l’Unité, l’union au Grand Tout26.

13Enfin unifié, Orphée-Dante d’Avenisao retrouve Eurydice-Béatrice, «  la consolatrice qui mouill[e] [s]es paupières avec sa langue […] la fileuse aux longs doigts, coulée cette nuit-là contre [lui], […] la femme inconnue, l’impalpable amoureuse  » (SCA, p. 19). Basilidès quant à lui associe dans le cinquième sermon la «  Mater coelestis, la mère céleste [et le] Phallos, le père terrestre  » (SSM, p. 39). Cette rencontre avec le Féminin sacré, là encore constitutive de la plupart des récits initiatiques, confirme pour nous l’émergence du carré, et laisse finalement apparaître le symbole suprême de l’Androgyne, venu clore la traversée initiatique des deux textes dans un rayonnant mariage des opposés.

L’Union terrible des contraires

  • 27 Eliade (Mircea), Méphistophélès et l’Androgyne, Paris, Gallimard, coll. Idées, 1962, p. 115-117.

14Les auteurs rejoignent alors les racines de très nombreuses pensées mystiques  : l’accès à l’unité en tant qu’union des contraires. Cette quête du retour au grand Tout-Vide, ce passage étroit au travers du chas de l’aiguille se manifeste à travers plusieurs symboles classiques convoquant les figures du double. Le narrateur des Sept chants d’Avenisao retrouve la Femme  ; décomposé par l’oubli, son souvenir «  s’émiettait avec la marche  » (SCA, p. 8), et voici que le féminin sacré revient à lui, ôte le bandeau de ses yeux, le baigne, l’emmaillote et remplace désormais les guides dans les ultimes chants, devenue à son tour, depuis les rives du Styx, une nouvelle «  passeuse  » (SCA, p. 21). L’union suprême peut alors avoir lieu, révélant l’image androgynique emmanuélienne primordiale («  homme et femme entrelacés  » [SCA, p. 24]). Cet archétype de l’Unio mystica, ce mariage fusionnel et paradoxal des contraires est toujours perçu comme le signe absolu de la réalité ultime, d’une perfection mystérieuse, d’une divinité en laquelle toute opposition est résorbée  ; dépassant le dualisme, intégrant l’existence du Mal et comprenant l’imperfection de la création, l’apprenti est soudain saisi, dans un retournement essentiel, de contempler enfin le parfait visage de Dieu27. L’androgyne marque selon nous cette entrée dans le néant, le chaos primitif retrouvé, le corps du Créateur suprême. Et c’est bien ce dieu-là que Jung-Basilidès révèle aux néophytes, le baptisant abraxas. Évoquant le territoire spirituel où tout se pacifie, le Pleroma, «  tout à la fois vide et plein  » (SSM, p. 10), le maître semble faciliter la traversée des égarés. Par-delà la Coïncidentia oppositorum s’entrevoit alors la majesté d’une puissance qu’aucun être n’a jamais pu observer  :

Du soleil l’homme tire le summum bonum  ; du diable il tire l’ infinimum malum  ; mais d’abraxas il tire la vie dans sa totalité, la vie indéfinie, mère du bien et du mal. (SSM, p. 27)

  • 28 Von Franz (Marie-Louise), L’Interprétation des contes de fées, op. cit., p. 232.

15Figure androgynique totale, «  hermaphrodite du tout premier début  » (SSM, p. 28), abraxas «  est le soleil, [et] aussi au même moment la cavité béante, la gorge éternellement suçante et aspirante du vide que représente le diable  » (SSM, p. 27). Force absolue, il est donc double et Un, parfait mais invisible aux hommes, «  car les caractères antagonistes de son pouvoir s’annulent et disparaissent complètement à [leurs] yeux  » (SSM, p. 27-28). C’est pourquoi il est abraxas le «  terrible  », adjectif systématiquement accolé à son nom, nous pensons à la fois dans le sens de source de terreur et dans l’acception chrétienne de vénérable. De l’épouvante à l’adoration, le pas est donc franchi. Les morts comme le poète orphique achèvent leur initiation. Aux reflets essentiels du double succèdent enfin les reliefs de l’Unité, de la totalité en tant que fusion mystique des polarités opposées. Le corps de l’Androgyne avale et décompose la dualité masculin-féminin, et voici les amants mythologiques de François Emmanuel redevenus soudain «  sous le soleil comme des enfants  » (SCA, p. 51). Le narrateur se réveille et voit «  un enfant de six ou sept ans blotti contre [s]on ventre  » (SCA, p. 49)  ; cette figure de la jeunesse retrouvée semble «  connaître le chemin du labyrinthe, et marcher avec une détermination absolue, parfaitement étrange comme était étrange sa ressemblance avec l’enfant [qu’il] avait été, comme [s’il se] précédai[t] [lui] vieil homme dans ce labyrinthe d’images arrêtées  » (SCA, p. 50). L’enfant, symbole mystique traditionnel que Jung nomme le Puer Aeternus, représente à la fois la part d’innocence et d’émerveillement qui survit en chaque être, comme revenu d’un lointain passé, mais aussi en même temps la forme nouvelle en gestation, l’annonce d’une individualité enfin recomposée. Par-delà les oppositions, l’Enfant est ainsi dans la mystique le père de l’Homme, facteur de rédemption et de renouveau, renouvellement de la conscience et de l’énergie vitale28. Il est clair que les novices, à travers ces retrouvailles, atteignent ici le stade ultime de l’initiation. Désormais unifiés au Nada, ils peuvent admirer l’aube recommencée.

Conclusion  : La lumière terminale

  • 29 Eliade (Mircea), Méphistophélès et l’Androgyne, op. cit., p. 110.
  • 30 Durand (Gilbert), Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, op. cit., p. 150-164.
  • 31 Von Franz (Marie-Louise), La Voie de l’individuation dans les contes de fées, Paris, La Fontaine (...)

16La lumière irradie la fin des textes, et c’est dans cette image absolue de la transcendance et de la manifestation du divin que les narrateurs disparaissent dans la blancheur, auréolés, illuminés, baignant enfin dans la réalité ultime, source de toute création. Si au commencement était le verbe, la splendeur achromatique est à la fois ici l’ultime étape et le sceau du renouvellement, le soleil de minuit, la radiation paradoxale de l’unité. Ainsi que l’écrit Mircea Eliade, «  quelle que soit l’intégration idéologique ultérieure, la rencontre avec la Lumière produit une rupture dans l’existence du sujet, elle lui révèle – ou lui dévoile plus clairement qu’auparavant – le monde de l’Esprit, du sacré, de la liberté, en un mot  : l’existence en tant qu’œuvre divine, ou le monde sanctifié par la présence effective de Dieu29.  » Un isomorphisme s’établit souvent entre les notions d’illumination et d’élévation, de verticalité  ; la lumière convoque les sèmes de la purification (à travers la blancheur et la chaleur solaire), de l’ascension (l’envol vers le ciel), de la puissance (la rencontre avec Dieu), de la clairvoyance et de l’éclosion (la résurrection, le nouvel être initié)30. Le septième chant de François Emmanuel laisse entrevoir cet éveil par le symbole de l’aube (Aurora conjurgens), du retour de la lumière à l’Orient (nouvelle naissance, co-naissance), tandis que Jung termine ses sermons en faisant briller le motif de l’Étoile, clarté surgie de l’obscurité, symbole de protection, de révélation et de prééminence – que le psychanalyste associe régulièrement à l’image du Soi dans sa totalité, de l’être enfin individualisé, réalisé31. Au fond, ces deux auteurs, à travers l’acte de l’écrit, expérimentent eux aussi le chemin initiatique  ; en effet, si la lumière se rapproche du Logos, de la parole toute-puissante et créatrice (Fiat lux  !), les œuvres témoignent de cette plongée abyssale dans les tréfonds de la pensée et de l’imagination humaine, assurant une remontée et un renouvellement des archétypes essentiels, et permettant dès lors l’émergence de poèmes-créations, à la fois traces d’une traversée et révélation d’un nouveau monde, d’un univers cosmique, celui des images et des mots recomposés sur la page, filtrés au travers de l’imagination personnelle d’un artiste et transmis aux lecteurs en une splendide union des opposés enfin unifiés, apaisés, tissés  : un texte – textus. Dans ces œuvres, les pèlerins osent franchir les limites du réel et transmettre leur expérience profonde de la réalité  ; en ce sens, les Sept chants d’Avenisao et Les Sept Sermons aux morts sont pour nous des livres totalement mystiques.

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Notes

1 Emmanuel (François), Sept chants d’Avenisao, Noville-sur-Mehaigne, Esperluète, 2010. Dans le corps de notre article, nous abrégerons le titre de cet ouvrage en SCA.

2 Jung (Carl Gustav), Les Sept Sermons aux morts [1916], traduit de l’allemand par Richard et Clara Winston et de l’anglais par Élisabeth Bigras, Paris, Éditions de L’Herne, coll. Carnet, 2006, p. 9-48. Dans le corps de notre article, nous abrégerons le titre de cet ouvrage en SSM.

3 «  Dans tout ceci quels archétypes  ? De nombreux sans doute si l’on s’attache à cette formulation jungienne qui tente d’aborder l’inconscient par sa part collective et les figures qui sont là brassées. C’est d’ailleurs surtout à ce titre que la théorie jungienne me touche, me meut, parce qu’elle s’appuie sur le nous en chacun de nous, alors que le courant central de la psychanalyse resserre sa focale sur le sujet individuel et sa construction. La part proprement ésotérique ou ésotérico-mystique de la théorie jungienne m’est cependant assez étrangère. Je la trouve complexe, difficile dans son abord.  » Entretien avec François Emmanuel, février 2020. Par ailleurs, le poète nous a avoué ne pas connaître Les Sept Sermons aux morts («  Je connais certes un peu l’œuvre de Jung mais mes sept chants… se sont surtout appuyés sur le mythe d’Orphée, auquel je reviens souvent.  »)

4 Eliade (Mircea), Traité d’histoire des religions, Paris, Payot, coll. Payothèque, 1975, p. 173.

5 Henderson (Joseph L.), «  Les mythes primitifs et l’homme moderne  », dans Jung (Carl Gustav), L’Homme et ses symboles, Paris, Robert Laffont, 1990, p. 129-132. Cette idée de co-naissance, de seconde naissance à travers l’initiation, a été développée par Paul Claudel dans son Art poétique et reprise par Luc Benoist dans son ouvrage Signes, symboles et mythes, Paris, puf, coll. Que sais-je  ?, n°  1605, 2003, p. 34.

6 Durand (Gilbert), Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, puf, coll. Bibliothèque de la philosophie contemporaine, 1963, p. 328-336.

7 Von Franz (Marie-Louise), Nombre et Temps. Psychologie des profondeurs et physique moderne, Paris, La Fontaine de Pierre, 1998, p. 57  : «  Selon Jung, le nombre semble présenter une relation exacte aux deux domaines [matière et esprit]. Dès lors, il ne serait pas seulement un aspect essentiel de la manifestation matérielle, mais constituerait également une propriété de l’esprit, nom sous lequel il faudrait entendre l’aspect dynamique de la psyché inconsciente. Il apparaît là comme une structure fondamentale purement archétypique et préconsciente de nos processus mentaux.  »

8 Benoist (Luc), Signes, symboles et mythes, op. cit., p. 69-72.

9 Reghini (Arturo), Les Nombres Sacrés dans la tradition pythagoricienne maçonnique, Milan, Arché, 1991, p. 125.

10 Souzenelle (Annick de), Le Symbolisme du corps humain, Paris, Albin Michel, coll. Espaces libres, 1991, p. 68.

11 Von Franz (Marie-Louise), La Femme dans les contes de fées, Paris, La Fontaine de Pierre, 1984, p. 201.

12 Eliade (Mircea), Mythes, rêves et mystères, Paris, Gallimard, coll. Folio Essais, 1989, p. 140.

13 Von Franz (Marie-Louise), L’Interprétation des contes de fées, Paris, La Fontaine de Pierre, 1980, p. 86-87.

14 Bachelard (Gaston), L’Air et les Songes. Essai sur l’imagination du mouvement, Paris, Livre de Poche, coll. Biblio Essais, p. 291-297.

15 Eliade (Mircea), Le Sacré et le Profane, Paris, Gallimard, coll. Folio Essais, 1987, p. 155-156.

16 Von Franz (Marie-Louise), L’Interprétation des contes de fées, op. cit., p. 133.

17 Erba-Tissot (Henriette), «  L’itinéraire intérieur d’un disciple de Jung d’après la mythobiographie d’Ernst Bernhard  », dans Perrot (Étienne), C. G. Jung et la voie des profondeurs, dans Présence, 4e série, vol. 1, n°  1, 1977, p. 135.

18 Bachelard (Gaston), La Terre et les rêveries du repos, Paris, José Corti, coll. Les Massicotés, 2010, p. 241-246.

19 Bachelard (Gaston), La Terre et les rêveries de la volonté, Paris, José Corti, coll. Les Massicotés, 2007, p. 121-129.

20 Souzenelle (Annick de), Le Symbolisme du corps humain, op. cit., p. 367-368.

21 Henderson (Joseph L.), «  Les mythes primitifs et l’homme moderne  », dans Jung (Carl Gustav), L’Homme et ses symboles, op. cit., p. 152-154.

22 Benoist (Luc), Signes, symboles et mythes, op. cit., p. 47.

23 Von Franz (Marie-Louise), L’Interprétation des contes de fées, op. cit., p. 128.

24 Von Franz (Marie-Louise), La Délivrance dans les contes de fées, Paris, La Fontaine de Pierre, 2004, p. 85.

25 Eliade (Mircea), Images et Symboles. Essais sur le symbolisme magico-religieux, Paris, Gallimard, coll. Tel, 1979, p. 55-59.

26 Von Franz (Marie-Louise), Nombre et Temps. Psychologie des profondeurs et physique moderne, op. cit., p. 124-143.

27 Eliade (Mircea), Méphistophélès et l’Androgyne, Paris, Gallimard, coll. Idées, 1962, p. 115-117.

28 Von Franz (Marie-Louise), L’Interprétation des contes de fées, op. cit., p. 232.

29 Eliade (Mircea), Méphistophélès et l’Androgyne, op. cit., p. 110.

30 Durand (Gilbert), Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, op. cit., p. 150-164.

31 Von Franz (Marie-Louise), La Voie de l’individuation dans les contes de fées, Paris, La Fontaine de Pierre, 1978, p. 49-50.

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Pour citer cet article

Référence papier

Vincent Tasselli, « D’un rêve l’autre  »Textyles, 62 | 2022, 83-96.

Référence électronique

Vincent Tasselli, « D’un rêve l’autre  »Textyles [En ligne], 62 | 2022, mis en ligne le 10 mai 2022, consulté le 28 mai 2022. URL : http://journals.openedition.org/textyles/5865 ; DOI : https://doi.org/10.4000/textyles.5865

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Auteur

Vincent Tasselli

Université Nice Côte d’Azur, C.T.E.L.

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Droits d’auteur

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