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François Emmanuel

Les lectures de François Emmanuel

Christophe Meurée
p. 109-124

Résumés

François Emmanuel est un grand lecteur, un lecteur attentif et pénétré. Les traces de ses lectures sont nombreuses et variées : épigraphes, allusions, hommages implicites, l’emprunt peut prendre bien des formes sous la plume de l’écrivain belge. Son œuvre présente surtout deux types d’emprunt littéraire : d’une part, un usage presque systématique de la citation placée en exergue du texte et, d’autre part, un usage implicite de l’évocation littéraire qui, selon le mot qu’aime à employer l’auteur de La Question humaine, est susceptible de donner le « ton » de l’œuvre en cours. Si le premier de ces deux gestes paraît sans doute assez évident au premier abord, le second n’a jusqu’ici pratiquement jamais été dévoilé, sinon par quelques allusions discrètes. L’analyse de ces deux gestes permet d’élucider, conjointement, les pratiques de lecture et d’écriture qui ont forgé l’une des œuvres les plus singulières de la littérature belge contemporaine.

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Dédicace

Pour ma sœur

Texte intégral

  • 1 Duras (Marguerite), Le Monde extérieur, Paris, POL, 1993, p. 137-138.

C’est comme si j’avais perçu ce jour-là et pour toujours qu’un livre était contenu dans deux couches superposées d’écriture, la couche lisible […] et l’autre à laquelle on n’avait pas accès. Celle-là, illisible à toute lecture, on ne pouvait qu’en soupçonner l’existence au cours d’une distraction de la lecture littérale, comme on regarde l’enfance à travers un enfant1.

1François Emmanuel est un grand lecteur, un lecteur attentif et pénétré. Tel Julien Gracq, il s’immerge dans la lecture en bâtissant sa propre œuvre. Les traces en sont patentes  : épigraphes, allusions, hommages implicites, l’emprunt peut prendre bien des formes sous la plume de l’écrivain belge. Pourtant, il ne viendrait à personne l’idée de considérer François Emmanuel comme un faiseur manquant d’originalité. Son style est éminemment reconnaissable, quel que soit le genre qu’il pratique, et ce même s’il admet et assume totalement les influences qui le traversent et le travaillent.

  • 2 Emmanuel (François), «  La part du silence  », dans Ratebœuf (Béatrice), Emmanuel (François) et P (...)

L’inspiration, comme le mot le laisse entendre, est une affaire de souffle et donc de voix. […] Ainsi suis-je indifféremment touché par la phrase ample et pourtant précise de Claude Simon, par la prosodie tendue, comme close, de des Forêts dans Ostinato, par la surcharge raffinée de Gracq, par le déséquilibre qui hante Duras, par la ligne pure et souvent vertigineuse de la parole de Blanchot2.

  • 3 Compagnon (Antoine), La Seconde Main ou le travail de la citation, Paris, Seuil, coll. Points ess (...)

2Emmanuel ne cède pas aux sirènes de l’originalité à tout prix, qui n’est en définitive qu’un miroir aux alouettes. Antoine Compagnon le dit avec force  : «  Toute écriture est glose et entreglose, toute énonciation répète3.  » L’inspiration provient d’un savant mélange entre l’expérience de la réalité et de la fréquentation assidue des textes (mais aussi des films, des tableaux, des symphonies…), auxquels les écrivains empruntent, avidement et inlassablement, selon des modalités qui diffèrent en fonction des œuvres.

3Les romans d’Emmanuel peuvent ponctuellement faire allusion à une autre œuvre, qui occupe une place au sein de l’économie narrative (Moi qui n’ai pas connu les hommes de Jacqueline Harpman dans Regarde la vague, La Promenade au phare de Virginia Woolf dans L’Enlacement, Le Grand Meaulnes d’Alain-Fournier dans Raconter la nuit, etc.)  ; ces évocations explicites s’avèrent cependant remplir un contrat différent de la majorité des références intertextuelles qui jalonnent son œuvre. Celle-ci, en effet, présente surtout deux types d’emprunt littéraire  : d’une part, un usage presque systématique de la citation placée en exergue du texte, et, d’autre part, un usage implicite de l’évocation littéraire, qui, selon le mot qu’aime à employer l’auteur de La Question humaine, est susceptible de donner le «  ton  » de l’œuvre en cours. Si le premier de ces deux gestes paraît sans doute assez évident au premier abord, le second n’a jusqu’ici pratiquement jamais été dévoilé, sinon par quelques allusions discrètes. L’analyse de ces deux gestes me permettra d’élucider, conjointement, les pratiques de lecture et d’écriture qui ont forgé l’une des œuvres les plus singulières de la littérature belge contemporaine.

L’épigraphe prophétique

  • 4 Emmanuel (François), «  La part du silence  », op. cit., p. 7.
  • 5 Genette (Gérard), Seuils, Paris, Seuil, coll. Points essais, 1987.

4Si l’on en croit François Emmanuel, «  [l]a première phrase donne généralement le ton à ce qui va suivre4  ». Or, dans ses textes où l’épigraphe est presque systématique, n’est-ce pas la citation en exergue qui endosse ce rôle et donne le ton  ? Gérard Genette5 a défini quatre fonctions de l’épigraphe  : elle peut être commentaire du titre, commentaire du texte, caution appelée à attester la valeur de l’œuvre, ainsi qu’instrument de catégorisation de celle-ci. En d’autres termes, l’épigraphe joue potentiellement un rôle exégétique (anticipatif par rapport au texte mais non par rapport au titre), qui est tout à fait patent chez l’écrivain belge.

  • 6 J’ai pris en compte la totalité des textes publiés en volume par l’auteur depuis Femmes prodiges (...)

5En suivant la carrière littéraire de François Emmanuel, l’on ne dénombre pas moins de 76 épigraphes pour 79 textes, dont les 33 chambres d’amour (2016), autant de microrécits pour lesquels aucune citation ne fait défaut en exergue. Autrement dit, chaque texte en prose arbore un texte en exergue, au même titre que les recueils poétiques6. Seules les sections de La Lente Mue des paysages (2004) intitulées «  Sang et songe  » (1983-2001), «  Le Carnet tibétain  » (1997, issu de L’Eau des fêtes, cosigné avec Colette Nys-Mazure et Françoise Lison-Leroy) et «  Marines du désir  » (2003), les nouvelles «  L’invitation  », «  La femme dans le paysage  », «  La fin de la prose  » (dans L’Invitation au voyage, 2003), Petit frère (2020), ainsi que la pièce Partie de chasse (2007) ne comportent pas d’épigraphe. Il s’agit presque exclusivement de citations littéraires, à l’exception de proverbes, de livres techniques ou de livres de sagesse et de portées musicales qui en font office dans les nouvelles «  Grain de peau  », «  Amour déesse triste  », «  La navigatrice  », «  La championne sur gazon  » (extrait d’un manuel d’Instruction pour le combat à la baïonnette et le lancer de grenades), «  La couturière  » et «  Taffetas noir  » (un des rares textes, avec La Leçon de chant à présenter deux épigraphes  : un proverbe zen et une partition).

  • 7 Leonard Cohen, Diana Krall, Boris Vian et Albert Willemetz sont les quatre chansonniers présents  (...)
  • 8 Le Monde de François Emmanuel, Bruxelles, AML éditions – Ker, coll. Archives du futur, 2022, p. 3 (...)

6Une majorité écrasante appartient au genre lyrique. À ce jour (2022), on dénombre 31 poètes et chansonniers7 différents placés en tête de textes de l’auteur de La Passion Savinsen, dont quelques-uns apparaissent deux, voire trois fois au fil de la production emmanuélienne (Bonnefoy, Follain, Juarroz, Lambersy et Michaux se partagent la première place  ; Char, Porchia et Supervielle arrivent au second rang). La citation lyrique préside aussi bien au récit (roman et nouvelles) qu’à la pièce de théâtre ou au recueil de poésie. Les dramaturges sont rares et exclusivement antiques (Aristophane, Sophocle et Euripide à deux reprises)  ; les romanciers et conteurs à peine plus représentés (Colette, Ovide, Perrault, Mutis, Visage, ainsi que Blanchot, cité dans La Chambre voisine et dans «  La convocation  », et Borges – qui revient une seconde fois comme essayiste). Sans doute faut-il attribuer cette défection des genres narratifs par les lectures qu’Emmanuel effectue pour favoriser le procès créatif  : «  quand un roman est puissamment au travail, il m’est presque impossible de lire sur la longueur un autre roman. La lecture de la poésie est alors précieuse, de l’essai s’il concerne l’univers du roman, voire tout matériau documentaire8.  » À cet égard donc, l’essai, les textes sapientiaux et les entreprises diaristes s’avèrent plus susceptibles de fournir l’épigraphe que roman et théâtre réunis.

  • 9 Les titres figurent parfois, presque jamais la mention du traducteur, sinon pour des questions qu (...)
  • 10 Emmanuel (François), 33 chambres d’amour, Paris, Seuil, 2016, p. 55.

7De façon assez classique, les références des épigraphes sont rarement données  ; seuls les noms d’auteur sont livrés, à quelques rares exceptions près9. Toutes les époques et toutes les origines culturelles sont convoquées  : Buson côtoie Barthes dans les 33 chambres d’amour, quand les textes des années 2008 à 2010 voient défiler indifféremment Bauchau, Héraclite, Juarroz, Lambersy, Ovide, Porchia et Uejima Onitsura. L’épigraphe autographe est rarissime  ; toutefois, la signature goguenarde d’Abimaël Green, le magnétique personnage issu du Tueur mélancolique, est placée à l’en-tête de «  La femme aux loups  »  : «  Chassez le surnaturel, il revient à la nuit basse10.  » Le ton de l’épigraphe est volontiers léger dans les «  livres d’été  », résolument plus grave dans les «  livres d’hiver  », selon la partition à laquelle l’écrivain a recours pour désigner les deux pans majeurs de sa production narrative.

  • 11 Genette (Gérard), Seuils, op. cit., p. 163. J’ajoute que chez François Emmanuel, l’épigraphe est (...)
  • 12 Ibid., p. 161.
  • 13 «  L’a-t-il rêvé, était-ce elle / Qui passa au galop, / Et courba la fougère, / Et fendit l’herbe (...)

8Le rituel de la citation inaugurale semble relever d’une forme de baptême du texte avant publication  : il ne s’agit pas tant pour l’écrivain belge de se placer sous l’égide d’un aîné ou d’un pair (ce que faisait Balzac à ses débuts, par exemple, lorsqu’il multipliait les épigraphes, qu’il a pris soin, pour une bonne part, d’effacer ensuite) que d’orienter la lecture du texte. Ainsi, le premier roman dans l’ordre de parution, Retour à Satyah (1989), présente une citation en exergue tirée du Poème de la folie retrouvée, l’un des premiers recueils de Philippe Lekeuche, qui est de deux ans le cadet de François Emmanuel. Dans le recueil de nouvelles qui suit, Grain de peau (1992), il fait appel à des partitions et à Leonard Cohen  : si l’objectif du jeune écrivain était de s’arroger «  le sacre et l’onction d’une (autre) filiation prestigieuse11  », sans doute aurait-il eu des choix plus classiques, bien ancrés dans le champ littéraire. Dans les deux cas (Lekeuche et Cohen), c’est la «  pertinence sémantique de l’épigraphe12  » qui importe à Emmanuel. Ainsi, dans Retour à Satyah, «  Malheur que de n’avoir point de lieu. / Mais alors, de quelle voix ce chant  ?  » annonce les errances des deux personnages maternels dont les destinées se répondent à quarante ans d’intervalle, la Palestinienne égarée au milieu d’un conflit violent et la cantatrice Hanna Mahasöhn, engloutie par la Shoah. Pour «  Melody est morte  », les vers de Cohen («  Did he dream, was it she / Who went galloping past / And bent down the fern / And broke open the grass13  ») résonnent à travers les espaces de la nouvelle où le spectre de l’aimée semble oniriquement laisser des traces.

  • 14 Emmanuel (François), Les Voix et les ombres, Morlanwelz, Lansman, 2007, p. 44. Dorénavant VO, sui (...)
  • 15 Rilke (Rainer Maria), Élégies de Duino. Sonnets à Orphée, trad. Jean-Pierre Lefebvre et Maurice R (...)

9La fonction de l’épigraphe est ostensiblement celle d’un commentaire a priori du texte que le lecteur s’apprête à lire, comme en témoigne cette déclaration au sujet de La Passion Savinsen (1998), dans les conférences de la Chaire de poétique publiées sous le titre Les Voix et les ombres (2007) : «  “Voici donc, jeune fille, ce qui t’a devancée” prévient l’exergue de Rilke, non tant ici “la fermentescence innombrable” évoquée dans le même poème, qu’un autre amour, mortel, sur les traces duquel s’avance Jeanne14.  » L’extrait de Rilke, tiré de la troisième élégie des Élégies de Duino15, présente d’abord une dimension visionnaire, puisqu’il semble, par la magie du collage que pratique l’écrivain belge, s’adresser directement à l’héroïne de La Passion Savinsen. La scholie des Voix et les ombres paraît atténuer cet aspect, tout en balayant anticipativement l’objection du lecteur sourcilleux, qui serait retourné au texte originel  : l’épigraphe existe pour le dialogue singulier qu’elle entretient avec le texte de François Emmanuel mais doit être décontextualisée pour devenir commentaire en pierre d’attente.

  • 16 Parmi les plus célèbres textes du poète américain, «  In a Dark Time  » est issu de The Far Field(...)

10Dans la dernière conférence, l’écrivain entérine ce caractère explicatif de l’épigraphe en répétant, à l’issue du paragraphe qui expose la genèse du récit, celle de Theodore Roethke qui sert d’ouverture à La Question humaine  : «  Dans une époque sombre, l’œil commence à voir16.  » La citation y acquiert une valeur prophétique susceptible d’éclairer l’ambition qui se trame sous le texte paru en 2000, à savoir celle de communiquer le «  dévoiement de la langue  » (VO, p. 110) commun à l’entreprise nazie et au monde contemporain. Par ce biais, François Emmanuel se range moins sous l’égide d’un illustre pair qu’il ne vise à lui conférer une qualité de visionnaire  : La Question humaine n’est que l’avatar contemporain d’une inquiétude qui fait trembler le monde, inquiétude dont la littérature est un témoin privilégié, chargé d’annoncer ce qui demeurait insu.

  • 17 Schlanger (Judith), La Mémoire des œuvres, Lagrasse, Verdier, coll. Poche, 2008, p. 107.

Au cours du temps, selon les contextes, on en vient à lire dans le classique bien des choses qu’il n’a pas dites, et c’est absolument légitime, car d’une certaine façon l’écrivain, comme le prophète, en dit plus qu’il ne sait. Sa parole dépasse sa conception, et la portée de ce qu’il dit dépasse ce qu’il comprend17.

  • 18 Emmanuel (François), Le Sentiment du fleuve, Paris, Stock, 2003, p. 9.
  • 19 Emmanuel (François), Regarde la vague, Paris, Seuil, 2007, p. 9. Le poème de Bauchau est «  Le li (...)
  • 20 Emmanuel (François), Le Sommeil de Grâce, Paris, Seuil, 2015, p. 7.

11Trouvée a posteriori ou à tout le moins alors que l’écriture du livre est déjà bien engagée, l’épigraphe emmanuélienne vient occuper un espace qui précède doublement l’œuvre, comme si l’extrait posé en exergue avait appelé de ses vœux le développement que l’écrivain belge allait lui offrir. Par exemple, l’inscription qui ouvre Le Sentiment du fleuve, empruntée à Louis Scutenaire («  Je voudrais tellement croire aux fantômes. Et aux vivants18.  »), révèle déjà la conclusion du roman. En effet, celui-ci s’ouvre sur un obscur héritage  : Jérôme Mortensen récupère l’appartement de son oncle, qu’il a à peine connu  ; le héros, profondément marqué par la désillusion que lui ont inculquée très tôt les frasques de sa mère désormais disparue, finira par retrouver vivant, contre toute attente, le frère de celle-ci. De même, l’épigraphe de Regarde la vague, empruntée à un poème de Bauchau, illustre métaphoriquement les liens familiaux indéfectibles qui unissent les membres de la fratrie Fougeray, dont les monologues intérieurs qui forment le roman démontrent la profonde méconnaissance réciproque  : «  Je sais que je ne suis qu’un lierre, / je sais que je ne suis qu’un lien, / j’étreins mon arbre et je ne le connais pas19.  » Huit ans plus tard, lorsqu’Emmanuel publie la suite de ce texte, sous le titre Le Sommeil de Grâce, c’est à nouveau à l’évocation métaphorique des liens familiaux qui prévaudra dans la citation en exergue, un extrait de la Cinquième poésie verticale de Roberto Juarroz. Comme dans Le Sentiment du fleuve, l’on peut percevoir dès l’épigraphe que la mort n’atteindra pas Grâce, celle dont le coma réunit à nouveau ses frères et sœurs  : «  Il est des moments pour mourir. / Il est des moments / où le fil de la mort / ne défait pas le tissu20.  »

  • 21 Emmanuel (François), Là-bas, Noville-sur-Mehaigne, Esperluète, 2006. Dorénavant LB, suivi du numé (...)
  • 22 De larges extraits de ce recueil sont publiés dans Le Monde de François Emmanuel (op. cit.).
  • 23 La traduction est celle de Charles-Marie Garnier aux Belles Lettres (LB, p. 8 et 9).

12Parmi toutes les épigraphes de François Emmanuel, l’une fait totalement exception, dans la mesure où elle déborde le rôle de commentaire a priori pour être moteur premier de la narration. Il s’agit du «  Sonnet 43  » de Shakespeare, placé intégralement – en anglais et en français – en tête du petit livre intitulé Là-bas21, sous-titré «  récit  » mais relevant assurément du genre de la poésie en prose tel que l’écrivain le pratique dans Portement de ma mère ou dans un recueil encore inédit intitulé Fragments du bas monologue22. Là-bas constitue un dialogue entre texte et musique, dans lequel les chapitres visent à «  créer un fil continu entre six orchestrations du sonnet 43 de Shakespeare  » (VO, p. 83). À ce titre, l’on peut aisément établir les parallèles entre les chapitres écrits par Emmanuel et les vers du dramaturge anglais. L’image convoquée in absentia comme perception idéale («  When most I wink, then do mye yes best see  » / «  C’est quand mes yeux sont clos qu’ils regardent le mieux23  ») se débusque à l’orée du premier («  À mesure que le temps passe sur ton image je te retrouve et je te perds  » – LB, p. 11) et du troisième chapitres («  Mais comment parler de l’image  » – LB, p. 19). L’intégralité du récit se construit autour du hiatus qui oppose l’être réel à l’être imaginé ou fantasmé (ce que Shakespeare appelle le «  fair imperfect shade  »), dans la mesure où l’image mentale est aussi fugace que fausse  : «  je la tue à l’instant où tu es là, je la trahis à l’instant où je veux la décrire, elle te suit et te précède […], c’était le monde où tu marchais mais qui n’était pas le monde  » (LB, p. 19). Au sonnet 43, Emmanuel emprunte son ton d’indécidabilité, un doute cartésien qui fait trembler toutes les réalités. À la fois épigraphe et hypotexte sur lequel il écrit, le poème de Shakespeare s’avère une source d’inspiration qui donne le la de la création emmanuélienne. Il va de soi que cette pratique n’est pas inédite au sein de l’œuvre de l’écrivain belge  ; Là-bas représente cependant l’un des rares cas où ce qui a joué le rôle de moteur dans la recherche du ton de l’œuvre est exposé de façon aussi explicite.

L’impulsion tonale

  • 24 Sept chants d’Avenisao est inscrit sous le signe d’Orphée et d’Eurydice, nommés dans le texte, do (...)
  • 25 Emmanuel (François), «  Emmène-moi à Nasielski  », dans Grain de peau, Bruxelles, Labor, coll. Es (...)

13Au cours de son processus de création, Emmanuel se confronte à des textes (ou plus généralement des œuvres) qu’il estime profondément pour les muer en matériaux. Outre Là-bas et Sept chants d’Avenisao (2010), dont l’épigraphe et l’hypotexte correspondent24, la nouvelle «  Emmène-moi à Nasielski  » délivre explicitement ses hypotextes, qui sont les œuvres de Lewis Carroll consacrées au personnage d’Alice (Alice in Wonderland et Through the Looking-Glass). Il ne s’agit pas pour lui de réécrire ou de transposer ces classiques de la littérature britannique mais bien plutôt de s’y confronter, d’user de ses lectures comme d’une sommation à prendre position vis-à-vis d’un sujet radicalement autre. Dans la nouvelle écrite peu après l’effondrement du Rideau de fer, Emmanuel narre les tribulations d’un écrivain, traqué par les services secrets d’une Pologne imaginaire encore toute soviétique, en vue de lui soutirer des informations sur un dissident, le peintre Jacob Nasielski, dont les œuvres tournent en dérision le régime. Le héros de la nouvelle évolue à travers les chausse-trappes d’un monde vaguement menaçant où règnent en maître le secret et le faux-semblant. Il se rend à la bibliothèque pour y lire des messages codés celés dans des volumes de littérature (clin d’œil astucieux, Through the Looking-Glass fait partie des œuvres utilisées comme marchepied du langage secret) et fraie avec des personnages tout droit sortis de l’imaginaire de Lewis Carroll, dans une confrontation permanente de la raison et du non-sens  : une enquête à la poursuite d’un «  lapin blanc  » (Nasielski) tapi dans un terrier, son chat qui semble détenteur de quelque savoir indicible, un personnage nommé l’Horloger et surtout une poursuivante répondant au prénom d’Alicja. Les personnages vivent soit d’un côté du miroir, comme le commandant Proszcz, qui méprise les croyances et «  enseigne que la vie n’est pas un roman25  », soit de l’autre, comme Nasielski ou le narrateur, qui tous deux s’ingénieront à faire traverser Alicja au fil de dialogues à double ou triple entente qui miment et tournent en dérision le double discours de gens sous surveillance permanente. Au sein de la nouvelle, l’univers de Carroll constitue ainsi un réservoir imaginaire dans lequel Emmanuel puise jusqu’à trouver le ton juste pour aborder avec suffisamment de légèreté cette sombre page de l’histoire européenne.

14La Question humaine aborde, une dizaine d’années plus tard, une autre page sombre de cette histoire. Ce récit bref trouve son origine dans un document dont l’écrivain prend connaissance de manière presque concomitante à la publication de son premier roman.

  • 26 Le Monde de François Emmanuel, op. cit., p. 421.

Mon désir d’écrire La Question humaine était né de la lecture de la lettre technique du 5 juin 1942 mais je sentais en moi une réticence à utiliser tel quel un document historique. Finalement j’ai pris le parti de reproduire la vraie lettre et de la placer au centre du récit fictionnel. La présence de la lettre dans le récit/roman a eu un effet sur le ton du livre26.

  • 27 Lisse (Michel), L’Expérience de la lecture. 2. Le glissement, Paris, Galilée, 2001, p. 58.

15Entre sa découverte du document historique en 1988 et la parution du récit, il aura fallu plus de dix ans à François Emmanuel pour parvenir à parachever La Question humaine. «  Au sortir de cette lecture horrifiée, il m’est apparu qu’il fallait faire connaître ce texte, lui donner une chambre de résonance fictionnelle, parce qu’il révélait une part de la mécanique génocidaire nazie que l’on n’avait pas assez montrée.  » (VO, p. 109-110) L’hypotexte n’est pas littéraire (loin de là) mais le jeu de l’inclusion est emblématique du processus de composition d’Emmanuel  : il s’agit de s’approprier par une citation que l’écrivain tronque volontairement, déléguant la responsabilité de l’usage des documents de triste mémoire à un personnage dont la motivation rend celui-ci d’autant plus obscène  : une banale vengeance. Mais le ton de ces documents, cette langue technique glaçante, informe la totalité du court récit, comme un contrepoint à partir duquel une autre composition est possible, reproduisant en cela la scène de la révélation finale, où l’exécution d’une pièce musicale d’Arvo Pärt fait surgir dans le chef du narrateur toutes les images d’horreur qu’il n’avait pas, jusque-là, voulu voir, y engageant jusqu’aux fondements intimes de son identité. Dans cette perspective, à suivre Michel Lisse et Jacques Derrida, «  lire, ce serait se livrer à un dur labeur consistant à chercher une solution là où elle ne devrait pas se trouver, tout en espérant le surgissement d’une réponse inattendue27  ».

  • 28 Schlanger (Judith), La Mémoire des œuvres, op. cit., p. 82.
  • 29 Le Monde de François Emmanuel, op. cit., pp. 51-52.

16La plupart du temps, l’intertextualité emmanuélienne demeure implicite, parce qu’elle se construit de façon indirecte. Et l’écrivain belge ne détonne pas au sein de l’histoire de la littérature  ; Judith Schlanger le relevait déjà au début des années 1990  : «  On se rapporte à une œuvre géniale tout autrement qu’à un modèle, car sa pertinence est indirecte et sa fécondité est oblique28.  » Élisant des œuvres dans la perspective desquelles il désire faire entrer en dialogue ses propres textes, Emmanuel se fixe ce que l’on pourrait appeler, à le suivre, des contraintes non corsetées  : «  La contrainte chez moi n’est jamais formelle a priori sauf que je me sens bien sûr tenu à un ton, une manière de distance, un pacte avec le lecteur29.  »

17S’il ne s’est jamais caché de ses usages de l’intertextualité, François Emmanuel s’est cependant rarement montré disert à l’endroit de ceux-ci. Abordant ses habitudes de travail dans un entretien récent, il s’est laissé pourtant aller à la confidence  :

  • 30 Ibid., p. 362.

À ce titre j’ai l’habitude de rassembler, pendant la gestation du roman, des articles de revues, des documents, qui vont constituer une espèce de réserve imaginaire, propice. Mais je me rends compte que j’en ai une utilisation plutôt économe, cherchant surtout à être nourri. Je guette aussi la présence de l’un ou l’autre roman apparenté mais avec une distance. C’est une proximité de ton (je pense à Ruine d’Alain Spiess qui m’avait donné le ton de L’Enlacement) ou un texte en perspective (Heart of Darkness évoqué dans Jours de tremblement)30.

18Deux manières d’emprunts, donc  : la «  proximité de ton  » et la mise «  en perspective  ». Si la première semble se jouer au niveau stylistique et l’autre au niveau de l’anecdote, nous verrons que la distinction ne tient pas fermement chez Emmanuel, qui range sous le mot «  ton  » une large palette de sens.

  • 31 Woolf (Virginia), Les Vagues, trad. Marguerite Yourcenar, dans Romans et nouvelles, Paris, LGF, c (...)

19Le roman d’Alain Spiess évoqué ne ressemble aucunement à L’Enlacement. Toutefois, quelque chose dans le ton permet de rapprocher les deux œuvres. Toutes deux jouent assurément d’une itération qui ramène inlassablement les personnages vers un point de butée dont le dépassement constitue l’issue du récit publié par Emmanuel en 2008. Il y a là en effet un souffle partagé, des techniques narratives qui se font écho. De la même manière, on peut considérer le roman précédent, Regarde la vague, sous le même angle d’un emprunt stylistique. Ce texte est en effet formé d’un entrelacs de monologues intérieurs, permettant de croiser les ressentis des cinq membres de la fratrie Fougeray et de reconstituer le déroulement du mariage du frère le plus âgé, Olivier. La succession des monologues intérieurs n’est pas sans en appeler à l’œuvre de Virginia Woolf avec le titre de laquelle le roman d’Emmanuel partage un substantif  : The Waves (Les Vagues). L’atmosphère de ce dernier texte contamine le roman de 2007 au point de s’achever sur un finale similaire  : chez Woolf, le désir renaît à la contemplation des vagues qui s’écrasent sur le rivage («  Oui, c’est bien l’éternel renouveau, l’incessante montée qui suit une retombée sans fin31  »), de la même manière que Jivan, chez Emmanuel, pénètre nu dans la mer au soleil couchant. Semblablement, l’examen de La Chambre voisine (2001) et de sa technique narrative qui consiste, dans la première partie, à adopter le point de vue d’Ignace, un narrateur adolescent qui est exclu d’une partie des conversations des adultes et ne saisit au vol que quelques bribes qu’il interprète imparfaitement, renvoie à la technique employée par Henry James dans What Maisie Knew (Ce que savait Maisie), à savoir une focalisation limitée par le très jeune âge de la principale protagoniste  ; à la fin de la troisième et dernière partie du roman, cependant, c’est l’influence de Claude Simon qui se fait sentir  : une très longue phrase courant sur plusieurs pages raconte l’histoire de la demeure de Seignes après les funérailles de la mère d’Ignace, une période simonienne, seule capable de traverser les années à la seule force des virgules et des participes présents.

  • 32 Arthuys (Joachim), Casaubon (Christian), Omont (Sébastien) et Roux (Laurent), «  Mais devenez bel (...)

20De façon plus évidente, Jours de tremblement et sa «  croisière  » fluviale font ostensiblement signe vers le Conrad d’Au cœur des ténèbres. Le cadre narratif du roman de 2010 lance des répons à celui de 1899  : il s’agit dans les deux cas de la descente d’un fleuve en bateau au cœur d’une Afrique sans repères géographiques réels, voyage qui interroge la rencontre entre le berceau de l’humanité et l’Occident, chez Conrad en pleine période coloniale, chez Emmanuel bien après la décolonisation. La référence semble tout à fait assumée. Toutefois, une influence seconde pourrait être repérée, dans un filigrane plus ténu, celle de V.S. Naipaul, qui a pu donner son nom au personnage de l’écrivain dans le roman de 2007, Naginpaul. Dans un entretien, Emmanuel récuse néanmoins ce rapprochement  : «  C’est comme pour l’écrivain Naginpaul dans Jours de tremblement, il n’y a aucun rapport avec V.S. Naipaul, mais j’aimais tellement ce nom que je l’ai gardé32.  » Faut-il croire l’auteur  ? Assurément. Il faut aussi croire que les sources d’inspiration les plus diverses président aux destinées de ses personnages et, de son propre aveu, Emmanuel consent à reconnaître que son écriture est traversée par des mouvements sur lesquels il n’a pas vraiment de contrôle. L’écrivain belge connaît le prix Nobel de littérature 2001 familier des questions postcoloniales  : ce dernier, citoyen britannique né à Trinidad de parents issus de l’Uttar Pradesh, est l’auteur d’un célèbre livre de voyage (India : A Million Mutinies Now, 1990) sur l’Inde – pays auquel est profondément attaché Emmanuel – et surtout du roman intitulé en français À la courbe du fleuve (A Bend in the River, 1979), qui a longtemps été considéré comme un Au cœur des ténèbres postcolonial…

  • 33 Voir Meurée (Christophe), «  Le ton de ce qui doit demeurer tu. Présences évanescentes de Marguer (...)

21Les exemples sont aussi nombreux que variés. Discrètement, l’accumulation des emprunts infléchit la lecture et insidieusement dévie le tracé rectiligne auquel on aurait pu s’attendre. Ainsi, j’ai pu aborder ailleurs la façon dont les personnages féminins condamnés à l’errance, chez François Emmanuel, empruntait largement à l’univers de Marguerite Duras dans les romans Retour à Satyah et Ana et les ombres33. Plus encore, Anne-Marie Stretter, la mendiante et, immanquablement, Lol V. Stein planent sur les héroïnes emmanuéliennes  ; pensons à celles dont le nom évoque la protagoniste principale du Ravissement, soit par paronymie, soit de par la structure palindromique de leur nom  : Lou (Bleu de fuite – où un autre personnage s’appelle Stein), Lol (Dressing Room), Lola (Le Sentiment du fleuve), Nin (Les Consolantes), Ana (Ana et les ombres) ou Ana Carla (L’Enlacement), etc. Il suffit de songer encore aux souvenirs qu’Hugo, le narrateur du Vent dans la maison, partage à l’endroit d’Alice, son ancienne compagne ayant versé dans la folie, à l’instar de la Lol V. Stein de Duras.

  • 34 Emmanuel (François), Le Vent dans la maison, Paris, Stock, coll. Livre de poche, 2004, p. 61, je (...)

J’ai pensé souvent au ravissement causé par ton visage, même après toutes ces années. La première fois que je t’ai vue, balayée par les lumières derrière le bar improvisé de la fête d’Aransart, j’ai cru à la détentrice d’un secret, la gardienne impassible d’un pays inconnu et troublant. La distance qui me séparait alors de toi ne fut jamais couverte, ni dans les mois qui ont suivi ni même aujourd’hui encore34.

  • 35 Duras (Marguerite), Le Ravissement de Lol V. Stein, Paris, Gallimard, coll. Folio, 1964, respecti (...)

22C’est à tout le processus d’approche de Lol par le narrateur du Ravissement qui est ici condensé en quelques lignes, lui qui va «  la chercher, […] la prend[re], là où [il] croi[t] devoir le faire, au moment où elle [lui] paraît commencer à bouger pour venir à [sa] rencontre  », ce moment où Lol se trouve, au bal du casino de T. Beach, derrière «  le bar et les plantes vertes du fond de la salle  », lorsque son fiancé la délaisse au profit d’une autre, entraînant un basculement, un ravissement dont elle ne sortira plus. Le narrateur du roman de 1964 ne connaît pas encore Lol à ce moment, il ne fera officiellement sa connaissance qu’une dizaine d’années plus tard, mais il a la conscience que sa rencontre s’ancre dans ce souvenir dont il n’a obtenu que des récits partiels et partiaux. Leur premier face-à-face, chez Duras, se livre comme un monument au sein des novations narratives du xxe siècle, cet instant de révélation de l’identité d’un mystérieux je qui «  invente  » depuis le début sa propre histoire de Lol V. Stein  : «  Tatiana présente à Lol Pierre Beugner, son mari, et Jacques Hold, un de leurs amis, la distance est couverte, moi35.  »

  • 36 Emmanuel (François), Le Sentiment du fleuve, op. cit., p. 130.

23Emmanuel ne répète pas, il projette un écho qui se dévoie et se déforme jusqu’à tracer un sens inédit, à faire entendre un ton inouï. Le ressort de l’intrigue de La Passion Savinsen se tend de la même manière que Le Silence de la mer de Vercors  : dans un cas comme dans l’autre, une famille de grande lignée soumise à une «  réquisition d’intimité  » par un officier allemand aussi poli que cultivé. Pourtant, au silence de Vercors répond la séduction littérale des notes de piano jouées par Matthaüs dans le roman lauréat du prix Rossel 1998. Un ultime exemple  : l’enquête d’Isaïe Mortensen dans Le Sentiment du fleuve visait à révéler une ville sous la ville, à l’instar de ce que révèle la bande dessinée de Schuiten et Peeters Brüsel, l’une des Cités obscures, inspirée de Bruxelles, tout comme la capitale qui demeure anonyme dans le roman de 2003. Or, dans celui-ci, les termes de «  cité obscure  » reviennent avec insistance, manière de rendre un hommage discret à l’œuvre qui a fourni l’impulsion tonale nécessaire, une impulsion qui permet de voir que l’objectif poursuivi n’est en dernière analyse pas celui qui avait été initialement fixé  : «  On cherche une cité obscure mais ce n’est pas cela que l’on cherche36.  »

24*

  • 37 Gracq (Julien), En lisant en écrivant, Paris, José Corti, 1980, p. 144.

25«  Pourquoi se refuser à admettre qu’écrire se rattache rarement à une impulsion pleinement autonome  ?  », se demandait Julien Gracq dans En lisant en écrivant37. François Emmanuel y a à sa façon apporté une réponse, dans laquelle il déploie sa vision du rapport entre lecture et écriture  :

  • 38 Le Monde de François Emmanuel, op. cit., p. 362.

Écrire et lire ne se pratiquent pas en même temps. J’aime lire en voyage, j’aime lire en partant quelque part, j’aime lire dans les trains, j’aime lire dans un pays qui ne parle pas ma langue, j’aime lire quand mes propres projets d’écriture me laissent un peu tranquille. Il faut à la lecture un silence intérieur. En revanche, lorsqu’un roman est lancé, qu’il commence à s’imposer, il attire vers lui tous les textes que le hasard pose sur la route, et Dieu sait comme nous sommes environnés par l’écrit38.

26L’écrivain lecteur ne subit pas l’influence des textes, il la suscite et lui donne forme. Chez François Emmanuel, les intertextes sont nombreux et toujours significatifs. Mieux, ils relèvent d’un geste concerté de la part de l’auteur.

  • 39 Compagnon (Antoine), La Seconde Main, op. cit., p. 41.

27«  Toute pratique du texte est toujours citation  », écrivait Compagnon39. Mais la citation emmanuélienne est de deux ordres distincts (si l’on excepte l’évocation anecdotique d’un texte au sein du monde fictionnel)  ; elle engage en effet la distribution générique des lectures de François Emmanuel au sein de son entreprise de création  : les textes poétiques, sapientiaux ou diaristes sont préférés pour figurer en épigraphe, quand les textes romanesques se déploient plutôt comme l’horizon sur lequel l’écrivain belge trace son chemin singulier.

  • 40 Lisse (Michel), L’Expérience de la lecture. 2. Le glissement, op. cit., p. 59.
  • 41 Voir Barthes (Roland), Le Plaisir du texte, Paris, Seuil, coll. Points essais, 1973.

28D’une part, son usage de l’intertextualité relève d’une logique du «  contretemps  », une «  traque de l’impossible à un moment inopportun40  ». Plaçant l’épigraphe comme une annonce prophétique du texte encore à lire, empruntant le ton de ses romans à des textes dont le propos ne coïncide en rien avec le sien, Emmanuel convie son lecteur à une expérience herméneutique singulière, qui rende grâce à l’irréductibilité de l’œuvre littéraire. D’autre part, l’admiration éprouvée pour les œuvres qu’il place à l’horizon de ses propres textes le conduit à essayer de comprendre et de s’approprier les sources de l’envoûtement qu’il subit en reproduisant un réseau de formes et de symboles, des canevas narratifs spécifiques, etc., tout ce qui peut relever d’une impulsion tonale. Toutefois, dans ce deuxième cas, l’emprunt doit résolument demeurer souterrain, afin de ne pas rompre le charme  : au contraire de l’épigraphe, il ne s’agit pas d’orienter la lecture de manière intellectuelle mais bien plutôt de recréer les conditions d’une excitation sensorielle et/ou émotionnelle susceptible de faire jaillir du sens. À travers ces deux pratiques de lecture et d’écriture, François Emmanuel parvient à conjoindre singulièrement le movere et le docere que prônaient les poétiques classiques, offrant à notre époque un très intense «  plaisir du texte41  ».

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Notes

1 Duras (Marguerite), Le Monde extérieur, Paris, POL, 1993, p. 137-138.

2 Emmanuel (François), «  La part du silence  », dans Ratebœuf (Béatrice), Emmanuel (François) et Pagès (Yves), Écrire court, Strasbourg, Fnac-La Maison rouge, 2001, p. 9.

3 Compagnon (Antoine), La Seconde Main ou le travail de la citation, Paris, Seuil, coll. Points essais, 1979-2016, p. 9.

4 Emmanuel (François), «  La part du silence  », op. cit., p. 7.

5 Genette (Gérard), Seuils, Paris, Seuil, coll. Points essais, 1987.

6 J’ai pris en compte la totalité des textes publiés en volume par l’auteur depuis Femmes prodiges en 1985, en incluant la nouvelle «  Galastera  » (épigraphe de Jean Follain), finalement écartée de la réédition de Grain de peau dans la collection Espace Nord (voir Emmanuel [François], Grain de peau, Aix-en-Provence, Alinéa, 1992, p. 163-213), ainsi que le dernier roman, Raconter la nuit (épigraphe d’André du Bouchet), ayant eu l’opportunité d’en consulter les épreuves (ce qui n’a pu être le cas des deux dernières pièces, Dressing Room et Les Trains dans la plaine).

7 Leonard Cohen, Diana Krall, Boris Vian et Albert Willemetz sont les quatre chansonniers présents  : les trois derniers dans les 33 chambres d’amour  ; le premier dès «  Melody est morte  » (dont l’écriture est datée de l’été 1991), avec sa Ballad of the Absent Mare (1979). À noter que la célèbre voix du chanteur canadien résonne également dans une scène du roman Regarde la vague. L’attachement de François Emmanuel à la musique se porte non seulement sur l’opéra et le classique (ancien ou contemporain), mais aussi sur le jazz et la chanson (plus) populaire.

8 Le Monde de François Emmanuel, Bruxelles, AML éditions – Ker, coll. Archives du futur, 2022, p. 362.

9 Les titres figurent parfois, presque jamais la mention du traducteur, sinon pour des questions que l’on suppose juridique. Ainsi, 33 chambres d’amour se démarque au sein de la production emmanuélienne par une petite liste (tout à fait incomplète) reprenant une partie des références citées (cf. 33 chambres d’amour, op. cit., p. 179-180). Remarquons que dans ce même volume, fort de ses 34 épigraphes, certaines comportent le titre du texte en plus du nom de l’auteur auquel est fait l’emprunt  : l’Hélène d’Euripide, la nouvelle «  Une descente dans le Maelstrom  » de Poe et La Dernière Escale du Tramp Steamer du romancier colombien Álvaro Mutis.

10 Emmanuel (François), 33 chambres d’amour, Paris, Seuil, 2016, p. 55.

11 Genette (Gérard), Seuils, op. cit., p. 163. J’ajoute que chez François Emmanuel, l’épigraphe est stable, puisqu’elle subsiste dans toutes les rééditions.

12 Ibid., p. 161.

13 «  L’a-t-il rêvé, était-ce elle / Qui passa au galop, / Et courba la fougère, / Et fendit l’herbe  » (ma traduction).

14 Emmanuel (François), Les Voix et les ombres, Morlanwelz, Lansman, 2007, p. 44. Dorénavant VO, suivi du numéro de page.

15 Rilke (Rainer Maria), Élégies de Duino. Sonnets à Orphée, trad. Jean-Pierre Lefebvre et Maurice Regnaut, Paris, Gallimard, coll. Poésie, 1994, p. 51.

16 Parmi les plus célèbres textes du poète américain, «  In a Dark Time  » est issu de The Far Field, paru en 1964.

17 Schlanger (Judith), La Mémoire des œuvres, Lagrasse, Verdier, coll. Poche, 2008, p. 107.

18 Emmanuel (François), Le Sentiment du fleuve, Paris, Stock, 2003, p. 9.

19 Emmanuel (François), Regarde la vague, Paris, Seuil, 2007, p. 9. Le poème de Bauchau est «  Le lierre de Parc-Trihorn  », publié dans La Chine intérieure.

20 Emmanuel (François), Le Sommeil de Grâce, Paris, Seuil, 2015, p. 7.

21 Emmanuel (François), Là-bas, Noville-sur-Mehaigne, Esperluète, 2006. Dorénavant LB, suivi du numéro de page.

22 De larges extraits de ce recueil sont publiés dans Le Monde de François Emmanuel (op. cit.).

23 La traduction est celle de Charles-Marie Garnier aux Belles Lettres (LB, p. 8 et 9).

24 Sept chants d’Avenisao est inscrit sous le signe d’Orphée et d’Eurydice, nommés dans le texte, dont l’épigraphe est pêchée dans les Métamorphoses d’Ovide.

25 Emmanuel (François), «  Emmène-moi à Nasielski  », dans Grain de peau, Bruxelles, Labor, coll. Espace Nord, p. 87.

26 Le Monde de François Emmanuel, op. cit., p. 421.

27 Lisse (Michel), L’Expérience de la lecture. 2. Le glissement, Paris, Galilée, 2001, p. 58.

28 Schlanger (Judith), La Mémoire des œuvres, op. cit., p. 82.

29 Le Monde de François Emmanuel, op. cit., pp. 51-52.

30 Ibid., p. 362.

31 Woolf (Virginia), Les Vagues, trad. Marguerite Yourcenar, dans Romans et nouvelles, Paris, LGF, coll. La Pochothèque, 1993, p. 970.

32 Arthuys (Joachim), Casaubon (Christian), Omont (Sébastien) et Roux (Laurent), «  Mais devenez belges  ! Entretien avec François Emmanuel  », dans La Femelle du requin, n°  44, automne 2015, p. 74.

33 Voir Meurée (Christophe), «  Le ton de ce qui doit demeurer tu. Présences évanescentes de Marguerite Duras dans l’œuvre de François Emmanuel  », dans Rodgers (Catherine), dir., Descendances durassiennes. Écritures contemporaines, Caen, Passage(s), 2021, p. 153-171.

34 Emmanuel (François), Le Vent dans la maison, Paris, Stock, coll. Livre de poche, 2004, p. 61, je souligne.

35 Duras (Marguerite), Le Ravissement de Lol V. Stein, Paris, Gallimard, coll. Folio, 1964, respectivement p. 14, 15, 14, 74, je souligne.

36 Emmanuel (François), Le Sentiment du fleuve, op. cit., p. 130.

37 Gracq (Julien), En lisant en écrivant, Paris, José Corti, 1980, p. 144.

38 Le Monde de François Emmanuel, op. cit., p. 362.

39 Compagnon (Antoine), La Seconde Main, op. cit., p. 41.

40 Lisse (Michel), L’Expérience de la lecture. 2. Le glissement, op. cit., p. 59.

41 Voir Barthes (Roland), Le Plaisir du texte, Paris, Seuil, coll. Points essais, 1973.

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Pour citer cet article

Référence papier

Christophe Meurée, « Les lectures de François Emmanuel »Textyles, 62 | 2022, 109-124.

Référence électronique

Christophe Meurée, « Les lectures de François Emmanuel »Textyles [En ligne], 62 | 2022, mis en ligne le 10 mai 2022, consulté le 28 mai 2022. URL : http://journals.openedition.org/textyles/6033 ; DOI : https://doi.org/10.4000/textyles.6033

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Christophe Meurée

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