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José Ortega y Gasset commente Maeterlinck  : notule au sujet d’une traduction

Julie Cottier
p. 135-142

Texte intégral

  • 1 Voir par exemple Ortega y Gasset (José), «  Shylock  » (1910) ou encore «  La estrangulación de D (...)
  • 2 Voir notamment l’article de Vauthier (Bénédicte), «  Le premier théâtre de Maeterlinck en Espagne (...)

1À n’en pas douter, la question du théâtre revêt une importance capitale dans l’œuvre d’Ortega y Gasset1. Et il la traite, non en critique littéraire, mais en philosophe. Ortega a 21 ans lorsqu’il écrit et fait paraître, dans la revue El Imparcial, l’article que nous traduisons ci-après. Datant du 14 mars 1904, cette contribution souligne, s’il en était besoin, l’immense intérêt suscité par la dramaturgie de Maeterlinck en Espagne2. Plusieurs pièces de ce dernier furent en effet présentées à Madrid, cette même année, par la compagnie de Georgette Leblanc. On y joua notamment L’Intruse (1890), Aglavaine et Sélysette (1896), Monna Vanna (1902), ainsi que Joyzelle (1903). Ce sont précisément ces quatre œuvres qui font ici l’objet de la réflexion du jeune Ortega. Son article n’est cependant pas un compte rendu des représentations auxquelles il a sans doute, par ailleurs, pu assister. En effet, Ortega ne nous dit rien, ici, des représentations proprement dites. Ce que ce texte de jeunesse manifeste au premier chef – et que l’on retrouvera plus tard, autrement articulé –, c’est un intérêt pour ce qui, dans le théâtre, est à même de révéler la manière dont nous existons  : le théâtre nous interroge au plus profond de notre être. Aussi les personnages du premier Maeterlinck sont-ils, ni plus ni moins, des êtres semblables à nous qui avançons à l’aveugle et à tâtons. Dans l’inlassable musique de nos paroles, s’échappe alors – et c’est ce que Maeterlinck parvient à capter et à rendre – un je-ne-sais-quoi, une clarté entrevue, qui n’est pas vague, mais au contraire éclatante. Notre réalité est nimbée de l’ailleurs et du jadis, de l’avenir et du jamais advenu.

2La manière dont Ortega aborde Maeterlinck est tributaire de réflexions de son époque, où la science s’intéressait de près à certains phénomènes psychiques, tels que ceux de la «  suggestion  », du «  fluide sympathique  » ou encore des pressentiments. Mais il ne s’agit pas, quoique les allusions à ces questions en vogue soient disséminées dans le texte, d’aplanir l’originalité de Maeterlinck, en en faisant, pour le dire trivialement, une sorte d’illustrateur de l’intérêt de son temps pour la psyché. Pas plus qu’il ne s’agit, pour Ortega, de ramener l’inconnu au connu. L’écrivain de Gand ne cherche pas à nous conduire vers un monde éthéré, vaguement pittoresque, n’ayant pour ainsi dire rien à voir avec le nôtre. Les allusions à la mystique espagnole ne sont pas une porte d’entrée vers un monde transcendant. Ce serait là un grave malentendu. Maeterlinck n’est pas, aux yeux du philosophe espagnol, un dramaturge au verbe fleuri ou – terme facile – plaisamment poétique, qui mènerait les spectateurs vers un autre monde. Cet ailleurs, pour Ortega, ne se trouve pas au-delà de nos vies  : il est comme une aura permanente, qui émane de tout ce qui nous entoure.

  • 3 Pour reprendre des philosophèmes propres à la métaphysique ortéguienne de la raison vitale. Voir (...)

3Le philosophe espagnol trouve essentiellement en Maeterlinck un artiste qui, loin de se soumettre, fût-ce de façon inventive, à une quelconque tradition, s’interroge à nouveaux frais sur le sens du théâtre  : il s’agit de toucher au plus près l’intime épaisseur de la vie elle-même, dans son caractère éminemment fantasmagorique  ; de faire émerger, par une parole ténue et néanmoins obstinée, un «  quelque chose  » qui, nimbant notre vie, en révèle l’intrinsèque rayonnement. Ce «  quelque chose  », qu’il est malaisé de définir, Maeterlinck s’en approche, en faisant parler ses personnages d’une façon toute particulière  : il les fait rêver tout haut. Et rêver à voix haute, ce n’est pas s’abstraire de ce qu’il serait convenu d’appeler platement la «  réalité  », c’est au contraire en révéler la nature tremblante, faite de passés jamais vécus et pourtant profondément sentis, de futurs entrevus, impalpables et néanmoins touchés. La réalité a quelque chose de somnambulique, et c’est cela qui intéresse déjà le jeune Ortega, dont les analyses proprement phénoménologiques sur la vie humaine comme «  réalité radicale  » chercheront justement à prendre au sérieux ces échappées – n’ayant rien de psychologique, au sens courant du terme – qui font toute la consistance du vivre et de sa «  circonstance3  ». Le théâtre est ainsi, pour lui, une manière de mettre en jeu, de façon directe, – et Maeterlinck aura su le faire avec une immense acuité – la vie réelle, aux prises avec sa circonstance, dans ce qu’elle a de lumineusement tremblant.

Le poète du mystère4

  • 4 Titre original  : El poeta del misterio. Nous traduisons depuis la dernière édition des œuvres co (...)

4José Ortega y Gasset

5Traduit de l’espagnol par Julie Cottier

6Si l’on doit aller écouter et voir un drame de Maeterlinck dans le même état d’esprit que celui que nous avons d’ordinaire en allant au théâtre, mieux vaut alors rester chez soi  : les paroles de ces personnages passeraient en glissant sur nous, marmoréens, endurcis par les heurts grossiers de la vie. Pour entendre Joyzelle, Aglavaine et Sélysette, et L’Intruse, il est nécessaire de se préparer, de reprendre son esprit, dispersé et affaibli, de se placer au-delà de la vie momentanée  : un fin amateur des belles choses, lirait par exemple, avant d’y aller, quelques chapitres de sainte Thérèse, de Novalis, de Jean Tauler ou de Ruysbroeck, de ces pages qui font vibrer le cerveau et qui nous tiennent reclus à l’intérieur de nous-mêmes.

7Ce que nous allons visiter, c’est un monde inconnu dont nous avons réussi, occasionnellement, à entrapercevoir de fugaces éclairs, dans les moments d’angoisse ou de grande allégresse, lorsque les nerfs aiguisent leur sensibilité, et où nous percevrions jusqu’au bruit d’une feuille tombant d’un arbre, à mille lieues de nous.

8Ce dont la science moderne parle, c’est de télépathie, de suggestion, de fluide sympathique, de fakirisme, de phénomènes hystériques… Autant de noms dégingandés, noms de forces et d’actions étranges qui, peut-être, viennent à se montrer, dans la vie, comme entourées de cette incompréhensibilité propre au miracle. D’aucuns les nomment parfois «  pressentiments  ». Nous marchons dans la rue, et voilà que soudain se dresse, au milieu de nos pensées, le souvenir de quelqu’un que nous n’avons pas vu depuis longtemps, et dont l’existence ne nous a jamais inquiétés. Pourquoi donc ce bond immotivé d’un souvenir  ? Nous poursuivons notre marche, et quelques pas plus loin, nous nous arrêtons  : voilà que ce «  quelqu’un  » est apparu face à nous, au détour d’une rue. Qui ne s’est dit, en l’une ou l’autre occasion  : «  Aujourd’hui, il va m’arriver quelque chose de triste. Mais quoi  ? Je ne sais ni quoi, ni d’où cela viendra, mais quelque chose de triste me menace  »  ?

9Parfois, nous voilà inquiets, par un excès de clairvoyance et une acuité de la fantaisie qui est comme un cauchemar éveillé de formes absolument non concrètes  ; nous ressentons des excitations répondant à des chocs entre notre âme et les «  corps  » des idées les plus vagues, de façon très similaire aux excitations physiques  : il y a dans notre esprit quelque chose d’un trouble immotivé, de l’anxiété, qui est comme l’attente de «  quelque chose  » de grand qui va arriver, qui déjà arrive, qui se rapproche à un rythme trépidant… «  Quelque chose, quelque chose  »  : il n’est point d’autre mot pour dire cette chose inconnue et indéterminée flottant au-dessus de nous, parce que c’est le seul mot qui affirme l’existence, sans marquer de limites, sans mettre de nom.

10Ce sont mille et une choses qui se passent autour de nous, sans que l’on puisse arriver à les expliquer  : c’est l’inconnu qui nous enveloppe. L’agitation et le bruit de la vie quotidienne auront beau mettre sous l’éteignoir ces voix indistinctes qui nous arrivent d’on ne sait où – parce que c’est jusqu’à nous-mêmes que nous oublions, dans cette existence bousculée et bruyante, et il en est de même pour nos plus intimes idéations, que nous n’entendons pas –, à peine nous trouvons-nous seuls que vient se dresser, à côté de nous, le «  mystère  », à l’instar d’un compagnon, sombre, muet, dont nous ignorons la provenance, et qui chemine à nos côtés. Quand bien même nous cultiverions le scepticisme le plus poussé, quand bien même nous laisserions tremper les sens dans tous les plaisirs, quand bien même nous fermerions, à force de raisonnement, les fenêtres de notre intérieur, le «  mystère  » ne laissera pas de nous harceler, il nous tourmentera, il murmurera à l’entour, semblable à un essaim d’invisibles abeilles, et c’est, au paroxysme de la souffrance ou du plaisir, un appel que nous remarquerons, une suggestion nous faisant part de quelque chose, nous rappelant, nous prévenant que quelque chose va se passer.

11Qui donc pourrait nier l’existence de ce mystère qui va, à l’intérieur de nous et à nos côtés  ? Mérimée, qui est peut-être bien l’homme le plus froid qui soit, le plus tranquille, le moins enclin, en raison de son âme rigide et de son matérialisme, à admettre cet au-delà de la conscience, se demande, quoiqu’avec le sourire  : «  Quel est donc ce démon de langue que l’on parle en rêve lorsque l’on parle une langue que l’on ne comprend pas  ?  » Il existe, en notre âme et autour de nous, des provinces de mystère, et c’est à peine si nous les remarquons  : elles sont semblables à de merveilleuses tapisseries dont nous ne pouvons voir que l’envers, fait de fils grossiers.

12C’est qu’il existe une vie qui se trouve sous la conscience  : dans cette obscure enceinte inexplorable s’enhardissent des instincts que nous ne connaissons pas  ; c’est là qu’arrivent des sensations dont nous ne nous rendons pas compte  : s’y réalise tout un genre d’opérations physiologiques et psychiques dont nous percevons seulement les résultats. Nous essayons de trouver la solution à un problème, et c’est en vain que nous nous torturons l’entendement  : désespérés, nous abandonnons notre travail et nous divertissons notre imagination. Et puis, au moment où l’on s’y attendait le moins, la lumière se fait, et voilà le problème résolu. Peut-on donner à cela une autre explication que celle consistant à admettre l’existence d’un labeur analogue au labeur intellectuel, conscient, qui se vérifie silencieusement, sous la conscience  ?

13Telle est la théorie de Maeterlinck. «  Lorsque nous avons quelque chose à nous dire de vraiment important, nous nous trouvons forcés de nous taire.  » La parole ne peut exprimer que des choses limitées, connues, c’est-à-dire, d’un intérêt restreint. Nos sentiments et nos désirs les plus profonds, nos conceptions les plus admirables, dès lors qu’ils sont dits avec des mots, perdent toute leur sincérité, leur force, et leur vérité. Par quelle autre voie Maeterlinck ne vient-il pas là confirmer cette maligne phrase de Harel  : «  La parole a été donnée à l’homme afin d’occulter ses pensées  »  !

14Dans les drames de Maeterlinck – exception faite de Monna Vanna, qui n’appartient pas à la manière authentique de l’auteur belge – les personnages psalmodient des phrases cadencées, ténues et simples, au point de sembler puériles  : en vérité, ce que disent ces phrases n’a que peu d’importance  : elles sont bien plutôt des esquisses d’idées, des raisonnements vagues se voyant exprimés dans une forme primitive. Les visions magnifiques restent à la marge. Il n’est pas un mot qui ne soit une suggestion, pas un dialogue qui ne soit une clé en or, ouvrant à nos yeux timorés le jardin des songes, le royaume du mystère.

15«  Parlons – dit Aglavaine – comme des êtres humains, comme de pauvres êtres humains que nous sommes, qui parlent comme ils peuvent, avec leurs mains, avec leurs yeux, avec leur âme, quand ils veulent dire des choses plus réelles que celles que les paroles peuvent atteindre…  » Ces choses qui se trouvent au-delà de la parole, et peut-être au-delà de la pensée, ces vagues instincts inexprimables, ces suppositions imprécises qu’il est en train d’arriver, autour de nous, quelque chose que nous ne connaissons point, et que nous chercherions en vain à connaître, ces attentes d’avènements mystérieux, toutes ces forces, enfin, qui viennent jeter leurs ombres au-dessus de nos vies, ombres demeurant occultes, constituent la matière des drames de Maeterlinck. Ce sont l’amour, la douleur, le mystère, la mort, l’avenir, la fatalité, qui meuvent directement leurs figures, et parfois, comme dans L’Intruse, ils traversent la scène, poussent une porte et s’en vont, laissant progressivement les êtres, sur leur passage, dans le mutisme. L’ouïe et les pupilles ont à peine ici voix au chapitre  ; ce théâtre leur offre, pour les endormir, des formes harmonieuses et douces, des conversations au rythme somnolent. Cette vie, qui ne se réalise ni dans le temps, ni dans l’espace, ce ne sont pas les sens qui la perçoivent  : ceux qui la comprennent et la reçoivent, ce sont les entrailles, ce sont les muscles, et surtout les nerfs. C’est la raison pour laquelle on peut parler des drames de Maeterlinck comme d’œuvres musicales. Comme dans la musique, le véhicule esthétique de l’impression aura été réduit à la plus petite quantité de matière. «  Face à la musique, je suis comme un écorché vif  », s’exclamait Maupassant. Maleine, Aglavaine, Sélysette, Méléandre, Yssaline, Tintagiles… Tels sont les noms des personnages  : autant de noms sonores, aériens, sans âge ni patrie, et qui, tout au plus, charrient avec eux le faible souvenir de héros chevaleresques du cycle carolingien ou du roi Arthur. Sous ces noms, ce sont des hommes, des femmes et des enfants à l’âme primitive qui parlent, qui gémissent et s’embrassent  ; des créatures simplifiées, qui ont l’esprit à fleur de peau et qui vibrent d’être entourés des ailes miraculeuses du plaisir, de la douleur, de la fatalité. Méléandre, pour nous faire connaître Aglavaine, se contente de nous dire qu’elle est «  un de ces êtres qui savent réunir les âmes à leur source  ; et lorsqu’elle se trouve là, on ne sent plus rien entre soi et ce qui est la vérité  ». Si deux de ces créatures se parlent, ce sont d’invisibles forces qui saturent leurs naïves paroles de prophéties, de menaces, d’oracles. En essayant de trouver l’expression de ces forces primitives, latentes dans la matière, Maeterlinck a dû partir en quête de sa démarche artistique en puisant dans la poésie la plus antique, dans les terribles Eddas des Saxons ainsi que, principalement, dans le théâtre indien, dans cette race vénérable, dont «  la vieille âme a su s’approcher, mieux qu’aucune autre, de la surface de la vie  ».

16Si j’avais pour cela suffisamment de place, j’essaierais de montrer tout ce qu’il y a d’espagnol dans ce mysticisme de Maeterlinck. L’écrivain belge est un petit-fils de ces ardents Espagnols qui composèrent Le Château intérieur, Le Berceau et la Sépulture et Les Traités de l’amour divin. Lorsque nous sommes entrés aux Pays-Bas, nous avons laissé retomber sur les vastes chairs blanches des Flamands la mélancolie de notre mysticisme, lequel est le sédiment intime de l’âme espagnole. Lorsque ce dernier, dans la lutte pour la vie, était une force, nous avons été les premiers  ; lorsqu’il est devenu inutile, nous nous sommes arrêtés  ; lorsqu’il s’est avéré dommageable, nous nous sommes endormis, sans parvenir à nous l’extirper.

17À chaque époque, les mystiques se sont tenus debout à l’orée de l’inconnu  : ils auront été les vigies de l’humanité, vigies qui, hissés sur les rêveries ou sur l’extase, lancent l’alerte en apercevant au loin les brumes rosâtres annonçant la côte. Avec tout leur attirail et leur démarche de chameaux harassés, les sages atteignent les terres promises bien des siècles après les voyants. Ne voilà-t-il pas un amer pied de nez du destin, dans la mesure où n’importe qui pourra être un sage, et que sera voyant, seulement celui qui l’est depuis l’éternité  ? Toutes ces campagnes, fleuries sous notre conscience, et qu’aujourd’hui, nous distinguons vaguement et avec émerveillement, c’est un bon mahatma indien, depuis son siège clouté, et qui vécut il y a dix siècles, qui les a vues avec certitude, ou bien c’est une ascète vierge qui, il y a six siècles, en une région plus haute, plus noble et plus limpide, a trouvé intensifiés tous les plaisirs de la chair  ; les mystiques croient que ce sont des forces suprêmes qui se jouent de nous et qui nous meuvent. Qui pourra, en toute sincérité, nier l’existence de ces pouvoirs fatals  ? «  Notre illusion du libre arbitre – nous dit Spinoza – n’est rien d’autre que l’ignorance où nous sommes des causes qui nous déterminent à agir.  »

18Cela, Spinoza, cet homme si bon et si paisible, dut le penser un jour où, sentant que c’était comme si les verres qu’il était en train de polir lui échappaient des mains, il leva involontairement les yeux et vit Claire-Marie traverser la cour, Claire-Marie, cette jeune fille laide et angélique, amour de ses jours.

19Nous n’ignorons pas que certaines de ces considérations pourraient donner à nos âmes le ton des créations de Maeterlinck. Dans cette disposition, on savourera ses dialogues d’une grande beauté, ouverts comme des lucarnes sur l’inconnu. Cependant, une fois qu’aura été satisfaite cette curiosité esthétique, on jugera bon d’oublier tous ces mystères, tous ces flous, toutes ces suggestions et formes imprécises  ; on jugera bon, enfin, de se garder de ce qu’un pauvre fou de Sils-Maria appelait des «  hallucinations d’Arrière-Monde  ».

20El Imparcial, 14 mars 1904

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Notes

1 Voir par exemple Ortega y Gasset (José), «  Shylock  » (1910) ou encore «  La estrangulación de Don Juan  » (1935), dans l’ouvrage La Idea del Teatro y otros escritos sobre teatro, éd. Antonio Tordera, Madrid, Biblioteca nueva, 2008. Le lecteur pourra également consulter, dans le même volume, la conférence O Século (1946). Cet ouvrage est en cours de traduction par nos soins.

2 Voir notamment l’article de Vauthier (Bénédicte), «  Le premier théâtre de Maeterlinck en Espagne. Retour sur une réception bicéphale  », dans Otten (Michel) et van de Kerckhove (Fabrice), dir., Textyles, n°  41, Le monde de Maeterlinck. Maeterlinck dans le monde, Bruxelles, 2011, p. 99-114.

3 Pour reprendre des philosophèmes propres à la métaphysique ortéguienne de la raison vitale. Voir notamment le cours d’Ortega de 1932-1933, «  Principes de métaphysique selon la raison vitale  », repris dans Ortega y Gasset (José), Œuvres complètes I, Qu’est-ce que la philosophie  ? Leçons de métaphysique, traduit de l’espagnol par Yves Lorvellec et Christian Pierre, Paris, Klincksieck, 1988.

4 Titre original  : El poeta del misterio. Nous traduisons depuis la dernière édition des œuvres complètes d’Ortega y Gasset, dont la référence est  : Ortega y Gasset (José), Obras completas, Tomo I (1902-1915), Santillana Ediciones Generales / Fundacíon José Ortega y Gasset, Madrid, 2004, p. 29-33. [NdT]

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Pour citer cet article

Référence papier

Julie Cottier, « José Ortega y Gasset commente Maeterlinck  : notule au sujet d’une traduction »Textyles, 62 | 2022, 135-142.

Référence électronique

Julie Cottier, « José Ortega y Gasset commente Maeterlinck  : notule au sujet d’une traduction »Textyles [En ligne], 62 | 2022, mis en ligne le 10 mai 2022, consulté le 28 mai 2022. URL : http://journals.openedition.org/textyles/6090 ; DOI : https://doi.org/10.4000/textyles.6090

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