2Si la Belgique s’est montrée pionnière sur le Vieux Continent en matière de radio, les débuts de la télévision belge sont en revanche tardifs, en comparaison avec les pays d’Europe occidentale. Il aura en effet fallu attendre 1952 pour que soit lancée Télé-Bruxelles, presque vingt ans après les débuts de la télévision expérimentale en France. La gestion de la chaîne est d’abord confiée à l’Institut national de radiodiffusion (INR). Comme le montre André Deridder dans le présent dossier, les captations de représentations théâtrales débutent en 1953 grâce à un accord entre l’INR et les scènes théâtrales. En ce qui concerne les émissions littéraires, on diffuse d’abord majoritairement des relais de programmes de France, parmi lesquels Lectures pour tous (1953-1969), première émission consacrée à la littérature à la télévision française. Ce n’est qu’ensuite que se développe une offre propre avec une première émission intitulée Arts Sciences Lettres (1956-1957).

7Les décennies 1970 à 1990 voient s’opérer des transformations majeures dans le paysage audiovisuel. La télévision, ayant définitivement quitté le statut de médium confidentiel, accède à celui de médium de masse. L’arrivée de la couleur (en 1971 en Belgique) intervient dans un contexte marqué par une véritable explosion de l’offre télévisuelle. La RTBF est progressivement confrontée à la concurrence du secteur privé et rencontre d’importants problèmes budgétaires. Pour autant, la présence de la littérature sur les antennes n’est pas encore mise en danger, comme le révèle la persistance d’adaptations littéraires, de captations de représentations et d’émissions littéraires. La RTBF continue de produire des émissions littéraires de plateau, conçues – dans la lignée du modèle à succès d’Apostrophes – selon le format de l’émission-débat (Écritures, Dites-moi…), ainsi que des documentaires littéraires. Au cours de cette période, les documentaires affichent un recentrement sur les lettres belges et contribuent à la mise en valeur du patrimoine littéraire national. On retiendra en particulier une série de quatre émissions – Bouquins, Livres propos, En toutes lettres, Œuvres en chantier –, dont la réalisation est principalement prise en charge par le duo formé par Marianne Sluszny et Guy Lejeune, ou encore par Jean-Marie Mersch. Essentiellement consacrées aux auteurs belges, ces émissions témoignent d’une volonté explicite de promouvoir la littérature indigène.

8À partir des années 1990-2000, on observe une diminution notable de la place accordée à la littérature dans la grille des programmes. Les documentaires et les captations de représentations théâtrales se font de plus en plus rares, puis disparaissent complètement, tandis que s’impose définitivement le modèle du talkshow. Notons néanmoins le titre Si j’ose écrire (1998-2004), une émission animée par Dolorès Oscari, qui accueille des invités du monde littéraire et culturel, dont un grand nombre d’écrivains belges (William Cliff, Marcel Moreau, Pierre Mertens, Hubert Nyssen, Charles Bertin, Jacqueline Harpman, Jacques Sojcher…), ainsi que des personnalités étrangères comme Alexandro Jodorowsky ou Jacques Derrida. Depuis le début des années 2000, Thierry Bellefroid a repris le flambeau de la littérature à la RTBF et a dirigé successivement trois émissions  : Mille-Feuilles (2004-2011), une émission-débat réalisée en studio  ; Livrés à domicile (2011-2019), émission à la formule originale qui s’invite au domicile de lecteurs en y conviant des auteurs  ; et enfin Sous couverture (2019-), proposant une rencontre avec un auteur autour d’un livre, dans des décors de halls d’hôtel. Ces deux dernières émissions sortent du studio pour investir des espaces plus insolites, allant jusqu’à franchir la porte des appartements de leurs auditeurs, et témoignent d’une volonté de proximité avec le public. Moins propices aux débats approfondis qu’offraient les émissions des années 1950-1960, elles assurent malgré tout une place au livre et à son actualité sur les chaînes publiques belges.

9La place de la littérature à télévision, mais aussi la place de la télévision dans la société, s’est au cours des années fortement réduite. Suivant en cela l’évolution des pratiques culturelles, la diffusion de la littérature emprunte d’autres voies, et notamment Internet, qui offre aux auteurs et aux œuvres un rayonnement plus large et immédiat. Toujours reste-t-il que l’audiovisuel littéraire est loin d’avoir disparu  ; migrant des chaînes télévisées vers les plateformes numériques, il se présente désormais sous forme de vidéos personnelles diffusées par les auteurs sur les réseaux sociaux, d’entretiens publiés sur les plateformes des éditeurs, ou encore de captations réalisées à l’occasion de lectures ou de spectacles par des institutions de conservation, sans même parler du phénomène des «  booktubeurs  ». D’autre part, si l’on observe un déclin progressif de l’émission littéraire télévisée, la révolution numérique permet de donner à ces sources une seconde vie  : elle renouvelle les modes de conservation et facilite l’accès à ce patrimoine (une mission assurée en Belgique par la SONUMA) tout en leur offrant une visibilité et une circulation accrues à travers les plateformes en ligne, où elles s’agencent et se recomposent selon un tableau dynamique et changeant.

10La télévision publique a principalement assuré la présence de la littérature sur le petit écran en Belgique. Il semblait nécessaire d’évoquer ces quelques repères pour mieux situer les contributions qui composent ce dossier dans un contexte historique. Si elles dépassent une histoire croisée de la littérature et la télévision, les analyses que nous présentons ci-dessous reflètent en effet, chacune à leur façon, les tensions et paradoxes qui ont animé l’historique qui précède  : entre attraction et rejet, entre opportunités et contraintes, entre édification culturelle et promotion de soi. La variété des contributions permet d’envisager la télévision à la fois comme vecteur de diffusion de l’actualité littéraire, comme outil de patrimonialisation et de consécration, et comme levier de création de la littérature en tant que telle.

11Le dossier s’ouvre sur un article d’André Deridder qui étudie les relations entre télévision et théâtre à travers les captations de représentations théâtrales réalisées entre 1953 et 1990. Sur la base d’un dépouillement d’archives inédit, l’article aborde les conditions de production de ces captations par la télévision publique. Il montre notamment les enjeux financiers et les conséquences sur l’audimat qu’a pu représenter le choix du lieu d’enregistrement (en studio ou dans une salle de théâtre, avec ou sans public). Il dévoile également de potentiels effets de concurrence, comme lorsque la retransmission d’une captation a exceptionnellement précédé une création en salle, tout en mettant en évidence les retombées qu’ont eues ces captations pour la promotion et la rémunération du personnel des théâtres.

12La contribution de Christian Janssens aborde, quant à elle, la question de l’adaptation d’œuvres littéraires pour la télévision. Il définit les contours de ce type de production à travers l’exemple du roman Mariages de Charles Plisnier, adapté par Teff Erhat sur un scénario coécrit avec l’écrivain José-André Lacour. Par rapport aux captations de représentations théâtrales, d’autres effets de concurrence apparaissent, notamment vis-à-vis du cinéma. Grâce à une étude attentive du scénario de Mariages, Janssens montre que la découpe narrative se plie aux contraintes du format télévisuel et à son articulation en plusieurs épisodes.

13Le rôle de promotion joué par la télévision a pu pousser des figures comme Christian Bussy à jouer habilement entre des activités journalistiques et littéraires. C’est ce que montre l’article de Manon Houtart  : cette enquête autour de Bussy permet d’expliquer la renommée publique des surréalistes malgré la vie cénaculaire du groupe. Ceux que tout oppose en apparence – un mouvement d’avant-garde et un support de divertissement de masse – se trouvent plus liés qu’on ne le pense  : la visibilité d’un mouvement aussi réservé aux happy few que le surréalisme repose sur la publicité qu’on lui fait. Bussy n’a pas seulement assuré la présence médiatique des surréalistes, il a pris part à leurs activités et s’est mis au service de leur postérité en menant une collecte systématique de documents.

14Le présent dossier s’intéresse aussi à la relation que certaines figures majeures des lettres belges ont entretenue avec la télévision. Si les différents articles montrent souvent qu’une désaffection pour le média – désaffection parfois fièrement revendiquée –, cette réserve est loin d’empêcher écrivains et écrivaines d’apparaître avec fréquence à la télévision et de s’y mettre en scène. François-Xavier Lavenne montre ainsi que le poète Maurice Carême, qui ne possédait pas de poste de télévision, a bénéficié d’une attention soutenue de la part du média, au point que son image publique fut infléchie par de nombreuses émissions. Tour à tour consacré comme un poète en osmose avec la nature ou proche des enfants, il fut enfin présenté comme un poète national, par l’amour du pays dont témoignent ses œuvres mais aussi par la personnalité qu’il incarne à l’écran.

15La télévision peut également susciter l’événement, comme le montre l’interview de Georges Simenon mené par Bernard Pivot en 1981 dans le cadre d’Apostrophes. Laurent Demoulin élève notre regard par rapport à cette rencontre entre un écrivain mondialement célèbre et un journaliste confirmé. Au crépuscule de sa carrière et accablé par le suicide récent de sa fille, Simenon vient de publier des Mémoires qui sont au centre de la discussion. L’analyse les révèle tous deux victimes de leur propre rôle  : Pivot tenté, presque malgré lui, par le sensationnalisme que les circonstances appellent  ; Simenon, peut-être sincère, renonçant au personnage médiatique qu’il s’était fabriqué.

16L’entrée de Marguerite Yourcenar à l’Académie française, première femme à y siéger, représente un autre événement suivi par la télévision. Paradoxalement, en cherchant à saisir l’événement, la télévision révèle ici ses limites. Mireille Brémond montre les efforts de présentateurs pour immortaliser l’instant, sans que leur commentaire ne parvienne à rendre compte efficacement du discours de l’écrivaine et, plus globalement, de son œuvre littéraire. Figure médiatique établie, qui entretient déjà de nombreux contacts avec le milieu journalistique, Yourcenar a par ailleurs pesé dans le choix de retransmettre son allocution sur la troisième chaîne nationale française.

17Jean-Philippe Toussaint refuse le plus souvent les invitations à parler à la télévision et n’hésite pas à définir ce média comme antagoniste à la pensée. Il n’est pourtant pas non plus à un paradoxe près comme le note Christophe Meurée qui rappelle que l’écrivain s’intéresse aussi au pouvoir d’attraction du média dans son roman La Télévision. En analysant le film La Cuisine de Jean-Philippe Toussaint de Pascal Auger, auquel participe l’écrivain, l’étude de Christophe Meurée démontre qu’à travers la télévision Toussaint aborde une question fondamentale pour l’art et la littérature  : celle du rapport entre authenticité et inauthenticité.

18Enfin, un tel dossier consacré à une histoire de la littérature à la télévision ne pouvait faire l’impasse sur le cas d’Amélie Nothomb, dont on connaît les tenues distinctives qu’elle arbore sur les plateaux. Comme le montre l’analyse de Nausicaa Dewez, Nothomb, soi-disant conciliante, pose en victime sacrificielle, se plaignant du rôle humiliant qu’on lui fait tenir. La télévision finit par représenter pour elle plus qu’un vecteur de promotion  : Nothomb l’incorpore à sa persona littéraire et à ses récits au point de devenir représentative d’une génération de la télévision, et de délaisser les nouveaux médias apparus avec le numérique.

19Le présent dossier est complété par deux entretiens disponibles dans l’édition en ligne de la revue (www.textyles.be).

20Selina Follonier et David Martens ont rencontré Benoît Denis et Jean-Marie Klinkenberg, spécialistes de la littérature en Belgique francophone, pour examiner le rapport entre l’institution littéraire et la télévision en Belgique. Ceux-ci notent la portée relativement faible de la télévision comme instrument de promotion et de valorisation de la littérature, alors même que des relations étroites entre personnes et réseaux littéraires et médiatiques existaient à certaines époques. Selon eux, la situation en Belgique est telle qu’on peut observer une juxtaposition de cercles qui finalement ne communiquent guère entre eux. Ils ajoutent que la pointe de la création n’est pas particulièrement présente à la télévision et, davantage, que la télévision contribue à façonner une littérature de personnes habituées à ce médium et à ses codes, jusqu’à avoir un impact sur les œuvres littéraires produites.

21Dans un échange à quatre voix mettant en discussion plusieurs regards sur la télévision et son histoire, Marianne Sluszny et Thierry Bellefroid commencent par revenir sur leur implication en tant que réalisateurs d’émissions littéraires à la RTBF. Ils soulignent notamment la place quantitativement dominante prise par les «  émissions de flux  » et les raisons de cette tendance, qui tient aux investissements considérables en temps et en moyens qu’impliquent des «  émissions de stock  », celles qui se consacrent plus volontiers au patrimoine littéraire. Ils soulignent en outre le rôle de modèle d’une émission comme Apostrophes, qui a dominé le paysage audiovisuel hexagonal, mais aussi plus largement francophone, et par rapport auquel il s’agissait de se positionner, en reprenant certains de ses traits, mais aussi en s’en distanciant dans un but d’innovation. Historien de la culture et des médias en Suisse romande, François Vallotton apporte pour sa part un point de comparaison instructif avec un autre pays francophone voisin de la France. Il souligne la disparition des émissions spécifiquement consacrées à la littérature à la RTS et évoque les enjeux et les difficultés que ces sources représentent pour la recherche. Enfin, Laurence Boudart, directrice des Archives et Musée de la littérature (AML), revient sur la place de la mémoire audiovisuelle de la littérature au sein des collections des AML, mais aussi sur l’entreprise de conservation d’une mémoire théâtrale à laquelle œuvre son institution. Manière de souligner – pour renouer avec nos conclusions sur l’émission littéraire – que le champ de l’audiovisuel littéraire dépasse aujourd’hui largement le périmètre de la télévision et représente un espace mémoriel et un terrain de recherche vaste et diversifié.