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Littérature et télévision

Les captations télévisuelles de représentations théâtrales  : limites d’une esthétique et stratégies de production à la télévision publique belge francophone (1953-1990)

André Deridder
p. 17-35

Texte intégral

  • 1 Rapport annuel de l’Institut des émissions françaises et de l’Institut des services communs, 1975 (...)

La télévision a considérablement élargi l’audience des théâtres […]1.

  • 2 Holde (Lhoest), e.a., TV 25 [25 ans de télévision en Belgique], Bruxelles, Crédit communal de Bel (...)

1Comme le cinéma et la radio, les deux médias qui l’ont précédée avant la Seconde Guerre mondiale, la télévision utilise les ressources fictionnelles du théâtre pour constituer ses grilles de programmes. En plus de l’actualité scénique ou littéraire, évoquée dans diverses émissions, le théâtre à la télévision se fait divertissement. Sous diverses formes, y compris ses versions scéniques, le théâtre se confond dans l’ensemble des œuvres de fiction télévisuelles. L’appellation qui caractérisera longtemps ces œuvres, de quelque origine qu’elles soient, se réfère d’ailleurs à un terme associé au théâtre  : toutes les fictions produites se regroupent, sans distinction, sous le terme générique de «  dramatiques2  ». Dans le rapport d’activité de l’année 1975, la direction de la télévision belge laisse apparaître la diversité de cette catégorie en y distinguant trois sous-catégories précises  :

  • 3 Rapport, op.cit., 1975, p. 21-22.

2Toutes les formes de fiction télévisuelle ont été regroupées sous le terme «  dramatiques  », adjectif devenu substantif à cette occasion. Cette simplification n’évoque guère la diversité des genres qu’elle recouvre. Il faut d’abord faire la distinction essentielle entre la retransmission de pièces de théâtre, les adaptations d’œuvres théâtrales, romans, nouvelles et les scripts originaux pour la télévision3.

3Le présent article se concentre sur ces retransmissions qui forment un sous-ensemble composé de spectacles théâtraux qui ont été produits pour une scène déterminée, filmés ou enregistrés sur celle-ci et ce, en présence d’un public. Ces spectacles furent donc retransmis ou repris par la télévision. L’usage du participe passé du verbe reprendre est récurrent dans les rapports annuels de la télévision belge dans les années 1970. Il témoigne bien de l’acte d’appropriation qui caractérise les spectacles scéniques filmés. D’autres termes, dans les divers documents rédigés par les dirigeants de la télévision, recoupent cependant la même réalité  : collaborations avec les théâtres, retransmissions, relais de théâtre ou, plus explicitement enregistrements en salle. Hormis le dernier cas, qui n’atteste cependant pas toujours de la présence du public, toutes ces collaborations sont toujours le résultat d’accords entre la direction de la télévision belge et les directions des institutions théâtrales existantes. Ils sont multiformes et recouvrent différents modus operandi qu’il n’est pas toujours aisé de distinguer  :

  • 4 Rapport annuel de l’Institut des émissions françaises et de l’Institut des services communs, 1965 (...)

4Tantôt un spectacle monté au théâtre qui se transporte en studio, tantôt c’est l’inverse  : après la création à la télévision, un théâtre reprend en bloc le spectacle ainsi préparé. Il arrive que les caméras électroniques soient installées dans la salle de théâtre ou encore que l’on filme une représentation au cours de plusieurs soirées publiques successives mais le plus souvent, les comédiens reprennent une série de répétitions et jouent leur spectacle en studio dans une nouvelle mise en scène spécialement étudiée pour la T.V4.

5Si les spectacles théâtraux filmés constituent un ensemble difficilement identifiable parmi les «  dramatiques  », leur présence pose implicitement la question des rapports entre la télévision et le théâtre.

6Quelles furent les raisons qui justifièrent la présence de ces spectacles parmi les «  dramatiques  » et quelles fonctions assumèrent-ils dans l’ensemble des programmes  ? Comment la direction de la télévision justifie-t-elle ces productions et comment les présente-t-elle par rapport à l’ensemble des programmes qui vont progressivement remplir les grilles horaires  ? Une étude plus ample des spectacles et des théâtres sélectionnés apporterait des informations complémentaires quant au mode de fonctionnement de ces accords institutionnels. Elle dépasserait cependant le cadre d’un article.

7En revanche, nous mettrons ici principalement en évidence les choix stratégiques de la direction de la télévision, en fonction des sources disponibles et exploitables, et leur incidence sur l’esthétique, souvent décriée, de ces spectacles entre 1953 et 1990, c’est-à-dire du début de la télévision belge à la suspension de ce genre de productions.

Sources historiques

  • 5 Plisnier (Flore), Inventaire [I 624] des archives de la Radiodiffusion Télévision Belge (RTB)  : (...)

8Comme la télévision belge est une institution publique, une grande partie de ses archives ont été inventoriées et sont conservées aux Archives générales du Royaume (AGR)5. Hormis le dossier 4687, qui porte un titre assez explicatif, «  Dossier relatif aux captations théâtrales et aux relations avec les théâtres 1960-1967  », il n’existe pas de document traitant exclusivement de la retransmission de spectacles théâtraux, même s’il est notable que le terme théâtre est récurrent dans nombre de pièces documentaires. Ces documents papiers constituent les sources historiques principales du présent article.

9Les documents audiovisuels sont conservés depuis 2009 à la Sonuma, qui garantit leur conservation et leur exploitation. Cependant, vu que la totalité des spectacles enregistrés par la télévision belge n’est pas encore accessible, la numérisation du fonds documentaire audiovisuel étant toujours en cours de réalisation, il manque encore beaucoup d’éléments pour pouvoir en tirer des conclusions probantes. Bien qu’exploitables individuellement, le caractère lacunaire des informations dans la base de données concernant ces enregistrements ne facilite pas la perception globale du phénomène. Des précisions essentielles – comme le nom du réalisateur ou la date de l’enregistrement – sont soit manquantes, soit souvent regroupées de telle sorte qu’elles ne permettent pas une exploitation optimale. Ainsi, la base de données reprend une seule date, sans faire la distinction, par exemple, entre celles de la première diffusion et de la dernière rediffusion. Ce dernier aspect est d’autant moins indifférent que la popularité de certaines productions encouragea de nombreuses rediffusions. Leur décompte, grâce à un travail complémentaire sur base d’un dépouillement de la presse spécialisée, fournirait également une vision plus juste du phénomène que nous essayons de cerner. En raison des contraintes d’espace et de temps, nous ne suivrons pour l’instant pas cette piste qui, pourtant, semble bien prometteuse.

  • 6 Pour alléger les références et compte tenu des divers intitulés que prendront au cours des années (...)

10Dès lors, ce sont les rapports annuels, appelés aussi bilans de saison, qui nous servent de sources principales pour cet article6. Bien qu’il reste difficile de se faire une idée précise du nombre de versions scéniques enregistrées, car la distinction parmi les «  dramatiques  » n’est pas toujours explicite, ces rapports fournissent néanmoins, par leur regard rétrospectif sur l’année écoulée, des indications claires sur les choix stratégiques que la direction de la télévision valide.

Quelques données pour patienter

  • 7 Rapport 1965, p. 44.
  • 8 Rapport 1970, p. 59.

11Dans l’attente de la numérisation complète du fonds d’archives audiovisuelles par la Sonuma, il est difficile de déterminer avec exactitude le nombre de spectacles qui furent transformés en productions télévisuelles. Cependant, quelques données chiffrées dans les rapports d’activité permettent des observations pertinentes. Ainsi, durant l’année 1965, «  sur 27 réalisations dramatiques, 11 sont le fruit d’une collaboration avec les théâtres de Bruxelles et de Liège7  ». Nous constatons donc déjà que plus d’un tiers des «  dramatiques  » sont réalisés, en 1965, en collaboration avec des théâtres. Il ne faut pas exclure la possibilité que, parmi ces collaborations, il y ait eu des recréations du spectacle en studio, qui sont plus proches de l’adaptation télévisuelle stricto sensu que de la retransmission de la version scénique. Quoi qu’il en soit, nous pouvons observer aussi que la proportion de ces collaborations tend à augmenter, bien qu’en 1970 la direction de la RTB dresse un constat  : «  Les dramatiques ont cédé devant les films, les productions originales ont fait place aux relais de théâtre […]8  ». En effet, la direction admet que, en matière de création de contenu, les productions originales, qu’il s’agisse de feuilletons ou de téléfilms, deviennent de plus en plus difficiles à réaliser en interne, principalement en raison des coûts de production élevés. Ce double constat est aussi légèrement teinté de regrets  : les premiers ont cédé leur place aux «  films  », sous-entendu des produits extérieurs à la chaîne  ; et les autres l’ont fait face aux «  relais de théâtre  ». En 1972, hormis les émissions achetées à l’étranger et les rediffusions de productions originales antérieures, le nombre de spectacles repris à des théâtres équivaut exactement à celui des productions nouvelles de la télévision belge  :

28 émissions achetées à l’étranger

(dont 16 à l’ORTF et 5 à la SSR)

51  % des programmes

10 émissions de spectacles repris à des théâtres belges

18  % des programmes

7 réémissions de productions RTB

13  % des programmes

10 productions nouvelles de la RTB

18  % des programmes

  • 9 Rapport 1972-1973, p. 90.

Tableau 1  : Émissions dramatiques en 19729

12Cette progression se fait donc aux dépens des réalisations originales qui sont en plus concurrencées par la diffusion de productions cinématographiques et par l’achat de productions étrangères. Les captations théâtrales, même celles qui se basent sur la recréation en studio d’un spectacle scénique, sont aussi affectées par cette concurrence. La tendance aux captations sur scène va ainsi croître à partir des années 1960 jusqu’aux années 1980, puis diminuer graduellement.

  • 10 Rapport 1962, p. 45.
  • 11 Rapport 1964, p. 45. Nous soulignons.

13En effet, en 1962, trois productions sur quatre sont explicitement désignées comme étant des «  enregistrements en salle  »  : il s’agit de La Mégère apprivoisée, au Théâtre des Galeries, de Baby Hamilton, au Théâtre du Gymnase, et de La Farce de Maître Pathelin, au Théâtre de l’Alliance10. En 1964, «  cinq productions ont été captées dans les théâtres  »11. Si l’on peut supposer la présence d’un public, elle n’est cependant pas confirmée  : il reste possible que certains spectacles aient été enregistrés sans public.

  • 12 Contrairement aux informations contenues dans la base de données de la Sonuma, qui mentionne la d (...)

14En revanche, il n’y a aucun doute sur la présence d’un public lors de l’enregistrement de La Bonne planque, pièce de boulevard en trois actes de l’auteur français Michel André, créée en septembre 1962 au Théâtre des Nouveautés à Paris avec André Bourvil en vedette. Elle fut enregistrée au Théâtre du Vaudeville à Bruxelles, où elle fut d’abord présentée à l’occasion d’une tournée organisée du 31 janvier au 14 février 1964, ainsi que, après second son passage, dans plusieurs autres villes belges, les 28 et 29 février 1964. L’enregistrement sera diffusé sur la RTB le jeudi 30 avril 196412, soit près de deux mois après sa présentation scénique. Cet enregistrement fut réalisé par Louis Verlant, comédien et metteur en scène, qui, s’il n’en est pas l’inventeur, contribue néanmoins à la popularisation de l’esthétique télévisuelle de l’enregistrement de spectacles en salle.

  • 13 Rapport 1964, p. 45.
  • 14 Ibid.

15En qualifiant le spectacle télévisuel de «  réussite de l’année […], malgré la médiocrité de la pièce13  », la direction de la télévision belge reconnaît que «  le succès extraordinaire de ce programme a troublé les critiques les plus autorisés lors d’une diffusion à l’ORTF14  ». Comme les rapports annuels sont rédigés le plus souvent dans le courant du trimestre de l’année qui suit, il est notable que cette remarque additionnelle porte en fait sur la diffusion de cet enregistrement le 27 février 1965 par la télévision française, l’ORTF. La réaction de la chaîne française face à ce succès populaire sera plus immédiate et différente de celle de la télévision belge. En effet, il est de notoriété publique que c’est le succès de cette diffusion qui est à l’origine du programme Au théâtre, ce soir, célèbre émission française de Pierre Sabbagh diffusée en alternance par la première et la deuxième chaîne de l’ORTF, puis sur TF1, sans discontinuité de 1966 à 1986.

16La différence entre l’orientation stratégique de la télévision belge et celle de la chaîne française est notable  : les productions télévisuelles du programme Au théâtre, ce soir seront enregistrées quasi exclusivement à partir du même et unique théâtre, le Théâtre Marigny, situé sur les Champs-Élysées, spécialement équipé pour les enregistrements. La télévision française feint ouvertement le théâtre. Les pièces présentées sont exclusivement montées pour la télévision qui prend en charge tant la distribution que la mise en scène. L’enregistrement se fait en présence d’un public qui assiste à un spectacle qui, somme toute, ne sera plus visible par la suite que sur le petit écran. La chaîne française s’engage donc activement dans des productions de théâtre populaire visant une très large audience. Les considérations de la production télévisuelle priment sur celles d’une production théâtrale. La stratégie de la télévision belge se distinguera, quant à elle, par la diversité des théâtres avec lesquels elle va collaborer. L’explication de cette collaboration plurielle réside, d’abord, dans les rapports qui s’établirent entre la télévision et le théâtre grâce à un autre média et, ensuite, dans des considérations économiques.

Le temps d’avant

  • 15 Leprohon (Pierre), Histoire du cinéma muet, Paris, Cerf, 1961, p. 45.
  • 16 Tomasovic (Dick), Deridder (André), «  Filmer la scène  : d’une impossibilité aux infinies potent (...)

17Ainsi que nous l’avons déjà mentionné, deux autres médias audiovisuels, avant la télévision, assurèrent les premiers enregistrements ainsi que les premières déterritorialisations des spectacles  : le cinéma et la radio. Pour le premier, à ses débuts, il puise largement dans le fonds fictionnel des pièces de théâtre pour réaliser des versions sur pellicule15. L’expérience ne laissera pourtant qu’une forte impression d’incompatibilité, partagée tant par les professionnels des arts de la scène que par ceux du cinéma. Premier art audiovisuel, le cinéma, sonore uniquement à partir de 1929, s’éloigne progressivement du théâtre au profit de réalisations fictionnelles exclusivement cinématographiques où les mouvements de caméra, le montage et la musique postsynchronisée fondent des fictions qui ne reposent plus sur la théâtralisation de celles-ci ou sur les dialogues tels qu’ils sont conçus pour la scène. Au regard de quelques spectacles filmés, la grande majorité des productions cinématographiques établissent des rapports avec le théâtre qui sont caractérisés par l’adaptation strictement cinématographique. Celles-ci s’émancipent tant de la scène que de la salle et de son public. L’incompatibilité entre la scène et le grand écran marque durablement les rapports entre le théâtre et le cinéma16. Cette expérience aurait pu déterminer les rapports avec la télévision, nouveau média audiovisuel, si la télévision n’était pas issue de la radiodiffusion et ne se trouvait dans la continuité institutionnelle de cette dernière.

18En effet, l’Institut National de Radiodiffusion (INR), créé en Belgique en 1930, auquel succédera la RTB en 1960, puise dès sa création dans le répertoire théâtral des fictions qui peuvent être diffusées sur les ondes radiophoniques, dans ce cas. La radio propose aussi la diffusion quasi constante de spectacles théâtraux principalement issus de scènes belges. Pionnière dans l’organisation de la programmation et de sa grille de diffusion, la radio fait la part belle aux soirées théâtrales, qu’elle diffuse de façon hebdomadaire. Les premiers spectacles de théâtre retransmis, en intégralité, en dehors de leur salle d’origine le furent donc par l’intermédiaire du poste de radio. C’est lui qui amena d’abord le théâtre dans les foyers, élargissant considérablement l’accès au théâtre à de nombreuses couches de la population qui, pour diverses raisons, tant géographiques que socio-économiques, n’y étaient peut-être jamais entrées. Le théâtre s’écoutait dans les foyers, d’Ostende à Arlon, et l’extension de la diffusion radiophonique sur l’ensemble du territoire facilita sa démocratisation autant qu’elle renforça les pratiques qui y sont conventionnellement associées (trois coups, applaudissements, etc.). Contrairement au cinéma, la radio permit au théâtre d’apparaître aux auditeurs d’une manière plus complète.

  • 17 Rapport 1946, p. 3.

19Compte tenu de la difficulté d’enregistrer en dehors des studios avant la Seconde Guerre mondiale, l’INR réalise à cette époque-là de nombreuses émissions théâtrales à partir de ceux-ci. Ce modèle prévaut encore après la guerre, mais, peu à peu, les spectacles théâtraux relayés à partir des salles de théâtre acquièrent une place régulière et importante dans la programmation. La direction de l’INR décide dès 1946 de la «  création de la soirée théâtrale régulière à jour fixe (le jeudi)17  », caractéristique essentielle qui sera reprise plus tard par la télévision. À la continuité s’ajoute la régularité.

  • 18 Ibid., p. 33.
  • 19 Rapport 1947, p. 10.
  • 20 Rapport 1955-1956, p. 48.

20Cependant, il convient de noter que la raison de cette décision réside dans le souci de «  ramener à l’écoute un plus vaste public [grâce] surtout [à] des pièces agréables, faciles, divertissantes et connues18  ». Après la guerre, la radio doit reconstruire les liens avec ses auditeurs, et le théâtre y contribue. Le succès de cette formule se confirme rapidement  : «  la soirée théâtrale du jeudi est l’une des émissions qui s’est imposée et qui bénéficie du public le plus régulier et le plus stable19  ». Cette situation perdure jusqu’au milieu des années 1950 où «  après le grand intérêt qui a accueilli en 1954-1955 les spectacles relayés depuis la scène, il semble que le [programme appelé] «  micro au théâtre  » soit en perte de vitesse20  ». Les beaux jours du théâtre à la radio sont passés, disparaissant progressivement au profit de la télévision qui va ajouter l’image au son.

  • 21 Rapport 1955, p. 2.

21À nouveau, il n’est pas facile de déterminer avec précision si les productions diffusées sur les ondes furent réalisées en studio ou directement dans les théâtres. Cependant, suite à l’acquisition de cars de captation, il ne fait aucun doute que c’est rapidement l’enregistrement en salle, et en présence du public, qui domine les productions radiophoniques avec, en moyenne, plus d’une vingtaine d’enregistrements par année. Ainsi, en 1955, pour le programme explicitement nommé «  Le micro au théâtre  : 22 spectacles [sont] relayés depuis les théâtres subventionnés de Bruxelles  : [Théâtre du] Parc, [Théâtre des] Galeries, Rideau [de Bruxelles], [Théâtre] National, [Théâtre de] Poche et depuis le Théâtre du Gymnase de Liège21  ».

  • 22 Rapport 1953, p. 11.
  • 23 Convention conservée dans Dossier relatif aux captations théâtrales et aux relations avec les thé (...)

22Ces réalisations radiophoniques profitent d’un accord conclu en 1953 entre la direction de l’INR et les directions des principaux théâtres belges22. Renouvelable au début de chaque saison, il perdurera jusqu’en 1961 et deux spectacles par mois seront relayés en intégralité sur les ondes. Bien que la direction de l’INR se réserve le droit de diffuser un spectacle sur la base de sa qualité et de celle de son enregistrement, la formule semble satisfaire les auditeurs qui préfèrent les enregistrements en public à ceux effectués en studio. Les directeurs des théâtres perçoivent dans cette collaboration de nombreux avantages, en ce compris, en l’absence de l’image, la publicité que leur apportait la radiodiffusion d’un spectacle à l’affiche. En effet, l’article 1.b de la convention précise que «  l’enregistrement est diffusé le jeudi soir, pendant la période des représentations publiques, ou après, sur demande expresse du Directeur du Théâtre23  ».

  • 24 [Rapport spécifique  :] Rapport n°  4. Questionnaire G  : émissions théâtrales [AGR Fonds I 624, (...)
  • 25 Rapport 1946, p. 33.

23Si la présence de la radio dans les théâtres génère de temps en temps des tensions interpersonnelles et institutionnelles, elle offre, par rapport à l’enregistrement studio, un avantage inestimable  : la présence du public. Son importance est clairement mise en évidence dans l’enquête sur les émissions théâtrales à la radio réalisée par le Service Relations Publiques de l’INR entre décembre 1955 et mars 195624. Sur 575 personnes interrogées, plus de 75  % déclarent écouter les émissions théâtrales à la radio. Et parmi elles, près de 50  % apprécient les relais depuis les salles de spectacles, malgré l’audition qui n’est pas toujours nette et les bruits qui couvrent parfois les dialogues. C’est la présence du public qui donne à l’émission une ambiance particulière, plus divertissante que les enregistrements en studio. L’orientation rapide de l’INR vers le relais à partir des théâtres est évidente  : «  Le succès a récompensé cette manière de voir. Un contact plus direct ayant été établi avec les auditeurs, un courrier abondant nous arrive chaque semaine, approuvant notre travail25  ».

  • 26 Rapport 1950, p. 7.
  • 27 Rapport 1947, p. 10.

24À la régularité du jour de diffusion s’associe le choix d’un répertoire privilégiant le divertissement léger. Les spectacles théâtraux radiophoniques les plus appréciés sont les «  pièces gaies ou sentimentales26  », voire les intrigues policières, qui sont très populaires. Malgré les préférences établies des auditeurs, la direction de l’INR aura soin, avec une très grande constance, de toujours essayer de promouvoir les autres formes de théâtre, qu’il s’agisse de textes sérieux, dramatiques ou tragiques, classiques ou labellisés d’avant-garde. Cependant, pour la direction de l’INR, c’est d’abord les œuvres d’auteurs nationaux qui doivent trouver leur place sur les ondes  : «  nous nous sommes efforcés de trouver un équilibre entre les œuvres agréables dont le succès est assuré et les œuvres d’auteurs belges qu’il est de notre devoir de faire connaître [ainsi que] les grandes pièces du répertoire à raison d’une par mois au maximum27  ». Ce souci d’équilibre se retrouve aussi dans la stratégie de la télévision, bien que les œuvres d’auteurs belges aient été progressivement remplacées par le théâtre d’avant-garde ou les textes classiques.

  • 28 Lettre du 15 novembre 1963 [AGR, I 624, dossier 4687].
  • 29 Lettre du 22 novembre 1963 [AGR, I 624, dossiers 4687].

25Le souhait de soutenir les œuvres nationales se reportera bientôt sur les spectacles qui doivent aussi être des productions nationales. En effet, la direction s’efforce de ne pas céder à l’offre de la concurrence française, aussi attirante qu’elle soit, pour toucher un public plus averti. La production, tant à la radio qu’à la télévision, sera principalement nationale. Par ailleurs, les directions des théâtres belges entendent bien ne pas se laisser dépasser, tant sur les planches que sur les ondes, par les spectacles parisiens. Ainsi, Roger Domani, directeur du Théâtre de Poche, adresse à Robert Wangermée, administrateur général de la RTBF de 1960 à 1984, une plainte suite à la retransmission en différé sur les ondes belges d’une production française de la pièce d’Eugène Ionesco, Le roi se meurt, alors que celle-ci est justement à l’affiche dans son théâtre  : cette diffusion aurait causé «  une importante perte de recettes [au Théâtre de Poche]28  ». Robert Wangermée assure que la radio veillera à ce que des incidents semblables ne se reproduisent plus et précise qu’il «  est souhaitable, en effet, que la radio ne fasse pas une concurrence aux entreprises théâtrales du pays29  ». Les dirigeants de la radio se mettent ainsi à l’écoute des directeurs des principales institutions théâtrales belges, qu’ils ménagent autant que possible, comme en témoigne la correspondance entre les directions.

  • 30 Note de service de Jean Mogin à Maurice Hankard du 17 octobre 1960, p. 2 [AGR Fonds I624, dossier (...)
  • 31 Note de service intitulé «  revendications des Directeurs de Théâtre  » de Maurice Hankard à Robe (...)

26La réalisation d’enregistrements radio depuis les théâtres n’est pas non plus dépourvue de difficultés techniques et financières. Les premières sont dues à l’enjeu de devoir maintenir un niveau de qualité qui croît face aux attentes de plus en plus exigeantes des auditeurs. Les secondes correspondent à l’augmentation des coûts de production. En effet, face aux revendications communes des directeurs de théâtre qui s’associent dans le courant de l’année 1960, la RTB doit faire des concessions  : «  […] gratuit au début et considéré comme une publicité pour le théâtre, [le relais radio] est peu à peu devenu un poste budgétaire de plus en plus important30  ». C’est ainsi que Jean Mogin, directeur des émissions parlées, conclut son rapport d’analyse qu’il adresse à Maurice Hanckard, directeur des programmes de la RTB en octobre 1960. Face au front commun des directeurs de théâtre, il faut concéder de nouvelles compensations. Un accord est ainsi trouvé sous la forme d’un forfait octroyé directement aux directeurs des théâtres, en plus du paiement des cachets de la distribution pris en charge directement par la RTB lors de l’enregistrement. Pour la radio, il est indispensable que le coût total reste en deçà de celui d’une production en studio. Si le nouvel accord satisfait les directeurs des théâtres, la direction de la radio impose de «  réduire à 7 le nombre de captations par saison radiophonique, à savoir une par théâtre, en y comprenant le théâtre Molière, qui jouit de subventions communales31  ». Avec ce dernier, ce sont aussi les théâtres suivants qui seront le plus souvent présents sur le petit écran  : le Théâtre des Galeries, le Rideau de Bruxelles, le Théâtre National, le Théâtre du Parc et le Théâtre de Poche à Bruxelles et le Théâtre du Gymnase à Liège. Le passage s’effectue, dans la continuité, de la radio à la télévision, qui prend le relais progressivement.

Le temps des écrans

  • 32 Rapport 1965, p. 49.

27S’il n’est pas aisé de dater avec certitude le début des enregistrements télévisuels de spectacles dans les théâtres, il est évident que l’évolution technologique, surtout avec l’évolution rapide de la vidéo, facilite la réalisation de ces enregistrements dans le courant des années 1960. L’augmentation entre 1965 et 1970 est significative. Elle l’est d’autant plus qu’il s’agit bien, dans les cas présents, d’enregistrements en salle. En effet, comme nous l’avons déjà souligné ci-dessus, dès 1965, encouragée par l’appréciation exprimée par les téléspectateurs, la direction entreprend d’augmenter le nombre d’enregistrements en salle  : «  La faveur rencontrée par les comédies enregistrées au cours d’une représentation en public nous a incités à multiplier ce genre d’émissions32  ». Cette prise de position laisse planer peu de doute sur la nature des spectacles repris à des théâtres, dont le nombre va croissant comme l’indique le tableau récapitulatif publié dans le rapport d’activité de l’année 1970 (voir ci-dessous)  :

1965

1966

1967

1968

1969

1970

7

5

8

9

10

12

  • 33 Rapport 1970, p. 59.

Tableau 2  : Spectacles repris à des théâtres33

  • 34 Rapport 1966, p. 49.
  • 35 Rapport 1967, p. 40.
  • 36 Rapport 1973-1974, p. 108.
  • 37 Ibid., p. 107.

28En 1966, sur un total de 27 émissions dramatiques produites, 11 sont qualifiées, dans un sens plus large qui ne distingue pas le type de productions, de «  collaborations avec les théâtres34  ». Comme le tableau récapitulatif ci-dessus précise que 5 spectacles sont repris à des théâtres (45  %), nous pouvons en déduire que les 6 autres spectacles ont été remontés en studio ou produits dans une forme hybride (55  %). Dès l’année 1967, la proportion s’inverse, il est précisé que 10 spectacles «  ont été réalisés en collaboration avec des compagnies théâtrales, tantôt en enregistrement direct, tantôt en reconstruction studio35  ». À nouveau, par rapport au tableau récapitulatif ci-dessus, sur les 10 spectacles, 8 sont notés comme «  repris  » à des théâtres (soit 80  %), ce qui ne laisse que 2 spectacles reconstruits en studio (20  %). L’ordre dans lequel les modes de productions sont placés dévoile la réalité. De fait, la disponibilité des studios, l’organisation complexe pour la reconstruction des décors et les difficultés de planning afin de rassembler la distribution, ainsi que le coût supplémentaire qu’impliquent toutes ces opérations encouragent la direction à s’orienter vers des enregistrements dans les théâtres. Ce mode de production s’installe durablement. En 1974, 12 spectacles seront encore notés comme «  repris à des théâtres36  »  : «  il s’agissait de pièces destinées au grand public, telles que Hibernatus enregistré depuis le Théâtre du Parc, Croque-Monsieur au Gymnase de Liège, La Jument verte au Théâtre du Passage 4437  ».

  • 38 Ibid.
  • 39 Rapport 1965, p. 44.
  • 40 Rapport 1969, p. 24.

29Cependant, si ce mode de production s’impose progressivement, il ne convient pas à toutes les formes théâtrales, surtout pas à celles que la direction désire clairement promouvoir. Car si l’année 1964 est marquée par la réussite de La Bonne Planque, elle est aussi l’année du lancement du programme Théâtre d’Aujourd’hui, «  série destinée à mettre le public en contact avec des œuvres significatives du nouveau théâtre, [et qui] a constitué un effort original de programmation38  ». Programmée le mardi ou le mercredi à 21 h 30, «  la rubrique […] maintenue pendant les mois d’hiver assure la diffusion des pièces de théâtre d’avant-garde et informe ainsi les connaisseurs d’une évolution actuellement très dynamique39  ». Si l’ambition est déclarée avec enthousiasme, elle n’arrive pourtant pas à s’imposer. Le constat d’échec en 1969 témoigne d’un certain désarroi  : «  Cependant, les larges concessions faites à la majorité des téléspectateurs par un théâtre de divertissement facile n’ont pas pu trouver le “contrepoids” souhaitable en pièces plus exigeantes. Faute de moyens, on a dû sacrifier certaines ambitions culturelles  : ainsi le Théâtre d’Aujourd’hui a pratiquement disparu de la grille des programmes, les œuvres classiques ont été négligées […]40  ».

  • 41 Rapport 1971-72, p. 100.
  • 42 Ibid.

30Le programme Théâtre d’Aujourd’hui fera une brève réapparition en 1973 et il est alors prévu que les spectacles choisis seront «  désormais accompagnés d’une introduction aidant le spectateur à situer la pièce dans son contexte particulier41  ». Ultime effort qui ne semble toutefois pas couronné de succès car le programme n’est plus mentionné dans les rapports annuels suivants. La décennie est dès lors marquée par les réalisations de productions scéniques où dominent «  les soirées purement divertissantes par la retransmission de comédies de boulevard42  ». Parmi celles-ci, les comédies du Théâtre des Galeries se distinguent ostensiblement. Comme en témoignent les deux versions du Mariage de Mademoiselle Beulemans, dont l’une est réalisée en 1967 en noir et blanc et l’autre, en 1978, est réalisée en couleur. Avec l’apparition progressive, dans les foyers, du lecteur vidéo et, ensuite, du lecteur dvd, les éditions de la RTBF peuvent aussi commercialiser, dans ces deux formats, les spectacles les plus populaires.

31Mais la production de ces spectacles résulte moins d’une politique volontariste de promouvoir le théâtre sous l’une de ses formes plus populaires que des difficultés budgétaires qui entravent la production d’autres produits télévisuels comme les téléfilms ou les feuilletons. Ceux-ci sont de plus en plus demandés et offerts par les chaînes concurrentes comme les chaînes françaises ou Radio Télé Luxembourg (RTL), créée en 1966 et qui adopte une programmation fortement basée sur le divertissement. La concurrence entre les télévisions s’accentue aussi par l’extension de la télédistribution câblée, qui élargit l’offre télévisuelle dans les foyers belges.

  • 43 Rapport 1967, p. v. Nous soulignons.

32Les spectacles théâtraux télévisuels populaires sont dès lors des atouts par défaut auxquels la direction reconnaît des vertus, parfois quelque peu inattendues  : «  Dans le domaine des émissions populaires nécessaires pour fixer le téléspectateur à une station, il convient de faire figurer d’abord les “soirées au Théâtre” et bon nombre de dramatiques43  ». L’argument économique, s’il n’est pas à l’origine de tels propos, renforce considérablement ces considérations  :

  • 44 Rapport 1968, p. 50.

33Un choix judicieux [des œuvres] s’efforce de masquer le manque de moyens. En outre, les reportages de spectacles donnés dans les théâtres sont d’un prix de revient relativement modique. Ils sont néanmoins fort bienvenus quand il s’agit de théâtre gai et que le rire du public induit celui du téléspectateur. Les économies ainsi réalisées autorisent quelques entreprises importantes44.

  • 45 Rapport 1970, p. 59. Nous soulignons.

34Ainsi, dans l’attente de nouveaux budgets, la direction reconnaît avoir «  fréquemment recours au palliatif que constituent les retransmissions à partir des théâtres45  ».

Considérations budgétaires vs esthétiques

35Dès lors, ne serions-nous pas à même de nous interroger sur les limites esthétiques des productions télévisuelles des spectacles théâtraux  ? L’acte du filmage de la scène n’était-il pas plus conditionné par de telles considérations d’ordre financier que par l’exiguïté de l’espace scénique ou du bâtiment où il se situe  ? Dans un esprit d’économie, n’est-il pas plus facile d’appliquer des formules toutes faites qui ne nécessitent ni la forte mobilisation de personnes ou de moyens techniques, ni des réflexions esthétiques ou scénaristiques  ? De l’aveu d’une réalisatrice, recueilli personnellement, le filmage d’un spectacle de théâtre s’apparentait plus au devoir obligatoire, voire à une corvée, car les contraintes, techniques mais aussi et surtout économiques, limitaient la créativité.

36En effet, le découpage des spectacles enregistrés en présence du public n’évolue guère dans les années 1970, hormis quelques ajouts ludiques, comme le passage des comédiens et comédiennes des coulisses à la scène dans Les portes claquent de Michel Fernand au Théâtre des Galeries. La succession des plans est quasi identique dans la majorité des productions. Aux divers plans présentant le public qui prend place dans la salle ou l’un ou l’autre détail du lieu théâtral succède l’incontournable plan d’ensemble montrant la scène, avec ou sans rideau, suivi d’une échelle de plans courts qui privilégie toujours l’acteur s’exprimant, d’abord, en plan moyen, c’est-à-dire en pied dans le décor, suivi d’un plan taille ou d’un plan rapproché poitrine. Le gros plan surligne, éventuellement, l’aspect comique d’une réplique ou un élément notable du décor. Les variations sur cette échelle de plans sont constantes afin de se calquer sur le rythme des répliques qui s’enchaînent.

  • 46 Dupuis (Xavier), Sagot-Duvauroux (Dominique), Les relations spectacle vivant et audio-visuel  : p (...)

37Dès lors, il ne semble pas étonnant que les productions télévisuelles de spectacles théâtraux aient connu le même opprobre de la part d’une majorité des professionnels des arts du spectacle qui, comme Antoine Vitez, déconsidèrent les enregistrements  : «  L’audiovisuel et la télévision ne m’intéressent pas. D’ailleurs, la télévision n’est pas un art. C’est seulement de la technologie46.  » Rejet somme toute relatif car nombre de directeurs ne s’embarrassent pas de ces considérations théoriques. La télévision, comme ce fut le cas pour la radio, reste un moyen d’exister et de se faire connaître.

  • 47 Rapport 1975, p. 22.

38Pour les pièces perçues comme populaires, gaies ou légères, qui forment la majorité des productions, la référence, c’est le succès de La Bonne planque, avec Bourvil, filmé en 1964, dont on se souvient bien dix années plus tard47. En témoignent les multiples rediffusions à l’écran ainsi que l’édition en format dvd. Pour les textes considérés comme plus sérieux, la direction de télévision envisage la formule de la captation en salle mais sans la présence du public, formule qui  :

  • 48 Ibid., p. 22-23.

39se justifi[e] davantage pour des spectacles plus sérieux n’appelant pas d’extériorisation de la part des spectateurs ou des spectacles présentant certains problèmes d’éclairage par exemple. Dans ce cas, on peut prévoir l’intrusion des caméras sur le plateau puisque cela ne gêne pas le déroulement du spectacle. La qualité de la retransmission n’en sera que meilleure puisque le découpage peut être plus soigné, les comédiens ne doivent plus élever la voix pour se faire entendre de la salle et les éclairages peuvent être accommodés aux besoins de la technique de la télévision48.

  • 49 Rapport 1980, p. 188.
  • 50 Rapport 1986, p. 28.

40Ce sera la formule retenue par la direction qui, en 1980, a «  renoué avec le répertoire contemporain et d’avant-garde en créant pour une période limitée la rubrique Théâtre-Club49  ». La pièce de Paul Willems, Elle disait dormir pour mourir, qui est créée en 1983 par le Rideau de Bruxelles, sera tournée en extérieur pour être diffusée en mars 1986 et présentée comme «  une recréation totale d’une pièce de théâtre, réécrite par l’auteur et tournée dans plusieurs décors naturels50  ». C’est ainsi que, ces productions, qui conservent la distribution originale, s’éloignent de la scène et encore plus du public de celle-ci.

41Hors de la scène, il est sans doute plus facile de rendre «  télé--visualisables  » certains spectacles. Comme ce cas est assez exceptionnel, nous pouvons en effet nous interroger sur les productions télévisuelles qui en auraient résulté si les dirigeants de la télévision avaient eu la possibilité de modifier aussi librement, voire de transformer le spectacle qu’ils devaient enregistrer. Comédiens, comédiennes, metteurs en scène, scénographes et surtout directeurs de théâtre étaient-ils prêts à rompre le fil dramatique du spectacle, faire des concessions sur les lumières, voire sacrifier des places dans le public pour y disposer des caméras à la vue de tous  ? Aurait-on accepté la présence d’une caméra mobile ou d’un dispositif permettant les mouvements de celle-ci  ? En un mot, de transformer un théâtre en studio  ?

42Il y a de fortes chances que, pour préserver, autant que faire se peut, l’illusion du spectacle en salle, ou du moins la représentation que l’on se fait de celui-ci, de tels arrangements ne fussent pas facilement envisageables. Du moins, pas avant le début du xxie siècle, où les évolutions technologiques tant en matière d’enregistrement que de diffusion, associées à une nouvelle génération de réalisateurs et de réalisatrices, libèrent enfin les arts audiovisuels et les arts scéniques des représentations auxquelles les uns et les autres s’étaient habitués pendant des décennies.

  • 51 Rapport 1975, p. 23.

43Si, comme l’affirme la phrase mise en exergue du présent article, «  la télévision a considérablement élargi l’audience des théâtres51  », c’est que la télévision a renforcé la représentation que la grande majorité des téléspectateurs avaient du théâtre en l’élargissant à un public qui dépasse de loin celui de ses habitués.

  • 52 Rapport 1979, p. 164.

44Si la direction de la télévision n’a pas opté, dans les années 1960, comme l’ORTF et TF1 à sa suite, pour la formalisation d’un programme régulier populaire, dont le succès était pourtant prévisible, elle en reconnaîtra l’évidence chez ses concurrents  : «  le vendredi et le dimanche, TF1 semble plus attrayant pour le téléspectateur. Le vendredi, c’est naturellement Au théâtre, ce soir52  ». Dans les années 1980, la formule du programme régulier de théâtre populaire devient d’autant plus rentable que la RTBF peut rediffuser toutes les productions antérieures car la représentation que l’on se fait des spectacles de théâtre évolue moins rapidement que celle des fictions télévisuelles ou cinématographiques, qui subissent plus rapidement l’érosion du temps. Ainsi, la RTB instaure tardivement, en 1982, une nouvelle série intitulée Billet de faveur, dont les productions sont présentées en début de soirée le vendredi  :

  • 53 Rapport 1982, p. 46.

45Une des activités remarquables de la nouvelle saison télévisée a été le renforcement de la soirée du vendredi sur TELE2 qui, jusqu’alors n’offrait pas le complément attractif qu’on était en droit d’attendre face au caractère sérieux de la 1re chaîne. Billet de faveur répond à cette préoccupation en offrant chaque semaine théâtre de boulevard ou comédie classique  ; ainsi «  J’y suis, j’y reste  » interprété par la compagnie des Galeries a obtenu 22,1  % d’audience53.

  • 54 Rapport 1986, p. 28.

46Le programme de la RTB rediffuse de nombreuses productions antérieures, d’autant plus que les «  chevaux de bataille [présentés dans le cadre de Billet de faveur] remportent un réel succès à chaque rediffusion54  ». La rediffusion est d’autant plus rentable qu’elle n’engage aucun coût de production.

  • 55 Rapport 1984, p. 12.
  • 56 Rapport 1986, p. 28.
  • 57 Ibid.

47En 1984, la direction estime que le programme attire «  en moyenne, chaque vendredi sur Télé2, 350 000 spectateurs55  ». Cependant, malgré la bonne santé de la formule, celle-ci tend à s’épuiser. D’abord, à la source  : le nombre de nouvelles productions tend à se réduire. Ainsi, dans la rubrique «  Théâtre à la Télévision  » du rapport de l’année 1986, il est mentionné que, sur douze nouvelles «  mises en chantier  », il n’y a eu qu’une «  captation en salle avec public (Une clé pour deux)  » pour l’année 198556. Ensuite, le fonds exploitable a des limites quantitatives et qualitatives. Par rapport aux rediffusions dont le succès ne faiblit pas, les «  productions réalisées en noir et blanc moins connues ou des pièces classiques rencontrent un succès plus mitigé57  ».

  • 58 Rapport 1988, p. 14.

48À la fin des années 1980, les programmes Billet de faveur et Théâtre-Club connaissent le même déclin, que la direction de la télévision présente comme tel  : «  Les causes  ? Un problème financier avant tout, mais aussi un effet de mode, ce qui laisse de l’espoir. Alors, après les basses eaux, le reflux  ? Sans doute car après tout, le théâtre, la comédie, les revues ont leur public58  ».

  • 59 Rapport 1989, p. 15.
  • 60 Ibid.
  • 61 Ibid.

49Du propre aveu des rédacteurs du rapport annuel de 1989, «  à tort ou à raison, la RTBF a abandonné […] le créneau du théâtre populaire59  », c’est-à-dire qu’elle a délaissé la réalisation, la diffusion ou la rediffusion de spectacles enregistrés en salle pour se concentrer sur des adaptations ou, accessoirement, des captations en salles de spectacle où la présence du public n’est pas nécessaire. C’est le programme Théâtre-Club, programmé «  tardivement, au plus tôt après 22 heures60  » qui résiste difficilement car les spectacles présentés sous ce label «  ne rencontrent qu’une audience très réduite61  ». Si l’on se réfère à la base de données de la Sonuma, l’unique et dernière diffusion dans le cadre de ce programme, ambitieux mais sans lendemain, sera celle du 17 décembre 1990, avec le spectacle Pierrot lunaire, d’Arnold Schoenberg, dans une mise en scène d’Isabelle Pousseur.

Conclusion

  • 62 La Libre Belgique, 5 août 1987.

50Le rideau n’est pas définitivement tombé sur l’enregistrement et la diffusion de spectacles théâtraux, mais «  les créateurs sont moroses  : les moyens sont pauvres et les possibilités réduites62  ». De fait, aucune mention n’est faite de spectacles enregistrés entre 1990 et 2005 dans la base de données de la Sonuma. À partir des premières années du xxie siècle un retour progressif sur les écrans s’amorce sans aucun doute grâce à la démocratisation des moyens d’enregistrement ainsi que des nouveaux outils de diffusion que les théâtres eux-mêmes commencent à mettre en place timidement. L’exemple, ou la concurrence, des grandes institutions internationales, comme le National Theatre à Londres ou la Comédie-Française à Paris, qui diffusent via d’autres canaux que la télévision, stimule aussi la réflexion sur la nécessité de dépasser les anciens clivages.

  • 63 Deridder (André), «  L’ultime archive  ? Le filmage de la scène  ?  », dans Cahiers de la Documen (...)

51En même temps, une nouvelle génération de réalisateurs à la RTBF aborde différemment les spectacles vivants. Comme en témoigne, par exemple, le travail de Coralie Pastor pour la réalisation de la captation du spectacle Dialogue d’un chien avec son maître sur la nécessité de mordre ses amis, de Jean-Marie Piemme, dans la mise en scène de Philippe Sireuil au Théâtre National de la Communauté française à Bruxelles63. Délaissant le plan d’ensemble de la scène, qui marquait la quasi-totalité des débuts des spectacles théâtraux filmés pour la télévision, la réalisatrice s’engage dans un mouvement de caméra circulaire d’un côté du bord de scène jusqu’au centre de celle-ci, y associant une musique tonitruante. Celle-ci s’arrête brusquement pour nous faire découvrir un plan très court que nul spectateur n’aurait pu voir sans la présence de la caméra  : le comédien principal de dos, Philippe Jeusette, qui, ouvrant une porte, dévoile le public qui le regarde. La télévision ose enfin faire face au public d’un spectacle scénique.

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Notes

1 Rapport annuel de l’Institut des émissions françaises et de l’Institut des services communs, 1975, p. 23.

2 Holde (Lhoest), e.a., TV 25 [25 ans de télévision en Belgique], Bruxelles, Crédit communal de Belgique, 1978, p. 124-130.

3 Rapport, op.cit., 1975, p. 21-22.

4 Rapport annuel de l’Institut des émissions françaises et de l’Institut des services communs, 1965, p. 44.

5 Plisnier (Flore), Inventaire [I 624] des archives de la Radiodiffusion Télévision Belge (RTB)  : 1928-1985, Bruxelles, AGR, 2017.

6 Pour alléger les références et compte tenu des divers intitulés que prendront au cours des années les rapports annuels, rapports d’activité ou bilans de saison, nous nous limiterons à l’abréviation «  Rapport  », en précisant l’année concernée pour les différents documents publiés entre 1946 et 1989. La liste et les intitulés complets sont repris en intégralité dans la rubrique n°  1  : «  Rapports annuels et bilans des saisons  » - voir Plisnier (Flore), op.cit., p. 57-58.

7 Rapport 1965, p. 44.

8 Rapport 1970, p. 59.

9 Rapport 1972-1973, p. 90.

10 Rapport 1962, p. 45.

11 Rapport 1964, p. 45. Nous soulignons.

12 Contrairement aux informations contenues dans la base de données de la Sonuma, qui mentionne la date du vendredi 1er mai, il semble certain que la diffusion ait bien eu lieu le jeudi 30 avril. Voir Le Soir ou La Libre Belgique du 30 avril 1964, qui l’annoncent pour ce jour-là dans leur rubrique.

13 Rapport 1964, p. 45.

14 Ibid.

15 Leprohon (Pierre), Histoire du cinéma muet, Paris, Cerf, 1961, p. 45.

16 Tomasovic (Dick), Deridder (André), «  Filmer la scène  : d’une impossibilité aux infinies potentialités  », dans Études théâtrales, Louvain-la-Neuve, 2019, n°  68, p. 7-12.

17 Rapport 1946, p. 3.

18 Ibid., p. 33.

19 Rapport 1947, p. 10.

20 Rapport 1955-1956, p. 48.

21 Rapport 1955, p. 2.

22 Rapport 1953, p. 11.

23 Convention conservée dans Dossier relatif aux captations théâtrales et aux relations avec les théâtres 1960-1967, AGR Fonds I 624, dossier 5929-593.

24 [Rapport spécifique  :] Rapport n°  4. Questionnaire G  : émissions théâtrales [AGR Fonds I 624, dossier 2023].

25 Rapport 1946, p. 33.

26 Rapport 1950, p. 7.

27 Rapport 1947, p. 10.

28 Lettre du 15 novembre 1963 [AGR, I 624, dossier 4687].

29 Lettre du 22 novembre 1963 [AGR, I 624, dossiers 4687].

30 Note de service de Jean Mogin à Maurice Hankard du 17 octobre 1960, p. 2 [AGR Fonds I624, dossier 5930].

31 Note de service intitulé «  revendications des Directeurs de Théâtre  » de Maurice Hankard à Robert Wangermée du 10 janvier 1961 [AGR I 624, dossier 4687].

32 Rapport 1965, p. 49.

33 Rapport 1970, p. 59.

34 Rapport 1966, p. 49.

35 Rapport 1967, p. 40.

36 Rapport 1973-1974, p. 108.

37 Ibid., p. 107.

38 Ibid.

39 Rapport 1965, p. 44.

40 Rapport 1969, p. 24.

41 Rapport 1971-72, p. 100.

42 Ibid.

43 Rapport 1967, p. v. Nous soulignons.

44 Rapport 1968, p. 50.

45 Rapport 1970, p. 59. Nous soulignons.

46 Dupuis (Xavier), Sagot-Duvauroux (Dominique), Les relations spectacle vivant et audio-visuel  : premières considérations, [Paris], Ministère de la culture/Service des études et recherches, 1984, p. 49.

47 Rapport 1975, p. 22.

48 Ibid., p. 22-23.

49 Rapport 1980, p. 188.

50 Rapport 1986, p. 28.

51 Rapport 1975, p. 23.

52 Rapport 1979, p. 164.

53 Rapport 1982, p. 46.

54 Rapport 1986, p. 28.

55 Rapport 1984, p. 12.

56 Rapport 1986, p. 28.

57 Ibid.

58 Rapport 1988, p. 14.

59 Rapport 1989, p. 15.

60 Ibid.

61 Ibid.

62 La Libre Belgique, 5 août 1987.

63 Deridder (André), «  L’ultime archive  ? Le filmage de la scène  ?  », dans Cahiers de la Documentation ABD-BVD, 2019, n°  3, p. 26-29.

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Pour citer cet article

Référence papier

André Deridder, « Les captations télévisuelles de représentations théâtrales  : limites d’une esthétique et stratégies de production à la télévision publique belge francophone (1953-1990) »Textyles, 63 | 2022, 17-35.

Référence électronique

André Deridder, « Les captations télévisuelles de représentations théâtrales  : limites d’une esthétique et stratégies de production à la télévision publique belge francophone (1953-1990) »Textyles [En ligne], 63 | 2022, mis en ligne le 31 janvier 2023, consulté le 03 février 2023. URL : http://journals.openedition.org/textyles/6152 ; DOI : https://doi.org/10.4000/textyles.6152

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Auteur

André Deridder

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