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Littérature et télévision

Toussaint télégénie

Christophe Meurée
p. 113-126

Dédicace

Pour ma complice Maria Giovanna Petrillo

Mais cette évidence, l’écrivain, lui, doit la construire1.

Texte intégral

1On pourrait croire que l’auteur de La Télévision est un inconditionnel des plateaux d’enregistrement. S’il ne leur est pas étranger, force est de reconnaître que les apparitions télévisuelles de Jean-Philippe Toussaint sont plutôt rares, comparativement à d’autres auteurs d’aujourd’hui. L’écrivain belge s’est, dès son entrée en littérature, frotté à l’émission littéraire  ; on se souvient peut-être de sa prestation de jeune débutant timide, quelques semaines après la sortie de La Salle de bain, à l’automne 1985, dans l’émission Écritures, alors interrogé par le regretté Jacques De Decker. Si cette première expérience ne fut pas mauvaise, Toussaint a délaissé la promotion télévisuelle de ses livres au profit de rencontres plus intimistes (en librairie, en radio) ou d’entretiens dans la presse écrite, quitte à assumer le paradoxe de ne pas aller présenter La Télévision dans une émission du petit écran.

  • 2 «  Monique Toussaint s’entretient avec Jean-Philippe Toussaint  », dans Martens (David) et Meurée (...)

2[J]’avais dit à Jérôme Lindon, mon éditeur, je me souviens de la phrase  : «  Je ne parlerai pas de La Télévision à la télévision.  » Il m’apparaissait – et il m’apparaît toujours – que la télévision n’est pas le meilleur endroit pour parler de littérature. […] Ma position, c’est de dire que, s’il y avait des émissions littéraires à la télévision, j’irais avec plaisir. J’admets que cela peut paraître de mauvaise foi, que c’est un peu vache pour ceux qui croient qu’ils font des émissions littéraires… […] À la radio, c’est très différent. J’aime beaucoup, et je vais souvent, et volontiers, parler de mes livres à la radio, où il y a, je crois, une possibilité de dialogue et donc d’écoute. Donc, pour résumer, je fais beaucoup d’entretiens dans les librairies, dans les universités, à la radio, mais pas à la télévision. À la télévision, sauf de rares exceptions, comme disait Bartleby  : «  Je préfère ne pas2.  »

3Pareille déclaration s’avère révélatrice de la façon dont Toussaint conçoit le rapport entre l’auteur qui désire accéder au panthéon de la postérité où siègent déjà ses idoles (Dostoïevski, Proust, Beckett) et le personnage médiatique qu’il est censé endosser pour assurer la promotion de ses livres, en visant la maîtrise du commentaire paratextuel au sein de cadres favorisant la reconnaissance par certaines instances de légitimation. Les postures littéraires déployées par l’écrivain au fil de sa carrière se sont forgées dans un contexte imaginaire au sein duquel la fascination-répulsion pour la télévision joue un rôle capital. En particulier, la publication du roman de 1997, que son auteur conçoit comme une réflexion essayistique distillée dans un roman trop désinvolte pour être pleinement romanesque, constitue un tournant dans l’œuvre de Toussaint, qu’il devient urgent d’interroger avec patience.

Faut-il arrêter de passer à la télévision  ?

  • 3 Brousseau (Simon), «  Lire devant la télévision  : David Foster Wallace et la question de l’atten (...)
  • 4 Wallace (David Foster), Infinite Jest [1996], New York, Little, Brown & Co, 2007  ; L’Infinie Com (...)

4On le sait, l’année qui précède la sortie de La Télévision est celle de la sortie de Pierre Bourdieu Sur la télévision. Le milieu des années 1990, en Occident, est ce moment durant lequel «  la télévision se trouve en position d’hégémonie discursive [et] où la littérature est reléguée à la périphérie du champ médiatique3  », alors que le développement d’Internet programme déjà le déclin du petit écran  : le roman de Toussaint, le pamphlet de Bourdieu ou encore le roman-fleuve de David Foster Wallace, Infinite Jest4, composent une triade de positionnements dans le champ littéraire vis-à-vis de la télévision dont l’ombre portée semble le menacer, muant les lecteurs en spectateurs, selon un cliché encore communément admis aujourd’hui (il n’y a pas de fumée sans feu, certes, mais la réalité est, comme toujours, plus complexe).

  • 5 Bourdieu (Pierre), Sur la télévision. L’Emprise du journalisme, Paris, Raisons d’agir, 1996, p. 5 (...)
  • 6 Ibid., p. 30.

5Si Toussaint affiche une méfiance à peu près aussi grande que celle de l’auteur de La Distinction à l’endroit du petit écran, il agit d’abord en romancier qui se plaît à croiser deux thèmes a priori incompatibles – la création et la télévision – dans ce cadre berlinois qui devient en quelque sorte l’excipient nécessaire à l’alchimie à laquelle se livre le Belge. Tout comme Toussaint, Bourdieu déplore que «  les émissions dites littéraires les plus connues servent – et de manière de plus en plus servile – les valeurs établies, le conformisme et l’académisme, ou les valeurs du marché5  ». En 1996, l’émission de Bernard Pivot, Apostrophes, décriée par certains mais canonique pour d’autres, a déjà laissé la place à Bouillon de culture, qui n’en fut qu’une pâle réplique  : dans les deux programmes et de manière de plus en plus pressante dans ceux qui suivront, la question du timing joue un rôle prépondérant. Or, selon le sociologue, «  la télévision n’est pas très favorable à l’expression de la pensée  », du fait du «  lien négatif entre l’urgence et la pensée6  ». S’il a vu Bourdieu parler de télévision à la télévision – ou s’il l’a lu – le futur auteur de L’Urgence et la patience a sans doute été sensible à ce lien dont il a lui-même, au fil des années, pris la mesure  : toute l’œuvre de Toussaint résonne en effet comme une ode au déploiement naturel de la pensée. Or, la fluidité de la télévision semble résolument contrevenir à celui-ci.

  • 7 Toutes les références entre parenthèses renvoient à Toussaint (Jean-Philippe), La Télévision, Par (...)

6De plus en plus indifférent aux images qu’il perçoit, [notre esprit] finit […] par ne plus réagir du tout lorsque de nouveaux signaux lui sont proposés, et, quand bien même réagirait-il encore, il se laisserait de nouveau abuser par la télévision, car, non seulement la télévision est fluide, qui ne laisse pas le temps à la réflexion de s’épanouir du fait de sa permanente fuite en avant, mais elle est également étanche, en cela qu’elle interdit tout échange de richesse entre notre esprit et ses matières. (T7, p. 22-23)

7Dès l’incipit du roman, le petit écran est confronté au livre, par le truchement d’une comparaison qui laisse rêveur  : «  C’est un téléviseur classique, noir et carré, qui repose sur un support en bois laqué composé de deux éléments, un plateau et un pied, le pied ayant la forme d’un mince livre noir ouvert à la verticale, comme un reproche tacite  » (T, p. 8, je souligne). Et, quelques lignes plus loin, le support livresque s’invite à nouveau pour disqualifier la télévision relativement au cinéma  : «  Par principe et par commodité, je ne regardais jamais de films à la télévision, par exemple (de la même manière que je ne lis pas de livre en braille).  » (T, p. 9, je souligne). Entre télévision et littérature, le combat semble se jouer en défaveur de la première  : «  Car, au lieu que les livres, par exemple, offrent toujours mille fois plus que ce qu’ils sont, la télévision offre exactement ce qu’elle est, son immédiateté essentielle, sa superficialité en cours  » (T, p. 132). Mais si la valorisation du livre au détriment du petit écran est patente, un courant souterrain inverse traverse le roman, via la figure de l’intellectuel piégé et malmené par ou à la télévision.

8Parce qu’il est un roman et non un essai, le livre paru en 1997 n’endosse pas totalement le rôle de réquisitoire contre la télévision, dans la mesure où son pouvoir de fascination impressionne autant le narrateur que l’anesthésie de la pensée qu’elle provoque (on sait d’ailleurs que Toussaint s’est servi de son expérience de sevrage de la cigarette pour inventer le sevrage télévisuel de son narrateur).

9Sans pouvoir réagir, j’avais conscience d’être en train de m’avilir en continuant à rester ainsi devant l’écran, la télécommande à la main que je ne pouvais lâcher, à changer de chaîne machinalement, frénétiquement, dans une recherche de plaisirs immédiats et mauvais, entraîné dans cet élan vain, cette spirale insatiable, à la recherche de plus de bassesse encore, davantage de tristesse. (T, p. 19)

  • 8 Meizoz (Jérôme), La Littérature «  en personne  ». Scène médiatique et formes d’énonciation, Genè (...)

10La fiction littéraire met en scène cette anesthésie à travers la mauvaise foi du narrateur qui, s’il arrête officiellement de regarder la télévision, bondit sur la moindre occasion pour se river à un autre écran (chez ses voisins du dessus, chez les parents de la jeune fille qui va lui faire survoler Berlin en avion ou à travers les fenêtres des immeubles qu’il contemple). Le téléviseur est montré, à grand renfort de métaphores, comme un objet singulièrement encombrant qui, néanmoins, occupe une position centrale, sinon essentielle, dans les foyers, au point d’en être le seul occupant en mouvement. Si la télévision induit l’avachissement, elle joue aussi un rôle spéculaire, dans la mesure où, une fois éteinte, elle semble «  un miroir convexe à la Van Eyck  » (T, p. 101), poussant le spectateur désœuvré à l’introspection. «  Au moment où la modernité technique multiplie les médiations collectives, La Télévision pose la question de la préservation du subjectif, du retour à l’image privée, au for intérieur comme laboratoire de la création8  », suggère Jérôme Meizoz. Le narrateur contemplatif, qui rêvasse plutôt que d’écrire l’essai pour lequel il séjourne longuement à Berlin, oppose déjà l’urgence et la patience qui deviendront, une quinzaine d’années plus tard, les fers de lance de l’ars poetica toussanctienne.

Télégénie ou authenticité  ?

11L’enchaînement des émissions que zappe le narrateur de La Télévision, dans une longue phrase qui les juxtapose paratactiquement, crée un effet de lecture intéressant lorsque sont abordés les débats  :

12Partout c’était les mêmes images indifférenciées, sans marges et sans en-têtes, sans explications, brutes, incompréhensibles, bruyantes et colorées, laides, tristes, agressives et joviales, syncopées, équivalentes, c’était des séries américaines stéréotypées, c’était des clips, c’était des chansons en anglais, c’était des jeux télévisés, c’était des documentaires, c’était des scènes de film sorties de leur contexte, des extraits, c’était des extraits, c’était de la chansonnette, c’était vivant, le public battait des mains en rythme, c’était des hommes politiques autour d’une table, c’était un débat, c’était du cirque, c’était des acrobaties, c’était un jeu télévisé, c’était le bonheur, des rires de stupéfaction incrédule […], c’était la publicité, c’était des variétés, c’était des débats, c’était des animaux, c’était de l’aviron en studio […]. C’était fini. C’était fini, j’avais éteint le téléviseur et je ne bougeais plus dans le canapé. (T, p. 19-21, passim, je souligne)

  • 9 McGarry (Pascale), «  T(itien) V(ecellio) / TV  : défense et illustration de la culture dans La T (...)
  • 10 Ibid., p. 93.

13Hommes politiques ou écrivains, les participants à un débat sont prisonniers d’un cirque dans lequel ils ne sont que des fauves par-dessus lesquels claque le fouet de l’urgence, au même titre que les intellectuels sont de patients moutons lorsqu’ils s’asseyent devant l’écran. «  Il ne s’agit pas de sous-estimer le virtuel de la télévision en la présentant sous une forme exclusivement négative […], ce qui empêcherait de comprendre et donc de résister à son pouvoir d’attraction9.  » Pascale McGarry relève ainsi que Toussaint dénonce, avec son ironie coutumière, la façon dont les intellectuels mésestiment ce pouvoir, ainsi que ses méfaits, jusqu’à comparer la télévision à un cancer, parce qu’insidieusement elle «  devient la réalité10  ». Le danger de la télévision réside dans sa capacité à se substituer à la réalité, tout comme elle menace, par voie de conséquence, de se substituer à la création artistique.

14Et, poursuivant ainsi le cours de mes pensées, j’en vins tout naturellement à m’interroger sur le rôle que la télévision avait pu jouer dans le fait que l’homme, maintenant […], semblait consacrer davantage de temps et d’énergie au commentaire de ses actions qu’à ses actions elles-mêmes. N’étant évidemment pas étrangère à cette dérive, la télévision pouvait cependant nuire encore davantage à la création artistique en proposant par exemple des émissions où les artistes seraient invités à venir parler de leurs projets. De la sorte, en ne s’intéressant plus du tout aux œuvres qu’ils auraient déjà accomplies, mais uniquement à celles qu’ils envisageaient de créer à l’avenir, la télévision pourrait ainsi permettre aux artistes […] d’épuiser par avance le potentiel de jouissance de leurs derniers projets, au point de rendre leur réalisation ultérieure superflue, et la création artistique en elle-même, à terme, superfétatoire. (T, p. 46)

  • 11 Ducas (Sylvie), «  La reconnaissance littéraire à l’épreuve du petit écran. Discours et représent (...)
  • 12 Heinich (Nathalie), De la visibilité. Excellence et singularité en régime médiatique, Paris, Gall (...)

15Partant, les artistes s’avèrent «  infoutus de parler avec la désinvolture qui sied  » (T, p. 47) de leurs œuvres. Pour être authentique, donc, il faut parler de ses œuvres avec cette désinvolture dont Toussaint a fait sa griffe depuis son entrée en littérature. Comment être désinvolte dans le cirque empressé de la culture télévisuelle  ? Comment instiller un avant-goût du temps long et contemplatif de la lecture sur un plateau d’enregistrement où le décompte des minutes résonne avec des allures de condamnation  ? «  La difficile télégénie du livre explique la sur-monstration de l’écrivain et sa mise en spectacle à la télévision  », selon Sylvie Ducas, ce qui représente potentiellement un danger pour le «  charisme auctorial11  ». Certains auteurs deviennent ainsi des habitués des plateaux télé, interrogés à tout propos ou tenant eux-mêmes une chronique qui, souvent, n’a plus grand-chose de littéraire (on pense à Christine Angot ou à Yann Moix dans l’émission de Laurent Ruquier On n’est pas couché, par exemple). L’image des écrivains qui passent bien à la télé est souvent écornée dans les milieux intellectuels et l’on méprise allégrement ceux qui transigent à ce point avec le monde des médias. Néanmoins, cette présence sur le petit écran est un facteur de rentabilité éditoriale. «  À la limite, la “télégénie” peut devenir pour l’éditeur un critère de publication, tirant alors la littérature vers le monde du divertissement et l’industrie culturelle – au grand dam des auteurs eux-mêmes et des critiques spécialisés12.  »

  • 13 Rieffel (Rémy), Que sont les médias  ? Pratiques, identités, influences, Paris, Gallimard, coll. (...)
  • 14 Bourdieu (Pierre), op. cit., p. 26.

16Toussaint refuse de parler de La Télévision à la télévision mais il est pleinement conscient de cette «  nouvelle configuration culturelle  » que repère Rémy Rieffel, au sein de laquelle «  l’idéal [est] d’accumuler le maximum de capital médiatique sans perdre la considération de son milieu d’origine, d’obtenir simultanément une ample visibilité et une forte légitimité13  ». C’était déjà, dans une version davantage diabolisante, le conseil prodigué par Bourdieu  : «  Pour briser le cercle, il faut procéder par effraction, mais l’effraction ne peut être que médiatique  ; il faut parvenir à faire un “coup” qui intéresse les médias, ou, du moins un “médium” et qui pourra être relayé par l’effet de la concurrence14.  »

  • 15 Je me permets de renvoyer, à cet égard, à deux articles écrits en collaboration  : Meurée (Christ (...)
  • 16 Toussaint (Jean-Philippe), La Main et le regard, Paris, Musée du Louvre-Le Passage, 2012.

17Précurseur à sa façon, Toussaint s’est fait rare sur le petit écran, surtout à partir de La Télévision  : il privilégie les rencontres en librairie (dont la valeur d’authenticité est plus grande, dans la mesure où il y a dans ces circonstances un public limité et une absence d’interface écranique) ou la radio. Il accepte néanmoins d’être filmé, que ce soit en librairie, en radio (depuis quelques années, du moins, comme dans l’émission Entrez sans frapper) ou pour des projets de chaînes télévisuées à diffusion plus limitée (je pense notamment à son passage sur Lacan-tv). Si l’auteur est visible, c’est pour un happy few  ; sa visibilité connaît toutefois des variations en fonction du support de diffusion. Les jeux relatifs à la présence physique de l’écrivain sont légion et procèdent tous d’une esthétique du déplacement15. Ainsi, si son visage est connu, dans la mesure où il ne craint pas de l’afficher, les couvertures des éditions de poche de ses romans sont ornées d’autoportraits qui omettent, systématiquement les traits distinctifs reconnaissables de l’écrivain. La photogénie de Toussaint joue habilement du voilement-dévoilement, le livre d’art issu de l’exposition Livre / Louvre, La Main et le regard16, en est tout à fait emblématique, par exemple. Soustraire son visage et distiller les occasions de le voir authentiquement aux happy few, voilà ce qui se joue derrière des entreprises comme le spectacle M.M.M.M., manière de proposer de la performance live tout en restant dans une posture de créateur à l’avant-garde.

Une télégénie faussement désinvolte

  • 17 Pour un aperçu de cette captation auratique, voir Meurée (Christophe), «  La chute d’Icare à l’ar (...)

18Vendre sans déchoir  ; participer à l’avant-garde mais être lu et connu. La question est de trouver des moyens d’éviter la dévaluation symbolique susceptible de découler du succès commercial, tout en cherchant à capitaliser une légitimité à travers une captation auratique. Il importe à Toussaint de se montrer auteur d’avant-garde, digne de l’écurie Minuit à laquelle il appartient fièrement, tout en minorant l’aspect rébarbatif que cela peut supposer aux yeux d’un certain public, en jouant de la désinvolture ou de l’humour. L’écrivain belge aime à répéter qu’il fut aimé de Jérôme Lindon, d’Alain Robbe-Grillet et de Samuel Beckett  ; il s’affiche volontiers avec ses pairs et amis célèbres, Jean Echenoz, Pierre Bayard, Emmanuel Carrère, etc.  ; il se réclame de Beckett, de Proust, de Dostoïevski, de Flaubert, etc.17 À cela viennent se superposer des projets artistiques parallèles, dans lesquels Toussaint s’investit à corps perdu, comme les films que lui ont consacrés les vidéastes français Pascal Auger et Ange Leccia ou, de façon plus significative encore, le spectacle musical du Delano Orchestra, M.M.M.M. (2016-2017).

19Première expérience du genre, le film que Pascal Auger lui consacre en 1998, intitulé La Cuisine de Jean-Philippe Toussaint. Le vidéaste avait rencontré l’écrivain en 1996, quand tous deux étaient en résidence d’artiste à la Villa Kujoyama de Kyoto. Complices dans la réalisation d’un faux documentaire sur la Villa durant leur séjour, les deux artistes ont, plusieurs années après La Cuisine de Jean-Philippe Toussaint, à nouveau collaboré sur Faire l’amour. Une lecture japonaise, lecture par son auteur du roman de 2002 dans une mise en scène kaléidoscopique de paysages japonais. Auger décrit son documentaire de 1998 en juillet 2017, au moment où il poste le film sur son site internet  :

  • 18 La note d’intention et le film se trouvent sur le site «  Pascal Auger vidéaste  »  : http://www. (...)

20J’avais une idée qui consistait à tourner un premier entretien face caméra puis à le diffuser sur une télévision, dans sa cuisine [celle de Jean-Philippe Toussaint, évidemment], en nous filmant en train de commenter les images. La cuisine, parce que la salle de bain était déjà prise, et la télévision parce qu’il venait d’écrire un livre qui portait ce titre. Mais il n’avait pas de télévision, me dit-il. Mais il pouvait en avoir une, rajouta-t-il. Nous tournâmes donc ce document dans la cuisine de son appartement, en compagnie de Madeleine Toussaint, pour un petit-déjeuner critique de l’auteur face à lui-même18.

21Le topos de la visite au grand écrivain est miné de toute part, à commencer par le prosaïsme du lieu et des circonstances (le petit-déjeuner dans la cuisine au lieu de l’échange exclusivement littéraire devant la bibliothèque). S’il ne s’agit pas d’une œuvre signée Toussaint, sa patte est indéniablement présente dans ce film, fût-ce seulement parce qu’il est à la fois l’interviewé, le commentateur et le propriétaire des lieux de tournage. La télévision, sujet de son dernier roman abordé à la fin de l’entretien, est au cœur du dispositif scénographique mis en place par Auger avec la complicité active de l’écrivain et de son épouse, reflétant la position de distanciation de Toussaint vis-à-vis de sa propre image – télévisuelle, singulièrement.

22Dès le début du film, un téléviseur est posé sur le plan de travail de la cuisine, à côté de la gazinière, derrière un grille-pain sur lequel repose incongrûment une boîte à œufs alvéolée  ; par-dessus le petit écran reposent trois boîtiers de cassettes vidéo, une bouteille de vin, une autre d’huile, deux bocaux en verre (dont la confiture de figues que l’épouse de Jean-Philippe Toussaint, Madeleine, proposera à leur hôte qui n’est autre que le vidéaste), ainsi qu’une boîte blanche cylindrique qui contient peut-être du sel.

  • 19 Les apparitions de Madeleine, à partir d’Autoportrait (à l’étranger), permettent de donner un nou (...)

23La table est dressée pour le petit-déjeuner et Madeleine – pas encore célèbre, appelée à le devenir à travers les textes ultérieurs de son mari, d’Autoportrait (à l’étranger) jusqu’à La Disparition du paysage19 – arrive la première pour aller frotter l’écran d’un chiffon et s’installer ensuite de trois quarts dos par rapport à la caméra, son reflet fiché dans l’écran du téléviseur, encore éteint. Entre alors Jean-Philippe Toussaint, qui contraint Madeleine à se déplacer pour lui permettre d’atteindre sa place (un rire est à peine étouffé, on s’amuse ostensiblement à déployer cette mise en scène)  ; avant de s’asseoir, il allume l’appareil en appuyant sur le bouton en bas de l’écran plutôt que sur une télécommande, quoique Pascal Auger, qui s’est discrètement installé sur ces entrefaites, la lui tende aussitôt. L’écrivain se fend alors d’un discret «  Tu crois que ça marche  ?  », pour ensuite, arc-bouté sur la table, allumer la gazinière d’une allumette, masquant une bonne partie de l’écran, devenu bleu, au spectateur  : le stratagème facétieux se répétera à plusieurs reprises au fil du film.

24Sur l’écran apparaît Jean-Philippe Toussaint de face, concentré, écoutant Pascal Auger qui lui demande de s’expliquer sur la genèse de La Salle de bain (livre et film)  ; le Toussaint dans la cuisine sourit à la question, précédant de peu son double écranique (coïncidence ou démarche délibérée, on se rappelle peut-être que la première apparition télévisée de Toussaint, dans l’émission Écritures en 1985, usait d’un dispositif similaire). Pendant la réponse, les trois commensaux s’affairent au petit-déjeuner, créant de nombreuses interférences visuelles et sonores par rapport à ce qui se déroule sur l’écran de télévision. Pascal Auger se saisit alors de la télécommande et ce geste a pour effet – grâce au montage – d’étaler l’entretien en plein écran, éclipsant temporairement la cuisine. Par la suite, un habile jeu d’emboîtement des cadres va rythmer le film  : lorsque l’on revient dans la cuisine, un écran incrusté occupe le centre de l’image et masque le téléviseur, pendant que le Toussaint interviewé raconte son arrivée à l’écriture grâce à la lecture de François Truffaut et de Dostoïevski. Parallèlement, on entretient le vidéaste français des qualités des pistolets – typiquement belges – qu’il est amené à manger…

  • 20 Heinich (Nathalie), op. cit., p. 115 et 114, respectivement.

25L’impression de «  familiarité  », sinon de «  quotidienneté20  », propre à la télévision et qui s’ancre ici dans le dispositif scénographique de la cuisine, est battue en brèche par une discontinuité induite par les commentaires intempestifs des protagonistes du film. Or, l’on sait que la télévision se caractérise par sa continuité, ce qu’illustre le morceau de bravoure stylistique de La Télévision, qui mimait le déroulé indifférencié des programmes. À quoi sert la cuisine  ? À pénétrer les arcanes de la création – la cuisine métaphorique – tout en émoussant leur caractère péremptoire. Une très volontaire esthétique interférentielle vient en effet brouiller la continuité anesthésique du flux télévisuel  : l’agitation relative au petit-déjeuner, les objets parasitaires, les moments où l’écrivain baisse le son du téléviseur pour s’entretenir avec Pascal Auger attablé face à lui, les dissertations peu discrètes sur la presse lue pendant le petit-déjeuner et surtout la démultiplication de Toussaint  : à l’écran, assis à table, reflété à la surface du grille-pain ou audible sur un magnétophone que brandit par moments le Toussaint interviewé. Car l’entretien met en abyme sa propre construction et ses propres contradictions, à travers des interventions de Toussaint qui répondent à des questions d’Auger non en direct mais en différé, enregistrées sur l’appareil que l’écrivain met en marche de temps à autre  : «  Je n’ai pas entendu votre question  », «  Un, deux, trois, quatre  » ou encore le «  Non  » répété à deux reprises lorsqu’Auger demande s’il peut poser une ultime question (finalement, celle-ci sera posée). Tout concourt à empêcher l’anesthésie du côté du spectateur du film d’Auger, quoique le Toussaint à l’écran semble, après une coupure du montage, avoir succombé à l’assoupissement.

  • 21 Toussaint (Jean-Philippe), L’Urgence et la patience, op. cit., p. 26.

26La fin de l’entretien porte précisément sur le roman La Télévision, pendant que les protagonistes débarrassent la table. Toussaint revient sur la «  théorie à développer  » qu’il instille dans le roman, se qualifiant d’«  intellectuel honteux  » face à «  un objet un peu bas  ». La confession, dans cet environnement domestique, provoque un effet d’authenticité qui est, paradoxalement, accentué par la superposition des couches écraniques et par l’esthétique interférentielle qui ordonne l’ensemble du film. L’image télévisuelle n’a de sens qu’à faire émerger de l’authenticité… qui advient au moyen d’un parasitage désinvolte éminemment calculé  : sommet de l’inauthenticité, donc  ! Rappelons à cet égard la leçon que Toussaint délivre dans L’Urgence et la patience  : «  Un livre doit apparaître comme une évidence au lecteur, et non comme quelque chose de prémédité ou de construit. Mais cette évidence, l’écrivain, lui, doit la construire21.  »

Conclusion

  • 22 Tschilschke (Christian von), «  Il était une fois la télévision  : La Télévision (1997) de Jean-P (...)
  • 23 Toussaint (Jean-Philippe), Football, Paris, Minuit, 2015, p. 21.
  • 24 Toussaint (Jean-Philippe), La Mélancolie de Zidane, Paris, Minuit, 2006, p. 18.

27Selon Christian von Tschilschke, La Télévision «  ne se contente pas de ridiculiser l’attitude du pessimisme culturel vis-à-vis de la télévision, […] en soulignant constamment l’inauthenticité de sa propre écriture, Toussaint persifle la réflexion littéraire sur les médias elle-même22  ». Car la question que pose le roman et qui continuera de hanter son auteur et les interventions filmées de ce dernier, c’est bien celle de la tension entre l’authenticité et l’inauthenticité. Si, dans l’enfance de l’écrivain, la télévision relevait de «  ces nouvelles technologies, pas encore tout à fait au point23  », ses perfectionnements ultérieurs échouent toujours à capturer un geste capital (en l’occurrence, un coup de boule) tout en révélant cependant l’invisible, ce qui est le moteur de la plaquette consacrée à la finale de la coupe du monde de football de 2006  : «  seule la fugitive pulsion qui a traversé l’esprit de Zidane a été visible aux yeux des téléspectateurs du monde entier24  ». La représentation de la réalité par le petit écran, «  simple résultat mécanique d’une technique inhabitée  » (T, p. 14) recèle des potentialités qui subliment son apparente pauvreté de machine cantonnée à une reproduction toujours imparfaite. C’est ainsi par inadvertance que l’image télévisuelle offre un accès à l’authenticité. Ou par un calcul qui crée un effet d’authenticité – le travail même de l’écrivain.

  • 25 Garcin (Jérôme), «  “Je suis très connu, mais personne ne le sait”  », dans Le Nouvel Observateur(...)
  • 26 Toussaint (Jean-Philippe), Football, op. cit., p. 7.

28Qu’on se souvienne de deux déclarations de Toussaint, datant à peu près de la même époque. D’une part, dans un entretien accordé à Jérôme Garcin pour Le Nouvel Observateur en 2013, l’écrivain belge affirme  : «  Je suis très connu, mais personne ne le sait25.  » D’autre part, en 2015, l’avertissement au lecteur de Football, sorte de captatio benevolentiae par antithèse : «  Voici un livre qui ne plaira à personne, ni aux intellectuels, qui ne s’intéressent pas au football, ni aux amateurs de football, qui le trouveront trop intellectuel26.  » Dans un cas comme dans l’autre, le paradoxe s’ancre dans la position délicate qui est celle de l’écrivain aujourd’hui, amené à quérir une reconnaissance littéraire en même temps qu’une reconnaissance du grand public. La reconnaissance par le grand public et la reconnaissance au sein du champ littéraire (celle que l’on peut supposer mener à la postérité) sont deux choses distinctes, ainsi que le souligne Nathalie Heinich  :

  • 27 Heinich (Nathalie), op. cit., p. 159.

29Les écrivains sont déchirés  : d’un côté, chacun rêve […] d’être invité à la télévision […]  ; de l’autre, chacun redoute cette épreuve, d’abord parce qu’on craint une mauvaise prestation (on ne contrôle pas son image comme on le fait de son écriture), ensuite parce que la reconnaissance du grand public (mettre un visage sur un nom) n’est pas la bonne monnaie de la reconnaissance littéraire (confirmer la valeur de l’œuvre) – laquelle doit passer par l’approbation des pairs et des spécialistes27.

  • 28 Toussaint (Jean-Philippe), Football, op. cit., p. 7.

30Or Toussaint s’essaie, depuis son entrée en littérature, à conjoindre les deux types de reconnaissance, en multipliant les jongleries savantes susceptibles de ménager la chèvre et le chou  : afficher ses préférences d’intellectuel et sa passion pour les stades de foot, gagner des prix prestigieux qui font vendre et l’estime des pairs susceptibles de l’accueillir sous les coupoles des académies, passer à la télévision coûte que coûte et par le chas de l’aiguille de la critique scientifique, posséder à la fois un visage connu et un style inimitable. De ces pseudo-paradoxes, Toussaint est tout à fait conscient et veille à leur apporter des résolutions, pleinement authentiques parce que dénonçant leur propre inauthenticité. Comme Marguerite Duras avant lui, l’écrivain belge orchestre la dissonance qui, aujourd’hui, se révèle majoritairement appréciative. La seconde phrase de l’avertissement au lecteur de Football indique l’urgence qu’il y a à produire une évidente ligne de crête, aujourd’hui, entre le monde littéraire – censément noble – et le monde prosaïque, dont l’auteur de La Télévision se veut l’explorateur fragile  : «  Mais il me fallait l’écrire, je ne voulais pas rompre le fil ténu qui me relie encore au monde28.  »

  • 29 Voir Meurée (Christophe) & Petrillo (Maria Giovanna), «  La Chaise ou comment faire basculer les (...)
  • 30 Heinich (Nathalie), op. cit., p. 27.

31Depuis le début de sa carrière, Toussaint crée du désir en démultipliant les copies imparfaites de lui-même, clones fictionnels (outre les narrateurs de ses romans, pensons encore au réalisateur du film La Patinoire, incarné par Tom Novembre), les effets de signature29 ou encore les représentations métonymiques (comme les pieds devant le téléviseur sur la couverture du poche de La Télévision). Après le film de Pascal Auger, la mise en scène de soi qui vise à brouiller les frontières entre réalité et fiction augmente drastiquement, de la publication d’Autoportrait (à l’étranger) jusqu’à La Disparition du paysage, où il se fantasme mourir dans les attentats du 22 mars 2016 et rêver à l’instant de sa mort. «  Cette attente engendre un considérable investissement émotionnel  », que Nathalie Heinich appelle «  l’effet référentiel  : celui-là même qui, du temps où l’authenticité n’était pas encore devenue “le substitut de la valeur cultuelle”, s’appliquait aux apparitions et, à défaut, aux reliques – ces substituts de la présence du saint30  ». Si la dimension religieuse est assurément évacuée de ses ambitions, il paraît évident que Toussaint cherche à devenir, littéralement, un écrivain culte.

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Notes

1 Toussaint (Jean-Philippe), L’Urgence et la patience, Paris, Minuit, coll. Double, 2012-2015, p. 26.

2 «  Monique Toussaint s’entretient avec Jean-Philippe Toussaint  », dans Martens (David) et Meurée (Christophe), Secrets d’écrivains. Enquête sur les entretiens littéraires, Bruxelles, Les Impressions nouvelles, 2014, p. 233-234.

3 Brousseau (Simon), «  Lire devant la télévision  : David Foster Wallace et la question de l’attention  », dans Piégay (Nathalie) et Rossi (Marie-Laure), dir., Revue des sciences humaines, n°  331, «  La littérature au risque des médias  », 2018/3, p. 26.

4 Wallace (David Foster), Infinite Jest [1996], New York, Little, Brown & Co, 2007  ; L’Infinie Comédie, trad. par Kerline (Francis) et Recoursé (Charles), Paris, L’Olivier, 2017. Il serait tout à fait édifiant de comparer les œuvres de Wallace et de Toussaint, auteurs extrêmement différents l’un de l’autre, qui présentent pourtant quelques points communs remarquables, coïncidant souvent dans le temps (à l’instar de la concomitance de publication d’Infinite Jest et de La Télévision, par exemple), sans que, néanmoins, les deux écrivains semblent s’être jamais lus mutuellement.

5 Bourdieu (Pierre), Sur la télévision. L’Emprise du journalisme, Paris, Raisons d’agir, 1996, p. 52.

6 Ibid., p. 30.

7 Toutes les références entre parenthèses renvoient à Toussaint (Jean-Philippe), La Télévision, Paris, Minuit, coll. Double, 1997-2002.

8 Meizoz (Jérôme), La Littérature «  en personne  ». Scène médiatique et formes d’énonciation, Genève, Slatkine, 2016, p. 130. «  La Télévision pourrait donc se lire comme un éloge de la gratuité du regard, celui-ci revenant aux choses mêmes après extinction de la médiation par excellence que constitue la télévision  », dit encore Meizoz (ibid., p. 128).

9 McGarry (Pascale), «  T(itien) V(ecellio) / TV  : défense et illustration de la culture dans La Télévision  », dans Schmidt (Mirko F.), dir., Entre parenthèses. Beiträge zum Werk von Jean-Philippe Toussaint, Paderborn, Vigilia, 2003, p. 87-97, p. 89.

10 Ibid., p. 93.

11 Ducas (Sylvie), «  La reconnaissance littéraire à l’épreuve du petit écran. Discours et représentations médiatiques des écrivains lauréats de prix littéraires en France (1945-2012)  », dans Rialland (Ivanne), dir., Critique et médium (xxe-xxie siècles), Paris, CNRS Éditions, 2016, p. 287-303, p. 296.

12 Heinich (Nathalie), De la visibilité. Excellence et singularité en régime médiatique, Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque des sciences humaines, 2012, p. 162.

13 Rieffel (Rémy), Que sont les médias  ? Pratiques, identités, influences, Paris, Gallimard, coll. Folio actuel, 2005, p. 322.

14 Bourdieu (Pierre), op. cit., p. 26.

15 Je me permets de renvoyer, à cet égard, à deux articles écrits en collaboration  : Meurée (Christophe) & Thiry (Maxime), «  Autoportrait de l’écrivain en éternel décalé  : Jean-Philippe Toussaint au prisme de Jeff Koons  », dans Textyles, n°  53, 2018, p. 153-166, URL  : https://journals.openedition.org/textyles/2931  ; Meurée (Christophe) & Petrillo (Maria Giovanna), «  “Dire je sans le penser”  : qui êtes-vous, Monsieur Jean-Philippe Toussaint  ?  », dans Devésa (Jean-Michel), Lire, voir, penser l’œuvre de Jean-Philippe Toussaint, Bruxelles, Les Impressions nouvelles, 2020, p. 59-68.

16 Toussaint (Jean-Philippe), La Main et le regard, Paris, Musée du Louvre-Le Passage, 2012.

17 Pour un aperçu de cette captation auratique, voir Meurée (Christophe), «  La chute d’Icare à l’arrière-plan. Stratégies de visibilité chez l’écrivain belge francophone  », dans Boblet (Marie-Hélène) et Diaz (Brigitte), dir., Marketing et stratégies éditoriales aux xxe et xxie siècles, Caen, IMEC-Université de Caen-ANR Littépub, 2019, p. 7-22, en ligne  : http://littepub.net/files/filemanager/uploads/PDF-colloque-marketing-et-strategies-editoriales/c-meuree.pdf.

18 La note d’intention et le film se trouvent sur le site «  Pascal Auger vidéaste  »  : http://www.pascalauger.com/2017/07/avec-jean-philippe-toussaint.html (consulté le 5 octobre 2022).

19 Les apparitions de Madeleine, à partir d’Autoportrait (à l’étranger), permettent de donner un nouveau sens au nom du personnage féminin de La Télévision, que le narrateur appelle possessivement à quelques reprises «  ma Delon  », faisant signe vers l’un des diminutifs possibles de Madeleine.

20 Heinich (Nathalie), op. cit., p. 115 et 114, respectivement.

21 Toussaint (Jean-Philippe), L’Urgence et la patience, op. cit., p. 26.

22 Tschilschke (Christian von), «  Il était une fois la télévision  : La Télévision (1997) de Jean-Philippe Toussaint au miroir de La Lenteur (1995) de Milan Kundera  », dans Devésa (Jean-Michel), dir., op. cit., p. 157-166, p. 163.

23 Toussaint (Jean-Philippe), Football, Paris, Minuit, 2015, p. 21.

24 Toussaint (Jean-Philippe), La Mélancolie de Zidane, Paris, Minuit, 2006, p. 18.

25 Garcin (Jérôme), «  “Je suis très connu, mais personne ne le sait”  », dans Le Nouvel Observateur, 29 août 2013, rééd. dans Toussaint (Jean-Philippe), M.M.M.M. Entretiens littéraires, Paris, Minuit, 2017, p. 1-8.

26 Toussaint (Jean-Philippe), Football, op. cit., p. 7.

27 Heinich (Nathalie), op. cit., p. 159.

28 Toussaint (Jean-Philippe), Football, op. cit., p. 7.

29 Voir Meurée (Christophe) & Petrillo (Maria Giovanna), «  La Chaise ou comment faire basculer les assises de la réalité et de la fiction  », dans Roussel-Gillet (Isabelle) et Thoizet (Évelyne), dir., L’Entre-deux, «  Jean-Philippe Toussaint en coulisses  : making of, expérimentations, décalages  », n°  9, vol. 1, 2021, en ligne  : https://lentre-deux.com/index.php ?b =161 (consulté le 23 juin 2022).

30 Heinich (Nathalie), op. cit., p. 27.

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Pour citer cet article

Référence papier

Christophe Meurée, « Toussaint télégénie »Textyles, 63 | 2022, 113-126.

Référence électronique

Christophe Meurée, « Toussaint télégénie »Textyles [En ligne], 63 | 2022, mis en ligne le 31 janvier 2023, consulté le 03 février 2023. URL : http://journals.openedition.org/textyles/6182 ; DOI : https://doi.org/10.4000/textyles.6182

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Auteur

Christophe Meurée

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