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Littérature et télévision

Amélie Nothomb et la télévision  : (omni)présence et réticence

Nausicaa Dewez
p. 127-138

Texte intégral

1Amélie Nothomb est probablement l’autrice belge actuelle la plus médiatisée. Présente à la télévision, à la radio, dans les journaux, tant en Belgique (le pays dont elle a la nationalité) qu’en France (là où son œuvre est publiée), elle a, paradoxalement, souvent affirmé ne participer au jeu médiatique qu’à contrecœur. En outre, plusieurs de ses livres portent une charge contre la télévision, dénonçant la recherche effrénée du spectaculaire qui y prévaut. Elle développe ainsi un éthos de la réticence vis-à-vis de la télévision. Dans ce cadre, elle présente sa participation à sa propre médiatisation comme une contrainte à laquelle elle se plierait sans entrain, tout en la contestant par les armes de la lucidité et du jeu avec les règles.

Présences télévisées

  • 1 Cf. Kaufmann (Vincent), Dernières nouvelles du spectacle (Ce que les médias font à la littérature (...)
  • 2 Meizoz (Jérôme), La Littérature en personne. Scène médiatique et formes d’incarnation, Genève, Sl (...)
  • 3 Saunier (Émilie), «  Produire la valeur artistique dans une économie de la notoriété. Le cas d’Am (...)

2Vincent Kaufmann, qui évoque la «  culture de l’apparition  » et les écrivains «  en mode Canady Dry1  », ou Jérôme Meizoz, qui souligne que «  [l]a modernité médiatique a substitué au livre son auteur audible, visible ou télévisuel2  », s’accordent à dire que la littérature a basculé, depuis les années 1970-1980, dans un régime où la visibilité de l’auteur prime désormais sur ses écrits. Amélie Nothomb s’inscrit pleinement dans ce régime de la visibilité. À partir des sources disponibles à l’Institut national de l’audiovisuel (INA) en France, Émilie Saunier a dénombré, année par année, les interviews que l’écrivaine a accordées à la télévision et la radio françaises entre 1992, année de sortie de son premier roman, et 20083. Si Nothomb est présente sur la scène médiatique dès ses débuts, sa visibilité prend de l’ampleur en 1995, année de parution des Catilinaires (12 interviews, contre 1 à 3 les années précédentes) et continue à se développer avec la sortie de Stupeur et tremblements, en 1999 (15 interviews), qui lui a valu le Grand Prix du roman de l’Académie française.

  • 4 Kaufmann (Vincent), op. cit., p. 13.

3Cette médiatisation prend des formes diverses. Émissions de télévision et de radio, participations à des salons et des séances de signatures, photographies signées de photographes de renom qui occupent toute la couverture de ses livres, statue à son effigie au Musée Grevin… ont fait connaître le visage, la voix et la silhouette d’Amélie Nothomb, les rendant reconnaissables par tout le monde, y compris ceux qui n’ont jamais lu aucun de ses livres. Étonnamment, alors que l’écrivaine belge s’est pleinement inscrite dans l’«  écosystème médiatique  » né dans les années 1980, «  lorsque la télévision est devenue incontournable, lorsqu’elle a pris le pouvoir (et par conséquent procédé à sa redistribution aux dépens de ceux qui avaient l’habitude d’y accéder par l’écrit)  », elle n’a pas vraiment adopté le tournant pris dans les années 2010 «  lorsque ce sont les technologies numériques qui ont commencé à imposer leur nouveau partage4  ». La présence de l’écrivaine à la télévision ou à la radio ne semble pas fléchir depuis vingt ans, mais sa visibilité passe en 2020 par les mêmes canaux que dans les années 1990. Contrairement à d’autres écrivains, elle n’a pas investi les réseaux sociaux et n’a ni blog ni site internet personnels. Une étude pourrait d’ailleurs utilement être menée concernant l’incidence de ces choix de communication sur la capacité de l’autrice à toucher de jeunes lecteurs et à renouveler son lectorat.

  • 5 Meizoz (Jérôme), op. cit., p. 84.
  • 6 Saunier (Émilie), op. cit., p. 45.

4Présente à la télévision et dans les médias en général, autrice de best-sellers, Amélie Nothomb rejoint à première vue la catégorie des écrivains que Jérôme Meizoz qualifie de «  starifiés  », par opposition aux «  écrivains sacralisés par leur distance, parfois ostentatoire, à l’égard du jeu littéraire5  ». Nothomb participe à la fois à des programmes de divertissement grand public et à des émissions littéraires et culturelles réputées sérieuses. Comme le souligne Émilie Saunier, sa présence médiatique semble donc concourir à deux fins divergentes  : «  un travail de mise en visibilité (faire connaître les textes auprès du plus grand nombre) et un travail de reconnaissance symbolique (leur faire bénéficier d’un crédit littéraire)6  ».

5À la télévision belge, Nothomb a ainsi été à plusieurs reprises l’invitée de Si j’ose écrire (2001 et 2002)  ; elle a aussi participé à Noms de dieux (2009), ou encore à Mille-feuilles (2007). En France, elle a été l’invitée du Cercle de minuit à la parution de son premier roman  ; elle a participé à Vol de nuit (2003), a présenté Stupeur et tremblements à Bouillon de culture (1999), et elle est une cliente régulière de La Grande Librairie, et ce depuis la création de l’émission. Dans le même temps, elle a participé à de multiples reprises à des émissions généralistes grand public, telles que Thé ou café ou C à vous. Elle s’est également présentée sur les plateaux de programmes plus caustiques tels que Nulle part ailleurs (1998), On a tout essayé (2000), ou Tout le monde en parle (2000).

  • 7 Kaufmann (Vincent), op. cit., p. 120.

6Lors de ces dernières émissions, l’autrice s’est soumise aux épreuves imaginées par des animateurs goguenards, bien éloignées des discussions littéraires policées de Si j’ose écrire ou de La grande librairie. Elle a ainsi tour à tour été amenée à manger des fruits pourris et chanter le Nô, s’exécutant avec un embarras visible. Ces prestations donnent raison à l’analyse de Vincent Kaufmann  : «  Payer de sa personne, payer ses droits d’entrée dans le spectacle, c’est fondamentalement s’engager dans une dynamique sacrificielle. À la déesse visibilité je sacrifie mon intimité, mon intériorité, ma part secrète, et du même coup très souvent ma dignité. […] j’accepte de faire la bête, d’être bête7  ».

7Si plusieurs émissions de télévision ont placé Amélie Nothomb dans une situation de désacralisation, lui assignant un rôle de «  bête [de foire]  » qu’elle a accepté de jouer en ne quittant pas les plateaux, elle a aussi laissé entendre que c’est la pratique même de l’interview (télévisée) qui relève pour elle du sacrifice. Ainsi, à Edmond Blattchen qui lui demande, lors de l’émission Noms de dieux (2009), où en est la vocation de martyr qu’elle avait évoquée dans ses récits autobiographiques, elle répond  : «  Je passe à votre émission pour me faire martyriser par vos questions  ». La réplique témoigne d’une maîtrise des codes télévisuels et d’une capacité à en jouer. Non seulement Nothomb évite de répondre à la question du journaliste, mais elle l’esquive avec une note d’humour (le très débonnaire Blattchen n’est guère crédible dans la posture du bourreau). Ce faisant, l’autrice construit l’image d’une écrivaine qui, bien que très présente dans les médias et en particulier à la télévision, voit cet exercice comme une épreuve et ne s’y prête pas volontiers.

La télévision écrite

8Invitée régulière des émissions de télévision, Amélie Nothomb invite en retour la télévision dans ses livres. Elle en dessine un portrait à charge, réglant ses comptes tant avec les journalistes qu’avec le dispositif télévisuel. Elle a en fait raillé le jeu médiatique avant même d’y prendre part. Hygiène de l’assassin, son premier roman, est en effet l’histoire d’un écrivain lauréat du Prix Nobel de littérature atteint d’un cancer et qui donne ses dernières interviews avant de mourir. Cinq journalistes se succèdent face à lui. Si la dernière, qui occupe la majorité du livre, se révèle une lectrice et une débatteuse redoutable, les quatre premiers se présentent à lui sans avoir lu ses livres, ou en les ayant compris très superficiellement. Défaits, ils repartent sans avoir pu décrocher l’interview espérée.

  • 8 Nothomb (Amélie), Acide sulfurique, Paris, Albin Michel, 2005, p. 9.
  • 9 Nothomb (Amélie), Riquet à la houppe, Paris, Albin Michel, 2016, p. 170.

9La télévision est quant à elle largement égratignée dans Acide sulfurique et Riquet à la houppe. Le premier livre a pour sujet une émission de téléréalité qui reconstitue les camps nazis. Les téléspectateurs sont chaque semaine invités à décider de la vie ou de la mort des candidats mis sur la sellette. Le livre s’ouvre sur cette phrase  : «  Vint le moment où la souffrance des autres ne leur suffit plus  : il leur en fallut le spectacle8.  » Riquet à la houppe peut se lire comme une révision du passage de Nothomb dans l’émission On a tout essayé, où Laurent Ruquier et son équipe l’avaient amenée à ingérer des fruits pourris. Le roman dénonce la spectacularisation à l’œuvre à la télévision  : un animateur invite sur son plateau le héros et l’héroïne, persuadé que leur rencontre fera des étincelles et donc de l’audimat. Il les fait venir longtemps avant l’enregistrement et les installe chacun dans une loge, isolés et sans aucune distraction  : «  Les trois heures de battement n’avaient d’autre fonction que de fragiliser l’invité et d’augmenter la probabilité qu’il craque sur le plateau. Une célébrité qui pétait les plombs lors d’un faux direct, c’était pain bénit pour l’audience9.  » Mais alors que Nothomb s’était soumise à l’épreuve imaginée par l’équipe d’On a tout essayé, les protagonistes de Riquet à la houppe se soustraient au piège qui leur est tendu  : ils s’enfuient avant le début du tournage et, dévoilant des propos orduriers du journaliste suite à leur désistement, parviennent à retourner l’opinion publique contre lui.

10Bien plus encore, Nothomb offre à ses personnages la liberté de définitivement refuser la télévision  :

11Ils filèrent à l’anglaise. Les gens de la télévision tentèrent de les en dissuader  ; ils employèrent l’argument qui leur sembla le plus terrible  :

12– Si vous partez, on ne vous invitera plus jamais à cette émission.

13Trémière et Déodat éclatèrent de rire et galopèrent à toutes jambes jusqu’au premier taxi venu. (Riquet, p. 178)

14Contrairement à ses deux héros, Amélie Nothomb n’échappe pas à la télévision. Contribuant à un jeu médiatique dont elle dénonce par ailleurs la quête aveugle d’audimat, elle s’est construit une posture de participante à la fois réticente et contestataire.

Une posture de contestation et de réticence

  • 10 Ibid., p. 112.

15Cette posture se déploie en différentes strates. La première d’entre elles est la mise en question de la règle d’authenticité qui sous-tend tout entretien. Invitée de l’émission Thé ou café en 2016, Amélie Nothomb passe par l’exercice de l’interview dos à dos, lors de laquelle l’animatrice, Catherine Ceylac, lui demande  : «  Est-ce que vous avez menti pendant cette interview  ?  » Réponse de la romancière  : «  Particulièrement peu.  » Rétrospectivement, elle jette le doute sur ses réponses, poussant le public à s’interroger sur celles qui relèvent du mensonge. Elle met aussi en question les propos tenus lors des entretiens antérieurs, puisqu’elle laisse entendre que mentir est une habitude pour elle. Nothomb se pose ainsi en écrivaine qui participe au jeu médiatique tout en s’affranchissant de ses règles et du contrat entre intervieweur et interviewée. Le coup de canif est d’autant plus significatif que nombre des entretiens qu’elle a accordés s’appuient sur la dimension autobiographique de son œuvre, évacuant la dimension littéraire pour parler de sa propre vie. Lorsqu’elle revendique une pratique régulière du mensonge, Nothomb questionne ainsi le spectacle télévisuel, lequel «  a horreur du doute et de la fiction, il marche à l’authenticité […] il se met en scène comme tel et, dans cette perspective, il choisit chaque fois qu’il le peut […] l’autobiographie, la sincérité et l’authenticité contre le romanesque et l’artifice rhétorique10.  ».

16La journaliste Michèle Manceaux a interrogé Amélie Nothomb sur l’ingestion de fruits pourris sur le plateau d’On a tout essayé  :

17MM. Mais pourquoi faites-vous le clown à la télé  ?

18AN. Vous croyez que je savais qu’on allait me demander une chose pareille  !

19MM. Vous pouviez refuser.

  • 11 Manceaux (Michèle), «  Amélie Nothomb  : “J’ai faim d’être une humaine”  », dans Marie-Claire, dé (...)

20AN. J’ai été mise au pied du mur. J’ai le malheur – ça, c’est vraiment un malheur – d’être quelqu’un de très poli. Si vous saviez combien j’en souffre, surtout à Paris. Mais quelque part, je suis heureuse de m’être conduite comme une Japonaise, parce qu’en étant polie avec les gens de la télévision, je pense avoir souligné leur impolitesse et finalement les avoir humiliés11.

21Commentant cet épisode télévisuel au cours duquel elle a particulièrement dû payer de sa personne, la romancière le place sous le signe de l’«  impolitesse  » et de l’«  humiliation  ». Elle évite toutefois de parler de sa propre humiliation, pour évoquer celle qu’elle espère avoir infligée à ceux qui l’ont poussée à cet exercice avilissant. Elle analyse ainsi, a posteriori, son passage télévisé comme un rapport de force avec le monde de la télévision  : avec ses propres armes, celles de la «  politesse  », elle aurait finalement eu le dessus sur ceux qui lui ont imposé de prendre part à un spectacle auquel elle répugnait.

  • 12 Ibid., p. 15-78.
  • 13 Perrier (Jean-Claude), «  Amélie Nothomb. La star a toujours faim  », dans Livres Hebdo, 2 juille (...)

22La forte présence télévisuelle d’Amélie Nothomb doit par ailleurs se comprendre à la lumière de ses premiers pas dans le monde littéraire. L’écrivaine a toujours affirmé que son premier roman, Hygiène de l’assassin, a été refusé par Gallimard, Philippe Sollers ayant cru à un canular. Mark D. Lee montre que ce soupçon ne s’est pas totalement éteint avec la parution du roman aux éditions Albin Michel et a influencé la construction du personnage médiatique d’Amélie Nothomb12. Revenant sur ses débuts mouvementés, celle-ci explique en effet  : «  La journaliste Françoise Xénakis avait lancé une cabale, en affirmant qu’Amélie Nothomb ne pouvait exister. […] Albin Michel a dû me montrer, pour prouver que j’existais13.  » Chaque apparition télévisée, chaque sortie médiatique d’Amélie Nothomb s’apparente donc à la fois à un acte d’authentification et à une confrontation à une corporation, celle des journalistes, perçue comme hostile.

  • 14 Nothomb (Amélie), La Nostalgie heureuse, Paris, Albin Michel, 2013, p. 79.
  • 15 Voir par exemple «  Écrire au féminin  », RTBF, 1994. URL  : https://www.sonuma.be/archive/en-tou (...)
  • 16 Rabaudy (Martine de), «  Occupons-nous d’Amélie  », dans L’Express, 28 octobre 1999, p. 140, cité (...)

23Si Nothomb présente la relation à la télévision et aux journalistes comme une joute, sa réticence vis-à-vis des médias détermine aussi des pratiques plus défensives. Lors de ses passages télévisés, la romancière adopte le code vestimentaire qui lui est indissolublement associé dans l’opinion publique  : chapeau spectaculaire, vêtements noirs et mitaines. Un style que Nothomb qualifie elle-même de «  geisha gothique14  », qui ne s’est imposé que progressivement  : lors de ses premiers passages télévisés, la romancière n’arborait en effet ni chapeau, ni mitaine, ni vêtement noir15. Pour l’émission Noms de dieux déjà évoquée (2009), elle a commenté ses choix vestimentaires  : «  Mon chapeau est là pour exprimer mon degré d’angoisse  ». De même, évoquant son premier passage à Bouillon de culture, en 1999, elle a parlé de son chapeau comme d’un «  paratonnerre16  ». Disant goûter peu à la télévision, et appréhender de s’y produire, l’autrice présente ses choix vestimentaires singuliers et reconnaissables à la fois comme une protection et un aveu de son manque d’aisance. Pleinement inscrite dans une économie de la visibilité, elle invisibilise pourtant d’une certaine façon sa personne derrière ses vêtements.

24Alors que dans ses romans, Nothomb se livre à une critique sans ambages de la télévision, ses passages sur le petit écran mettent en scène son opposition de manière plus feutrée. Participant à un jeu médiatique qu’elle décrie, elle adopte une posture de réticence, se présentant tantôt comme fragile et angoissée face à l’ogre télévisé, auquel elle est contrainte de sacrifier, tantôt comme une résistante de l’intérieur, qui mine le dispositif en se jouant de ses règles.

Du documentaire télévisé à La Nostalgie heureuse

  • 17 Amanieux (Laureline) et Chiari (Luca), Amélie Nothomb, une vie entre deux eaux, Cinétévé, 2012.

25Si Nothomb a régulièrement évoqué la télévision dans ses romans, La Nostalgie heureuse conjoint plus étroitement que tout autre littérature et télévision, puisque ce livre, autobiographique, est le récit du tournage d’un documentaire télévisé, Amélie Nothomb  : une vie entre deux eaux17. Ce cas singulier de dialogue entre télévision et littérature exprime de manière paradigmatique le traitement télévisuel de l’écrivaine et la posture que celle-ci adopte vis-à-vis de ce média.

26Diffusé pour la première fois le 12 octobre 2012, le film réalisé par Laureline Amanieux et Luca Chiari est le deuxième de la sixième et dernière saison de la série documentaire «  Empreintes  », programmée sur France 5 à partir de 2007. L’inscription dans cette série, dont tous les films sont réalisés par une équipe différente, dicte pour partie la durée du documentaire, sa teneur (la personnalité dont il est question doit être amenée à réagir à des archives qui la concernent), et situe Amélie Nothomb dans la constellation des artistes et célébrités intégrés à la collection. Pour ce qui concerne les écrivains, elle voisine avec J.-M. G. Le Clézio, Patrick Modiano, Jean d’Ormesson et Erik Orsenna.

27Le film cherche à montrer une Amélie Nothomb à la fois intime et authentique, mettant l’accent sur l’histoire personnelle plus que sur l’écrivaine et son travail. Une seule séquence (vingt secondes environ) montre la romancière – en réalité seulement ses doigts – écrivant. Acte peu télégénique, à la fois pour sa durée et son caractère non spectaculaire, l’écriture est plus souvent racontée que montrée. Elle est même parfois oubliée. Ainsi, lorsque le film suit Nothomb au Japon, les lieux visités sont présentés non comme les décors de ses livres autobiographiques (Métaphysique des tubes, Stupeur et tremblements et Ni d’Ève ni d’Adam), mais comme le cadre de son enfance et de sa jeunesse  : le livre s’efface derrière son contenu et l’écriture derrière la vie de l’autrice.

28Une vie entre deux eaux alterne principalement deux types d’images  : des moments filmés en plan fixe, où la romancière parle de l’écriture, de son œuvre et de son histoire, et des scènes où on la suit au Japon, sur les traces de son passé. Laureline Amanieux a commenté cette articulation  :

  • 18 Amanieux (Laureline), «  Amélie Nothomb, une vie entre deux eaux  : un documentaire métaphorique  (...)

29Mes entretiens en lieux clos avec la romancière sur Paris, avant le voyage au Japon, avaient permis de raconter une grande partie de son passé et de ses pensées avant le départ, nous permettant sur place de favoriser les rencontres, la redécouverte des lieux de sa jeunesse […]. Ces entretiens ont pu servir de squelette par la suite pour tenir ensemble les séquences qui se déroulent au Japon18.

30Contrairement à la forme classique de l’entretien, le documentaire ne filme pas les interviews d’Amélie Nothomb en champ-contrechamp  : l’intervieweuse n’apparaît jamais à l’écran et ses questions sont coupées, pour ne laisser que les réponses de l’écrivaine. Or, comme le soulignent David Martens et Christophe Meurée, l’intervieweur «  co-construit  » l’entretien  :

  • 19 Martens (David) et Meurée (Christophe), «  L’Intervieweur face au discours littéraire  : stratég (...)

31Par ses interventions et les réponses fournies, l’intervieweur exerce de facto un impact sur le discours de son interlocuteur dans la mesure où celui-ci, acceptant de se prêter au jeu du dialogue, répond en fonction des questions qui lui sont adressées […]. Responsable de la tenue de l’échange verbal et en vertu des fonctions qu’il y assume, l’intervieweur peut dès lors être considéré comme l’auteur au même titre – quoique sur un autre plan – que son ou ses interlocuteurs […]19.

32En conduisant ces entretiens, qu’elle-même considère comme la colonne vertébrale du film, Amanieux exerce pleinement son rôle d’autrice du documentaire. Le montage a toutefois gommé ses interventions. Il donne l’impression que Nothomb parle seule, qu’elle mène cette causerie comme elle l’entend, sans intervention extérieure. Ce dispositif contribue à renforcer l’effet d’authenticité recherché.

33Entre ces entretiens et les images tournées au Japon, le contraste est frappant  : intérieur pour les entretiens, extérieur au Japon  ; plan fixe pour les premiers, caméra mobile pour les secondes. L’opposition porte aussi sur l’apparence d’Amélie Nothomb. Pour les entretiens, elle porte la tenue habituelle de ses passages médiatiques, son «  paratonnerre  »  : vêtement noir et chapeau. Dans les rues de Tokyo ou la campagne nipponne, en revanche, elle a laissé tomber le couvre-chef. Laureline Amanieux s’est aussi expliquée sur ces images  :

34Pour son apparence vestimentaire, elle s’inspire d’une esthétique gothique  : maquillage soigné, chapeaux, tenues sombres, tout ce qui peut attirer et formidablement dévier le regard de l’autre. Elle-même déclare avec humour, quand elle porte chapeau et mitaines, qu’elle est «  déguisée en moi  » ou bien «  déguisée en Amélie Nothomb  ». […]

  • 20 Amanieux (Laureline), op. cit., p. 158 et 160.

35Amélie Nothomb a également accepté de tourner la majeure partie du film sans chapeau ni mitaines20.

36Nothomb qualifie son chapeau et ses mitaines de «  déguisement  ». Ces vêtements, qu’elle arbore à chaque apparition télévisée, sont la tenue du personnage public Amélie Nothomb. La personne privée ne porte pas un tel attirail. Cette personne est celle que la partie du documentaire tournée au Japon cherche à nous faire découvrir. Toutefois, Laureline Amanieux explique que l’abandon du chapeau a fait l’objet d’une décision prise avec l’autrice. Finalement, le documentaire montre moins Amélie Nothomb intime, authentique qu’Amélie Nothomb déguisée en Amélie-Nothomb-intime. L’authenticité qu’exhibe la télévision lui échapperait par nature. Le récit du tournage à lire dans La Nostalgie heureuse abonde dans ce sens.

  • 21 Amanieux (Laureline), Autrement dit  : Amélie Nothomb, Mons, Autrement dit, 2009.
  • 22 Notamment Amélie Nothomb, l’éternelle affamée, Paris, Albin Michel, 2005  ; Le Récit siamois. Ide (...)

37Luca Chiari et surtout Laureline Amanieux, les réalisateurs d’Une vie entre deux eaux, sont des proches de l’écrivaine. Le premier avait assuré la prise de son de l’entretien sonore Autrement dit  : Amélie Nothomb21, tandis que la seconde lui a consacré de nombreux ouvrages et travaux22. Bien que le tournage se soit déroulé avec cette équipe de confiance, le premier livre de Nothomb paru après la diffusion du film, La Nostalgie heureuse, semble une réplique au documentaire, dans laquelle l’autrice confirme sa posture de réticence et de critique vis-à-vis de la télévision. Ayant participé volontairement au film, elle revient tout d’abord sur les raisons pour lesquelles elle a accepté l’invitation  :

38Quand on m’a proposé ce reportage sur les traces de mon enfance japonaise, j’ai accepté pour une raison simple  : j’étais persuadée que le projet serait refusé par la chaîne de télévision. (NH, p. 22)

39Nothomb affirme qu’accepter ne signifie pas être enthousiaste  : elle aurait participé à «  Empreintes  » sans en avoir vraiment eu envie.

40Sa réticence pour un projet destiné à la télévision une fois réaffirmée, Nothomb évoque ensuite la réalisation du film. Dans son récit, elle s’attache à donner sa version du tournage, à rétablir des faits qui ne sont pas visibles dans le documentaire. La Nostalgie heureuse prend dès lors la tournure d’une critique des failles et défauts du documentaire – et plus généralement de tout dispositif télévisuel.

41La caméra est ainsi tout d’abord perçue comme superficielle, ne pouvant fixer que ce qui se voit, non ce qui s’éprouve  :

42L’équipe de France 5 […] filme mes premiers instants sur ce sol. Je décide qu’elle ne me dérange pas. Qu’est-ce qu’une caméra peut percevoir de ce qui se passe en moi  ? Elle capte les remous à la surface du lac. Je reste dans mes grands fonds, là où aucune lumière n’arrive jamais. (NH, p. 38)

  • 23 Kaufmann (Vincent), op. cit., p. 109.

43Pour Vincent Kaufmann, le spectacle télévisuel «  est mensonger, aliénant […] mais il se drape dans l’authenticité23  »  : en mettant à jour le décalage entre ce que montre le film et ce que l’autrice a vécu sur le tournage, La Nostalgie heureuse révèle les rouages de cette authenticité feinte. Une vie entre deux eaux repose d’autant plus sur ce pacte qu’il s’agit d’un documentaire, donc d’un film du réel. De par ses choix de mise en scène (voix off assurée par Nothomb elle-même, entretiens qui effacent l’intervieweuse et ses questions…), il donne l’illusion d’un film sans autre auteur que l’écrivaine, comme si elle avait été filmée dans un parcours libre, improvisé que la caméra se contenterait d’enregistrer.

44La Nostalgie heureuse indique encore que les moments les plus authentiques, les plus «  vrais  » du voyage au Japon ne figurent pas dans le film  :

45L’atonie polie de mes accompagnateurs signifie que j’ai dit une chose dénuée d’intérêt. Et je comprends que le sentiment le plus violent, le plus profond, le plus vrai, éprouvé en cette matinée de pèlerinage, est tout simplement vide de sens. (NH, p. 50)

46La télévision veut montrer des moments spectaculaires, dont le rendu visuel fera sens auprès des spectateurs. Or le vrai n’a précisément rien de spectaculaire  : il ne peut donc intéresser la télévision et échappe au documentaire. En fin de compte, alors qu’Une vie entre deux eaux est censé montrer une Amélie Nothomb naturelle, vraie, sans chapeau ni mitaine, il la met en scène jouant un rôle, en privilégiant des instants clichés, empruntés au répertoire commun  :

47Je m’installe sur une balançoire et je fais ce qu’on fait quand on y est assis. La caméra me filme et le côté archiconvenu de l’affaire ne me dérange pas. Quand on joue le rôle de l’adulte sur la trace de ses premiers souvenirs, il faut s’attendre à ce genre de plan. (NH, p. 48)

  • 24 Genette (Gérard), «  Vraisemblance et motivation  », dans Figures II, Paris, Seuil, coll. Points, (...)

48À l’authentique, au vrai, le documentaire substitue le vraisemblable, au sens de «  principe formel de respect de la norme24  ». Toutefois, bien que La Nostalgie heureuse souligne les échecs du documentaire sur les plans de l’authenticité et de la vérité, Nothomb puise dans le film la validation de ses souvenirs  :

49«  C’est moi  !  » Jamais je n’ai prononcé ces mots avec tant d’intensité. Le terme de reconnaissance coïncide avec son autre signification, la gratitude. Voir cette photo me sauve  : je ne savais pas que j’avais tant besoin de cette preuve. Au fil du temps, je m’étais laissé envahir d’un si profond sentiment d’irréalité que j’en étais arrivée à croire avoir inventé mon passé nippon. […] sur cette photo scolaire, la vérité éclatait. (NH, p. 69)

50Pour le film, Nothomb retourne dans l’école maternelle qu’elle a fréquentée et y trouve une photo d’elle-même avec ses condisciples. Le cliché agit comme une preuve du passé  : l’image photographique valide les souvenirs racontés dans les livres autobiographiques. Le documentaire, qui a enregistré la découverte de cette photo, atteste que ce moment a bien eu lieu et le porte à la connaissance des téléspectateurs et des lecteurs d’Amélie Nothomb. L’espace d’un instant, la télévision, ce média inauthentique, devient donc le garant paradoxal de l’authenticité du passé de l’autrice et du récit qu’elle en donne dans ses livres.

  • 25 Wagner (Julien), «  L’Hirondelle d’automne  : interview d’Amélie Nothomb  », cité dans Lee (Mark (...)

51Prenant un bref instant le contrepied de sa propre critique de la télévision, Nothomb montre que dans son rapport aux médias, elle est décidément bien «  entre deux eaux  »  : elle participe, plus que la plupart des autres écrivains, au jeu médiatique et télévisuel, mais elle s’attache, dans ses livres et dans les médias même, à les contester et les mettre à distance. Une posture qu’elle tourne en pragmatisme  : «  Humainement je ne demanderais pas mieux que de me passer de tout ceci, mais j’aime être populaire, j’aime avoir du succès et je sais que je n’aurais pas ce succès-là si je n’étais pas un tout petit peu médiatique.25  »

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Notes

1 Cf. Kaufmann (Vincent), Dernières nouvelles du spectacle (Ce que les médias font à la littérature), Paris, Seuil, 2017.

2 Meizoz (Jérôme), La Littérature en personne. Scène médiatique et formes d’incarnation, Genève, Slatkine érudition, 2016, p. 34.

3 Saunier (Émilie), «  Produire la valeur artistique dans une économie de la notoriété. Le cas d’Amélie Nothomb  », dans Terrains & travaux, n°  26, 2015, p. 47.

4 Kaufmann (Vincent), op. cit., p. 13.

5 Meizoz (Jérôme), op. cit., p. 84.

6 Saunier (Émilie), op. cit., p. 45.

7 Kaufmann (Vincent), op. cit., p. 120.

8 Nothomb (Amélie), Acide sulfurique, Paris, Albin Michel, 2005, p. 9.

9 Nothomb (Amélie), Riquet à la houppe, Paris, Albin Michel, 2016, p. 170.

10 Ibid., p. 112.

11 Manceaux (Michèle), «  Amélie Nothomb  : “J’ai faim d’être une humaine”  », dans Marie-Claire, décembre 2000, cité dans Lee (Mark D.), Les Identités d’Amélie Nothomb. De l’invention médiatique aux fantasmes originaires, Amsterdam, Rodopi, 2010, p. 55.

12 Ibid., p. 15-78.

13 Perrier (Jean-Claude), «  Amélie Nothomb. La star a toujours faim  », dans Livres Hebdo, 2 juillet 2004, p. 85-86, cité dans Lee (Mark D.), op. cit., p. 24. Je souligne.

14 Nothomb (Amélie), La Nostalgie heureuse, Paris, Albin Michel, 2013, p. 79.

15 Voir par exemple «  Écrire au féminin  », RTBF, 1994. URL  : https://www.sonuma.be/archive/en-toutes-lettres-du-09021994

16 Rabaudy (Martine de), «  Occupons-nous d’Amélie  », dans L’Express, 28 octobre 1999, p. 140, cité dans Lee (Mark D.), op. cit., p. 49.

17 Amanieux (Laureline) et Chiari (Luca), Amélie Nothomb, une vie entre deux eaux, Cinétévé, 2012.

18 Amanieux (Laureline), «  Amélie Nothomb, une vie entre deux eaux  : un documentaire métaphorique  », dans Lee (Mark D.) et de Medeiros (Ana), dir., Identité, mémoire, lieux. Le passé, le présent et l’avenir d’Amélie Nothomb, Paris, Classiques Garnier, 2018, p. 162.

19 Martens (David) et Meurée (Christophe), «  L’Intervieweur face au discours littéraire  : stratégies de positionnement chez Madeleine Chapsal, Jacques Chancel et Bernard Pivot  », dans Argumentation et analyse du discours, n°  12, décembre 2014, URL  : http://journals.openedition.org/aad/1639.

20 Amanieux (Laureline), op. cit., p. 158 et 160.

21 Amanieux (Laureline), Autrement dit  : Amélie Nothomb, Mons, Autrement dit, 2009.

22 Notamment Amélie Nothomb, l’éternelle affamée, Paris, Albin Michel, 2005  ; Le Récit siamois. Identité et personnage dans l’œuvre d’Amélie Nothomb, Paris, Albin Michel, 2009 et La Divine Comédie d’Amélie Nothomb. Un voyage mythologique des Enfers au Paradis, Audible, 2021.

23 Kaufmann (Vincent), op. cit., p. 109.

24 Genette (Gérard), «  Vraisemblance et motivation  », dans Figures II, Paris, Seuil, coll. Points, 1969, p. 74.

25 Wagner (Julien), «  L’Hirondelle d’automne  : interview d’Amélie Nothomb  », cité dans Lee (Mark D.), op. cit., p. 73.

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Pour citer cet article

Référence papier

Nausicaa Dewez, « Amélie Nothomb et la télévision  : (omni)présence et réticence »Textyles, 63 | 2022, 127-138.

Référence électronique

Nausicaa Dewez, « Amélie Nothomb et la télévision  : (omni)présence et réticence »Textyles [En ligne], 63 | 2022, mis en ligne le 31 janvier 2023, consulté le 03 février 2023. URL : http://journals.openedition.org/textyles/6185 ; DOI : https://doi.org/10.4000/textyles.6185

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Nausicaa Dewez

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