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Littérature et télévision

Regards croisés sur l’audiovisuel littéraire en Belgique

Entretien avec Thierry Bellefroid, Laurence Boudart, Marianne Sluszny & François Vallotton
David Martens

Texte intégral

1Le patrimoine audiovisuel en Belgique francophone offre un paysage diversifié qui s’articule autour d’institutions et de collections documentaires qui forment une mémoire importante de la vie littéraire des xxe et xxie siècles. Pour en dresser un panorama et en éclairer des enjeux, nous avons invité des acteurs et des spécialistes du domaine pour un entretien croisé. Notre première interlocutrice, Marianne Sluszny, a réalisé pendant une trentaine d’années des documentaires et des émissions littéraires à la RTBF (Radio-télévision belge de la Communauté française), dont Bouquins, Livres propos, En toutes lettres et Œuvres en chantier. Elle est également romancière et a enseigné la philosophie, entre autres à l’École Nationale Supérieure des Arts Visuels de La Cambre à Bruxelles. Thierry Bellefroid a repris depuis 2004 le flambeau des émissions littéraires de la RTBF et a animé notamment Mille-feuilles, Livrés à domicile et Sous couverture. Il est lui aussi écrivain et s’intéresse en particulier à la bande dessinée. Laurence Boudart est directrice des AML (Archives et Musée de la littérature, Bruxelles), qui conservent de nombreux documents audiovisuels, voire en produisent, afin de constituer des archives de la création contemporaine. Enfin, François Vallotton, professeur d’histoire contemporaine à l’Université de Lausanne, est spécialiste d’histoire du livre et d’histoire des médias et apporte un point de comparaison à partir de ses travaux sur la place de la littérature à la Radio Télévision Suisse (RTS).

David Martens  : Commençons par planter le décor. Marianne et Thierry, vous avez été au cœur de la programmation littéraire de la RTBF pendant de nombreuses années. Pouvez-vous nous dire quelques mots sur les émissions que vous avez animées ainsi que sur votre parcours  : comment avez-vous été amenés à produire et à investir ce créneau particulier de la programmation télévisuelle  ?

Marianne Sluszny  : Il y a toujours une part de hasard, comme souvent dans la vie. Il existait depuis le début des années 80 une émission littéraire, intitulée Écritures. C’était un mélange de séquences et d’interviews en plateau, lesquelles étaient menées par Jacques De Decker. Après quelques années, en 1985, vu ses nombreuses activités, Jacques De Decker n’a plus souhaité travailler pour cette émission. Son départ fut l’occasion de changer la formule. Mais il manquait une personne pour ce faire et j’ai eu la chance d’être pressentie pour réfléchir et participer à la nouvelle mouture. J’ai donc commencé comme cela, d’abord avec une émission intitulée Bouquins. Puis est venu Livres propos, fruit d’une réflexion collective avec les réalisateurs de l’émission. Vu la concurrence avec les émissions littéraires produites en France avec de «  gros moyens  », largement diffusées sur les chaînes françaises et faisant peu la part aux auteurs belges, nous nous sommes dit que nous devrions jouer la carte de «  notre  » spécificité et réaliser des émissions qui mettraient en valeur les écrivains belges et les grands courants d’histoire de nos lettres… encore si peu visibles… Cela ne nous a pas empêchés de faire des émissions thématiques sur «  les écritures francophones  », avec par exemple, une émission sur les écrivains de Suisse Romande et une autre sur des auteurs de pays d’Afrique francophone… D’abord dubitative pour l’axe belgo-belge, ensuite davantage convaincue, la direction nous a alors proposé de remplacer ces émissions de type «  magazines  » par des portraits d’écrivains belges ou par des monographies thématiques sur certains courants de la littérature belge. Grosso modo du côté francophone, même si nous avons réalisé des documentaires où intervenaient des écrivains de langue flamande… La série s’intitulait En toutes lettres (1992) et c’était un format de 52’. J’ai beaucoup travaillé sur cette série avec Guy Lejeune qui fut mon compagnon. Pour exemple «  Un cas rare  », portrait de l’écrivain Jean-Pierre Verheggen ou «  L’œuvre en noir  », monographie sur les écrivains ouvriers-mineurs.

La série En toutes lettres a été supprimée en 1996 et remplacée par Œuvres en chantier, des portraits d’artistes de différents domaines des arts et de la culture. J’ai travaillé sur cette série, jusqu’en 2002, date à laquelle elle a été supprimée. Ce n’était plus le temps de la télévision qui réalisait des programmes de «  stock  ». Même si les différentes formules (flux/plateau et stock/documentaires/reportages) n’ont absolument rien d’incompatibles…

En 2004, Thierry Bellefroid a pris le flambeau des émissions littéraires… jusqu’à aujourd’hui.

Thierry Bellefroid  : En ce qui me concerne, je ne suis pas tout à fait le successeur de Marianne, même si plusieurs des émissions qu’elle a faites ont perduré assez longuement. C’est Dolorès Oscari qui m’a précédé sur les antennes de la RTBF en télévision, avec Si j’ose écrire. Lorsque l’émission s’est arrêtée, la direction de la RTBF m’a demandé – ce n’était pas mon plan de carrière – si j’étais désireux de reprendre une émission littéraire. J’étais à ce moment-là le présentateur du Journal de 13 heures. J’étais initialement intervenu dans ce journal – je crois que cela doit dater du début des années 2000 – comme chroniqueur littéraire  ; c’est sans doute la raison pour laquelle on me l’a demandé. Tout cela était venu au départ de la radio, pour laquelle je travaillais régulièrement depuis le milieu des années 90, à propos de bande dessinée. C’était ma passion et un domaine que je connaissais sans doute mieux que la littérature au départ. Je précise que je ne suis pas romaniste. Je n’ai pas de formation littéraire. Un jour, le rédacteur en chef, Michel Konen, m’a appelé en me disant qu’il avait beaucoup apprécié une chronique littéraire à la radio, le matin même, et qu’il voulait que je fasse la même chose en télévision. Je lui ai dit que la chronique en question parlait de bande dessinée et non de littérature et que la personne qu’il avait entendue, c’était moi  ! Voilà comment tout a commencé pour moi. Je me suis donc retrouvé chroniqueur littéraire dans le Journal de 13 heures Jusqu’au jour où j’ai moi-même repris la présentation de ce journal. J’ai alors demandé à Valérie Dupont de reprendre cette place de chroniqueuse. Et c’est très peu de temps après qu’on m’a proposé de rentrer un projet d’émission. Je l’ai présenté pendant deux saisons en duo avec Corinne Boulangier. Puis, j’ai repris seul les commandes de Mille-Feuilles.

David Martens  : Les émissions que vous évoquez font apparaître une nette évolution dans la programmation littéraire de la télévision publique, avec des formats sensiblement différents. D’abord, des émissions de plateau avec des entretiens relativement intimes, sur le modèle de Lecture pour tous en France. Puis, des émissions de «  stock  », des documentaires qui s’attachent à une mise en valeur du patrimoine littéraire. Enfin, au moment où vous, Thierry, intervenez, on semble en revenir davantage à des émissions de «  flux  » et de plateau. Comment interprétez-vous ces moments d’infléchissement dans la politique de la RTBF  ?

Marianne Sluszny  : Je pense que les deux types d’émissions (stock/flux) ont leur place. Il n’y a pas d’antinomie. Plutôt de la complémentarité. Les émissions littéraires comme celles menées par Thierry Bellefroid depuis de longues années (avec des renouvellements de formule) sont extrêmement importantes et intéressantes. Parce qu’elles donnent de l’écho à de nombreuses parutions mais parce qu’elles révèlent l’envers du décor et donnent la parole non seulement aux auteurs mais aussi aux lecteurs, ce qui me semble une perspective très originale. Je pense que ce genre d’émissions devraient être plus fréquentes, renforcées dans leurs moyens et diffusées dans des créneaux plus porteurs. Ceci dit, je ne vois pas pourquoi, on ne pourrait plus également produire et réaliser en interne des portraits d’écrivains et des monographies littéraires («  jadis  », nous réalisions d’ailleurs ce travail documentaire avec des moyens de production assez «  minces  » et nous tentions de «  compenser  » en y mettant le maximum d’imagination… et de cœur). Aujourd’hui, c’est «  ou bien, ou bien  ». C’est l’un ou l’autre, en tout cas au niveau de la production. Notons cependant que les émissions de «  stock  » que nous avons réalisées sont régulièrement rediffusées, par exemple à l’occasion de dates anniversaires pour une thématique ou à l’occasion de décès d’auteurs. Je pense que cela entrait ou entre ( ?) aussi dans une stratégie de programmation de la RTBF qui a été contractuellement tenue par la FWB de produire un certain nombre d’émissions culturelles par année…, les diffusions d’émissions «  anciennes  » étant prises en compte… (N.B.  : Je ne sais où ce contrat en est aujourd’hui…).

Thierry Bellefroid  : Je n’ai pas un avis très différent. Pour ma part, je ferais remonter le moment de bascule au succès d’Apostrophes. Je pense que le «  système Pivot  » a été une espèce d’aimant qui, à un moment, a pris toute la place dans l’imaginaire, à la fois des spectateurs, mais surtout des directions de la télévision. À tel point qu’il nous devenait impensable de faire autre chose autour du livre que de tenter de retrouver l’alchimie de Pivot et être celui ou celle qui allait faire vendre tout à coup des centaines, voire des milliers de livres. On n’a jamais eu cette prétention à la RTBF, mais je crois que c’était sans doute là qu’il y a eu un changement de paradigme. Quand j’ai succédé à Dolorès Oscari, l’émission qu’elle présentait était déjà une émission de plateau. Avant, avec Jacques De Decker, il s’agissait également d’entretiens. Il y a toujours eu des entretiens avec des auteurs. La grande différence, c’est qu’à un moment ont disparu toute une série d’autres émissions patrimoniales. J’ai souvent plaidé pour qu’on puisse reprendre de telles émissions, parce que je crois qu’il s’agit de l’une des missions qui distingue une chaîne publique. Mais effectivement, on ne peut pas tout faire. Je ne peux pas faire à la fois du patrimonial et une émission toutes les semaines. Ce serait un travail démesuré. Pour faire une belle émission patrimoniale, il faut se donner un temps dont je ne dispose pas. Il faudrait que quelqu’un d’autre fasse ce travail.

Il y a une nouvelle génération de journalistes, plus habitués aux émissions de flux, et d’autres davantage intéressés par des émissions documentaires, que nous n’appelons pas patrimoniales. En général, ces gens-là sont déjà occupés, notamment par la radio ou par des podcasts. Je crois qu’aujourd’hui, même si la radio n’est pas tout à fait nouvelle, le nouveau médium qui nous permettra de continuer à faire ce genre de choses est le podcast. Il détourne en quelque sorte le modèle de la radio, mais selon une forme décentrée, qu’on peut réécouter et pour laquelle il y a une énorme demande. Cette formule constitue un moyen de revenir à des émissions de portraits ou sur des courants littéraires. Pour moi, actuellement, il s’agit du seul moyen de faire autre chose, car cela permet de travailler sur une période très courte. Par exemple, entre deux saisons, sur l’année 2021, je réalise un podcast de dix fois 26 minutes sur Edgar P. Jacobs, le créateur de Blake & Mortimer. Ceci étant, il n’existe plus forcément une génération comme celle qu’a représentée Marianne  : des gens qui ont de la bouteille, qui ont une connaissance non seulement du champ littéraire, mais aussi de la réalisation, et qui peuvent prendre à bras-le-corps des émissions patrimoniales. J’ajouterais que ceux qui le font déjà, le font souvent dans des coproductions, parfois pour Arte, qui donne les moyens de faire un vrai et beau portrait et où on travaille sur de longues périodes. De notre côté, évidemment, on ne peut produire ce genre de formats qu’à raison d’une ou deux fois par an, selon les autres activités que l’on a par ailleurs.

Marianne Sluszny  : Oui, c’est une question de travail, de disponibilité et comme vient de le dire Thierry, de perspectives ouvertes par de nouveaux supports comme le «  podcast  ».

Les moyens en ce qui concerne la télévision  ? La question du budget est bien entendu cruciale. Mais c’est aussi une question de volonté éditoriale, donc de choix  ! Lorsque nous faisions des portraits d’écrivains, cela ne coûtait pas extraordinairement cher à la RTBF en «  argent comptant  » c’est-à-dire pour les déplacements, les cachets comédiens, les invitations au restaurant de l’auteur… mais évidemment, il y avait beaucoup plus de personnel et d’équipes qu’aujourd’hui. Et la plupart statutaire. Donc on ne payait personne pour se tourner les pouces… valait mieux encore faire travailler les «  employés  » dans le culturel  ! L’expérience, la «  bouteille  »  ?… Oui, mais je pense que c’est aussi une question de curiosité, d’ouverture… Je me souviens que l’année d’Europalia Autriche (1987), nous avions pu disposer d’un budget pour une émission littéraire et nous avions choisi de mettre en avant Elfriede Jelinek… nos chefs de service mettaient en question cette option pour une écrivaine «  inconnue  »… pourquoi ne nous occupions-nous pas plutôt de Peter Handke ou Thomas Bernhard… grands formats, certes, mais connus… (une tendance qui s’est d’ailleurs généralisée dans les médias, parler ce dont tout le monde parle…)… Depuis lors Elfriede Jelinek a reçu le Nobel de littérature… Donc curiosité mais aussi humilité. Il est important d’être à l’écoute, de se faire conseiller…

«  Aujourd’hui  », côté belge, des talents éclatent et prolifèrent… et c’est bénéfique… Il me semble qu’il y a de plus en plus de jeunes (ou moins jeunes  !) auteurs qui s’affirment. Avec les moyens dont nous disposions pour la série «  Œuvres en chantier  », nous produisons une sizaine de portraits par saison… C’eût été formidable de faire un portrait de 26’ de Giuseppe Santoliquido, d’Adeline Dieudonné, de Luc Baba ou de Sandrine Willems… comme nous l’avions fait de Francis Dannemark, de Pascale Fonteneau, de Françoise Lalande ou de Jean-Louis Lippert… Bien entendu, il est toujours possible de faire des documentaires culturels ou littéraires. La RTBF, via son service documentaire, dégage d’ailleurs des budgets pour cela. Mais comme cela ne suffit pas, cela demande un montage très complexe et très long de la production avec une association avec un producteur privé. Ensuite c’est rédiger maintes versions d’un scénario pour satisfaire aux exigences des bailleurs de fonds, le soumettre à la commission du film ou du documentaire de la FWB, qui peut refuser une, deux ou trois fois, chaque fois après avoir demandé de réévaluer/retravailler ceci ou cela… après quoi les fonds sont définitivement refusés, Tout cela prend une énergie et un temps fou. Lorsque nous travaillions à nos séries littéraires avec le personnel de la RTBF et des budgets modérés, on ne faisait peut-être pas chaque fois des films extraordinaires mais ils avaient le mérite d’exister…

Une autre question se pose, celle de savoir pourquoi il n’y a plus d’émissions d’entretiens aujourd’hui. Quand on a un auteur «  sous la main  » pour une parution, serait-ce si compliqué de produire dans la foulée un long entretien avec cette personne  ? Évidemment il faut créer du lien, ce qui demande de disposer de temps (on y revient  !)…

Thierry Bellefroid  : Je n’ai pas la réponse… Cela fait depuis 2004 que j’anime diverses émissions littéraires de «  flux  », pour reprendre ton terme. Et depuis 2004, exactement, juste après Si j’ose écrire, les émissions littéraires ne sont plus une obligation inscrite dans le contrat de la RTBF. J’ai par conséquent eu depuis dix-sept ans la «  chance  » de pouvoir continuer à travailler dans ce domaine, alors que ce n’est plus une obligation de la RTBF. À mon sens, cela signifie qu’il y a – il faut quand même aussi rester positif –, à la direction de la RTBF, une volonté de maintenir cette activité qui disparaît partout ailleurs. Hormis François Busnel avec la Grande Librairie, qui est vraiment une institution, il n’existe pratiquement plus rien nulle part, en France. En Belgique, nous bénéficions encore d’un soutien réel de la direction.

David Martens  : La disparition de la contrainte contractuelle, de quand date-t-elle et pour quelle raison a-t-elle été mise en œuvre  ?

Thierry Bellefroid  : Ce sont des négociations qui ont lieu à chaque contrat de gestion et qui sont totalement secrètes entre l’administration générale, les conseils d’administration de la RTBF et les pouvoirs publics.

David Martens  : Il serait intéressant de voir les documents et l’évolution de ce type de production dans l’histoire de la RTBF. Cela doit être instructif… François Vallotton, qu’avez-vous observé de la situation de la RTS et de ses évolutions concernant la nature des émissions qui ont une place dans la programmation  ?

François Vallotton  : Sans livrer un historique trop détaillé, je relèverais simplement deux ou trois éléments  : d’abord, l’importance des émissions littéraires à la radio. Dès les années 1920, il existe une section «  Radio  » au sein de la Société suisse des écrivains, et donc une collaboration très nourrie entre le milieu littéraire et le milieu radiophonique. L’inventaire des émissions littéraires à la radio est particulièrement spectaculaire. Il l’est moins pour la télévision, mais l’évolution de la place de l’émission littéraire à la télévision suisse romande recoupe largement la périodisation dégagée en Belgique. À l’origine prédomine le modèle de l’émission d’entretien, assez rapidement concurrencé par des reportages. En Suisse, au début des années 1970, une émission s’impose dans la durée  : La Voix au chapitre. Elle est intéressante parce que c’était principalement une émission de reportage, qui couvrait différentes facettes du littéraire, du livre et de la littérature. Elle n’était pas uniquement centrée sur des écrivains, mais également sur le monde des éditeurs et des bibliothèques. Des formats extrêmement originaux, à la fois sur le plan de la forme et du fond, ont été créés. Je rejoins ce que Thierry a dit sur l’effet du modèle d’Apostrophes, La Voix au chapitre se transforme en une émission de plateau uniquement, à partir de la deuxième moitié des années 1970. Vient ensuite un moment au cours duquel l’émission littéraire à la télévision est contestée et où chaque transition d’une émission à l’autre donne lieu à un débat pour savoir, d’une part, quel est le bon format – le modèle Apostrophes doit-il absolument être suivi  ? – et d’autre part sur la légitimité de ce type d’émission. L’émission littéraire sera d’une certaine manière condamnée comme «  élitiste  ». Dans les années 1990, l’un des responsables du programme décrète que l’émission littéraire n’a plus de raison d’être, car elle serait en porte à faux avec le public que doit toucher le service public. On voit alors apparaître le magazine culturel, où la littérature apparaît, mais concurrencée par une série d’autres formes culturelles. À partir des années 2000, il n’y a plus d’émissions littéraires stricto sensu sur les deux chaînes de la télévision régionale. Le littéraire et les écrivains apparaissent, mais plutôt dans les actualités et, également, via les commémorations, où on remobilise des extraits de documents d’archives.

David Martens  : Laurence Boudart, aux Archives et Musée de la Littérature, non seulement vous possédez toute une série de documents dans les fonds d’écrivains et autres types de fonds que vous conservez qui sont en lien avec l’activité que certains auteurs peuvent avoir eu en rapport avec la télévision, mais vous avez aussi une propre production audiovisuelle, destinée à l’archivage pour le théâtre, et avez ponctuellement réalisé ou coproduit des documentaires. Pourriez-vous nous dresser le panorama de vos activités  ?

Laurence Boudart  : Il y a deux axes de travail autour des archives audiovisuelles de la littérature aux AML. Le premier axe est celui de la conservation et concerne des archives liées à des écrivains eux-mêmes. Il arrive que dans le fonds d’archive d’un écrivain, parmi de nombreux documents et supports qui nous sont confiés, il y ait des documents audiovisuels. Ces documents entrent alors dans nos collections. La question de la conservation à long terme et de la numérisation peut intervenir à ce stade mais relève d’un autre débat. À côté des documents audiovisuels proprement dits, on peut trouver des documents papier, en lien avec cette matière  : des textes ou des scénarios qui ont été produits par les écrivains.

Ensuite, outre les documents audiovisuels liés à des personnalités littéraires, une partie de nos collections, assez importante et qui l’est devenue de plus en plus au cours des dernières années, est liée à l’activité théâtrale en Belgique francophone, soit des personnes et des institutions qui participent à la vie des arts de la scène. Dans les dépôts réalisés par des institutions théâtrales, il arrive aussi qu’il y ait des captations.

Enfin, il existe une part de production  ; c’est le deuxième axe. On parle là de la production de documentaires, qui rejoint un peu ce que Marianne Sluszny disait par rapport à ces documentaires dits «  monographiques  », consacrés à un écrivain, à une œuvre, à un courant, à une période… Les AML en ont produit un certain nombre, surtout dans les années 1980 et 1990, en s’associant à des réalisateurs. Ils faisaient intervenir à la fois des spécialistes, mais il y avait également des jeux de mise en scène avec l’intervention de comédiens ou des lectures. Ce sont des formats qui sont un peu datés aujourd’hui, visuellement et conceptuellement mais ils gardent la trace d’un moment de l’histoire audiovisuelle. Ces films obéissaient à une ambition scientifique assez marquée et en même temps à une volonté de transmission d’un patrimoine. Même si aujourd’hui nous produisons moins de documentaires, on continue d’en faire. En revanche, le travail de captation de pièces de théâtre se poursuit, à raison de cinq à six par an, ce qui n’est pas énorme, mais permet tout de même, d’année en année, d’agrandir ce patrimoine et de garder une trace de ces événements éphémères. Ce travail est aujourd’hui essentiellement réalisé par Alice Piemme.

On investit également aujourd’hui d’autres canaux de diffusion, et notamment internet. Nous avons créé une chaîne YouTube dans laquelle on publie de petits extraits des spectacles captés, dans le but de focaliser l’attention des internautes sur les archives qu’on crée à travers ces captations.

David Martens  : Y a-t-il des initiatives comparables en Suisse romande de la part de la Bibliothèque nationale suisse, ou d’autres institutions qui pourraient être susceptibles de produire ce genre de documentaires ou d’archivage en dehors de la Radio Télévision Suisse  ?

François Vallotton  : Ce qui s’est produit – cependant toujours sous l’égide de la SSR, donc du service public national –, c’est par exemple une série d’émissions élaborées à l’occasion du 150e anniversaire de la Confédération helvétique, en 1998, LittéraTour de Suisse. Il s’agit d’une série de reportages relativement courts (des portraits d’une quinzaine de minutes) consacrés à des figures centrales du champ littéraire suisse. C’est une entreprise particulière, qui échappait aux cadres de la programmation habituelle. Ces émissions ont bien sûr été diffusées sur les différentes chaînes nationales, mais il y avait une dimension patrimoniale supplémentaire et la télévision a collaboré de manière étroite avec les Archives littéraires suisses à cette occasion. Les Archives littéraires, quant à elles, ont embrayé avec un certain nombre d’initiatives pour mieux intégrer les sources audiovisuelles dans leurs collections. Il y a eu un grand projet, intitulé VOCS puis IMVOCS, développé depuis le début des années 2000  : il s’agissait d’extraire une sélection significative d’émissions qui concernaient les principaux écrivains suisses, parmi la production radiophonique et télévisuelle du service public. Désormais, sur le site des Archives littéraires suisses, il existe une section audiovisuelle, où l’on peut accéder à ces documents1. Cela rend les écrivains potentiellement donateurs de leurs archives attentifs au fait que ce matériel audiovisuel a un intérêt. Par rapport à la question du théâtre  : oui, certaines captations de spectacles ont été réalisées par le service public, mais une plus grande partie a évidemment été réalisée par les théâtres eux-mêmes. Dès les années 1970 et 1980, il y en a un nombre assez conséquent, et les théâtres ont travaillé en collaboration avec des archives locales pour pouvoir garder la trace de certains spectacles.

David Martens  : Un point commun qui réunit la Belgique francophone et la Suisse romande réside dans leur position périphérique par rapport au centre de gravité de la vie littéraire francophone que représente la France. Thierry et Marianne, vous avez déjà évoqué la force prescriptive d’Apostrophes, mais il y a aussi la question des écrivains qu’on invite. Quelle est la place faite aux écrivains français, puisque certains d’entre eux sont très importants pour le lectorat belge, et celle faite aux écrivains belges  ? Comment les invitations des un.e.s et des autres se sont-elles distribuées dans vos pratiques respectives  ?

Marianne Sluszny  : Thierry a très bien rappelé l’impact d’Apostrophes. Cela a favorisé l’émergence d’émissions littéraires de plateau. Pour notre part, nous avions, peut-être à tort, le sentiment qu’avec nos moyens mais aussi compte tenu du panel d’invités dont nous pourrions disposer, en majorité des Belges, et de leur façon de s’exprimer (cela a sans doute changé aujourd’hui), moins habiles rhétoriciens, de tempéraments plus introspectifs ou réservés, que nous ferions du «  mauvais Pivot  ». Nous avons plutôt essayé de valoriser d’autres modes de communication. Le documentaire et ce qui s’en approche, a toujours été la grande force des cinéastes et réalisateurs belges. Comme je l’ai déjà exprimé, nous avons favorisé les écrivains belges car notre sentiment (et ce n’était pas qu’un sentiment) c’est que dans les émissions littéraires françaises, en dehors de quelques «  vedettes médiatiques  », les écrivains belges n’occupaient pas (et n’occupent toujours pas) une grande part de scène… C’était donc à nous de jouer… Une ou deux ou trois des missions du service public (culture, éducation permanente, information… ce qui n’exclut pas la quatrième, le divertissement, stimuler à la lecture n’est pas une invitation au purgatoire  !).

Thierry Bellefroid  : J’ai connu plusieurs périodes, puisque j’ai animé trois émissions consécutives. J’avais à cœur – car ce n’était pas une demande ou une contrainte, ni de ma direction, ni de ma productrice «  historique  » Anne Hislaire ou de celle qui lui a succédé ces dernières années, Vanessa Vereecke – de recevoir 50  % de Belges sur une année. J’en avais parlé avec ma productrice et elle était d’accord avec moi. Je trouvais que c’était la moindre des choses. Toutefois, nous avions un véritable problème de timing. Le rythme de l’actualité éditoriale a changé, notamment avec l’apparition d’Amazon. Si vous recevez un.e auteur.e dont le livre a plus de trois mois, il est presque certain qu’on ne le trouvera plus en librairie. Et le monde actuel fait que la plupart de celles et ceux que ce livre intéresse vont dès lors le commander sur Amazon, qui est le plus grand ennemi de la diversité littéraire. Je ne tiens pas à être leur faire-valoir  ! Donc, pour moi, la date de «  péremption  » d’un livre à la télévision, c’est environ trois mois. C’est quelque chose que j’ai en tête quand j’invite quelqu’un. Il faut qu’il soit dans l’actualité, pas parce que je suis attaché à l’idée du «  tout le monde en parle maintenant  », mais parce que je veux que la personne qu’on a convaincu de lire tel livre puisse trouver ce livre dans sa librairie et ne pas devoir le commander sur Amazon. C’est une donnée qui a changé et qui est importante.

Pourquoi je vous parle de cette contrainte de calendrier  ? Parce que pendant très longtemps, toute la production belge était pratiquement concentrée dans la même période, autour de la Foire du Livre de Bruxelles. Entre février et avril, on courait sous les nouveautés. Le reste du temps, rien. Ou presque. Principalement, autour de la rentrée littéraire, mais cela se prolongeait souvent une bonne partie de l’hiver. Le mois de septembre était trusté par la rentrée littéraire. Les maisons d’édition belges retenaient donc leurs propres livres parce qu’ils et elles se disaient qu’elles n’auraient pas de place sur les étalages des librairies. C’était le cas de Luce Wilquin, disparue comme éditeur, mais qui était une des actrices principales du roman en Belgique, si pas l’actrice principale pendant toute une époque. Puis, d’un autre côté, les auteurs eux-mêmes qui tentaient de se faire publier en France, parvenaient à se faire publier en France et certains tous les ans. Je pense à Armel Job qui, depuis presque vingt ans, publie tous les ans un nouveau roman. Mais systématiquement, ces livres paraissaient - et paraissent toujours - dans les mois creux de l’édition française, en février-mars.

Donc, Il y avait une espèce d’embouteillage entre février, mars et avril où il fallait tout à coup essayer de faire plaisir à tout le monde… Il y a des exceptions, comme Jean-Philippe Toussaint, qui publie chez Minuit, maison à part qui ne joue pas du tout la course commerciale des autres éditeurs. Ce problème s’est posé plus d’une fois pendant la période de Livrés à domicile.

Aujourd’hui, j’ai résolu ce problème d’une autre manière dans la nouvelle mouture de Sous couverture, qui a commencé en septembre 2020  : je reçois un auteur belge chaque semaine. Comme j’ai enfin pu avoir deux auteurs – alors que, pendant des années, je ne pouvais en recevoir qu’un –, j’ai d’office un deuxième auteur belge quand le premier auteur n’est pas belge. Cela m’est en outre arrivé plusieurs fois – et notamment avec Jean-Philippe Toussaint – de ne recevoir que des auteurs belges dans un numéro de Sous Couverture.

J’ajoute un autre point, lié à la question du format des émissions  : le modèle Pivot a pu servir de matrice et il le fait encore, mais c’est un modèle qui a aussi montré ses limites en ce qui me concerne. Dans le souhait d’être différent de ce que faisait Apostrophes, Mille-Feuilles a, dès ses débuts, proposé des reportages, comme en Suisse, sur les métiers du livre, sur des questions de diffusion, de traduction… des reportages qui parlaient du milieu littéraire au sens large. C’est ce qui différenciait la production de la RTBF d’Apostrophes.

Une autre manière de se positionner contre le modèle d’Apostrophes venait d’une autre réflexion  : vers 2010, avec Anne Hislaire, nous nous sommes dit que notre modèle était peut-être dépassé, et peut-être aussi trop «  élitiste  ». En se mettant autour d’une table entre connaisseurs – puisque les chroniqueurs étaient autour de la table avec les auteurs et moi – on disait implicitement aux spectateurs  : «  Voilà, ce qu’il vous faut lire  ». Il fallait remettre en question cette formule. C’est ainsi que nous avons créé Livrés à domicile  : l’émission était réalisée chez des lecteurs choisis pour chaque émission. L’auteur se rendait chez la lectrice ou le lecteur et était interrogé conjointement par elle ou lui et par moi. L’idée était de remettre le spectateur au cœur du programme. Cela donnait moins le sentiment qu’il s’agissait d’une émission entre copains ou connaisseurs, où le journaliste n’invite que les gens qu’il aime et qu’il connaît.

Toutefois, après huit ans, nous nous sommes sentis arriver au bout d’une formule, notamment parce qu’il est très difficile de trouver toutes les semaines en Belgique des personnes qui acceptent de parler chez elles de littérature et qui savent en parler, notamment devant une caméra. Au fil de ces années, j’ai commencé à fatiguer aussi. Nous nous sommes demandé s’il n’y avait pas de nouveau un coup de balancier à faire dans un autre sens. Cette réflexion a donné lieu à la première mouture de Sous couverture, qui s’est arrêtée avec la pandémie et aussi, malheureusement, avec la faillite de l’Hôtel Métropole, qui nous avait accueillis gracieusement pour le tournage de l’émission. L’idée était de s’approcher du côté patrimonial en prenant un auteur et en le gardant pendant toute l’émission. Il partageait le plateau avec les chroniqueurs. Il y avait un échange à partir d’objets qui le faisaient parler de lui, de ce qu’il avait fait avant, pas uniquement de son actualité.

La rentrée suivante s’est faite sur un tout autre modèle  : nous avons retrouvé un studio à la RTBF. Avec un décor maison, il nous semblait possible d’enregistrer comme nous le voulions, quand nous le voulions, et avec les auteurs que nous souhaitions. Nous avons construit une fausse bibliothèque dans un des locaux de notre propre couloir, où se trouve la rédaction. Ce n’est pas du tout un studio de télévision au sens habituel du terme. Cela a été une occasion de concevoir un décor plus intimiste, qui nous permet de dégager autre chose que ce que dégageait l’hôtel Métropole qui pouvait apparaître comme un endroit «  élitiste  » et qui donnait peut-être un côté un peu lourd, avec ses ors et ses draperies. La bibliothèque, c’est un peu plus banal et quotidien.

Laurence Boudart  : Avez-vous eu la possibilité de mesurer l’impact des passages des différents livres et des différents écrivains, en termes de vente ou de popularité  ?

Thierry Bellefroid  : Nous avons pu avoir un impact à un certain moment, mais il convient de rester modeste. Il y a une époque où on constatait vraiment des mouvements immédiats après certaines chroniques de Michel Dufranne, spécialisé dans la littérature de genre qui traditionnellement – c’est aussi une chose que j’assume totalement – n’avait pas sa place dans les émissions littéraires en France. Il y a des livres qui ont démarré suite à des chroniques de Michel. Si je dis «  à un certain moment  », c’est parce qu’en raison d’un partenariat avec la FNAC qui a duré plusieurs saisons, nous avons eu des chiffres de ventes précis en lien avec les chroniques de Livrés à Domicile, ce qui est quasiment impossible en temps normal. Quand je fais moi-même certaines chroniques à la radio en BD, des libraires m’appellent en me demandant pourquoi je ne les préviens pas à l’avance, parce qu’ils seront en rupture de stock le lendemain  ! Il y a parfois plus d’impact à parler seul pendant 2, 3 ou 4 minutes, que d’avoir un auteur pendant 40 minutes. En revanche, cette démarche relève davantage du conseil, de la prescription. Elle vise à aider des gens à choisir, et est moins patrimoniale. Cela étant, les deux doivent exister.

Mais on est très peu prescripteur par rapport à d’autres modèles, notamment par rapport à La Grande Librairie de François Busnel qui l’est beaucoup plus. Nous, Belges, ne pesons toutefois rien dans le marché français. Il faut avoir cette humilité de dire que, même si nous voyons des effets chez les libraires, à l’échelle des chiffres de vente d’un livre publié par un éditeur français, cela reste marginal.

Selina Follonier  : Il serait intéressant de parler également de la question du numérique  : le numérique se présente à la fois comme une continuation et comme la fin de l’audiovisuel. Sa signification est double  : d’une part, il offre un nouveau support de conservation qui facilite l’accès aux collections  ; d’autre part, il apparaît comme un nouveau média qui supplante largement les médias antérieurs, tels que la radio et la télévision, avec lesquels il établit un rapport de concurrence. Dans le domaine des archives, on a parfois pu croire que numérique rendrait accessibles l’intégralité des collections, mais dans les faits, l’accès n’est point exhaustif, tant s’en faut  : tout n’a pas été numérisé et les collections sont foncièrement lacunaires. En même temps, le numérique offre une espace de publication et de diffusion à part entière  : les entretiens des écrivains, reportages ou documentaires sont aujourd’hui également diffusés sur des plateformes comme YouTube, mis en ligne sur des sites web d’éditeurs ou d’archives littéraires, voire diffusés par les auteurs eux-mêmes. Comment la télévision et les institutions d’archives se positionnent-elles face à cette évolution  ?

Laurence Boudart  : Les AML ne pratiquent pas l’archivage systématique du web parce que nous ne travaillons pas comme un centre de documentation stricto sensu, mais comme un centre consacré aux archives d’écrivains, d’éditeurs littéraires et d’institutions théâtrales. Nous livrer à un archivage systématique du web constituerait un changement de paradigme, qui impliquerait une récolte systématique de tout ce qui se produit aujourd’hui sur le Net et qui aurait à voir avec la littérature. Je ne dis pas qu’il ne faut pas le faire, je dis simplement que, jusqu’à présent, ce n’est pas notre démarche. La même question se pose, toutes proportions gardées, avec la presse. Pendant très longtemps, nous avons conservé la presse écrite et réalisé des dépouillements et des classements nominatifs des articles. Nous avons cessé de le faire à la faveur du passage à la presse numérique, parce que nous avons supposé que cette presse resterait disponible et que la recherche était facilitée par l’existence des métadonnées. Il faut savoir adapter ses ressources humaines et financières aux réalités du terrain et vivre avec son temps.

Thierry Bellefroid  : Par rapport à la question des archives, on oublie souvent qu’on vit dans un monde de choix et qu’on ne va pas pouvoir tout conserver. D’ailleurs, puisqu’on parle de littérature, il y a beaucoup de romans contemporains qui s’intéressent à cette question. C’est celle d’un choix de société  : qu’est-ce qu’on garde et qu’est-ce que signifie garder  ? Doit-on tout garder  ? Qui va fixer les normes et les règles pour demain  ? Dans le cadre des émissions dont nous parlons, il y a toute une série d’émissions dont très peu de gens pourraient avoir usage dans le futur. Je crois que dans les émissions de flux, il y a beaucoup de jetable – et je suis d’autant plus désolé de le dire que les miennes en font pleinement partie –, mais ce ne sont pas des choses qui sont destinées à rester indéfiniment. En revanche, j’ai regardé plusieurs fois des émissions véritablement patrimoniales et je bénis la RTBF de les avoir sauvegardées. Je crois qu’effectivement, il y a des choses qui intéresseront un nombre restreint de personnes, peut-être pour les chercheurs qui voudraient tendre vers une forme d’exhaustivité. Mais, par exemple, des entretiens de six minutes avec un auditeur, doit-on à tout prix les garder  ? Ou faut-il impérativement garder une trace de telle ou telle période  ?

Manon Houtart  : Je pense qu’il est important aussi de parler des difficultés qui se posent aux chercheurs quant à l’accès aux archives. Quand on compare les instruments de recherche en Belgique avec les outils d’accès numériques aux archives en France ou en Suisse, donc InaMediapro et la plateforme de la RTS, on constate que ces derniers sont vraiment très pratiques et complets. Y a-t-il des projets en chantier  ? Quels sont les obstacles à ce qu’on ait un accès plus facile à ces archives en Belgique, surtout en ces temps de confinement  ? C’est l’occasion de vous remercier pour tout votre travail, mais c’est vrai que par rapport à RTS et l’INA, il y a un immense décalage qui est vraiment dommage.

Laurence Boudart  : Je comprends tout à fait la frustration des chercheurs. Je tiens à dire que contrairement aux autres institutions que vous avez citées, nous sommes une institution indépendante. Les AML sont une ASBL financée par les pouvoirs publics, mais on n’a pas les mêmes budgets que les pouvoirs publics. De plus notre champ d’action est plus large, et vous le savez bien, que les seules archives audiovisuelles, ce qui n’est pas le cas non plus des institutions suisses ou françaises que vous mentionnez, qui sont plus spécialisées. En Belgique, la SONUMA a cette vocation de numériser, normaliser et valoriser le patrimoine audiovisuel. En tout cas pour ce qui est des AML, évidemment qu’on a l’ambition de rendre un maximum de documents, en ce compris les archives audiovisuelles disponibles dans les meilleures conditions, afin que les chercheurs puissent y accéder plus facilement. Cependant, il ne faut pas oublier qu’on est limité par les problèmes de droits  : on ne peut pas librement diffuser ce que l’on veut, loin de là. Dans la plupart des cas, on n’a pas les droits de diffusion sur ces documents. Donc, cela pose quand même des difficultés d’entrée de jeu. Pour pouvoir les mettre en accès libre, il faudrait d’abord obtenir les droits.

Marianne Sluszny  : Thierry a très bien rappelé l’impact d’Apostrophes. Cela a favorisé l’émergence d’émissions littéraires de plateau. Pour notre part, nous avions, peut-être à tort, le sentiment qu’avec nos moyens mais aussi compte tenu du panel d’invités dont nous pourrions disposer, en majorité des Belges, et de leur façon de s’exprimer (cela a sans doute changé aujourd’hui), moins habiles rhétoriciens, de tempéraments plus introspectifs ou réservés, que nous ferions du «  mauvais Pivot  ». Nous avons plutôt essayé de valoriser d’autres modes de communication. Le documentaire et ce qui s’en approche, a toujours été la grande force des cinéastes et réalisateurs belges. Comme je l’ai déjà exprimé, nous avons favorisé les écrivains belges car notre sentiment (et ce n’était pas qu’un sentiment) c’est que dans les émissions littéraires françaises, en dehors de quelques «  vedettes médiatiques  », les écrivains belges n’occupaient pas (et n’occupent toujours pas) une grande part de scène… C’était donc à nous de jouer… Une ou deux ou trois des missions du service public (culture, éducation permanente, information… ce qui n’exclut pas la quatrième, le divertissement, stimuler à la lecture n’est pas une invitation au purgatoire  !).

François Vallotton  : La question ne se limite pas à la préservation et à l’accès. L’important est de pouvoir faire une critique des sources audiovisuelles qui soit aussi pertinente que la critique des sources papier, pour lesquelles généralement les historiens, mais aussi les littéraires sont formés. C’est souvent ce qui est oublié dans les travaux qui mobilisent l’audiovisuel. Il ne s’agit pas uniquement de s’interroger sur les conditions de production et de diffusion de l’archive audiovisuelle, mais aussi sur les conditions de conservation. Que conserve-t-on et pourquoi  ? C’est assez difficile à documenter, notamment pour des pays comme la Belgique et la Suisse, qui ne disposent pas d’un dépôt légal de l’audiovisuel comme la France. Pour le service public, les programmes imprimés de radiotélévision nous donnent énormément d’information, de même que – mais c’est malheureusement beaucoup plus rare – les archives papier. Parfois, dans les archives d’écrivains, il y a des pépites qui nous permettent de mieux comprendre comment certains reportages ont été construits et élaborés, de même que certains documents d’accompagnement qu’on peut trouver dans les institutions de radiotélévision. J’insiste sur cet aspect de la critique des sources, qui est fondamental, à mon sens, et souvent négligé.

Thierry Bellefroid  : Je pourrais réagir à cela avec une anecdote au sujet des archives écrites sur l’audiovisuel. Dans le cadre de l’émission Livrés à domicile, il ne nous est arrivé qu’une seule fois de rencontrer un problème avec un lecteur chez qui nous allions tourner. La personne n’avait pas lu le livre de l’auteur qui allait venir chez lui. Il y avait deux livres à lire  : celui de l’auteur qui venait chez lui et celui dont on débattait ensemble avec les chroniqueurs et que tout le monde avait lu (on appelait cette rubrique la «  figure imposée  »  : c’était une manière de parler d’un livre qui était dans l’actualité et une occasion pour le spectateur d’entendre plusieurs points de vue, de lecteurs et de chroniqueurs). Le lecteur, qui avait séparément reçu le premier et le second livre, a cru à la réception du second que nous avions remplacé un auteur initialement invité par un autre. Il n’a donc lu que le second livre. Lorsque nous sommes arrivés chez lui à 8 h 30 du matin, j’ai compris au bout de quelques minutes ce qu’il en était. L’auteur invité était François Bégaudeau. Il se trouve que, par la suite, Bégaudeau a écrit un livre sur la tournée de promotion de ce roman-là. Évidemment, il y raconte l’histoire  : qu’il est allé en banlieue bruxelloise, dans une très belle maison, qu’il a été très bien reçu par ce lecteur, qu’il a discuté avec lui, que c’était vraiment formidable et qu’il apprenait trois mois plus tard qu’en fait la personne n’avait pas lu son livre. J’avais en effet pris à part le lecteur pendant une demi-heure avant le tournage et l’avais briefé sur tout ce qu’il y avait dans le livre. C’est la seule fois où une telle chose est arrivée dans tout l’historique de l’émission et c’est la seule trace écrite dans un livre qui restera de cette émission. C’est une belle anecdote pour reprendre ce que vous venez de dire sur les traces écrites qui accompagnent l’audiovisuel…

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Pour citer cet article

Référence électronique

David Martens, « Regards croisés sur l’audiovisuel littéraire en Belgique »Textyles [En ligne], 63 | 2022, mis en ligne le 31 janvier 2023, consulté le 03 février 2023. URL : http://journals.openedition.org/textyles/6189 ; DOI : https://doi.org/10.4000/textyles.6189

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Auteur

David Martens

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