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Caroline Lamarche

«  Je suis cet Actéon par ses chiens déchiré »

Réversibilité des figures du chasseur et de la proie chez Caroline Lamarche
Alix Tubman-Mary
p. 15-26

Texte intégral

1Par temps de neige, silhouette sombre sur fond blanc, sur les hauteurs des Ardennes, un chasseur liégeois va abattre un cerf «  à la limite  », affaibli par l’intensité de la saison du brame et les rigueurs hivernales. Cette scène intemporelle pourrait avoir été peinte par Pieter Brueghel l’Ancien, elle pourrait aussi illustrer la légende de saint Hubert, patron de la Belgique, prince et évêque de Liège au viiie siècle, représentée au musée du Prado dans des tableaux de Jan Brueghel l’Ancien et de Rubens. En réalité, elle est inspirée de choses vues et contées par Caroline Lamarche dans un texte de 2017, Dans la maison un grand cerf, et renvoie au moment où la plasticienne Berlinde de Bruyckere, assumant par procuration sa propre décision meurtrière, avait demandé à son propre père, boucher et chasseur, de lui offrir le cadavre d’un cerf.

Un jour qu’elle réfléchissait en se promenant dans la forêt – car elle aimait la forêt autant que son atelier, la solitude y était comparable – elle avait aperçu un cerf. Une grande bête couronnée qui la regardait de ses yeux en amande prolongés par cette fente noire qu’on nomme le larmier. Ils se dévorèrent du regard, elle et lui, lui et elle, paralysés par la fascination et la peur. Puis le cerf fit volte-face et disparut. Mais le temps d’un éclair, celui de leur si fugitive rencontre, Berlinde s’était posé cette question  :

  • 1 Lamarche (Caroline), Dans la maison un grand cerf, Gallimard, 2017, p. 125-126.

Pourrais-je le tuer1  ?

  • 2 Ibid., p. 129.
  • 3 Flaubert (Gustave), « La légende de Saint Julien l’hospitalier », dans Trois contes [1877], Gall (...)

2Quand viendra la certitude du oui, dans le secret de son entretien avec elle-même, l’artiste passera finalement commande à un ami de son père, chasseur, d’un animal «  qui ne serait ni mangé, ni monté en trophée  », mais exposé, une fois transformé par l’artiste, telle une «  bête sacrifiée dont la chair, comme mystique, irradiait  » et qui «  avait surgi des cires translucides enveloppant un vide béant et sombre2  ». On le voit, cette méditation sur la mort et la souffrance ne prend pas seulement sa source dans l’amour de la nature sauvage et la mémoire de la chambre froide du boucher, mais dans le saisissant récit de Flaubert, La Légende de Saint Julien l’hospitalier, lui-même pétri d’avant-textes multiples, et notamment du récit de la rencontre de saint Hubert avec le cerf christique qui l’amène à renoncer à la chasse. Car seul le chasseur ivre du sang versé, avide de proies et de carnage, peut en pleine conscience décider de renoncer au désir meurtrier du carnivore et au déchaînement archaïque des pulsions. C’est Julien, saisi par «  l’énormité du massacre  » de cerfs, sur fond de ciel «  rouge comme une nappe de sang  », «  stupéfait, puis accablé par une fatigue nouvelle3  ».

  • 4 Berlinde de Bruyckere, Acteo I, II et III, Graz, 2012-2013.
  • 5 Lamarche (Caroline), Dans la maison un grand cerf, p. 131.

3Des bois, des entrailles, de la peau, du corps tout entier de l’animal, Berlinde de Bruyckere fera des moulages d’où elle tirera de puissantes évocations qui creusent, en reprenant le mythe d’Actéon4, la métamorphose de l’humain en animal et de l’animal en végétal. Dans ses installations, la réalité crue de la chair morte est adoucie et transfigurée par la cire peinte, longuement patinée, qui révèle l’empreinte négative du moule en plâtre pris sur le corps destiné à se dissoudre dans le temps. La transformation du cadavre, écrit Caroline Lamarche, «  prit trois jours et trois nuits  » – le temps de la Passion et de la Résurrection – qui font, en quelque sorte, de ce cerf embaumé le lieu où s’expose la vérité de la vie et de la mort qui la hante. Il est devenu, «  transfiguré, un grand mort5  ». À travers ses mythes, le catholicisme révèle des réalités humaines que la vie moderne s’acharne à dissimuler  : la blessure, la décrépitude, la mort, la décomposition, les fonctions primitives du corps nu, tout ce qui fait sa vulnérabilité, mais aussi la fonction rédemptrice qui peut être celle de l’art.

  • 6 Lamarche (Caroline), Nous sommes à la lisière, Gallimard, 2019.

4Ainsi, après avoir exposé des formes de chevaux morts évoquant l’horreur de la guerre (In Flanders fields, 2000, M HKA), ou des formes arborescentes torturées (Cripplewood, Biennale de Venise, 2013), Berlinde de Bruyckere continue-t-elle à accoucher d’un monde de douleurs à la lisière, selon le titre donné par Caroline Lamarche à une série de nouvelles animalières6. Car le silence de l’animal, les gestes de proximité intimes qui peuvent s’établir entre lui et l’homme, son extrême vulnérabilité sous l’effet du bouleversement planétaire sont peut-être les lieux où s’exprime le mieux la précarité menacée du monde vivant. Sans déploiement rhétorique, sans développement d’ordre idéologique, sans innocence, assumant un héritage de domination économique et sociale comme une forme de péché originel, l’œuvre de l’autrice belge, comme celle de la plasticienne, témoigne d’une sensibilité aiguë à la violence, qui, sur le plan formel, passe par un travail sur le négatif. Perceptions alternées de l’envers et de l’endroit, du creux et du plein, de l’ombre et de la lumière, va-et-vient incessant entre compassion et réalisme, fascination pour l’hyperréalisme doloriste de l’âge d’or espagnol et de la Renaissance flamande, revendication audacieuse d’une jouissance d’écrire indissociable d’un érotisme masochiste, l’art de Caroline Lamarche ne craint pas les tabous et s’édifie sur une pratique de l’allusion ironique, de la litote, de la surimpression des motifs. Il a souvent recours à une esthétique du noir et du blanc, qui emprunte peut-être ses paradigmes à la photographie, aux arts plastiques, tout autant qu’à la littérature.

  • 7 Lamarche (Caroline), L’Asturienne, Les Impressions nouvelles, 2021.
  • 8 Lamarche (Caroline), La Fin des abeilles, Gallimard, 2022.

5Les trois derniers livres de l’autrice forment sans le dire une sorte de trilogie autour de la figure du père. Il y a d’abord Dans la maison un grand cerf, tombeau explicitement offert à deux disparus, la figure paternelle et l’ami privilégié qui lui ressemble un peu, le libraire Bertrand Niaudet. Il y a L’Asturienne7, récit documentaire et saga familiale liée à l’histoire de l’exploitation du zinc aux Asturies, où se dit entre les lignes le destin difficile de la dernière génération, entrée dans l’industrie familiale au moment où son activité ne peut plus se soutenir – destin tragique, absurde, involontairement coupable et qui trouve son salut dans la conservation de la mémoire, le classement des archives et enfin l’aboutissement de l’enquête dans une somme rédigée. Il y a La Fin des abeilles8, récit autobiographique de la fin de vie d’une mère, depuis les premiers renoncements jusqu’à une mort solitaire en EHPAD par temps de Covid, où il est encore beaucoup question du père, révélé encore une fois en creux par les gestes et les pensées de sa veuve et de sa fille. C’est dans ce livre qu’est décrit l’enterrement du père, avant celui de la mère, et que Caroline Lamarche effectue, en quelque sorte, le bilan critique d’une génération qui, face à un écocide massif, face à l’échec patent d’une civilisation sur sa fin, a fait perdurer jusqu’à sa mort, pour le meilleur et pour le pire, un art de vivre têtu et courageux, une fidélité à soi-même qu’elle décrit de manière ambivalente, avec une ironie tendre. Génération qui était revenue à sa vocation première de propriétaires terriens, antérieure à ses investissements dans le capitalisme industriel, désormais simplement soucieuse d’entretenir les jardins et les maisons qu’elle a recueillis dans son héritage, avide de s’instruire dans les savoir-faire manuels, de réparer, de reboiser, d’astiquer, de transmettre, vivant modestement dans des espaces qui restent somptueux, mais enclavés au sein d’une campagne qui n’existe plus guère, mangée par la rurbanisation, par les voies rapides et les lotissements…

  • 9 Cohen (Leonard), chanson créée en décembre 1984. Voir Lamarche (Caroline), Dans la maison un gra (...)

6Le fil rouge qui relie ces trois livres pourrait être une chanson de Leonard Cohen, «  Hunter’s lullaby9  », qu’évoque la narratrice de Dans la maison un grand cerf. Elle ne cite que le titre et le thème de cette composition qu’elle affectionne, mais le motif de l’écoute en boucle d’un texte incantatoire de Leonard Cohen ressurgit à quelques pages de la fin, puisque c’est également ce que l’ami Bertrand Niaudet avait choisi de programmer en boucle au moment de son suicide. Ce sera au lecteur, ici encore, à décoder un jeu d’écho allusif et à s’intéresser, s’il le souhaite, au discret sous-texte que constituent, pour qui les connaît, les paroles de la chanson  :

Your father’s gone a-hunting

He’s deep in the forest so wild

And he cannot take his wife with him

He cannot take his child

Your father’s gone a-hunting

In the quicksand and the clay

And a woman cannot follow him

Although she knows the way […]

Your father’s gone a-hunting

He asked me to say goodbye

And he warned me not to stop him

I wouldn’t, I wouldn’t even try

  • 10 Lamarche (Caroline), Dans la maison un grand cerf, p. 84.
  • 11 Ibid., p. 56 et 58-59.
  • 12 Ibid., chap. initial « Machaon », passim.
  • 13 « Les mots qui ponctuaient ces états aussi inattendus que divers, ses mots comme des trouées dan (...)
  • 14 Ibid., p. 48.
  • 15 « Et, de même qu’après la mort de Saül la Bible ne mentionne plus la moindre musique, après la m (...)

7Face à la grande roue qui domine à Bruxelles la place Sainte-Catherine – du nom d’une martyre rouée vive, comme le remarque à part elle le personnage de l’écrivaine10 –, Bertrand Niaudet, libraire et amateur d’art qui exerce sous le patronage d’un autre saint, dans la magnifique librairie Saint-Hubert, lambrissée, située elle-même dans les Galeries royales Saint-Hubert, reçoit occasionnellement ses amis à dîner. La roue est peut-être un rappel des blessures qui traversent amants et amantes, membres dominants et membres dominés du couple, de la famille, de la société, père qui avoue à sa fille aînée, avec «  une brutalité souriante  »11, qu’elle n’est pas sa préférée, tribu bruyante qui couvre la voix du père et la tient pour négligeable. Diane paradoxale, la narratrice a été vue, elle, alors qu’elle se baigne nue dans la rivière, par son amant qui la chasse et qu’elle fuit le même soir dans un geste qui le déchire autant qu’elle12. Mais elle se voit aussi en cerf13, proie forcée et malmenée par la course et les agressions de l’amant choyé par un amour addictif, et en faucon, oiseau de proie qu’il tiendrait au bout d’un lacet de cuir et qui embrasserait de son regard surplombant tout le paysage de ses vacances d’enfant14. Recluse, blessée, atteinte, à la suite du trauma de la rupture, par un sifflement acouphène à l’oreille, la narratrice ne guérit difficilement de son mal que pour voir sombrer à son tour, malade, ruiné, finalement suicidé, son ami le libraire Bertrand, entièrement donné aux artistes qu’il souhaite promouvoir. On finit par comprendre qu’il est cyniquement manipulé par l’Associé parisien dont il se croyait l’ami, et dont il n’est, finalement, que «  la danseuse15  », broyée par la spéculation impitoyable du marché de l’art qui se soucie peu des mécènes désargentés. Le livre suit moins un fil narratif qu’une composition rhapsodique, faites d’effets de juxtaposition et de contrastes, qui tient par la présence de quelques grands motifs unificateurs  : le désir d’oblation et d’abnégation qui nourrit l’amour de l’art comme la vie amoureuse, l’aura de la figure paternelle, l’imaginaire de la chasse, la présence de la vie sauvage et de son cri archaïque, incarnée par l’isotopie du cerf. Car le père, né le 3 novembre, la veille de la Saint-Hubert, n’est pas un chasseur comme le sont ses aïeux, ses cousins, ses fils ou ses neveux, mais il vit malgré tout dans un environnement où tout parle de cette tradition  : les trophées pendus au mur, les légendes transmises, les déplacements en forêt à l’automne, avec ses enfants, pour écouter le brame du cerf. La chasse est une réalité qui met à nu la cruauté de la nature, celle des hommes, celle aussi des bêtes qui se chassent entre elles et sont parfois des proies les unes pour les autres, du gibier qui s’entredévore comme peuvent le faire des amants. Vision en tout cas très éloignée de l’hypocrisie aseptisée d’un monde où la chair, le sang, la dureté de l’os sont dissimulés et relégués en dehors de l’univers policé où vivent les citadins et que vient crever, de place en place, la réémergence des corps, leur mal-être soigneusement caché. Brutalité du suicide par pendaison de Bertrand, dont la réalité concrète reste euphémisée pendant des jours.

La chasse, on l’aime ou non. Son regard froid. Son cri.

Le boucher attend. Sa femme coud.

Une vipère rôde.

  • 16 Lamarche (Caroline) et Duval (Émelyne), Le Livre du Destin ou la divination par les cartes, éd. (...)

Grande colère à venir16.

  • 17 Leclair (Bertrand), « La politesse du désespoir de Caroline Lamarche », [à propos de Dans la mai (...)
  • 18 Goux (Jean-Paul), Mémoires de l’Enclave, récits d’industrie, Mazarine, 1986, rééd. Actes Sud, Ba (...)

8Avec L’Asturienne, Caroline Lamarche quitte l’invention, «  la tapisserie préraphaélite17  » de motifs entrelacés, pour conter la saga familiale qui est aussi une épopée de l’âge industriel wallon  : cinq générations, cinq personnes avec leurs conjoints (dont le rôle, au départ, n’est pas mineur) s’y trouvent évoqués de manière privilégiée et condensent le récit de l’évolution des temps – Adolphe le découvreur, Jules le bâtisseur, Maxi-Louis le triomphateur, Alfred le liquidateur et l’archiviste, sa fille Caroline, enquêteuse. Ce livre contient une révélation inscrite de manière si discrète dans la trame de la saga familiale que le lecteur un peu distrait n’en saisira pas la formidable allégorie. Car le livre n’est pas simplement un récit linéaire qui retracerait la grandeur et la décadence de l’exploitation minière du zinc des Asturies sous l’impulsion de hardis entrepreneurs wallons, devenus de grands capitaines d’industrie. Comme un autre grand livre d’enquête sur un univers industriel en train de disparaître, les Mémoires de l’Enclave, de Jean-Paul Goux, L’Asturienne de Caroline Lamarche est, en même temps qu’un document irremplaçable, l’occasion d’une exceptionnelle confrontation avec soi-même et le récit sans concession d’une transformation de soi par le biais du travail mémoriel et exégétique. Les deux livres forment à nos yeux un diptyque. Goux abordait l’histoire du bassin de Sochaux-Montbéliard à la suite d’une commande du comité d’entreprise Peugeot, et, poussé par des années de militantisme au parti communiste18, il avait le souci de recueillir le témoignage d’ouvriers des différentes communautés et des différentes générations encore présentes sur le site, en dialogue avec les travaux de sociologues et d’historiens qu’il lisait et commentait. Quant à Caroline Lamarche, elle vient combler une béance de la mémoire industrielle qui ne comprend souvent, du côté des héritiers du patronat, que des auto-commémorations (entrepreneuriales ou familiales) – à moins que ce ne soient des stigmatisations d’héritiers en rupture de ban. Goux n’abordait l’histoire des familles Japy et Peugeot, leurs alliances matrimoniales, la récurrence du prénom Frédéric au sein de leurs lignées, que sur le mode de la satire, du pastiche, de la déconstruction sociologique du paternalisme – avec des témoignages de leur personnel de maison. C’est de l’intérieur, et au prix de son confort moral (l’admiration, l’amour qu’elle porte à la figure de son père et dont son œuvre porte la marque), que Caroline Lamarche mène un travail scrupuleux d’exploitation des archives familiales recueillies et ordonnées par son père, Alfred Lamarche, dit Freddy – pour le distinguer de Fredo, cet autre Alfred, son père, que la fin de l’épopée métallurgique des Asturies lui interdira à jamais d’égaler. Or, dès le début de l’enquête, des questions et des difficultés apparaissent sur le fait qui devrait, pourtant, être le mieux connu car le plus proche. Pourquoi Freddy Lamarche a-t-il mis fin très précocement à sa carrière d’ingénieur des mines  ? Pourquoi cette préférence pour un poste administratif à Paris, alors que toute la famille affichait une passion pour le territoire des Asturies, lieu de toutes les vacances  ? Pourquoi son épouse a-t-elle détruit l’immense majorité de sa correspondance  ?

  • 19 Lamarche (Caroline), L’Asturienne, p. 32.
  • 20 Ibid., p. 31.

9Sans ironiser sur la légende transmise de génération en génération, faisant droit à la nuance, au respect des figures ancestrales, au goût du portrait individuel des hommes et des femmes de son ascendance, l’autrice assume le lieu d’où il lui est légitime de porter témoignage. Elle refuse la tentation facile – pour elle, femme de gauche, longtemps honnie et rejetée par une partie de sa très catholique famille, – d’ouvrir dès l’abord le procès des compromissions du capitalisme belge avec les forces politiques conservatrices, puis fascisantes, des successifs gouvernements espagnols. Pourtant, dans ce livre longuement mûri, et tout aussi littéraire, malgré son ambition documentaire, que les romans autobiographiques ou les autofictions qui le précèdent, la progression n’est pas linéaire mais intègre, comme toujours chez Lamarche, un travail sophistiqué conduit autour de motifs narratifs érigés en symboles. C’est par ce biais que nous comprenons la distance prise progressivement avec l’héritage reçu et l’inquiétude qui mène l’enquête. Deux motifs narratifs, nullement ornementaux, s’imposent par le contenu même du récit autobiographique  : la chasse, la mine. Deux lieux qui sont ceux de son enfance en Espagne  : le Chalet Real, pavillon de chasse construit en altitude au-dessus de la mine d’Aliva, dans le cadre grandiose des Picos de Europa, lieu de prestige qui servira à offrir une hospitalité magnifique aux familles royales et aux Grands d’Espagne venus tirer le chamois à l’invitation des maîtres de la métallurgie du zinc  ; puis la ville de Torres, avec sa mine, Reocin, dont les filons s’épuisent et s’en vont jusque sous la mer, causant des infiltrations d’eau salée difficiles à combattre. La chasse, la mine, abordées à travers des lieux, mais aussi à travers un moment qui sert de prisme et de matrice au récit  : les trois ans de la petite enfance de Caroline Lamarche passés aux Asturies, de 1956 à 1959. Parmi les toutes premières photos illustrant le texte, et la prise de conscience rétrospective de l’autrice, celle du corps du maquisard républicain Juan dit Juanin, traqué pendant quatorze ans et criblé de balles par les gardes franquistes en 195719. Dans sa cruauté, cette impitoyable chasse à l’homme se juxtapose à l’évocation d’une chasse de Franco lui-même, peu avant l’arrivée de la famille Lamarche au chalet pour son traditionnel mois de vacances. Au grand dam du gardien du chalet, le dictateur, faute de proies mâles adultes, s’est livré à un massacre de femelles et de leurs petits parmi ces mêmes chamois20 dont la narratrice, enfant, se plaît à observer les allées et venues pour boire au ruisseau au petit matin. Premier choc dans l’enquête, la découverte d’un trou, d’un silence dans les archives familiales et entrepreneuriales  : un accident en août 1960 dans la mine de Reocin, qui a coûté la vie à dix-huit personnes, alors que le père vient de quitter ses fonctions d’ingénieur des mines en 1959 pour un emploi de cadre administratif à Paris. Lentement, très progressivement, et sans que cela ne soit jamais dit explicitement, nous comprendrons qu’on a employé le père en Espagne à retirer progressivement le minerai des piliers qui soutenaient les chambres d’excavation. Il a ainsi une part non négligeable de responsabilité dans les accidents qui sont survenus après son départ, en 1960 et en 1965. La crainte ou le déni de cette responsabilité sont-ils liés à la censure rigoureuse que la mère a exercée sur les lettres de son mari, en détruisant plusieurs centaines  ? On n’imagine guère que l’ingénieur scrupuleux n’ait pas mentionné, dans sa correspondance, les conséquences d’une politique d’enrichissement à tout prix. Ainsi, le lent travail d’enquête, tenace, intègre, aboutit progressivement à retirer à la narratrice les piliers symboliques qui soutenaient sa conscience, heureuse et sans reproche, de la valeur et des vertus paternelles – qui ne peuvent pourtant être niées, attestées qu’elles sont par le choix de se retirer précocement de l’exploitation directe, par les témoignages de ceux qui l’ont connu, par la qualité de son travail d’archiviste. Sans que cela soit dit, nous comprenons qu’il a été tout au long victime d’un aveuglement que des marxistes appelleraient conscience de classe (la narratrice n’emploie pas ce terme). L’excavation des motifs et des causes débouche sur l’effondrement final du désir de mener à bien un récit, de dire l’histoire. Caroline Lamarche cite alors une phrase de Sebald, qui compare sa propre quête mémorielle à une sorte de méchant conte de fées. Elle commente  :

une fois pris par le charme de l’envoûtement, on est contraint de poursuivre le travail engagé, en l’espèce celui du souvenir, jusqu’à ce que son cœur se brise. Surpris par ce point de rupture, le chercheur se retrouve sans force.

10Car

  • 21 Lamarche (Caroline), L’Asturienne, p. 291. C’est l’autrice qui souligne.

… quelque chose ou quelqu’un avait détruit, par son avidité à épuiser les trésors de la terre, les piliers qui autrefois en faisaient tenir la voûte. Les rats, donc, avaient quitté la place21.

11Ce monstrueux Moloch, ce «  quelqu’un  », c’est bien sûr la figure allégorique de la surexploitation capitaliste de la planète, dont le discret Freddy Lamarche aura été aux Asturies, quelques années, un éphémère bras armé, pris dans un inextricable réseau de conditionnements familiaux et sociaux.

12Caroline Lamarche était entrée en littérature sous le double signe de l’empathie avec le monde animal qui lui inspire Le Jour du chien et de l’érotisme sadomasochiste qu’elle affiche dans son premier récit, un texte altier, cru, sans complaisance ni facilité  : La Nuit l’après-midi. Texte matriciel qui opère comme un rite de passage, une transgression maîtrisée, voulue comme la libération nécessaire d’une famille, d’un milieu, d’une éducation catholique fondée sur le réflexe conditionné de l’action de grâce et de la contrition  : «  Margot s’agenouillait, sur ses genoux gonflés. C’est elle qui m’a appris les mots de la prière. Merci. Pardon.  » (p.  44) La narratrice fait revivre à son personnage féminin, sur le mode parodique et violent, avec la finalité transgressive de la jouissance orgasmique, les gestes de l’humiliation et de la pénitence, surplombant par ailleurs «  l’homme roux  », laid, impuissant, à l’annonce duquel elle a répondu. La soumission féminine est ambivalente, puisqu’elle met en évidence la façon dont le jeu sexuel inverse et annule pour un moment le rapport de classe entre les deux partenaires. L’homme est inférieur socialement, simple employé privé de filiation, enfant de l’Assistance, et la femme l’instrumentalise, en quelque sorte, pour aller jusqu’au bout de son expérience radicale et de son fantasme onirique. Elle exprime ainsi «  la force d’une certaine faiblesse  » et en reçoit une forme de transfiguration, de rédemption, qui la libère et la rend au monde avec le sentiment d’un accomplissement et d’une plénitude sensuelle inaugurale  :

  • 22 Lamarche (Caroline), La Nuit l’après-midi, Éditions Spengler, 1995 ; éd. de Minuit, 1998, p. 56- (...)

Il y a quatre jours que les chatons sont nés, cinq jours que je saigne, et il me semble que pour la première fois de ma vie, la lumière, l’ombre, la fraîcheur des arbres et la tiédeur de l’air m’atteignent enfin en pleine chair. Avant, tout s’arrêtait au regard. […] Une vague unique soulève toutes choses, et je marche grosse d’elle, le corps marqué de coups, gonflé comme un bourgeon frais22.

  • 23 « … j’ai vécu sans cette légende familiale jusqu’à il y a peu… [Delvaux (Béatrice), « Les racine (...)
  • 24 « Ces odeurs, celle du labeur industriel comme celle de l’opulence, appartiennent à une enfance (...)

13La nuit traversée par la recherche de l’écrasement de soi, de la terreur et de la douleur physique engendre la joie rédemptrice du retour à la lumière, fait alterner le noir et le blanc, le temps de l’aveuglement et celui de la délivrance heureuse, et fait de l’orgasme l’équivalent d’un accouchement – en écho au souvenir d’enfance où la petite fille a cru mourir étouffée sous les draps et où une servante a accompli le geste de salut, ramenant l’enfant à la lumière depuis la nuit des draps qui l’enserrent. Servante à la robe noire, au tablier et aux gants blancs, comme toutes les servantes, noir et blanc des chatons enfermés dans le placenta et pour qui leur mère déchire elle-même l’enveloppe. On le voit, les rapports de classe sont déjà présents dans ces premiers textes, bien longtemps avant que l’autrice ne dise, dans un entretien de presse, qu’elle est longtemps restée étrangère à sa légende familiale23. En réalité, la violence sous toutes ses formes imprègne tous ses textes et dit «  le berceau intranquille24  » par lequel elle désigne ses origines sociales et les conditions de sa petite enfance en Espagne, première-née d’une famille d’héritiers de la grande bourgeoisie industrielle liégeoise, au moment où leur fortune décline, avant de s’évanouir à peu près complètement.

  • 25 « L’homme qui aima la Renarde à la manière d’un maître exigeait que chacune de leur rencontre fû (...)
  • 26 Lamarche (Caroline), sur la page https://carolinelamarche.com/.
  • 27 Ernaux (Annie), La Honte, Paris, Gallimard, 1997 ou différemment Jouhandeau (Marcel), De l’abjec (...)
  • 28 Nous entendons par là la mise en concurrence des motifs de premier plan et d’arrière-plan, sur q (...)

14Cet érotisme est aussi, surtout peut-être, une allégorie de la manière dont l’autrice conçoit l’écriture  : les Carnets d’une soumise de province se proposent comme une collection de textes requis par le jeu de l’obéissance et de la contrainte librement acceptée, l’aboutissement de chaque rencontre dans la production d’un texte25. Et, bien que l’écrivaine ait dépassé aujourd’hui ce stade de l’écriture érotique, elle n’en garde pas moins, sur la page d’accueil de son site, l’épigraphe suivante  : «  Je ne me prononcerai pas sur le caractère durable de mes créations. Mais qu’il y ait, dans le moindre de mes actes, une tyrannie du résultat, et que ce résultat soit l’écriture, c’est un fait évident26.  » De livre en livre, l’œuvre de Caroline Lamarche se place sous le signe d’une véritable prise de risque  : tyrannie du résultat, qui implique d’aller au bout du sujet qu’on s’est choisi et de le porter jusqu’à la publication, fût-ce au prix d’un dommage porté à la figure publique de l’écrivain. Quoiqu’elle penche plutôt du côté du roman et de l’autofiction, l’autrice se dit profondément admirative du courage d’Annie Ernaux et de la manière dont elle expose sa réalité la plus intime. Elle-même tend vers les sujets où l’indicible devient le matériau de l’écriture (tout comme Bruyckere ose exhiber l’insupportable), mais son choix se réalise autrement que dans cette «  honte  » ou cette «  abjection  » revendiquée par d’autres27. Au lecteur, elle demande de décrypter l’«  espace négatif28  » qui seul révèle le sens complet du texte.

  • 29 Georgina Dufoix, sur TF1, le 4 novembre 1991.
  • 30 Lamarche (Caroline), La Chienne de Naha, p. 31-34.
  • 31 Lamarche (Caroline), L’Asturienne, p. 46-48.
  • 32 Ibid., p. 52-53.

15«  Responsable, mais pas coupable  », proclamait jadis, dans une formule restée célèbre, une ministre française lors de l’affaire dite du sang contaminé29. Responsables, mais pas coupables, les derniers héritiers du capitalisme wallon, protégés dans leur villa par des gardes franquistes contre les improbables assauts du dernier résistant retranché parmi les Picos de Europa, bientôt criblé de balles dans une autre chasse, impitoyable chasse à l’homme, et exposé dans le village de Potes, pour l’horreur de la population locale. Responsables, mais pas coupables, ces jeunes parents qui, lorsqu’ils reviennent de Belgique en Espagne, cachent dans les couches-culottes de leur petite Caroline ces diamants anversois au meilleur prix, venus du Congo colonisé pour équiper les têtes de forage des marteaux-piqueurs de la mine, et rendre plus efficace l’action des mineurs employés à retirer les dernières structures de soutien des lieux qu’ils habitent. Sans dénonciation idéologique frontale, l’autrice met en évidence avec une ironie cruelle et presque imperceptible, les contradictions tragicomiques de la classe des possédants dont elle est, bon gré mal gré, l’héritière. Confiée par sa mère, dès le berceau, à la garde des chaleureuses servantes espagnoles, elle dépeint, dès son premier récit, le sort de ces domestiques protégées et broyées à la fois par leur condition d’inférieures bien aimées  : Margot, au corps usé et enflé par l’œdème dans sa pauvre maison de retraite, que raccroche seulement à la vie la visite de charité hebdomadaire de la fille de ses maîtres  ; Lucia, la nourrice, ex-sage-femme amputée de la langue à la soixantaine et réduite au mutisme par suite du port d’un dentier mal adapté, victime de ces dentistes «  qui massacrent les dents des pauvres30  », anecdote à valeur d’apologue qui nous parle d’une classe sociale réduite au silence. Héritière d’une réalité terrible, d’une industrie dévoratrice, dont nous parlent ces cloches de fonte qu’on montre encore à Bois Saint-Jean, près de la Fabrique de fer d’Ougrée, «  cloches-tombes  », exclues de la commercialisation parce qu’elles ont dévoré les ouvriers tombés dans le métal en fusion31, Caroline Lamarche a construit pas à pas, à force de précision délicate et de sincérité crue, une œuvre puissante. Celle-ci «  colle  » à son identité wallonne et liégeoise, à sa chronique personnelle et familiale, et rejoint le thème prégnant de la nature en agonie, où, dans la chaîne du vivant, à l’échelon des mammifères, chacun est à la fois proie et prédateur, agresseur et agressé, et solidaire de la vie dans son ensemble. Proies et chasseurs dont l’avatar lointain et dérisoire est l’intimidant «  chasseur  » proustien posté devant l’entrée monumentale de l’ex-siège de la Royale Compagnie Asturienne des mines, à Paris. Car la rupture de ton, le mélange des genres, l’humour, l’autodérision, les jeux polysémiques ou homonymiques (sur l’âme du fusil et le banc d’épreuve métaphorique hérité des armuriers Laloux32) font partie intégrante du propos de l’autrice et de sa mélancolie secrète.

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Notes

1 Lamarche (Caroline), Dans la maison un grand cerf, Gallimard, 2017, p. 125-126.

2 Ibid., p. 129.

3 Flaubert (Gustave), « La légende de Saint Julien l’hospitalier », dans Trois contes [1877], Gallimard, coll. folio, éd. 1973, p. 71 et 72.

4 Berlinde de Bruyckere, Acteo I, II et III, Graz, 2012-2013.

5 Lamarche (Caroline), Dans la maison un grand cerf, p. 131.

6 Lamarche (Caroline), Nous sommes à la lisière, Gallimard, 2019.

7 Lamarche (Caroline), L’Asturienne, Les Impressions nouvelles, 2021.

8 Lamarche (Caroline), La Fin des abeilles, Gallimard, 2022.

9 Cohen (Leonard), chanson créée en décembre 1984. Voir Lamarche (Caroline), Dans la maison un grand cerf, p 44 et 111.

10 Lamarche (Caroline), Dans la maison un grand cerf, p. 84.

11 Ibid., p. 56 et 58-59.

12 Ibid., chap. initial « Machaon », passim.

13 « Les mots qui ponctuaient ces états aussi inattendus que divers, ses mots comme des trouées dans une chasse confuse où se perdaient, au fil de bifurcations occultes, tout mon équipage, mes valets et mes chiens… », Dans la maison, op.cit., p. 33-34.

14 Ibid., p. 48.

15 « Et, de même qu’après la mort de Saül la Bible ne mentionne plus la moindre musique, après la mort de Bertrand – qui fut le David de l’Associé, certains diront plus vulgairement sa danseuse –, la librairie devint un lieu sans autre charme que son décor […] pour finir après tout ça par en changer jusqu’au nom, de sorte que le saint patron des chasseurs disparut purement et simplement de l’enseigne canonique, deux ans avant la fin annoncée […] » [Lamarche (Caroline), Dans la maison un grand cerf, p. 101.]

16 Lamarche (Caroline) et Duval (Émelyne), Le Livre du Destin ou la divination par les cartes, éd. La Pierre d’Alun, coll. « La Petite Pierre », 2023, p. 14.

17 Leclair (Bertrand), « La politesse du désespoir de Caroline Lamarche », [à propos de Dans la maison un grand cerf], Le Monde des livres, 6 avril 2017.

18 Goux (Jean-Paul), Mémoires de l’Enclave, récits d’industrie, Mazarine, 1986, rééd. Actes Sud, Babel, 2003 et « À propos de Mémoires de l’Enclave », dans Démolition, disparition, déconstruction, Documents pour l’histoire des techniques, Cahier n° 11, Centre d’histoire des techniques, CNAM-EHESS, 2002, p. 93-104.

19 Lamarche (Caroline), L’Asturienne, p. 32.

20 Ibid., p. 31.

21 Lamarche (Caroline), L’Asturienne, p. 291. C’est l’autrice qui souligne.

22 Lamarche (Caroline), La Nuit l’après-midi, Éditions Spengler, 1995 ; éd. de Minuit, 1998, p. 56-57.

23 « … j’ai vécu sans cette légende familiale jusqu’à il y a peu… [Delvaux (Béatrice), « Les racines élémentaires de Caroline Lamarche », dans Le Soir, le 23 novembre 2021]

24 « Ces odeurs, celle du labeur industriel comme celle de l’opulence, appartiennent à une enfance disparue. Elles disent le berceau intranquille, la limousine détestée et les fenêtres ouvertes sur un air qui ne conserve que la mémoire de ma difficulté à trouver mon souffle, ma place. » [Lamarche (Caroline), L’Asturienne, op. cit., p. 304.]

25 « L’homme qui aima la Renarde à la manière d’un maître exigeait que chacune de leur rencontre fût suivie d’un résultat. La somme de ces résultats, le bilan de ces jours et de ces nuits, constitue l’histoire qui va suivre. » [Lamarche (Caroline), Carnets d’une soumise de province, épigraphe, Gallimard, 2004]

26 Lamarche (Caroline), sur la page https://carolinelamarche.com/.

27 Ernaux (Annie), La Honte, Paris, Gallimard, 1997 ou différemment Jouhandeau (Marcel), De l’abjection, Paris, Gallimard, 1939.

28 Nous entendons par là la mise en concurrence des motifs de premier plan et d’arrière-plan, sur quoi repose, par exemple, la technique des ambigrammes dans les arts plastiques.

29 Georgina Dufoix, sur TF1, le 4 novembre 1991.

30 Lamarche (Caroline), La Chienne de Naha, p. 31-34.

31 Lamarche (Caroline), L’Asturienne, p. 46-48.

32 Ibid., p. 52-53.

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Pour citer cet article

Référence papier

Alix Tubman-Mary, « «  Je suis cet Actéon par ses chiens déchiré » »Textyles, 64 | 2023, 15-26.

Référence électronique

Alix Tubman-Mary, « «  Je suis cet Actéon par ses chiens déchiré » »Textyles [En ligne], 64 | 2023, mis en ligne le 01 janvier 2024, consulté le 14 mai 2026. URL : http://journals.openedition.org/textyles/6274 ; DOI : https://doi.org/10.4000/textyles.6274

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Auteur

Alix Tubman-Mary

Université de Poitiers

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

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