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Caroline Lamarche

Le musée imaginaire de Caroline Lamarche  : entre fixation et mouvement

Fanny Lamby
p. 27-36

Texte intégral

  • 1 Brogniez (Laurence) et Fréché (Bibiane), « Pictoriana et l’écrit d’artiste en Belgique (1830-200 (...)

1Par les nombreuses références picturales dans ses œuvres, Caroline Lamarche confirme le statut particulier qu’a toujours eu la peinture dans la hiérarchie des arts belges. Laurence Brogniez et Bibiane Fréché signalent que la peinture, «  en l’absence d’une tradition littéraire autochtone1  », a été un modèle pour les écrivains, dès la naissance de la Belgique. Nombreuses étaient en effet les relations entre les peintres et les écrivains et la double pratique très répandue. L’imbrication des deux arts est épinglée et renversée chez Caroline Lamarche  : la peinture n’est plus modèle mais tremplin pour l’écriture. Logée au creux de ses écrits, la peinture révèle la force de suggestion de la littérature  : écrire à propos d’un tableau sans y adosser une quelconque reproduction révèle la puissance immersive de la littérature ainsi que l’espace interprétatif qu’elle offre à l’image. L’œil transperce les lignes et observe, en filigrane, les peintures évoquées.

  • 2 Barthes (Roland), « Rhétorique de l’image », dans Communications, n° 4, Recherches sémiologiques (...)
  • 3 Ibid., p.45.
  • 4 Ibid.
  • 5 Ibid.

2Depuis le siècle dernier et davantage encore depuis l’ère numérique, nous pourrions penser que l’image tend à supplanter l’écrit, tant elle inonde chaque parcelle du réel. Or, Roland Barthes le rappelait déjà, une image n’existe pas sans message verbal qui vient fixer «  la chaîne flottante des signifiés2  » et dissiper la polysémie interprétative dans laquelle nous plonge le double message iconique d’une image, codé et culturel, d’une part, non codé et littéral, d’autre part. Pour être perçu, ce message verbal demande un support, qui peut être divers – légende, étiquette, titre, article de presse, dialogue de film –  ; nous parlerons ici plus précisément du discours romanesque et fictionnel. Par ailleurs, Barthes précise que le message verbal associé à une image a deux fonctions par rapport au double message iconique  : celle d’ancrage et de relais. Dans le cas qui nous intéresse, nous nous attarderons sur la seconde fonction  : Caroline Lamarche offre une «  parole-relais3  » aux tableaux dont elle renouvelle l’éclairage puisqu’elle les place en résonance avec la vie de ses personnages, ce qui fait naître des significations qui ne se trouvaient pas nécessairement dans l’image initiale. L’information délivrée par le message verbal n’est pas «  paresseuse4  », comme c’est le cas lorsque ce message a une valeur d’ancrage – imposant une manière restrictive de comprendre une image –, mais plus coûteuse puisqu’elle a «  une valeur diégétique de relais5  ». Le nouveau regard que doit porter le lecteur sur les tableaux dépendra étroitement de sa perception des nouveaux réseaux établis entre ces images et les personnages. Ce travail de glanage se montrera donc plus coûteux que la réception univoque d’un message d’ancrage.

  • 6 Lamarche (Caroline), L’Ours, Paris, Gallimard, 2000 (dorénavant O).
  • 7 Lamarche (Caroline), Lettres du pays froid, Paris, Gallimard, 2003 (dorénavant LPF).
  • 8 Lamarche (Caroline), Carnets d’une soumise de province, Paris, Gallimard, 2004 (dorénavant CSP).
  • 9 Lamarche (Caroline), Dans la maison un grand cerf, Paris, Gallimard, 2017 (dorénavant DMGC).
  • 10 Notion empruntée à Malraux (André), Le Musée imaginaire, Genève, Skira, 1947.

3À partir de la lecture de quatre romans de Caroline Lamarche – L’Ours6, Lettres du pays froid7, Carnets d’une soumise de province8 et Dans la maison un grand cerf9 –, nous tenterons de révéler la structure du musée imaginaire10 (Malraux) de l’autrice, fait majoritairement de peintures, de ricochets avec la vie des artistes, de sculptures et d’images inédites sous forme de différents médiums. Selon Malraux, avec l’apparition des musées, les œuvres sont délivrées de leur fonction et se métamorphosent  ; notre rapport à l’art se modifie et s’intellectualise puisque nous sommes confrontés aux œuvres en tant que telles, sans les choses qui les ont inspirées ou les personnes qui les ont détenues. Nous pouvons ainsi, en nous confrontant à ces métamorphoses, trouver un sens à notre vie, recréer un univers. Dans le cas qui nous occupe, nous assistons au processus décrit par Malraux  : les images et œuvres dont il est question dans les quatre romans choisis résonnent d’une certaine manière pour les quatre narratrices et la narration cristallise ces contacts singuliers. Nous parlerons de musée imaginaire pour désigner le résultat de ce processus d’appropriation des œuvres.

  • 11 Hefferman (James), Museum of Words: the Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbury, Londres/Chic (...)
  • 12 Van der Linden (Sophie), Lire l’album, L’atelier du poisson soluble, Puy-en-Velay, 2006.

4L’adage de la narratrice de Lettres du pays froid – «  écrire n’est pas reprendre  » (LPF, p. 103) – pourrait dès lors être complété par «  […], c’est prolonger  ». Il s’agit en effet pour Caroline Lamarche d’étirer, par le geste de son écriture, le cadre d’une œuvre sur laquelle elle a jeté son dévolu, en utilisant la technique de l’ekphrasis, c’est-à-dire «  la représentation verbale d’une représentation visuelle11  ». Afin d’analyser en profondeur ces rapports texte-image, nous mobiliserons quatre fonctions du texte sur l’image, théorisées par Sophie Van der Linden12  : celles d’amplification (lorsque le texte amplifie l’image), de sélection (lorsqu’il en sélectionne une partie), de contrepoint (lorsque, par exemple, il se veut minimaliste au contraire d’une image foisonnante de détails) et complétive (lorsque, indissociables, texte et image créent le sens global à percevoir). Bien que cette typologie porte sur le rapport texte-image dans les albums illustrés, elle s’applique, en raison de sa clarté et de sa complétude, particulièrement bien à ce même rapport dans le roman. Les images seront étudiées dans la manière dont elles s’intègrent au texte et dont elles sont orientées par la posture artistique qu’adoptent les narratrices à l’occasion de leur description. Le brassage d’images achoppera parfois sur un tarissement ou une disparition de support, dont on analysera l’impact sur les imaginaires des narratrices.

Mécanismes d’insertion des images

5Pour loger un musée imaginaire dans le format d’un roman, autrement dit pour intégrer la perception d’images dans la diégèse, Caroline Lamarche recourt parfois à des subterfuges. Dans Lettres du pays froid, la narratrice est retenue par le Prix de la fondation Lauzelle pour un recueil de poèmes inspirés par Frida Kahlo. Les références aux tableaux de l’artiste émaillant la narration sont dès lors justifiées et semblent émaner du musée imaginaire prolifique de la narratrice qui, à partir de peintures, a créé des poèmes. De la même manière, la librairie tenue par Bertrand dans Dans la maison un grand cerf prête sa vitrine à divers artistes, accueillant par exemple les sculptures de Berlinde De Bruyckere. Devenu un ami de la narratrice, Bertrand est d’abord son «  mentor en art contemporain  » (DMGC, p. 76) et lui enjoint d’arborer un air radieux face aux cadavres magnifiés de la sculptrice. Les musées internationaux parcourus par les protagonistes des Carnets d’une soumise de province sont nombreux et maintiennent une confrontation perpétuelle à la peinture, lorsqu’elle ne se fait pas en dehors de ces espaces institués, sur les murs d’une chambre ou face à la couverture illustrée d’un ouvrage. L’Ours ne s’embarrasse quant à lui d’aucun subterfuge institutionnel, préférant le recours à la carte postale. Ainsi reproduites, les œuvres tiennent ici dans une main, ce qui concrétise l’appropriation que nous pouvons en faire, les métamorphoses que nous pouvons lui faire subir, loin de l’écrin du musée.

  • 13 Brogniez (Laurence), « Les tableaux du rêve chez Diderot et A.-M. Garat », dans Vanderdorpe (Chr (...)

6Pour apparaître, le discours sur l’image n’a parfois besoin que d’une introspection – volontaire ou non – les rêveries, diurnes ou nocturnes, menant à l’œuvre, comme si l’image avait déjà perdu de sa matérialité, digérée par l’esprit, et se situait dans la mémoire ou l’inconscient du personnage, et non plus, physiquement, dans un espace extérieur à lui, tel qu’un musée. Laurence Brogniez constate que la contemplation d’un tableau débouche souvent sur une expérience onirique dans des romans, contes et nouvelles de la seconde moitié du xixe siècle ou que le tableau vient justifier en aval un récit de rêve, ce qui est le cas ici13. Dans les Lettres, la narratrice se plonge d’ailleurs dans «  une rêverie complexe  » (LPF, p. 111) où une réflexion sur ses origines s’enrichit de celles des autres protagonistes et de Frida Kahlo, à travers un portrait et la dédicace véridique que l’artiste y adosse. Cette dédicace – message verbal historique – adressée à son père, offre une thématique, celle de la paternité, et agit comme un tremplin à la narration. Si le père de Frida Kahlo se montre généreux et aimant, il n’en va pas de même de celui du personnage d’Alexis, cet artiste homosexuel qui, à la suite d’une rupture, a tenté de se suicider. La rêverie offre donc un ciment à l’instauration d’un musée imaginaire qui guide la narration  : aucun lien explicite n’est établi entre ces éclats de vies réels et fictifs et, pourtant, quelques reflets de ces éclats s’entremêlent et se répondent de façon fluide, amplifiant considérablement la surface de l’image convoquée. Les références artistiques de la narratrice semblent former un réservoir d’interprétations à appliquer à son entourage  : chacune de ces références peut être recrutée pour décrire, appréhender et décrypter les comportements de ce dernier. Parfois, l’introduction d’un tableau dans le récit se fait plus explicite  : une voix dans un rêve de la narratrice vient lui souffler un mot (mélancolie), qui s’avérera être le titre d’une gravure à rattacher à son analyse d’Alexis (Melancholia de Dürer). L’image mobilisée semble alors éclore dans l’inconscient de la narratrice, la plaçant dans un rapport intuitif à l’art. Nous semblons assister à l’extraction inconsciente d’un tableau par mot-clé, comme si nous réduisions, sans le savoir, les images à de brefs pivots langagiers.

7Dans des descriptions étirées sur une page, formant des chapitres presque autonomes dans la mesure où ils peuvent se lire seuls, à l’écart de la narration, ou comme des ressources à utiliser au gré de la lecture pour en affiner la compréhension, les tableaux de Frida Kahlo (LPF) déploient alors tout leur potentiel évocateur. Dans la mesure où ces descriptions ne sont pas noyées dans une narration étouffante, de l’espace se dégage pour lier ces tableaux aux pages précédentes et suivantes. Joints à leurs descriptions dans le roman, les tableaux forment un musée imaginaire. Cependant, ils constituent également, à eux seuls, un catalogue d’œuvres facilement accessibles pour le lecteur – catalogue qui opère donc une fonction d’amplification sur le texte.

Postures artistiques adoptées par les narratrices

8L’accession à des tableaux par l’entremise de personnages fictionnels situe et délimite notre perception des œuvres, qui est influencée par la mise en scène de leur subjectivité. Au gré de la disposition d’esprit des personnages, nous découvrons diverses postures réceptives face à l’art. Lors de la visite d’un musée, la narratrice des Carnets – qui concentre son attention sur l’adéquation de son attitude avec les demandes de son maître, considéré comme la seule œuvre qui compte à ses yeux («  […] mon ciel, mon rituel, mon culte  », CSP, p. 68) – reste momentanément hermétique à l’art, ce qui réduit à néant tout surgissement d’images dans la diégèse  : «  J’allais vite, passant devant les œuvres d’art conceptuel comme devant un champ de raves par temps de pluie.  » (CSP, p. 43)

9Se percevant elle-même comme une image à entretenir, un objet de désir contractuel, défini par les règles d’une relation de soumission à son maître, la narratrice des Carnets appréhende l’art d’une manière érotique. Il s’agira pour elle d’ancrer l’image dans un contexte de séduction  : sera-t-elle à même de plaire à son maître  ? Lorsque tel est le cas, la narratrice se substitue alors à l’image, après en avoir fait son modèle. Par la confrontation à l’image, elle se convainc de l’esthétisme d’une pratique. La vision de la Vénus de Lucas Cranach (Cupidon se plaignant à Vénus) l’encourage à succomber à une demande jusque-là non satisfaite de son maître, celle de s’épiler le sexe. La narratrice en viendra également à modifier le réel par une substitution artistique, une sélection d’une partie de l’œuvre, témoignant encore une fois de sa posture artistique  :

Si je pouvais vous fabriquer à mon goût, vous garderiez le moindre de vos traits et de vos attitudes, tous vos mots resteraient. Mais je remplacerais votre carrure d’ogre par celle du lord anglais de la National Gallery […]. (CSP, p. 192)

10L’image, assortie d’un message verbal sélectif, peut venir légitimer la relation de la narratrice à son maître  : perçus dans un tableau, les indices d’un rituel de soumission d’une épouse à son époux sont retenus par la narratrice. Une couverture de livre, illustrée par le Printemps de Botticelli, est rehaussée d’un titre qui offre une lecture particulière de l’image  : une formule («  Printemps de notre amour, saison de mon initiation  », CSP, p. 74) s’attribue le prestige du tableau pour faire du sadomasochisme un art. La relation qui unit la narratrice à son maître influence leur réception de l’art  : les personnages entrent en symbiose avec certaines œuvres, qui stimulent leur désir commun, générant une relation triangulaire, que la narration vient sceller. Investi par le désir de ses spectateurs, le Trésor de la cathédrale de Liège se charge d’un signifié particulier. Il se dévoile par le contenu et la syntaxe essoufflée du message verbal l’englobant – parataxe souvent utilisée dans les transpositions d’art pour mimer le parcours de l’œil  :

[…] Quels sucs ont pénétré ce tissu pourpre, ce drap d’une noce barbare  ? Cabochons de pierres précieuses, reliquaires où des morceaux d’os sont étiquetés, serrés dans des nœuds tissés d’or, d’argent, encensoirs, burettes brillantes, ostensoirs, l’hostie dans un soleil, la lune sous les pieds de la Vierge, le dragon sous la lance de saint Georges, casqué de vermeil, la gueule du dragon comme un sexe triangulaire et rouge, la lance qui plonge, les jambes du cheval comme des cuisses écartées, et les yeux du cheval, exorbités, fous de la folie du dragon qui circule d’un corps à l’autre, corps liés, inséparables, secoués de la même fièvre, et si je suis folle, si j’ai mal, vous êtes fou, vous avez mal, nos yeux sont ceux d’animaux frères, de visionnaires possédés par la même vision […]. (CSP, p. 114-115)

11Enfin, l’art peut se consommer dans l’attente d’une phase d’un rituel sexuel  : l’œil s’accroche à ce qui se trouve au mur, sans l’avoir désiré. La narratrice retrouve alors dans cet art imposé une posture de soumission.

12Dans Lettres du pays froid et Dans la maison un grand cerf, les narratrices se lient aux artistes dont les œuvres sont examinées  : les romans se font le lieu de la création d’un musée imaginaire où conversent artistes et personnages. La narratrice de Lettres du pays froid tente d’instaurer un dialogue entre Alexis, l’artiste tourmenté, et Frida Kahlo, partant de leur source commune de création  : la douleur. Si Alexis en fait un «  moyen aigu de connaissance  » (LPF, p. 105), Frida Kahlo la dépasse par l’art, remède qui la sauve. Au fil des mises en correspondance entre images et textes, la narratrice tente d’inculquer la vision de l’art de Frida Kahlo à Alexis, pour le convaincre, en vain, de rester vivant. Elle est d’ailleurs elle-même convaincue que l’art la sauvera d’Alexis. Lorsque la narratrice ressent des douleurs lancinantes dans le crâne, elle évoque un tableau de Frida Kahlo qui comporte de fins couteaux, comme pour convoquer un partage simultané de la douleur  :

Je me souviens d’un entonnoir dans ma tête, où s’engouffraient des milliers d’idées, comme des flèches qu’on lancerait en désordre, si nombreuses qu’elles se détruisaient l’une l’autre. Mon crâne était la cible d’un tireur fou. Mon corps, lui, était hérissé de pointes fines et tranchantes qui vrillaient et vibraient à la moindre parole, au moindre geste, au moindre éclat de lumière entrant dans ma rétine.

Pointes fines, petites piqûres  : piquetitos, en espagnol.

Lorsque Diego Rivera commence une liaison avec Cristina, la sœur de Frida Kahlo, celle-ci peint un tableau inspiré par un fait divers, le meurtre perpétré sur une femme par un homme armé d’un fin couteau. Au tribunal l’homme avait défendu son acte en disant  : Mais c’était seulement quelques petites piqûres (unos cuantos piquetitos).

Le tableau le représente au chevet d’une femme lardée de coups de couteau. Les blessures sont infimes mais le sang est partout, sur la femme, sur le lit, sur le sol, sur le cadre du tableau, et sur la chemise de l’homme qui se tient debout, souriant, le petit couteau à la main. Au-dessus du couple volettent deux oiseaux, un blanc et un noir. Ils déploient de leur bec une jolie banderole sur laquelle est écrit, tel un refrain marial  : Unos cuantos piquetitos.

Frida peignant est comme ces oiseaux, le blanc et le noir, qui survolent le crime en chantant.

– Ne va pas voir Alexis. C’est insoluble, dit Loup. (LPF, p. 51)

13En trois phases, l’image s’infiltre dans la narration. Elle s’annonce – le champ lexical de ce qui est affûté commençant même à la page précédente lorsqu’il est question d’être à la «  fine pointe des choses  » –, se déploie puis disparaît. À nouveau, l’image est convoquée suite à un bref pivot langagier, ici soufflé par une sensation physique, un stimulus à même d’extraire des mémoires une œuvre capable d’aider un personnage à dépasser sa douleur par la sublimation que permet la création.

14La narratrice de Dans la maison un grand cerf partage pour sa part directement avec Berlinde De Bruyckere – personnage du roman et véritable sculptrice – son obsession pour les cerfs, auxquels elle associe diverses références (saint Hubert, des tableaux anciens…), ce qui constitue un entrelacs de motifs thématiques proches. Après la mort de Bertrand, dans le but renouvelé de «  transfigurer la mort  » (DMGC, p. 131), Berlinde De Bruyckere-personnage remplace les corps humains par des cervidés morts pour créer ses sculptures «  tendres et glaçantes  » (DMGC, p. 115), éprouvant ainsi comme la narratrice un amour pour les ossatures (DMGC, p. 70). Ici, le musée imaginaire prend donc une autre tournure puisqu’il se constitue d’œuvres fictives, de descriptions de sculptures qui n’existent pas mais qui pourraient pourtant s’inscrire dans les créations de l’artiste. Plus encore, la narratrice a intégré la portée d’un geste artistique, saisi l’entreprise d’une artiste. Elle ne se contente donc nullement d’emmagasiner des images  :

Des mois plus tard, […] j’ai contemplé seule […] cet entre vie et mort où elle prenait soin de ses créatures comme aucun de nous n’en fut capable s’agissant de notre ami, et j’ai pensé aux membres de ses sculptures comme aux jambes cachées de Bertrand dont nous avions appris trop tard qu’il souffrait de pénibles crevasses, crevasses qu’un pinceau trempé dans la cire aurait reproduites à merveille. (DMGC, p. 118)

15Parfois, la posture artistique de la narratrice se veut plus ordinaire et décrit un processus familier de superposition inopinée de l’art sur le réel. Afin d’appréhender une réalité, elle y accole une image  : Annelies, la collègue photographe de Bertrand, le libraire, est comparée à la Jeune fille à la perle (DMGC, p. 79). Appartenant à un patrimoine culturel largement partagé, l’image convoquée par les mots de son titre pourrait dispenser la narratrice d’une description détaillée. Et pourtant, la narratrice prend la peine de justifier son rapprochement, ce qui laisse entrapercevoir le détail d’une réception toujours plurielle de l’art. Les traits spécifiques, qui ont lié physiquement les deux femmes, sont pointés, de façon ramassée, par le message linguistique  :

En la voyant – elle se prénommait Annelies – je pensais à la Jeune fille à la perle de Vermeer, le front bombé, les cheveux tirés en arrière, l’air légèrement aux abois, comme si on l’avait arrachée, pour réaliser son portrait, à un travail intense. (DMGC, p. 79)

Confrontation à l’absence ou à la disparition de l’image

16La convocation répétée d’images par les narratrices s’interrompt parfois abruptement  : sans images, les pensées deviennent violentes, privées de ce mode de canalisation. Dans un premier temps, il n’en est rien pour la narratrice des Lettres. Tenue d’inventer un scénario de film, elle ouvre les salles de son musée imaginaire et justifie ses choix de scénario par le recours à des aspects biographiques de la relation entre Frida Kahlo et Diego Rivera. Ensuite, elle décrit le tableau Diego dans mes pensées, ce qui renvoie à la fonction sélective du texte par rapport à l’image, à la focalisation sur le détail, puisque l’attention est portée sur le front de Frida, orné de Diego, en médaillon. Cette partie d’œuvre s’est logée dans les entrailles de la narratrice qui porte dès lors son «  amour au front  » (LPF, p. 63), comme un «  troisième œil grand ouvert  » (LPF, p. 166).

17Le front de la narratrice garde cette symbolique intime, lorsqu’aucune image n’est assez forte pour relayer sa douleur. Privée de référent pictural à sa douleur, la narratrice, toujours hantée par les œuvres de souffrance de Frida Kahlo, brandit sa propre image, n’hésitant pas à détruire la zone sacrée de l’amour, le front. Dès lors, le message linguistique sur Diego dans mes pensées revêt une fonction de relais extrême. La marque qu’avait laissée l’œuvre sur la narratrice est anéantie, de sorte que Frida Kahlo cesse d’être une inspiratrice  :

Loup aimant ailleurs, c’est moi qui devenais folle.

Le pire était qu’aucune idée de meurtre ne me venait, aucun fantasme réparateur à la Frida Kahlo. Nul jaillissement de jalousie en fusion, nulle sortie violente de matière, larmes, sang, vomissement. La privation d’images était totale.

Je me mis à boire énormément de café, à toute heure du jour, pour tenter de percer le mur qui me servait de front, y faire un trou d’où puissent jaillir la pression de mes pensées, le flot puissant des larmes. Loup, ma drogue, mon Jésus, ma pénitence digne d’une Marie-Madeleine. La vie avait rongé l’amour jusqu’à l’os, je me trouvais devant un crâne lisse et froid, il ricanait comme tous les crânes, l’air lui passait par les orbites, les trous de nez, entre les dents. (LPF, p. 145)

18Par ailleurs, le support de l’image peut également disparaître et cette disparition créer une image bricolée, constituée d’art et de réel. Dans L’Ours, les supports des images sont des cartes postales. La première représente une peinture de Thomas Bernhard  : après une brève description de cet homme, le message linguistique amplifie l’image. Face à la carte postale, la narratrice se rappelle l’importance de sacrifier tout amour et de n’aimer personne pour créer. Elle dévie ensuite la cible de son aveu et confie à Thomas Bernhard qu’elle aimera malgré tout toujours le prêtre et mourra à sa suite. La carte postale se fait donc le lieu muet de prises de position contradictoires. Les deuxième et troisième cartes postales sont envoyées à la narratrice par un ami. Elles reproduisent toutes deux des tableaux d’Egon Schiele, représentant un couple qui fait l’amour, pour l’une, et une femme qui enlace étroitement un moine, pour l’autre. Le prêtre demande à la narratrice de lui donner l’image du couple qui fait l’amour. Cette demande traduit la fonction de contrepoint de l’image  : les paroles ne sont pas dites mais l’acte représenté sur l’image est explicite, puisque décrit brièvement. Ainsi, le prêtre exprime indirectement son désir. En l’absence significative de cette carte et après le départ du prêtre, la narratrice convoque le regard de ce dernier, qui s’est figé dans son esprit, comme la relique mélancolique d’un acte manqué. Le regard du prêtre devient le détail d’une sculpture ou d’un tableau  :

[…] et le regard vaste du prêtre a rejoint les yeux des statues romanes, il est vide et fervent, il est le pays que je prends toujours, à la frontière duquel mon corps et mes mots attendent, au bord de ces pupilles si larges qu’elles semblent celles d’Egon Schiele, de Kafka et des chats dans la nuit profonde. (O, p. 143)

Musée imaginaire

19Les narratrices de ces quatre romans déploient un musée imaginaire varié au contact d’œuvres matérielles, dans des espaces institués ou non, ou déjà digérées par l’esprit et ressorties au détour d’une rêverie, du surgissement d’un mot-clé ou d’un stimulus physique. Le contexte de constitution de ces musées imaginaires est vaste puisque l’appropriation des œuvres se fait simultanément ou postérieurement à leur perception. Ces musées offrent des étages figés (où la description des œuvres se lie étroitement au reste de la narration), mouvants (où elle entretient des liens implicites avec la narration) ou en perpétuel réaménagement potentiel (les espaces où les descriptions de tableaux ne se lient pas directement à la narration paraissent être des lieux en attente d’autres appropriations, celles des personnages ou des lecteurs). Par ailleurs, ces musées resteront éternellement en construction. En dépit de l’angoisse ressentie, la narratrice des Lettres formule le désir de continuer à être bousculée par des images qui ne la laissent pas intacte (LPF, p. 73). Moteur de cette entreprise de fixation d’images, cette appétence pour le déplacement augure d’une extension infinie de ces musées.

20Comme l’a avancé Malraux, l’art offre un sens à la vie des personnages et, dans ces quatre romans, révèle une kyrielle de visages. S’il laisse parfois de marbre, il inspire ou légitimise un acte. Il rend ses récepteurs actifs, lorsque ces derniers entrent en relation avec lui, ou passifs, lorsqu’ils le consomment dans l’attente d’autre chose. Il offre un terreau de conseils, constitue un tremplin à la création de nouvelles images ou sert de clé d’appréhension du réel. L’art s’émaille ou se débine parfois à l’endroit où on l’attendait et engendre alors la souffrance de ses récepteurs ou jaillit dans l’esprit de ces derniers.

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Notes

1 Brogniez (Laurence) et Fréché (Bibiane), « Pictoriana et l’écrit d’artiste en Belgique (1830-2000). Un chantier d’étude à lire et à voir », dans Cahiers de l'Association internationale des études françaises, n° 63, 2011, p. 109.

2 Barthes (Roland), « Rhétorique de l’image », dans Communications, n° 4, Recherches sémiologiques, 1964, p. 43.

3 Ibid., p.45.

4 Ibid.

5 Ibid.

6 Lamarche (Caroline), L’Ours, Paris, Gallimard, 2000 (dorénavant O).

7 Lamarche (Caroline), Lettres du pays froid, Paris, Gallimard, 2003 (dorénavant LPF).

8 Lamarche (Caroline), Carnets d’une soumise de province, Paris, Gallimard, 2004 (dorénavant CSP).

9 Lamarche (Caroline), Dans la maison un grand cerf, Paris, Gallimard, 2017 (dorénavant DMGC).

10 Notion empruntée à Malraux (André), Le Musée imaginaire, Genève, Skira, 1947.

11 Hefferman (James), Museum of Words: the Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbury, Londres/Chicago, University of Chicago Press, 1993, p.9.

12 Van der Linden (Sophie), Lire l’album, L’atelier du poisson soluble, Puy-en-Velay, 2006.

13 Brogniez (Laurence), « Les tableaux du rêve chez Diderot et A.-M. Garat », dans Vanderdorpe (Christian), éd., Le Récit de rêve. Fonctions, thèmes et symboles, Éditions Nota Bene, Montréal, 2005, p. 275-292.

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Pour citer cet article

Référence papier

Fanny Lamby, « Le musée imaginaire de Caroline Lamarche  : entre fixation et mouvement »Textyles, 64 | 2023, 27-36.

Référence électronique

Fanny Lamby, « Le musée imaginaire de Caroline Lamarche  : entre fixation et mouvement »Textyles [En ligne], 64 | 2023, mis en ligne le 15 décembre 2023, consulté le 20 mai 2026. URL : http://journals.openedition.org/textyles/6283 ; DOI : https://doi.org/10.4000/textyles.6283

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

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