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Defraeye (Piet), Mitterbauer (Helga), Reyns-Chikuma (Chris) (dir.), Brussels 1900 Vienna. Networks in Literature, Visual and Performing Arts and other Cultural Practices

Leiden/Boston, Brill/Rodopi, 2022.
Adrien Chiroux et Maxime Deblander
p. 162-164
Référence(s) :

Defraeye (Piet), Mitterbauer (Helga), Reyns-Chikuma (Chris) (dir.), Brussels 1900 Vienna. Networks in Literature, Visual and Performing Arts and other Cultural Practices, Leiden/Boston, Brill/Rodopi, 2022.

Texte intégral

1Brussels 1900 Vienna. Networks in Literature, Visual and Performing Arts and other Cultural Practices propose de comprendre le modernisme comme un réseau international à l’aune des échanges culturels qu’ont entretenus des créateurs de nationalités différentes. L’ouvrage dirigé par Piet Defraeye, Helga Mitterbauer et Chris Reyns-Chikuma cherche ainsi implicitement à interroger le monopole hégémonique de Paris comme centre névralgique en le désituant (sans toutefois chercher à le destituer de son statut de capitale du monde culturel du xixe siècle) pour placer la focale sur l’axe qui relie Bruxelles à Vienne. Du fait de son prestige précoce, l’art belge a eu plus d’influence sur les créateurs autrichiens qu’ils ne se sont eux-mêmes nourris du leur. L’aspect le plus audacieux de l’ouvrage est, dans ce contexte, de déconstruire une approche bilatérale du concept de transfert culturel en identifiant une «  incomplète réciprocité  » (p.  113) dans les échanges qu’ont entretenus les créateurs de ces deux pays.

2Les deux premières communications envisagent la réception autrichienne de Maeterlinck. Dans le cadre d’une analyse de l’œuvre de Hugo von Hofmannsthal, Anke Bosse invite à considérer que le modernisme théâtral commence en Europe avec lui, en ceci qu’il a introduit un processus de «  dépersonnalisation  » qui l’amènera, notamment, à remplacer les acteurs par des marionnettes. À sa suite, Sigurd Paul Scheichl rappelle que Maeterlinck a été apprécié par des artistes réunis autour de Herman Bahr, mais a aussi subi l’hostilité des institutions officielles. L’auteur montre également que la déclaration de guerre, en 1914, fait rupture dans sa réception et freine, de manière générale, le mouvement des échanges culturels. Piet Defraeye renverse la perspective en envisageant la réception d’Arthur Schnitzler en Belgique. Si ce dernier a été découvert dans les réseaux francophones dans l’entre-deux-guerres, Defraeye montre qu’il n’en allait pas de même au sein des réseaux néerlandophones qui se sont intéressés à lui dès 1900.

3La seconde partie de l’ouvrage s’ouvre sur une contribution d’Hubert Roland qui révèle que les échanges culturels entre Bruxelles et Vienne ne sont pas aussi réciproques qu’on le considère habituellement (p.  115). Selon une même perspective comparatiste, Norbert Bachleitner revient sur les relations qu’ont entretenues Émile Verhaeren et Stefan Zweig et montre comme le second a modelé la réception du premier, en relevant des crises dans son itinéraire, en l’intégrant au monde germanique et en le réinsérant dans le cadre d’un courant vitaliste international. À rebours des conventions habituelles, l’intérêt de la présente est de souligner la liberté que prennent les différents médiateurs culturels quand ils diffusent l’œuvre d’un autre. Dans son article, Szilvia Ritz crée de subtiles distinctions entre le symbolisme belge et le symbolisme viennois à partir du concept d’exotisme (p.  169). Elle déconstruit également l’image conventionnelle du symbolisme qu’elle scinde en deux tendances  : une tendance hermétique et germanophile, que l’on retrouve sous la plume de Maeterlinck  ; une tendance socialisante, plus démocratique et plus ancrée dans le monde, dont l’œuvre de Verhaeren est un archétype.

4La contribution d’Aniel Guxholli, qui dessine un parallèle entre l’Art Nouveau bruxellois et les conceptions artistiques viennoises telles que présentées dans L’Homme sans qualités de Robert Musil, fait transition avec la troisième partie qui s’intéresse aux transferts intermédiatiques. Inga Rossi Schrimpf montre, dans ce contexte, que les artistes autrichiens ont orienté la réception de certains plasticiens belges pour rendre leurs œuvres acceptables aux yeux des instances de légitimation viennoises. Reconduisant l’hypothèse d’une incomplète réciprocité des échanges culturels belgo-autrichiens, elle rappelle, par ailleurs, que l’influence des créateurs belges à Vienne est localisée dans le temps. Si un terrain similaire est exploré par Sylvie Arlaud, il est question de toute autre chose avec Clément Dessy qui revient sur la trajectoire de Fernand Khnopff. Envisageant les collaborations du peintre avec des revues viennoises, Dessy souligne en effet la nécessité pour les artistes de souscrire aux logiques de cette «  civilisation du journal  » (p.  283) qui s’est installée dans la seconde moitié du xixe siècle. Megan Brandow-Fallor envisage, quant à elle, l’influence des arts dits primitifs sur les peintres d’avant-garde belges et viennois en montrant comment ces créateurs se sont approprié une «  syntaxe  » naïve, semblable au langage des enfants (p.  287). Enfin, au travers d’une étude des positionnements de Frans Masereel, Chris Reyns-Chikum postule qu’à l’orée du xxe siècle, nombre de créateurs «  modernistes  » avaient en partage une même croyance universelle en une «  religion de l’art  » que la Guerre de 1914-1918 a anéantie (p.  315).

5Avec le texte d’Alexander Carpenter, la quatrième partie de l’ouvrage rappelle l’influence de la poésie belge sur les compositions musicales d’Arnold Schönberg en spécifiant le constat de Michael Cherlin attribuant les «  oppositions dialectiques  » schönberguiennes à un sans doute trop large et diffus Zeitgeist (p.  344). Dans un champ cette fois strictement musical, la contribution de Guillaume Tardif met en lumière la renommée internationale de musiciens belges qui collaborèrent avec des compositeurs aujourd’hui très reconnus. Le critique en vient alors à considérer l’influence du violoniste Eugène Ysaÿe dans l’œuvre des Viennois Fritz Kreisler (1875-1931) et Rudolf Kolisch (1896-1978), envisageant ainsi, dans le même mouvement, la postérité du modernisme. La dernière partie élargit plus encore l’éventail des domaines envisagés. La contribution de Hans Vandevoorde livre un panorama historique des cafés dans les deux capitales selon une perspective doublement originale. En plus de s’intéresser à l’ambiance des cafés à partir des impressions sensorielles laissées par les auteurs dans leur littérature, Vandevoorde étend la définition canonique de Jean-Pierre Bertrand et Geneviève Sicotte. Enfin, Birgit Lang comble une importante lacune dans l’histoire de la psychanalyse en Belgique en revenant sur les travaux du psychanalyste belge Johan Varendonck (p.  425).

6En conclusion, il apparaît donc que l’ouvrage Brussels 1900 Vienna est utile dans le champ de la recherche en ce qu’il décloisonne l’étude des littératures belges des xixe et xxe siècles (bien souvent le fait de spécialistes isolés) en la situant plus généralement à l’échelle des littératures modernistes européennes.

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Pour citer cet article

Référence papier

Adrien Chiroux et Maxime Deblander, « Defraeye (Piet), Mitterbauer (Helga), Reyns-Chikuma (Chris) (dir.), Brussels 1900 Vienna. Networks in Literature, Visual and Performing Arts and other Cultural Practices »Textyles, 64 | 2023, 162-164.

Référence électronique

Adrien Chiroux et Maxime Deblander, « Defraeye (Piet), Mitterbauer (Helga), Reyns-Chikuma (Chris) (dir.), Brussels 1900 Vienna. Networks in Literature, Visual and Performing Arts and other Cultural Practices »Textyles [En ligne], 64 | 2023, mis en ligne le 15 décembre 2023, consulté le 23 février 2024. URL : http://journals.openedition.org/textyles/6384 ; DOI : https://doi.org/10.4000/textyles.6384

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Auteurs

Adrien Chiroux

UCLouvain

Maxime Deblander

UCLouvain

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

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