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Littérature et radio

Du « théâtre du verbe » à l’écriture des sons

Fiction et création radiophoniques en Belgique francophone
Florence Huybrechts
p. 69-84

Texte intégral

  • 1 Voir Caufriez (Philippe), Histoire de la radio francophone en Belgique, Bruxelles, crisp, 2015  ; (...)
  • 2 Voir à ce sujet Beaufils (Éliane), Héron (Pierre-Marie) et Vinas-Thérond (Florence), Introduction (...)

1La fiction sonore constitue un angle mort des études littéraires comme des études de radio en Belgique francophone. Pour se figurer sa place et son évolution au sein des programmes de la radiodiffusion belge, il existe tout au plus quelques balises relevant de l’histoire institutionnelle, l’un ou l’autre mémoire et de rares rétrospectives menées sous les auspices de la rtb1. On dispose par ailleurs de travaux innombrables pour appréhender le destin de la création radiophonique sur les grandes stations européennes  : il recoupe d’abord le développement du radiothéâtre, qui aligne – très schématiquement – un «  temps des pionniers  » (1925 à 1940), un «  âge d’or  » (1945 à 1960) et une tendance au déclin (1960 à 1970)  ; il épouse ensuite les voies expérimentales qui mèneront à l’avènement des fictions sonores post-dramatiques2. S’insérant peu ou prou dans ce narratif, la création radiophonique belge et, partant, les relations des écrivains belges au média, me semblent dignes d’être étudiées avec attention. Je propose d’en tracer les contours historiques et esthétiques de 1945 à nos jours, et d’ainsi fournir un prolongement à l’article que Philippe Caufriez signe dans ce dossier.

2Je tâcherai d’envisager l’évolution des «  écritures radiophoniques  » de la radiodiffusion belge en tant qu’elles trahissent des mutations culturelles perceptibles à l’échelle européenne et en tant qu’elles s’inscrivent dans des configurations institutionnelles singulières, propres au champ médiatique belge. Je miserai à la fois sur la portée heuristique qu’induit l’exploration combinée des archives de la littérature (scripts, contrats, correspondances d’auteurs, etc.) et des archives de la radiodiffusion publique (programmes, rapports d’activité, sources institutionnelles et documents sonores)  ; deux terrains d’investigation que j’ai complétés d’un premier travail d’enquête orale.

Un élargissement de l’offre radiodramatique

  • 3 Rency (Georges), réponse à l’enquête Littérature et TSF menée par la Revue de Radio Belgique, I, (...)

3L’immédiat après-guerre marque l’aboutissement du mouvement d’ascension et de rationalisation de la production dramatique sur les ondes, tel qu’il s’est profilé durant la première décennie d’activité de l’Institut national de radiodiffusion (inr). Les années 1930-1940 ont en effet vu se multiplier les émissions théâtrales de haute volée (scènes choisies et auditions intégrales de pièces françaises et belges) et la diffusion de «  jeux radiophoniques  », trahissant l’espoir entretenu par Théo Fleischman et, à sa suite, par toute une génération d’écrivains (Michel de Ghelderode, Pierre Hubermont, Francis André, etc.) d’implanter une pratique scripturale nouvelle, adaptée aux exigences du micro et «  tirant parti de ses infinies possibilités de suggestion3  ». Dans le même temps, des enseignements inattendus ont émergé des programmations de la radio volée (Radio-Bruxelles)  ; au sortir du conflit, les cadres de l’organisme public ne peuvent plus ignorer l’appétence d’une large frange de leur public pour les émissions à caractère récréatif.

  • 4 Le théâtre radiophoné désigne la «  retransmission sur les ondes d’une pièce de théâtre jouée sur (...)
  • 5 L’usage de la bande magnétique, qui autorise un travail de montage (et un début d’archivation) de (...)

4Tandis que se renforce le monopole étatique de la radiophonie belge, l’inr déploie ses ambitions culturelles à travers un Service littéraire désormais autonome, dirigé successivement par Louis-Philippe Kammans et Jean Mogin. Côtoyant une section dédiée aux «  Commentaires  », la cellule «  Mise en ondes  » s’emploie à la production du théâtre radiophonique ou radiophoné (pour reprendre une distinction alors d’usage4) et connaît un développement spectaculaire entre 1947 et 1960. Sous la houlette de metteurs en ondes salariés (Georges Randax, Fernand Abel et Jean Velu), les studios dramatiques s’animent d’un travail toujours plus collectif et spécialisé  : la radio dispose dès lors d’une troupe permanente de comédiens (Renée Beaufre, Henri Billen, Anne-Marie Ferrière, Georges Genicot, Marcel Josz, etc.), peu à peu formés aux exigences du micro  ; à leurs côtés s’affaire une ruche de techniciens affectés à la prise de son ou à la réalisation de «  décors sonores  », et qui auront à s’adapter à l’invention décisive que constitue la bande magnétique5.

5La réorganisation des programmes dramatiques se fonde, entre 1945 et 1960, sur un principe de ritualisation des habitudes d’écoute, transitant à la fois par la périodisation des rendez-vous littéraires et par la sérialisation d’un certain nombre de contenus. Avec une généreuse case de deux heures (20h-22h), la Soirée théâtrale du jeudi assure la diffusion alternée de captations et de pièces montées en studio (les dramatiques), qui mêlent les œuvres «  nativement  » radiophoniques à un large éventail d’adaptations. Le mardi ou le vendredi vers 21h, l’auditeur peut écouter ce que l’on nomme des -évocations radiophoniques, archétypes de documentaires sonores explorant des sujets liés à l’histoire ou à la géographie européennes. Un jeu radiophonique (au sens fleischmanien) vient compléter ce programme le dimanche après-midi, auquel s’adjoignent, à partir de la saison 1956-1957, deux nouvelles cases théâtrales  : l’émission Le Petit Théâtre (le samedi soir) offrant un répertoire dramatique dit d’émotion, de rire ou d’intimité et Plateaux et coulisses (le vendredi après-midi) diffusant des pièces et adaptations de large audience (Ruy Blas, La Dame aux camélias, etc.). À cet ensemble de rendez-vous, il faut ajouter le Feuilleton du mardi soir (20 h 30-21h), qui généralise le recours aux adaptations de romans sentimentaux, noirs ou policiers.

  • 6 Chénetier-Alev (Marion), «  Les archives radiophoniques du théâtre. Du théâtre pour les aveugles (...)

6Héritée de l’entre-deux-guerres, une grande porosité subsiste entre ce microcosme radiophonique et le monde du théâtre. À de rares exceptions près, le personnel de studio (metteurs en ondes et interprètes) est issu des conservatoires d’art dramatique et maintient un lien étroit avec les planches. L’organisation logistique de la mise en ondes est d’ailleurs pensée pour faciliter cette alternance  : le matin on travaille au micro, l’après-midi et le soir sur scène. Cette hétéronomie est aussi une affaire de répertoire, comme l’explique Marion Chénetier-Alev  : «  Si théâtre et radio se rencontrent instantanément, c’est d’abord que le théâtre du début du xxe siècle (et jusqu’aux années 1960) est encore très largement un théâtre du verbe6  ». Les auditoriums s’ouvrent d’ailleurs ponctuellement à la visite de troupes dramatiques agréées (le Théâtre national, le Théâtre royal du Parc et le Rideau de Bruxelles), invitées à adapter certaines pièces de leur répertoire au micro  ; en retour, la «  case  » du jeudi soir généralise, dès la saison 1953-1954, les captations de spectacles dans les salles subventionnées.

Radio cherche auteurs (belges)

  • 7 «  Émissions 1953-1954  », Micro Magazine, n°  442, 27 septembre 1953, p. 4.

7Au tournant des années 1950 et 1960, la concurrence galopante de la télévision a, entre autres effets, celui de contraindre la radiophonie à se recentrer sur ses moyens d’expression propres, en particulier en matière de programmation théâtrale. Dès la saison 1953-1954 et a fortiori à partir de 1959, se dessine une politique de reprogrammation ambitieuse, visant à contracter l’offre dite de «  répertoire  » au profit d’une double manne créative  : d’une part, un catalogue de pièces choisies au rayon du théâtre du verbe – des œuvres «  dont les qualités de pensée, de poésie, de mouvement sont exprimées non point par la mimique ou la mise en scène, mais essentiellement par la parole7  »  ; d’autre part, des pièces spécifiquement écrites pour la radiodiffusion, rassemblées sous l’étiquette du Théâtre pour le micro.

8Au sein du premier ensemble, favorisés par une politique médiatique encore largement imprégnée d’ambitions patrimoniales, les dramaturges belges ont une place toute choisie. Michel de Ghelderode tient le haut du pavé, aux côtés de Maurice Maeterlinck et de Fernand Crommelynck  ; Herman Closson, Suzanne Lilar, Paul Willems et Claude Spaak les suivent d’assez près. Par sa programmation dramatique, la radio publique semble donc offrir une représentation spéculaire des mécanismes consécratoires propres au champ littéraire, qu’elle s’efforce de combiner à des exigences en matière de radiogénie.

  • 8 Sur l’histoire sinueuse de ce prix, voir le dossier n°  1848 des artb (agr).
  • 9 Rapport de la réunion du jury international du Grand Prix, édition 1958, artb, dossier n°  1848 ((...)
  • 10 Rapport de la réunion du jury international du Grand Prix, édition 1959, artb, dossier n°  1848 ((...)
  • 11 La mise en ondes de cette pièce est conservée à la Sonuma (cote C5018FAE-7C59-11E7-ADD4-00199990B (...)

9L’inr puis la rtb s’emploient par ailleurs à multiplier les encouragements à la création radiophonique, en organisant une série de compétitions nationales et internationales. Imaginé à l’occasion de l’Exposition universelle de 1958, le Grand Prix du Théâtre Radiophonique devait à l’origine récompenser une création belge du coquet montant de 50 000 francs  ; la compétition sera finalement ouverte à tous les auteurs francophones, avant d’être convertie en premier tour du Grand Prix de la Communauté radiophonique des Programmes de Langue française8. Les procès-verbaux que l’on conserve des réunions du jury (placé sous la présidence de Herman Closson) attestent la pauvreté des moissons belges  : au vu de «  la médiocrité des œuvres présentées9  », le Grand Prix a manqué son but, à savoir «  découvrir des talents susceptibles de devenir des spécialistes de radio10  ». La déconvenue est telle qu’après s’être résolus à couronner le concurrent «  le moins mauvais  » (André Fernez en 1958, Raymond Mary en 1959), les jurés optent pour la non-attribution du prix (appliquée en 1960 et en 1964). De ce marasme émerge tout de même le nom de Françoise Collin, qui livre avec Les Maîtres-baigneurs (1961) son premier – et ce qui paraît avoir été son unique – essai radiophonique  : une œuvre tout entière bâtie sur la superposition de plans de narration (mémoire, imagination et réel), tirant un intéressant parti des possibilités de duplication énonciative qu’offre le médium11.

10Malgré cette stagnation manifeste, certains cadres dirigeants de la radio publique ont eu à cœur de favoriser la constitution d’un bataillon d’auteurs spécialisés. Il faut en particulier mentionner les efforts du poète et dramaturge Jean Mogin, passé de journaliste-éditorialiste à rédacteur en chef de la section littéraire de l’inr (1953), avant d’être nommé directeur des émissions parlées françaises de la rtb (1961). Depuis ces postes stratégiques, il supervise notamment la sélection des pièces susceptibles de concourir aux compétitions internationales. Ses choix le portent assez naturellement vers un certain establishment – on sait la place qu’il occupait dans le cénacle de Roger Bodart, alors conseiller littéraire au Ministère de l’Instruction publique.

  • 12 Charles Bertin, Christophe Colomb. Pièce radiophonique en 3 épisodes et 14 images, décor musical (...)
  • 13 La pièce est reprise sur les ondes belges en mai 1956 (archive Sonuma, cote 58E95F5E-7C54-11E7-AD (...)
  • 14 Archive Sonuma, cote C418EF70-7C67-11E7-ADD4-00199990B994.

11Parmi les écrivains officiellement et régulièrement soutenus par l’institution, il est impossible de passer outre le nom de Charles Bertin, qui remporte le prestigieux Prix Italia avec Christophe Colomb (1953)12. Avant cette consécration, le Montois avait signé une première tentative radiophonique en réécrivant le mythe de Don Juan (1947) pour la radio française13  ; il s’attirerait encore un certain retentissement avec Le Prétendant puis avec La Rencontre (1962), qu’il adapte de son roman Journal d’un crime (1961)14.

  • 15 Voir à ce sujet Marie-José Hoyet, «  Marcel Thiry dramaturge et scénariste  », Textyles, n°  7, 1 (...)
  • 16 Voir les correspondances conservées aux aml sous les cotes ML 01959/139 et ML 05960/0588 à ML 059 (...)
  • 17 À l’été 1959, Edmond Kinds avait lui-même encouragé et conseillé Thiry, s’étonnant de le trouver (...)

12Marcel Thiry caresse lui aussi l’espoir d’un Italia et travaille des mois durant à l’écriture du jeu radiophonique Juste ou Après Faust (une adaptation du récit Juste ou la quête d’Hélène), en 195915. Si, au terme de remaniements effectués sous l’œil attentif de Mogin16, la pièce connaît une diffusion à l’antenne (février 1960), elle est en revanche recalée par le comité de sélection belge du Prix Italia, qui lui préfère Les Moineaux de Baltimore d’Edmond Kinds17.

13Il faut dire que ce dernier jouit d’une plus grande expérience en matière d’écriture radiophonique  : après le succès de sa comédie Le Valet des songes, donnée en juin 1946 à l’inr, il signe les pièces Spitzberg (1950) et Killarney Philanthrope (1954). Que ses prétentions à l’Italia n’aient pas abouti ne l’empêche pas d’encore destiner aux ondes Un Soir chez les fans (1962), Les Tambours d’airain (1964) ou Le Crime du Capitaine Jack Lily (1965), qui remporte le Prix Odyssée de la pièce radiophonique.

  • 18 Le manuscrit dactylographié de la pièce radiophonique (avec corrections autographes) est conservé (...)

14Jean Muno (Robert Burniaux) intègre lui aussi la cohorte des écrivains du huitième art. Suivant les dramatiques Un petit homme seul et Les Ombres (1949), produites par l’inr, la «  nouvelle radiophonique  » Comptine (1966) lui vaut assurément le plus bel écho, en attirant à la rtb le Prix Paul Gilson18. La radio française produira pour sa part les pièces L’Épave (1952), Pizzicato (1953), L’Hipparion (1964) et L’Anti (1967).

  • 19 Cette liste d’auteurs est loin d’être exhaustive – les noms d’Hermann Closson, de Paul Willems et (...)

15Parallèlement à son ascension institutionnelle à la radio, Jean Mogin s’essaie lui-même au théâtre radiophonique  : il donne à l’inr une première évocation (L’Entrevue de Chinon ou la galerie des rois, 1957), avant d’écrire le livret de l’opéra radiophonique Gens de maison (Jean-Marie Simonis, 1962) et de fournir à la rtb son œuvre candidate au Prix Italia 1968, avec Graal 68 ou l’Impromptu de Gand19.

  • 20 Marcel Thiry, Lettre inédite à Paul Dresse, 28 avril 1962, citée dans Marie-José Hoyet, op. cit.

16L’écriture, la commande ou l’adaptation radiophoniques répondent chez ces auteurs à des motivations diverses, selon les stades de la trajectoire où elles interviennent. La radio représente un moyen d’entrer en littérature pour Muno  ; pour les auteurs déjà bien assis institutionnellement que sont Mogin et Bertin (tous deux détenteurs du Prix triennal de littérature dramatique au moment où ils entreprennent d’écrire pour le média), elle est une chance d’étendre un capital symbolique hors des frontières belges  ; elle semble offrir à Kinds un débouché temporaire entre un démarrage en demi-teinte et la consécration du Rossel. Pour tous, elle constitue une opportunité financière, les droits d’auteur du secteur assurant une rentrée d’argent plus directe que l’édition – Thiry, que des difficultés financières accablent durant les années 1950, croit ainsi identifier dans la radio et la télévision les deux nouvelles «  mamelles  » des littérateurs20.

17En termes génériques, le corpus est tout aussi composite, courant de la veine épique/lyrique d’un Bertin aux fantaisies de Kinds, en passant par l’onirisme de Muno. Une parenté esthétique fédère néanmoins ce répertoire «  primable  », qui perpétue la tradition fleischmanienne du radiothéâtre  : les pièces sont riches d’une langue ciselée et d’un style confinant parfois au déclamatoire, tandis que la dramaturgie suit un découpage classique (actes et scènes) et laisse apparaître une alternance de dialogues et de narrations intercalaires, censées pallier l’inexistence de repères visuels.

  • 21 Voir Cusy (Pierre) et Germinet (Gabriel), Théâtre radiophonique  : mode nouveau d’expression arti (...)

18C’est ce défi (sublimation de l’écueil que représente l’absence d’une scène), théorisé à profusion dans l’entre-deux-guerres21 et demeuré un leitmotiv des promoteurs du «  théâtre pour aveugles  », qui commande par ailleurs l’élaboration de décors sonores toujours plus sophistiqués, combinant bruitages et musiques. Avec l’évolution des pratiques de montage et la technologisation graduelle des studios (qui s’équipent de panneaux acoustiques, de chambres d’échos et de micros bidirectionnels), les dispositifs de sonorisation du radiothéâtre évoluent, délaissant l’artifice de l’«  illustration sonore  » pour le réalisme des «  mises en ambiance  ». Au cours des années 1960, les pièces concourant à l’Italia et au Gilson se voient en outre appliquer la technique stéréophonique, qui confère un surplus de relief et une illusion de spatialité à certaines séquences.

  • 22 Chénetier-Alev (Marion), op. cit. [en ligne].

19En dépit de ces indéniables progrès, qui participent d’un processus d’autonomisation de la création radiophonique, il faut concéder que les productions des années 1950 et 1960 restent globalement caractérisées par leur logocentrisme  : aussi soigné soit-il, l’agencement sonore de ces pièces reste inféodé au texte et mis au service de son intensité dramatique. Ceci explique sans doute la place centrale, au sein de ce premier corpus, des adaptations, et la récurrence des recyclages médiatiques que connaissent certains textes, passant à moindres frais de la scène à la radio et des ondes aux planches, ou encore des ondes au livre (et vice-versa). Ainsi, quand la radio d’après-guerre ambitionnait de créer un art autonome, elle n’a réellement fait que gonfler les rayons de ce qu’elle qualifiait de «  théâtre du verbe  »  : artefacts adaptés de ou adaptables aux créneaux littéraires traditionnels22.

La fiction radiophonique à l’ère des variétés

  • 23 Cette période d’ajustements coïncide du reste avec la mise à la retraite de Théo Fleischman (1953 (...)
  • 24 Si, en 1950, on compte en Belgique un poste émetteur pour 5,6 habitants, le ratio s’élève à un po (...)

20Avec l’ère des loisirs ouverte à l’issue de la guerre, puis la mise en concurrence des postes publicitaires, la radiodiffusion publique se trouve tiraillée entre ses missions historiques d’activation culturelle et des exigences nouvelles en termes d’audimat23, dont témoigne la place toujours plus décisive des sondages menés par le Service de l’Enquête Permanente sur les Programmes (fondé en 1955). Les modes de consommation de la radio sont en outre refaçonnés par des révolutions d’ordre technoculturel. Si l’apparition des appareils à transistor et le développement de la modulation de fréquence (FM), en améliorant la mobilité et la qualité de la réception, dopent la fréquence d’écoute du média24, l’entrée de la télévision dans les foyers taille un nouveau destin à sa consœur  : le type d’écoute sera désormais majoritairement diurne, individuel et utilitaire. Le petit écran reprend ainsi peu à peu les fonctions socialisantes et rituelles qu’assumait jusqu’alors la radio vespérale, et en particulier la programmation théâtrale.

  • 25 Voir à ce sujet Plisnier (Flore), Une Histoire de la Radiodiffusion-télévision francophone belge (...)
  • 26 En 1961, la Radiodiffusion belge se dote d’un Troisième programme, lequel récupère la mission cul (...)
  • 27 Hankard (Maurice), «  La Radio belge à travers 50 ans d’existence  », Études de Radio-Télévision, (...)
  • 28 Hankard (Maurice), directives communiquées à la Section dramatique, 3 février 1959, dossier n°  4 (...)

21Les stratégies de redéploiement des grilles radiophoniques francophones tiennent compte de ces bouleversements. À l’ère des grandes réformes institutionnelles de la rtb (1960-1977)25, elles emprunteront deux principales voies d’adaptation  : la décentralisation de la production vers les pôles régionaux et la spécialisation des programmes en fonction d’audiences spécifiques26, au premier rang desquelles l’organisme entend satisfaire les amateurs et amatrices de variétés. Actant le besoin d’évasion de l’auditeur moyen, les studios dramatiques consentent eux aussi à «  déposer leur noblesse27  » et privilégient des formats d’un ton et d’un registre nouveaux, plus proches de l’auditeur. Fernand Abel et ses metteurs en ondes (Jean Velu, René Villemer, Yvonne Garden, Georges Genicot et Roger Simons) s’adaptent à des cadences toujours plus vives et à un répertoire toujours plus léger, compatible avec l’évolution des habitudes d’écoute  : adaptations de romans «  dont le seul titre retiendra l’auditeur28  », pièces courtes et autres digests d’œuvres dramatiques. Les captations se limitent au «  répertoire gai  », tandis que les moyens récupérés sont investis dans la production d’innombrables feuilletons populaires.

  • 29 Voir l’étude de Christian Janssens dans ce dossier.
  • 30 Plus de 120 titres de pièces radiophoniques sont répertoriés aux aml sous la signature de Jean Ma (...)

22Parallèlement au canon radiodramatique dégagé ci-dessus, le média fait ainsi émerger un tout autre type de corpus  : une production standardisée et volontiers sérialisée, dont l’écriture est prise en charge par une batterie d’auteurs ou d’adaptateurs «  maison  », peu à peu formés aux codes d’une radiophonie de flux. Parmi les plus précoces et les plus remarquables, il faut nommer Oscar-Paul Gilbert29 qui, à partir de Mollenard (1948), impose la formule du roman radiophonique  : un découpage et un recyclage médiatique d’œuvres romanesques, exploitant toutes les possibilités d’expression psychologique du médium. Les cas de Jean Marsus et de Charles Cordier retiennent également l’attention. De leurs vrais noms Marcelle Declerck et Charles Suwier, ces auteurs ont produit, du milieu des années 1950 au milieu des années 1970, une quantité astronomique de scripts radiophoniques, s’illustrant tous deux dans le genre policier et la comédie30.

23À l’instar d’autres émetteurs publics européens, les cases dramatiques de la radiodiffusion belge accueillent donc deux types bien distincts de profils auctoriaux en ces années de transition mass-médiatique  : l’un issu de l’institution littéraire, profitant du reliquat d’ambition patrimoniale qu’il demeure au médium pour développer une activité secondaire mais potentiellement gratifiante sur les plans matériel et symbolique  ; l’autre directement produit par l’institution médiatique, comptant sur la popularisation et la sérialisation des créneaux dramatiques pour s’assurer une activité à la fois durable et rentable.

Maturité et obsolescence programmée

24Comptant parmi les réalisateurs phares de la période, Roger Simons opère de part et d’autre de cette frontière symbolique. Son parcours illustre un passage radical des planches aux studios  : diplômé du Conservatoire royal de Liège, il se mesure à la scène bruxelloise avant de prêter sa voix à des dramatiques du studio de Mons  ; il passe ensuite définitivement aux auditoriums bruxellois, pour lesquels il réalise un nombre considérable de dramatiques et surtout de feuilletons populaires. Il adapte ainsi des romans d’Alexandre Dumas (Le Comte de Monte Cristo en 1965, Les Trois Mousquetaires en 1966), de Gaston Leroux (Le Mystère de la chambre jaune en 1965 et Le Parfum de la dame en noir en 1967), de Pierre Souvestre et Marcel Allain (Fantômas, 1967) ou encore de Georges Simenon (L’Aîné des Ferchaux, 1971).

25Le dénominateur commun de ces succès d’audience est la captation hors studio, dont Simons fait une marque de fabrique. Facilitée par la démocratisation du Nagra (l’enregistreur portatif inventé par Stefan Kudelski), l’opération est aussi en partie contrainte par l’engorgement du grand studio dramatique de la rtb, qui pousse certains metteurs en ondes à réaliser leurs pièces à l’extérieur. Avec Simons toutefois, les studios mobiles ont pu bénéficier de moyens colossaux, conférant à certaines productions (notamment La Bataille de Waterloo) des allures de tournage à l’américaine.

  • 31 Simons (Roger), «  Le Micro caméra  », Études de Radio-Télévision, n°  25 (La Fiction), 1978, p.  (...)
  • 32 Simons (Roger), op. cit.

26Si ces circonstances peuvent paraître anecdotiques, elles dénotent un changement de régime esthétique  : le réalisme des séquences d’ambiance, de même que le naturalisme des voix («  J’ai lutté pour détruire le mythe du comédien qui lit son texte à un mètre du micro31  ») et la valorisation inédite d’un travail de montage-mixage sont le signe que la création radiophonique rompt son allégeance au théâtre pour se placer sous la coupe du septième art (un «  cinéma sans images  »). Par-delà cette médiation théorique, Simons compte dans l’histoire de la création sonore pour avoir imposé ce credo  : «  il faut travailler en fonction de ceux qui écoutent la radio et non de ceux qui l’entendent32.  » C’est ainsi à la fin des années 1960 que se joue un début de transition, au sein des cases (ré)créatives de la rtb, d’un théâtre du verbe vers une authentique écriture des sons.

  • 33 Hankard (Maurice), Note adressée à Georges Randax, 2 mai 1959, dossier n°  4648, artb, agr.
  • 34 Voir les nombreux courriers échangés entre Fernand Abel et Jean Mogin, dossier n°  3143, artb, ag (...)
  • 35 Voir par ex. les notes adressées par J. Mogin à M. Hankard, le 31 décembre 1965, et par F. Abel à (...)

27Le radiothéâtre belge se heurte au paradoxe de connaître un radical assèchement de ses moyens matériels au moment même où il atteint la maturité de ses moyens techniques  : il est d’ores et déjà question de «  sauver le théâtre radiophonique33  ». Les courriers internes du Service des émissions parlées témoignent en effet des lourdes restrictions budgétaires imposées à la section dramatique au cours des années 196034. Les grandes productions théâtrales comptant parmi les émissions les plus onéreuses, on en diminue considérablement la cadence, lorsque la direction ne les met pas tout simplement en veilleuse35. Le rayon des dramatiques «  maison  » s’amenuise ainsi progressivement au profit de relais de productions françaises, que facilitent les conventions signées dans le cadre de la crplf.

  • 36 Les réalisations d’Henri Vaume, d’Arlette Dupont, de Guy Lesire et de Robert Georgin produites da (...)

28Dans les grands organismes de radiotélévision européens (bbc, ortf, rai), la conquête d’un langage radiophonique s’accomplit assez favorablement dans le cadre élitaire des Troisièmes Programmes, dans un esprit d’art et essai contrastant avec la pauvreté esthétique où se cantonne la réalisation des séries populaires diffusées sur les autres chaînes. Avec le musicologue Robert Wangermée à la direction générale de la rtb, un tout autre projet se dessine pour le Troisième Programme belge, dont les grilles sont d’entrée de jeu composées à plus de 85  % de plages musicales. À l’exception de l’émission Le Rideau noir (où se signalent des réalisations innovantes sur le plan de la forme36 mais où les lectures dramatisées semblent l’emporter en nombre), aucune case n’est a priori pensée pour accueillir la création sonore.

  • 37 Jacques Dapoz, Propos recueillis à Bruxelles le 26 mai 2023.

29La rtb ayant en quelque sorte privé ses équipes d’une possible niche expérimentale, c’est dans les magazines de la vie culturelle, relégués en fin de soirée, que vont se loger, entre la fin des années 1960 et le début des années 1970, les tentatives les plus audacieuses de renouvellement des écritures radiophoniques. En ces années d’aboutissement de la politique de décentralisation des programmes rtbéens, les Centres de production régionaux tirent leur épingle du jeu en alimentant la troisième chaîne d’émissions à haute teneur créative. C’est notamment le cas des studios hennuyers, où les producteurs/réalisateurs Daniel Stevens (Poétique, Climats) et Jacques Bourlez (Grimoire, La Librairie ouverte) promeuvent, avec la complicité de Jacques Dapoz, une radio éminemment poétique, ponctuée de paysages sonores exigeants37.

  • 38 Voir Duchesne (Jean-Patrick) et Bawin (Julie), dir., Les Années 1980 à Liège. Art et culture, dan (...)
  • 39 Les informations qui suivent sont en partie tirées d’un entretien de Richard Kalisz par Thierry G (...)
  • 40 L’équipe de L’Hebdomadaire rassemble Maggy Rayet, Jean-Louis Jacques, Claire Ennen (dite Claire P (...)

30Mais c’est le Centre de production de Liège qui connaît en particulier, dans le contexte d’ébullition politique et culturelle que traverse alors la Cité Ardente38, un épisode flamboyant de l’histoire de la création radiophonique belge39. Soutenu par une direction conciliante (Robert Stéphane), un projet informel de «  quatrième chaîne  » se structure sous le nom de MGT international (1970-1973). Le casting en était déjà partiellement rassemblé au sein de L’Hebdomadaire du Troisième Programme (1967-1970), orchestrée à Flagey par Henri Vaume et Arlette Dupont40. Lorsque sont inaugurés, au Palais des Congrès de Liège, des studios équipés d’une technique de pointe, l’équipe du couple liégeois dispose d’une liberté accrue pour associer, à l’avant-gardisme de ses sujets, la recherche de voies originales d’expression. De jeunes créateurs, dont la plupart ont fait leur écolage à l’insas, prennent ainsi – pour ainsi dire – le devant de la scène  : Richard Kalisz, Jacques Delcuvellerie, Stéphane Dupont et Michel Gheude, bientôt rejoints par Maurice Rabinowicz. L’une des principales formules explorées est celle du collage et du détournement, le situationnisme s’avérant une influence décisive  ; l’émission Photo-Roman-Radio, imaginée par H. Vaume, propose ainsi quelque 2 h 45 d’un entrelacs de musiques expérimentales, de textes et de citations de l’avant-garde intellectuelle.

  • 41 Kalisz (Richard), Propos recueillis par Thierry Genicot, novembre 2022.
  • 42 Dapoz (Jacques), Propos recueillis à Bruxelles le 26 mai 2023.
  • 43 Dapoz (Jacques), Propos recueillis par Thierry Genicot au Théâtre Poème, décembre 2000 (archive s (...)

31Pour cette nouvelle génération de réalisateurs, Alain Trutat et ses épigones (René Farabet, Yann Paranthoën, Frank Venaille, etc.), rassemblés en 1969 sous l’égide de l’Atelier de Création radiophonique de France Culture, représentent autant de phares. À l’instar de leurs homologues français, les artistes belges dispersés dans les magazines du Troisième Programme portent l’ambitieux projet de développer une radio expérimentale, défiant le partage traditionnel des genres («  Le documentaire est la littérature de notre époque41  ») et redéfinissant l’expression radiophonique comme un singulier biotope (une «  symphonie42  ») de paroles, de musiques, de bruits et de silences pleins («  Je veux toucher la matière du silence43  »). Leurs émissions enracinent par ailleurs une nouvelle esthétique de la voix radiophonique, à rebours des préceptes déclamatoires  : le souffle, le chuchotement et l’éraillement sont désormais érigés en vecteurs d’une radio de l’intime.

32La grande audace de formats atteinte dans le cadre de ces émissions va de pair avec la dimension critique associée au traitement des sujets  : les grèves et mouvements sociaux agitant le tournant des années 1960 et 1970 ont fait le lit d’une création subversive voire anarchiste, dont l’irrévérence annonce le ton des radios libres. Les magazines décentralisés du Troisième Programme ont ainsi constitué l’espace d’une double résistance, formelle et idéologique, qui valut à sa production les remontrances régulières de la direction générale.

33L’équipe des Vaume ne disposera cependant jamais, à Liège, d’un studio exclusif, ni a fortiori du temps de conception et de diffusion dont jouissaient les héritiers du Club d’Essai. Il apparaît dès lors que si une véritable radio d’auteurs a été rendue possible en France, des freins matériels et la réticence des cadres dirigeants l’ont maintenue à un stade embryonnaire en Belgique francophone. Courte page de gloire, en effet, que cette «  décennie prodigieuse  » qu’ont surnommée les nostalgiques de MGT international  : durant la seconde moitié des années 1970, les émissions parlées du Troisième Programme sont pour la plupart dissoutes et leurs animateurs redistribués dans les cases de la première chaîne.

34Durant les années 1980, deux «  rescapés  » du Centre de Production de Liège perpétuent un esprit de création au sein du Premier Programme. L’irrévérence qui caractérisait certains magazines de la décennie précédente trouve un prolongement libertaire et satirique dans les émissions imaginées par Jacques Delcuvellerie, Radio-Titanic (1980-1982), La Radio de la Méduse (1982-1983) et Radio Baxter (1983)  : trois ovnis radiophoniques mêlant cynisme et humour noir, corrosifs tant par le regard qu’ils posent sur la société contemporaine que par les expériences sonores qui les traversent, et que le réalisateur conçoit parallèlement à des recherches théâtrales menées au sein du collectif Groupov. Pour sa part, Stéphane Dupont poursuit un travail d’auscultation du quotidien et s’illustre dans un genre qu’on a pu qualifier de «  photographie radiophonique  », à travers les émissions Faits divers (1984-1994) puis La Quatrième Dimension (1994-2011). Entre reportage et fiction, les séquences qu’il propose intègrent des enregistrements bruts issus de ses pérégrinations à la rencontre d’êtres anonymes et de lieux quelconques, qui acquièrent, par un habile travail de montage, un caractère mi-poétique, mi-dystopique.

Auteurs cherchent radio

35Les débuts de la rtbf (1977) coïncident avec le dernier souffle du théâtre radiophonique  : Jean-Louis Jacques prend le relais de Fernand Abel à la direction du Service Dramatique du Premier Programme et supervise les réalisations de Pierre Pivin, de Jean-Claude Idée, de Jean-Paul Humpers, de Jean-Pierre Dauzun, d’Inès Belge, de Thierry Genicot et de Dominique Grosjean. Le répertoire radiodiffusé tend désormais à se cantonner aux adaptations, où les auteurs belges gardent une place significative (Paul Willems, Paul Émond, Jean-Claude Pirotte, etc.). Un reliquat d’activité dramatique se répartit en outre entre les Centres de production régionaux, avec un pilotage féminin – Janine Chérel (rejointe par Dominique Vasteels) à Namur, Liliane Verspeelt à Liège et Annie Rak à Mons.

36En même temps qu’elle marque l’aboutissement d’un processus d’effritement du modèle de l’audiovisuel public, l’introduction de la publicité commerciale (autorisée par décret à partir de la fin 1989) signe la fin officieuse de l’ère des fictions rtbéennes. Au boulevard Reyers, les studios dramatiques sont progressivement démantelés, tandis que les comédiens sont redirigés vers la réclame. À la fin des années 1990, le service Radio Fiction du Centre de production de Bruxelles, désormais chapeauté par Ronald Theunen, n’alimente plus que deux cases hebdomadaires d’une offre pour le moins réduite  : de ponctuelles rediffusions et coproductions de la crplf, quelques lectures dramatisées et une ou deux fictions originales par saison, réalisées en préparation des compétitions internationales.

  • 44 Fondé en 1996 par Thierry Genicot et Richard Kalisz, au départ sans ressources structurelles, l’a (...)

37Cette dissolution des moyens de production internes et des espaces de diffusion alloués à la fiction (au sens le plus large) conditionne doublement la survivance de la création radiophonique sur les ondes francophones belges. D’une part, les auteurs et réalisateurs devront désormais composer avec des modèles de financement complexes et éclatés pour s’assurer la production et la diffusion de leur travail. Principal outil de soutien créé dans le giron de la Communauté française, un Fonds d’aide à la création radiophonique (facr) établi en 1991 colmate en partie la brèche creusée par la radio publique  ; il se double d’une structure d’accueil et d’accompagnement (à l’écriture, la réalisation, la production et la diffusion) née d’un consortium de créateurs indépendants44, l’Atelier de création sonore radiophonique (acsr). En matière de diffusion toutefois, il ne restera bientôt plus qu’une tranche en début de nuit, sur La Première, pour accueillir les fictions et documentaires de création  : L’Autre écoute (Ronald Theunen), poursuivie par l’émission Par Ouï-dire (Pascale Tison). D’autre part, ces carences structurelles ont eu pour corollaire d’accentuer la double dimension individuelle et artisanale de la création sonore. Impliquant la maîtrise d’un substrat technique et profitant de la flexibilisation du matériel d’enregistrement et de montage, la pratique «  buissonnière  » de la radio trace un lien de filiation entre trois générations de créateurs  : depuis Roger Simons jusqu’aux artistes de l’ère audio-numérique, en passant par les réalisateurs indépendants et autres «  pêcheurs de sons  » (Stéphane Dupont, Thierry Genicot) qui ont défini les codes d’une écriture sans studio, dans les années 1980 à 2000.

  • 45 Voir Chénetier-Alev (Marion), op. cit.
  • 46 Dapoz (Jacques), Propos recueillis à Bruxelles le 26 mai 2023.
  • 47 À la rtbf, Pascale Tison (Par Ouï-dire) et Eric Loze (Le Fantôme de la Radio) rediffusent réguliè (...)

38Mais la recrudescence des formes s’apparentant au storytelling, assorties de dispositifs sonores parfois élémentaires voire illustratifs, atteste la pérennité d’un débat et d’une alternative, entre l’usage instrumental du médium et sa mobilisation proprement artistique. Cette dualité structure toute l’histoire des relations entre la littérature et les ondes, en Belgique francophone comme ailleurs45. Elle remonte aux temps de la radio patrimoniale, qui s’est attaché le service des dramaturges et mise au chevet des grands textes, tout en multipliant les déclarations d’intention en faveur du huitième art. Elle parcourt les années de la massification du médium, qui préparent l’avènement d’un radiothéâtre aguicheur et populaire, mais voient aussi la prise d’ascendant du staff technique sur le personnel dramatique et auctorial. Elle culmine au moment où les dramatiques entrent en disgrâce et où s’esquisse une pratique radiophonique expérimentale, émancipée de tout modèle extrinsèque (théâtre, roman-feuilleton ou cinéma). La conquête d’un langage propre, qui est aussi la conquête d’espaces propres – demeurés fort exigus sur nos ondes – s’est opérée non au détriment des textes, mais au prix de leur décentrement. Rien n’empêche ainsi de concevoir que coexistent un «  lien intime46  » entre création littéraire et création radiophonique, et l’irréductible hétérogénéité de l’une à l’autre. On comprend l’intérêt et l’urgence de restituer ses racines historiques à la création contemporaine. Une démarche à laquelle s’emploient déjà quelques passionnés et de rares acteurs culturels47  ; à charge pour les académiques de leur emboîter le pas.

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Notes

1 Voir Caufriez (Philippe), Histoire de la radio francophone en Belgique, Bruxelles, crisp, 2015  ; Verschueren (Michèle), Dramatiques radiodiffusées. Profils de l’inr à la rtbf, Mémoire de licence, UGent, 1983  ; Thoveron-Glansdorff (Jacqueline), «  Les débuts du théâtre radiophonique  », Études de radiotélévision, n°  25 (La Fiction), rtbf, Bruxelles, 1978.

2 Voir à ce sujet Beaufils (Éliane), Héron (Pierre-Marie) et Vinas-Thérond (Florence), Introduction au colloque Le Désir de belle radio aujourd’hui. La Fiction [en ligne], Université Paul-Valéry Montpellier 3 - Université Paris 8 - ina, 20 mai 2021 (actes à paraître)  ; Masson (Blandine), Mettre en ondes. La fiction radiophonique, Arles, Actes Sud, 2021, p. 137-145.

3 Rency (Georges), réponse à l’enquête Littérature et TSF menée par la Revue de Radio Belgique, I, n°  30, octobre 1930, p. 5.

4 Le théâtre radiophoné désigne la «  retransmission sur les ondes d’une pièce de théâtre jouée sur une scène  », tandis que le théâtre radiophonique implique la «  réalisation dans un studio d’une pièce soit écrite spécialement pour le micro, soit encore adaptée  ». Voir Méadel (Cécile), «  Les images sonores. Naissance du théâtre radiophonique  », Techniques & Culture, n°  16, 1991, p. 135-160.

5 L’usage de la bande magnétique, qui autorise un travail de montage (et un début d’archivation) de la matière sonore, se généralise durant les années 1950.

6 Chénetier-Alev (Marion), «  Les archives radiophoniques du théâtre. Du théâtre pour les aveugles à un théâtre de sourds  ?  », Revue Sciences/Lettres [en ligne], n°  6, 2019.

7 «  Émissions 1953-1954  », Micro Magazine, n°  442, 27 septembre 1953, p. 4.

8 Sur l’histoire sinueuse de ce prix, voir le dossier n°  1848 des artb (agr).

9 Rapport de la réunion du jury international du Grand Prix, édition 1958, artb, dossier n°  1848 (agr).

10 Rapport de la réunion du jury international du Grand Prix, édition 1959, artb, dossier n°  1848 (agr).

11 La mise en ondes de cette pièce est conservée à la Sonuma (cote C5018FAE-7C59-11E7-ADD4-00199990B994).

12 Charles Bertin, Christophe Colomb. Pièce radiophonique en 3 épisodes et 14 images, décor musical original de Jacques Stehman, 1953. Les différents états génétiques de la pièce sont conservés aux aml, de même que les dossiers de presse et correspondances afférentes (dossiers MLT 03755 à MLT 03781).

13 La pièce est reprise sur les ondes belges en mai 1956 (archive Sonuma, cote 58E95F5E-7C54-11E7-ADD4-00199990B994).

14 Archive Sonuma, cote C418EF70-7C67-11E7-ADD4-00199990B994.

15 Voir à ce sujet Marie-José Hoyet, «  Marcel Thiry dramaturge et scénariste  », Textyles, n°  7, 1990, p. 151-162.

16 Voir les correspondances conservées aux aml sous les cotes ML 01959/139 et ML 05960/0588 à ML 05960/0593.

17 À l’été 1959, Edmond Kinds avait lui-même encouragé et conseillé Thiry, s’étonnant de le trouver pour «  rival  » sur le terrain radiophonique (aml, cotes ML 05960/0511 à ML 05960/0513).

18 Le manuscrit dactylographié de la pièce radiophonique (avec corrections autographes) est conservé aux aml sous la cote ML 11156.

19 Cette liste d’auteurs est loin d’être exhaustive – les noms d’Hermann Closson, de Paul Willems et de Dominique Rolin viendraient a minima la compléter.

20 Marcel Thiry, Lettre inédite à Paul Dresse, 28 avril 1962, citée dans Marie-José Hoyet, op. cit.

21 Voir Cusy (Pierre) et Germinet (Gabriel), Théâtre radiophonique  : mode nouveau d’expression artistique, Paris, Chiron, 1924  ; Arnheim (Rudolf), Radio [Radio, Londres, 1936] trad. de l’allemand par Lambert Barthélémy, Cahors, Van Dieren, 2005.

22 Chénetier-Alev (Marion), op. cit. [en ligne].

23 Cette période d’ajustements coïncide du reste avec la mise à la retraite de Théo Fleischman (1953).

24 Si, en 1950, on compte en Belgique un poste émetteur pour 5,6 habitants, le ratio s’élève à un pour 2,9 en 1969.

25 Voir à ce sujet Plisnier (Flore), Une Histoire de la Radiodiffusion-télévision francophone belge de 1960 à 1977. Entre pluralisme, autonomie culturelle et tutelle politique, Bruxelles, Archives générales du Royaume, 2018.

26 En 1961, la Radiodiffusion belge se dote d’un Troisième programme, lequel récupère la mission culturelle du médium  ; le Premier programme conserve les missions d’information et de divertissement, quand le Second s’adresse aux collectivités régionales.

27 Hankard (Maurice), «  La Radio belge à travers 50 ans d’existence  », Études de Radio-Télévision, n°  20, 1973, p. 14.

28 Hankard (Maurice), directives communiquées à la Section dramatique, 3 février 1959, dossier n°  4648, artb, agr.

29 Voir l’étude de Christian Janssens dans ce dossier.

30 Plus de 120 titres de pièces radiophoniques sont répertoriés aux aml sous la signature de Jean Marsus, et au moins 26 sous celle de Charles Cordier.

31 Simons (Roger), «  Le Micro caméra  », Études de Radio-Télévision, n°  25 (La Fiction), 1978, p. 20.

32 Simons (Roger), op. cit.

33 Hankard (Maurice), Note adressée à Georges Randax, 2 mai 1959, dossier n°  4648, artb, agr.

34 Voir les nombreux courriers échangés entre Fernand Abel et Jean Mogin, dossier n°  3143, artb, agr.

35 Voir par ex. les notes adressées par J. Mogin à M. Hankard, le 31 décembre 1965, et par F. Abel à J. Mogin, le 5 janvier 1966, dossier n°  4648, artb, agr.

36 Les réalisations d’Henri Vaume, d’Arlette Dupont, de Guy Lesire et de Robert Georgin produites dans cette case mériteraient une étude à part entière.

37 Jacques Dapoz, Propos recueillis à Bruxelles le 26 mai 2023.

38 Voir Duchesne (Jean-Patrick) et Bawin (Julie), dir., Les Années 1980 à Liège. Art et culture, dans Revue des historiens de l’art, des archéologues et des musicologues de l’Université de Liège, n°  31, 2012.

39 Les informations qui suivent sont en partie tirées d’un entretien de Richard Kalisz par Thierry Genicot (Bruxelles, novembre 2022) et d’un entretien de Thierry Genicot (Bruxelles, novembre 2023). Je remercie Thierry Genicot de sa relecture attentive.

40 L’équipe de L’Hebdomadaire rassemble Maggy Rayet, Jean-Louis Jacques, Claire Ennen (dite Claire Pascale), Richard Kalisz et Philippe Boesmans, ponctuellement assistés de Jean-Michel Minon et de Christian Bussy.

41 Kalisz (Richard), Propos recueillis par Thierry Genicot, novembre 2022.

42 Dapoz (Jacques), Propos recueillis à Bruxelles le 26 mai 2023.

43 Dapoz (Jacques), Propos recueillis par Thierry Genicot au Théâtre Poème, décembre 2000 (archive sonore aml, SPAT 00439).

44 Fondé en 1996 par Thierry Genicot et Richard Kalisz, au départ sans ressources structurelles, l’acsr est reconnu comme structure d’accueil par la Communauté française (actuelle fwb) en 2001.

45 Voir Chénetier-Alev (Marion), op. cit.

46 Dapoz (Jacques), Propos recueillis à Bruxelles le 26 mai 2023.

47 À la rtbf, Pascale Tison (Par Ouï-dire) et Eric Loze (Le Fantôme de la Radio) rediffusent régulièrement des extraits d’anciennes pièces et créations radiophoniques. Carmelo Ianuzzo alimente quant à lui, à l’acsr, une bibliothèque et une phonothèque destinées à faciliter l’accès des réalisateurs contemporains à une histoire et une culture radiophoniques communes.

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Pour citer cet article

Référence papier

Florence Huybrechts, « Du « théâtre du verbe » à l’écriture des sons »Textyles, 65 | 2023, 69-84.

Référence électronique

Florence Huybrechts, « Du « théâtre du verbe » à l’écriture des sons »Textyles [En ligne], 65 | 2023, mis en ligne le 31 décembre 2023, consulté le 23 février 2024. URL : http://journals.openedition.org/textyles/6493 ; DOI : https://doi.org/10.4000/textyles.6493

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Auteur

Florence Huybrechts

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