Navigation – Plan du site

AccueilNuméros65Littérature et radioFrictions contemporaines

Littérature et radio

Frictions contemporaines

Enjeux de (ré)écriture de la page au sonore
Guillaume Abgrall et Sébastien Schmitz
p. 125-140

Texte intégral

1Quand commence-t-on à faire de la radio  ? Non pas à lire un texte au micro, mais à fabriquer un objet radiophonique en envisageant le médium radiophonique non plus comme canal de transmission, mais comme moyen d’expression  ? Quand commence-t-on à s’approprier le langage sonore, à raconter des histoires en usant de ses spécificités, en explorant ses codes dramaturgiques intrinsèques  ?

  • 1 Guillaume Abgrall a réalisé plusieurs créations et documentaires radiophoniques dont La Sicile à (...)
  • 2 Ensemble nous avons proposé des ateliers à l’acsr, au ritcs, et travaillons à l’ihecs. Guillaume (...)
  • 3 Sébastien Schmitz est doctorant attaché au ciasp pour une recherche en arts appliqués sur la fict (...)
  • 4 Les workshops «  Nouvelle fiction sonore  : Radio Live  » que nous menons depuis 2021 pour Phonur (...)
  • 5 Antoine (Frédéric), Analyser la radio  : Méthodes et mises en pratique, Louvain-la-Neuve, De Boec (...)

2Actifs depuis une quinzaine d’années en tant que réalisateurs de créations radiophoniques1, pédagogues2, et plus récemment animés par un plaisir de recherche3, nous baignons dans la pratique de l’écriture radiophonique. Sur la base de notre expérience de réalisateurs et des allers-retours que la pratique des ateliers de recherche4 force à effectuer, nous tenterons d’expliciter de quoi se compose le langage radiophonique et quelles sont les opportunités qu’offre le passage d’une idée ou d’un texte à une production radiophonique. Pour donner vie à nos propos et mettre en lumière des procédés par lesquels s’enclenche le processus d’écriture radiophonique, de «  radiomorphose5  », nous ouvrons les coulisses de plusieurs productions que nous avons réalisées respectivement l’un et l’autre. Le choix de ce corpus réduit à nos œuvres nous permet de partager des détails et imprévus qui se cachent souvent derrière les intentions de l’écriture sonore. Afin de nous inscrire dans un cadre cohérent de fictions radiophoniques professionnelles, nous avons choisi des œuvres ayant chacune fait l’objet d’une diffusion sur les ondes de la rtbf et ayant été récompensées par au moins un prix en festival international de radio dans la catégorie fiction ou drama. Le choix des pièces illustre aussi, par la genèse de leur fabrication, une distinction entre deux formes de fiction  : l’œuvre d’adaptation et celle spécialement écrite pour la radio. Nous nous focaliserons donc en particulier sur les enjeux de l’adaptation, avec La Brebis galeuse tirée d’un texte d’Ascanio Celestini, et sur la musicalisation de l’écriture sonore, à travers des illustrations de trois pièces du Collectif Wow  ! En faisant apparaître les télescopages, collisions, frottements qui s’opèrent entre le texte et sa mise en son, entre les mots et leur musicalisation, nous tenterons d’illustrer la créativité qui peut surgir de ces frictions radiophoniques.

Du laboratoire à la communauté de pratiques

3Cet éveil aux propriétés particulières du médium radio, nous en avons fait l’expérience à peu près au même moment, grâce à un laboratoire d’expérimentation hebdomadaire mis en place par l’Atelier de Création Sonore Radiophonique (acsr) en 2009  : La Coquille6. Issus de parcours différents (la radio associative d’un côté, la musique de l’autre), nous nous y sommes rencontrés, directement dans la pratique de cet atelier.

4Les règles de la Coquille étaient simples  : travailler en collectif et se fixer des contraintes pour explorer les possibles du langage radiophonique. L’idée venait de Christophe Rault, fraîchement arrivé à Bruxelles après avoir créé et fait vivre Arte Radio pendant dix ans, et répondait à de multiples motivations  : ouvrir les studios de l’acsr, le lieu qui avait défendu la continuité d’une pratique de la création sonore en réaction à la réduction de la production au sein de la rtbf  ; faire petit à petit émerger une communauté de pratiques  ; mais aussi repousser les limites, explorer des pistes nouvelles. La démarche s’insérait dans la lignée des travaux de Thomas Baumgartner, avec qui Christophe Rault avait collaboré au sein d’Arte Radio, autour d’un nouvel OuRaPo, Ouvroir des radiophonies potentielles7.

5Le contexte belge est alors de plus en plus favorable à l’émergence de nouvelles écritures sonores. Administrateur de l’acsr, Irvic d’Olivier a mis en place en 2005 la première plateforme de diffusion de créations sonores sur Internet sous le nom de Silence Radio8. La programmation se veut exigeante et internationale. En 2008, Étienne Noiseau, également ancien administrateur de l’acsr, crée Syntone9, une revue d’actualité et de critique de l’art radiophonique (en ligne puis en version papier), coordonnée conjointement avec Juliette Volcler. Au sein de l’acsr, Carmelo Iannuzzo alimente une bibliothèque et une phonothèque afin de permettre aux nouvelles générations intéressées par la réalisation de partager une culture radiophonique commune.

  • 10 La pièce reçoit le Prix Europa (série fiction), le Grand Prix Nova, le Premier Prix UK Drama Inte (...)

6Des espaces d’expérimentations, une critique exigeante et sérieuse, des possibilités de diffusion nouvelles, une valorisation du passé  : autant d’éléments qui vont nourrir l’éclosion d’une série d’écritures et d’adaptations de fictions pour la radio. Parmi les premières fictions qui ont obtenu de la reconnaissance, on trouve les œuvres du poète belge Sebastian Dicenaire. En 2009, il adapte son propre texte Personnologue et obtient le Prix Les Radiophonies. En 2011, il obtient une Mention Spéciale au Prix Europa pour Kirkjubæjarklaustur, une fiction basée sur un texte du poète et performeur contemporain Vincent Tholomé, avec qui le réalisateur collabore régulièrement, et dont les univers sonores sont entièrement bruités à la bouche et mis en ondes par Christophe Rault. Le rayonnement belge à l’international se confirme en 2016 avec le succès de la série de fiction Beaux Jeunes Monstres10, produite par Le Collectif Wow  ! et réalisée par Florent Barat et Sébastien Schmitz, dans un langage narratif très musicalisé, sur lequel nous reviendrons dans le point consacré à la friction des mots et de la musique.

  • 11 Le Laboratoire de La Coquille a chapeauté dix années de formation, organisées en deux périodes. D (...)

7Nous commençons donc nous-mêmes à produire dans ce sillon. Progressivement, nous nous mettons également à transmettre les savoirs et savoir-faire qui s’accumulent. La Coquille s’est muée en lieu de formation11. Le sonore a de plus en plus le vent en poupe. La production indépendante soutenue par le Fonds d’aide à la création radiophonique est investie par un nombre croissant de personnes. La numérisation des moyens de production entraîne une démocratisation de l’accès aux outils de réalisation. L’avènement du podcast comme moyen de diffusion participe à la notoriété croissante du son comme moyen d’expression.

8Pour autant, peu de choses sont mises en place pour transmettre les bases de ce moyen d’expression. Beaucoup de personnes souhaitent faire de la radio, du podcast, de la fiction sonore, sans en connaître les usages, n’en ayant même parfois jamais écoutés. Poussés par notre curiosité personnelle et par la nécessité de légitimer notre approche du médium radiophonique en tant qu’enseignants, formateurs, chercheurs, nous avons donc commencé à découvrir des praticiens et des penseurs dont nous pouvions être les héritiers, afin d’inscrire notre démarche dans une continuité de pratiques.

Adaptation d’une œuvre  : La Brebis galeuse

9Nous allons exemplifier certains enjeux de l’écriture sonore en étudiant en détail la radiomorphose du texte d’Ascanio Celestini La Pecora nera, traduit sous le titre La Brebis galeuse par Olivier Favier aux éditions du Sonneur (2009). L’auteur, dramaturge, comédien, figure majeure du théâtre de narration italien, a régulièrement été programmé à Bruxelles ces dernières années. Il interprète parfois lui-même ses textes, secondé sur scène par le comédien bilingue Patrick Bebi qui réalise en direct une traduction de l’italien vers le français. D’autres fois, le texte est endossé par David Murgia, le «  double  » francophone de Celestini. Fascinés par la langue du dramaturge italien et les mises en scène épurées où l’acteur projette le texte vers l’assemblée, Guillaume Abgrall et Chiara Todaro cherchent une œuvre dans sa bibliographie qui pourrait donner lieu à une adaptation radiophonique. Leur choix se porte sur La Pecora nera (2006) pour la qualité de son écriture, son humour, sa féroce et profonde critique de la psychiatrie et de la société de consommation.

  • 12 Celestini (Ascanio), La Pecora nera (DVD), France Télévision Éditions, 2011, 93 min.

10Une étude approfondie de la traduction d’Olivier Favier, sans remettre en cause sa qualité littéraire, révèle que le texte a perdu du verbe célestinien. Presque trop élégante, elle manque d’oralité. La première phase du travail d’adaptation du texte est donc de mettre en place un processus de traduction qui puisse retrouver la part de spontanéité présente dans le texte originel. Ascanio Celestini élabore pour partie ses textes sur scène. Le texte évolue au fil des représentations continuant toujours de s’ouvrir à de nouvelles digressions. Afin de capter l’essence de ce texte en perpétuel remaniement, nous nous sommes basés non pas sur le texte publié en italien mais sur le dvd du spectacle de Celestini12.

11Le spectacle de Celestini durait 1 h 50. Nous nous sommes fixé comme limite la durée maximale de cinquante minutes afin de pouvoir entrer dans les cases de diffusion de la radio publique belge (en particulier l’émission Par Ouï-dire, diffusée sur La Première). Nous avons dû tenir compte des réseaux thématiques mis en place par Celestini dans les coupes opérées. Afin d’obtenir le texte qui sera enregistré en français, nous décidons de faire appel au comédien bilingue Patrick Bebi. Nous lui proposons de se mettre dans la cabine voix. Il a à sa disposition un ordinateur où il peut entendre la sélection que nous avons faite du spectacle de Celestini. De la même manière qu’il le fait sur scène, il traduit «  instantanément  » les propos de Celestini. Il peut lui-même interrompre l’enregistrement de temps à autre pour ajuster le rythme de sa traduction simultanée. Plus tard, nous allons retranscrire cet enregistrement et ce sera la base de l’adaptation sonore de La Brebis galeuse.

12Cette étape fut primordiale pour donner à nos comédiens un texte plus proche du travail de Celestini. Cependant, nos intentions de réalisation étaient très éloignées de la conception qu’Ascanio Celestini a de la radio. En effet, lors des rencontres préparatoires à cette adaptation, l’auteur nous a exposé son point de vue sur la manière dont cette opération pouvait être menée. Il avait d’ailleurs déjà eu l’occasion de se livrer lui-même à l’exercice du micro en performant son texte. Il suffisait selon son expérience de raccourcir le texte, de faire quelques coupes, de n’adapter en somme que la durée et de le dire au micro. Son acteur fétiche, le grand performeur de seuls en scène David Murgia pouvait sans conteste assurer cette tâche. Il n’y avait qu’une voix, qui comme dans les spectacles de Celestini, nous raconterait dans un immense monologue la vie de Nicola, la «  brebis galeuse  » qui a passé 35 ans dans un «  asile électrique  ». Comme sur scène, un musicien pourrait rentrer en dialogue avec la voix, créer des respirations quand c’est nécessaire, soutenir le rythme et la dramaturgie.

13À l’opposé de cette vision, notre point de vue était de donner une voix à l’ensemble des personnages présents dans le récit. Là où sur scène un seul comédien suffit, à la radio huit comédiens seraient engagés. Notre but était de contrer la lassitude que l’audience aurait pu ressentir à l’écoute d’une seule et même voix. Cette lassitude n’existe pas dans les performances de Celestini et Murgia, mais nous pensons aussi que le succès de leur seuls en scène est en partie liée à la présence de leur corps (et à la dimension vivante qu’elle induit).

  • 13 Heyman (Juliette) (réal.), Discours à la nation, enregistré les 13 et 14 janvier 2015 au Théâtre (...)

14Notre position était d’autant plus difficile à défendre dans un premier temps qu’un autre spectacle de Celestini, Discours à la nation, joué sur scène à Paris par David Murgia, avait donné lieu à une diffusion radiophonique. Cette adaptation radiophonique n’en était pas vraiment une  : il s’agissait d’une captation sonore, diffusée à la radio13. Ce spectacle se prêtait en effet particulièrement bien à une simple captation, et il faut reconnaître que le résultat est très agréable à écouter. Pour l’adaptation de La Brebis galeuse en revanche, nous avons souhaité travailler davantage avec les spécificités du médium. Afin d’expliciter notre démarche, nous souhaitons ici détailler le processus d’adaptation d’une des scènes du récit. Il s’agit d’une scène un peu particulière, d’un récit dans le récit, comme Ascanio Celestini aime le faire. Nicola, après l’enterrement de sa mère, va pour la première fois à la plage et y construit un château de sable. À l’heure de partir, il ne veut plus quitter son éphémère forteresse, craignant que la mer ne la détruise. Sa grand-mère lui raconte alors que les châteaux ensevelis deviennent les maisons de poissons, les abritant ainsi de leur peur.

  • 14 Il s’agit de micros permettant d’enregistrer sous l’eau.
  • 15 Cette conférence audio permet d’entendre l’ensemble des sons composant la scène.

15En plus de donner une voix à la grand-mère, nous avons particulièrement travaillé les aspects acousmatiques de cette scène afin d’en faire un voyage sonore. Nous avons premièrement cherché à contextualiser le lieu de départ de la scène. Des bruits de pas sur les graviers d’une plage initient la séquence. Ces sons proviennent des enregistrements personnels de notre preneur de son et mixeur Irvic d’Olivier sur l’île sicilienne de Stromboli. Les sons de la mer proviennent tous de cette même source. Lors de la construction de la scène, Irvic d’Olivier amène une réflexion intéressante qui va modifier la structuration de la composition sonore  : au début, la mer doit être anecdotique. Nous choisissons une ambiance de port, avec un moteur au loin, car nous devons réserver nos plus belles vagues pour plus tard. Une musique est créée par Sébastien Schmitz. Elle dialogue avec le récit, ouvrant la voie à une forme de conte hypnotique. Nous quittons le réalisme pour entrer dans une «  radio Méliès  », une radio pleine d’artifices qui nous invite à voyager dans l’irréel. La musique nous aide par un subtil jeu sur les fréquences à nous entraîner sous l’eau, dans le liquide amniotique, dans le ventre de la mer. Le son se fait plus sourd et l’audience est submergée. Des enregistrements avec des micros hydrophoniques14 accentuent l’impression d’immersion. À la fin de la séquence, l’audience est de nouveau hors de l’eau, libérée par des vagues puissantes. Le bruit d’une pièce de monnaie qui tourne sur elle-même vient métaphoriquement clôturer la scène en évoquant le rôle du hasard dans le funeste destin de Nicola. La scène se ferme, et nous sommes dans un autre espace, celui de l’«  asile électrique15  ». Cette scène au théâtre (ou au cinéma, adaptée par Celestini lui-même) dure un peu plus d’une minute. Notre adaptation sonore opère une dilatation du texte, une dilatation du temps qui étend la scène sur près de trois minutes.

  • 16 Deharme (Paul), Pour un art radiophonique [1930], Paris, Allia, 2022, p. 102
  • 17 Fuzelier (Étienne), Le Langage radiophonique, recueil multigraphié d’un cours à l’Institut des Ha (...)
  • 18 Le point d’écoute (ou «  listening point  ») joue un rôle décisif «  pour façonner la perception (...)

16Pour analyser notre travail, nous souhaitons montrer comment l’adaptation de ce passage en particulier fait écho aux théoriciens de l’art radiophonique (Deharme, Fuzelier). En effet, ce passage de la fiction radio illustre bien ce que Paul Deharme16 appelle le rêve éveillé. Ses recommandations pour la réalisation d’un «  film-radio  » sont celles d’une audience guidée dans les sons par une voix, de la mise en place d’une expérience où de nombreux auditeurs écoutent la même chose, chacun projetant son propre cinéma intérieur. Fidèle à ce que suggère Deharme, la scène ici utilise une adresse directe par l’utilisation du tutoiement («  Quand tu fais un château sur le sable  ») et l’absence de description permet à l’audience, en puisant dans ses propres souvenirs, de nourrir son imaginaire. L’écriture correspond à ce que Deharme intitule une «  silhouette à compléter  », c’est-à-dire une évocation peu détaillée permettant une appropriation par l’audience. Dans la scène sonore, nous avons veillé également à accompagner l’audience par un changement du point d’écoute17 ou listening point18. Le travail musical et sonore invite en effet l’audience sous l’eau. On passe de la plage au monde sous-marin. Ce n’est pas seulement le récit dit par la grand-mère qui nous plonge sous l’eau, mais bien la conjugaison du conte avec l’évolution du sonore. Musique et sons d’ambiance s’entremêlent et se confondent pour apporter à la scène à la fois un décor et une atmosphère, et ainsi décupler la puissance du texte.

17Cette analyse de l’adaptation d’une scène spécifique montre comment la combinaison du texte et des sons (voix, ambiances, musiques, effets) sont à l’origine d’une forme nouvelle dont la durée n’est pas nécessairement équivalente. Avec le recul, un apprentissage important de l’adaptation de La Brebis galeuse est que nous nous sommes trompés dans le processus quant à la durée de l’adaptation. Nous nous sommes basés sur le texte dit par Ascanio Celestini sur scène. Or, la réalisation sonore déploie ses propres rythmes, son propre temps.

18Après avoir ici analysé les enjeux de l’adaptation d’un texte écrit pour la scène, nous allons voir ce qui se joue dans le cas d’œuvres écrites spécifiquement pour la radio.

Friction des mots et de la musique  : Le Collectif Wow  !

  • 19 Farabet (René), Bref Éloge du coup de tonnerre et du bruit d’ailes, Arles, Phonurgia Nova, 1994, (...)
  • 20 Hervier (Élodie) et Schmitz (Sébastien), «  Ableton Live et la fonction imprévue de conducteur  » (...)
  • 21 Cohen (Andréa), Les Compositeurs et l’art radiophonique, Paris, L’Harmattan, coll. Les médias en (...)

19La partition radiophonique s’écrit, s’affine, se réalise à travers chaque étape de production de l’œuvre en devenir  : le découpage du texte et la préparation de la récolte des matières  ; la prise de son et ses dispositifs techniques  ; le montage comme «  lieu de germination19  » des matières rassemblées et mises bout à bout, le mixage comme étape cruciale de révélation d’une forme nouvelle émergeant des matières éparses. La recomposition du réel par le montage assemble des ingrédients sonores qui se succèdent en séquences et se superposent en couches. Leur agencement sur les pistes de montage rappelle celui de l’écriture musicale, de l’orchestration20. La verticalité définit les accords ou l’harmonie (polyphonies et contrepoints21) alors que le rythme et les mélodies s’inscrivent dans le déroulement temporel horizontal.

  • 22 Classification des matériaux radiophoniques largement reprise, par Pierre Schaeffer, Étienne Fuze (...)
  • 23 Christoffel (David), «  L’Art radio, entre autonomie et hybridation  », Critique d’art, n° 55, A (...)
  • 24 Extrait d’un entretien réalisé avec Florent Barat le 23 mai 2022.

20Écrire une histoire avec des mots, des événements sonores, des musiques, du silence, c’est aussi choisir d’assembler des objets sonores renvoyant à des registres de signes distincts (voix ou parole, bruit et musique22) pour créer du sens et des sensations. La sémantique des mots, la causalité des bruits, les fonctions dramatiques de la musique complètent «  l’image phonique  », décrite par Étienne Fuzelier, conditionnent l’expression dramaturgique. Elles se reconditionnent même par ce que David Christoffel nomme, à partir de l’héritage schaefferien, «  une féconde combinatoire de manipulations possibles  : musicalisation de la parole, sémantisation des bruits, bruitisation de la musique, musicalisation des bruits, bruitisation des paroles, sémantisation de la musique23  ». Cette mutation des objets sonores par l’art radiophonique, cette radiomorphose, est également évoquée par l’auteur du Collectif Wow  !, Florent Barat  : «  Lorsque deux pierres sont frottées, elles deviennent poussière ou font apparaître le feu. Dans les deux cas, la matière produit une forme nouvelle issue d’une rencontre et dont il se dégage la substantifique moelle des deux matériaux initiaux24  ».

21Les fictions du Collectif Wow  !, co-réalisées par l’auteur du texte et le musicien (Sébastien Schmitz dans ce cas), accordent à la rencontre des mots, bruits et musique une place prépondérante par rapport à la musicalisation des ingrédients. Sur un pied d’égalité, sans hiérarchisation a priori, les matières se heurtent, se fondent et disparaissent au profit d’une plastique nouvelle. Et le sens aussi émerge de cette rencontre à la frontière du sémantique et du musical. Fragmentaire, sporadique, évocatrice, la recomposition du réel devient aussi synecdochique.

Alexandrin radiophonique

  • 25 Fiction réalisée en 2019, Phonurgia Nova Award meilleure fiction 2020. En écoute ici  : https://w (...)
  • 26 Looking for Melody Nelson, épisode 2, «  Les Inattaquables  », série France Culture, 20 décembre (...)

22Tentons de l’illustrer avec une séquence de la fiction Dans Les Creux Dangereux ou La Louve Abîmée25, écrite en alexandrins. Proche du poème musical, cette fiction fait entendre une utilisation de la musique qui se construit en dialogue avec la prosodie des mots. Les cinq premières minutes de la pièce présentent, par un montage elliptique de courtes séquences, la rencontre, le mariage et l’installation d’un jeune couple. Le quotidien s’installe dans le ménage et les amène inexorablement vers la rupture, l’incendie. Les ingrédients sonores qui composent les soixante secondes suivantes (05’05’’- 06’05’’) s’enchaînent, se superposent, se heurtent et se font écho, en épaisseur harmonique et sémantique  : un coup de feu, des gravats, une femme qui hurle et dont le cri vacille en un chant de marche nuptiale. La voix dégouline dans les graves et se (con)fond avec les cordes et hautbois de Vivaldi. Le tambour battant d’une machine à laver clôture cet enchaînement musical d’un signe sonore trivial, dont le registre renvoie explicitement au quotidien domestique. Un alexandrin est posé sur cette séquence de façon dilatée  : «  deux gamins [10’’], un crédit [8’’] et un lave-vaisselle  ». Le mot lave-vaisselle, nécessaire à la prosodie en alexandrins, est remplacé par le son plus percutant d’une machine à laver. «  Le réalisme importe peu, c’est la sensation produite par le son qui compte  », précise Florent Barat à ce propos. Par l’enchaînement rapide et la superposition en couches de fragments sonores regroupés en soixante secondes, un monde sensible et un espace de projection mentale s’offrent à l’auditeur  : l’effroi, l’église, le quotidien. Le son d’un coup de feu associé aux autres, archétype sonore glissé entre citations musicales et textuelles sous forme de pastiches allégoriques, permet une interprétation polysémique. À cette musicalité des objets sonores s’ajoute celle inhérente à la structure en douze pieds de l’alexandrin. C’est donc ici, un peu comme Serge Gainsbourg l’évoquait à propos de la poésie, la forme qui précède le fond  : «  c’est le mot et la rime qui véhiculent l’idée, et non pas l’inverse26  ».

Substitution

23Ce jeu de friction entre les matériaux entraîne parfois la possibilité d’une brutalisation des mots, d’un renoncement à la suprématie du texte, voire à sa «  tyrannie  » lorsque le texte, comme le craint René Farabet, «  dicte à l’homme de radio une opération de seconde main, un travail de réanimation plus que de création27  ». Ce fut le cas dans la réalisation de la pièce Beaux Jeunes Monstres28, au cours de laquelle une scène dialoguée a été supprimée complètement au profit d’une séquence musicale (Ep.1, 04’25’’ - 05’15’’). C’est le récit en voix intérieure d’un adolescent porteur d’une lourde infirmité motrice cérébrale. Enfermé dans son corps, Willy s’allie à tous les opprimés de son entourage pour mener sa révolte, prenant sa mère en otage dans l’église du village. Encouragés à se rendre visibles, les protagonistes portent le héros et posent un geste collectif qui devient un acte politique. La scène que nous allons détailler se situe dans un épisode consacré à une description du milieu médical dans lequel évoluent les parents du protagoniste, et faisait entendre, avant la réécriture musicale, un dialogue entre un hypocondriaque voisin du protagoniste et son épouse  :

(Le voisin) Chérie, j’ai mal, j’ai mal au cœur. Je suis en train de faire un AVC.

(La voisine) Mais non mais qu’est-ce que tu racontes.

(Le voisin) Chérie, j’ai mal…

(La voisine) Arrête tu vas réveiller les voisins.

(Le voisin) Chérie, si je reste handicapé, tu me tues hein. Je préfère mourir qu’être un légume.

24Face à la difficulté d’introduire une saynète aussi courte qu’anecdotique dans le récit, nous avons choisi, en cours de montage, de la remplacer par un chœur musical sur un bruitage musicalisé.

25La section rythmique basse  : une pulsation cardiaque à la croche sur une mesure en quatre temps (8 croches)  :

Tum (8) tum (1), tum (4) tum (5) … (L’accent est mis sur les demi-temps 1 et 5, soulignés. La pulsation qui précède tombe sur la croche du temps précédent)

  • 29 Outil de traitement du son permettant de filtrer ou d’amplifier différentes bandes de fréquences (...)

26Elle se dévoile petit à petit par un effet d’éclaircissement produit par un filtre dit d’égalisation29 pour révéler en fin de séquence sa vraie nature de source vocale signifiante. Dans le même temps, sa nature harmonique dévoile un do mineur  :

Tu m’tues, Tu m’tues… (L’accent est mis sur les demi-temps 1 et 5, soulignés. Le phonème qui précède tombe sur la croche du temps précédent)

Do

Mib

27Les percussions superposées aux basses respectent une harmonisation simple, et l’accent est mis sur les demi-temps 1, 3, 5 et 7, soulignés  :

On dit handic on dit handic on dit handica.

Sol Sol Lab Lab Sol Sol Lab Lab Sol Sol LabLabSolSol

Ensuite se juxtapose en chœur, cette deuxième couche  :

On dit handic on dit handic on dit handica.

Do Do #Do #Do DoDo #Do #Do DoDo #Do#Do DoDo

  • 30 Extrait d’un entretien réalisé avec Florent Barat le 23 mai 2022.

28Le choix des mots et des syllabes répétées est guidé par la prosodie. Une allitération en «  ic  » répond à celle en «  di  », pour plaquer une sonorité sèche et percussive, nécessaire à la fonction rythmique. Elle sera amplifiée par une diction en «  staccato  » des phonèmes. « On utilise davantage les mots pour leur son que leur sens30  », précise l’auteur du texte et co-réalisateur, Florent Barat.

29D’autres voix, à la croisée du chant et du parler, sont arrangées en une polyphonie  :

Si je rest’ handicapé… (tonique et tierce)

(Tu me tues, tu mes tues)

J’préfère mourir qu’être un légume (tonique et tierce)

(Tu me tues, tu mes tues)

Si je rest’ handicapé… (tonique, tierce et quinte)

(Tu me tues, tu mes tues)

J’préfère mourir qu’être un légume (tonique, tierce, quinte, octave et mouvement conclusif sur la septième)

(Tu me tues, tu mes tues)

30En lien avec le contexte médical du récit, un décor sonore d’hôpital est aussi déjà planté en filigrane dans ce passage, en amorce de la scène chantée qui suit (06’19’’). Le son d’un cardiogramme réglé sur un tempo de 110 BPM (battements par minute) ponctue le chant. D’autres événements sonores associés au bruitage médical s’ajouteront aux couches par la suite  : un tensiomètre, un respirateur artificiel et les roulettes d’une civière d’urgence, également organisés en structures rythmiques.

  • 31 Hagège (Claude), La Musique ou la mort, Paris, Odile Jacob, 2020, p. 22.

31L’analyse succincte de cette scène nous montre le processus par lequel passe l’écriture sonore, dont le résultat dépend dans ce cas d’un jeu de composition et de montage musicalisé. L’écriture sonore brouille les pistes de la causalité du son dans son essence, entretenant dès lors un jeu intime avec l’auditeur, qui cherche à reconnaître tantôt l’origine de l’événement sonore, tantôt le contenu sémantique du mot, ou la simple expérience esthétique d’un objet sonore. Cette ambiguïté sur le statut du sonore résonne avec le propos de Claude Hagège sur la musique  : «  Les sons musicaux, eux, ne sont pas le véhicule d’un sens qui leur est extérieur. Ils sont eux-mêmes le sens, perçu immédiatement comme n’ayant d’autre fin que sa propre production31  ».

Renversement

  • 32 Deuxième Prix au UK International Radio Drama Festival 2021 - Short Form. En écoute ici  : https: (...)

32Nous souhaitons enfin évoquer un dernier cas de fiction dont la chronologie de l’écriture sonore fut renversée, prenant comme point de départ la forme musicale. Dans Everyone Everywhere32, créé pendant la pandémie sous l’impulsion d’un festival de radio, c’est la partition musicale qui a servi de support aux mots, à la genèse d’un récit. L’esthétique musicale a posé le contexte, la structure, la cadence  : une pulsation de basses électroniques, des claviers atmosphériques, un chant polyphonique de lamentation, la mélodie répétée d’une sonate de Scarlatti. Une trame narrative émerge déjà du tuilage harmonique des univers musicaux et de l’ajout, par intermittence, d’un paysage sonore d’une petite île de la Méditerranée. La première couche de paroles, issue d’une archive d’émission de Jacques Chancel, fait entendre des fragments d’une interview de Gérard Depardieu. Décomposés, soustraits de leur contexte initial, réduits à quelques mots et hésitations, ces échantillons offrent le terreau d’un récit énigmatique, en creux. La psyché du personnage, la structure rythmique, les plaintes du chant, le contour insulaire, la ritournelle de Scarlatti, tout crée le sentiment d’un enfermement, le désir de liberté, de nature  :

- (Gérard Depardieu)  : J’aimerais surtout euh… [9’’] aller là où on… [10’’] là où on, où on… [4’’] ne peut plus… [4’’] finalement faire autre chose… [9’’] que de, que d’exister… [10’’] que de, que d’être. [24’’] J’ai toujours eu peur de la nature… [18’’] mais si jamais je reste et que je regarde et que j’écoute… [20’’] je deviens la nature. [39’’] Puis c’est pas le fait d’aller plus loin, c’est le fait de… [7’’] de, de, aussi d’aller plus loin en soi-même… [9’’] j’ai envie d’être hors la loi… [3’’] c’est-à-dire… [4’’] être… [3’’] libre.

  • 33 Nous ne listons pas de façon aussi précise les autres sons afin de mettre l’accent sur l’émergenc (...)

33Le récit qui émerge ainsi de ces répliques éparses résonne avec l’actualité liée au premier confinement de la pandémie. Dilatée par le montage, égrainée, l’archive laisse place à un dialogue avec les autres sons33 et appelle l’interaction avec une autre voix pour coconstruire le récit. Un nouveau personnage est créé sur cette partition à trous par Émilie Praneuf, une interprète du Collectif Wow  ! La magie radiophonique permet de fabriquer ce dialogue anachronique, imaginaire, comme dans un rêve. Montés sur une séquence rythmique partiellement libre, les mots ont été improvisés, retranscrits puis enregistrés avec la contrainte de s’intercaler plus strictement dans la grille de composition rythmique, dans les creux prévus à cet effet. Parfois, à l’inverse, la partition musicale est remaniée pour s’ajuster aux besoins de certains dialogues plus longs, afin d’épouser une rythmicité radiogénique.

34Le troisième niveau d’écriture est le résultat d’une contrainte de la commande du festival, qui exigeait une traduction anglophone, même partielle, pouvant s’adapter à l’esthétique de la fiction. Le traducteur devient alors un narrateur omniscient qui, à la manière du gardien d’un panoptique, surveille l’action, contrôle la narration, et veille à ce que ses protagonistes ne sortent pas du huis clos.

(Gérard Depardieu)  : J’ai envie d’être hors la loi…

(Émilie)  : de sortir  ?

(Traducteur-narrateur)  : I want to go out

(Gérard Depardieu)  : c’est-à-dire…

(Traducteur-narrateur) : I want to be

(Gérard Depardieu)  : à être…

(Émilie)  : Libre

(Gérard Depardieu)  : libre

(Traducteur-narrateur)  : Free. Fuck, they’re going out, they’re going out. Get them, get them  !

35Dans ce dernier exemple, l’émergence du texte fut impulsée par le montage, l’oralité et non la plume. Le geste d’écriture s’est donc inscrit intrinsèquement dans une forme sonore, proche de la forme finale, celle de l’expression radiophonique.

  • 34 Extrait d’un entretien réalisé avec Florent Barat le 23 mai 2022.
  • 35 Deshays (Daniel), Sous l’avidité de mon oreille  : le paradigme du sonore, Paris, Klincksieck, 20 (...)
  • 36 Barral (Céline), Paplomata (Katerina) et Seretti (Marina), dir., La Portée musicale du poème. Des (...)

36Que ce soit par la composition sonore à partir d’un poème en alexandrins (cas 1), par le remplacement d’une scène dialoguée par une composition musicale (cas 2), ou par la scénarisation de dialogues sur une bande sonore préétablie (cas 3), les trois cas mettent en lumière une pratique d’écriture au cours de laquelle les outils de la fiction radio et ceux de la musique sont à la fois l’encre et la plume. «  Ce sont parfois les outils de la fiction qui tracent la musique, parfois la ligne musicale qui trace la fiction34  » explique Florent Barat. Entre mots, bruits, notes et silences, la relation doit passer par la friction. Elle mène alors au reconditionnement de certaines parties, à leur réduction (Daniel Deshays parle alors de «  désépaississement35  » harmonique de la musique), à leur suppression (lorsque les mots sont redondants avec les sons) au profit de la forme nouvelle. Ces principes esthétiques propres à la relation texte-musique dépasseraient la stricte application du langage radiophonique  : «  Si l’union de la musique et du verbe peut, selon les mots de Wilhelm Furtwängler, “en venir à un mariage d’amour”, un tel mariage suppose la traversée historique d’intenses conflits et de rapports de force36 ».

Perspectives

37À travers cet article, nous espérons avoir mis en lumière le dialogue fécond que peuvent entretenir texte et mise en son. L’aboutissement d’un tel dialogue n’est pas uniquement la diffusion à la radio d’un texte mais bien la création d’une œuvre tierce répondant aux exigences du langage spécifique qu’est le langage radiophonique. En décortiquant ainsi les mises en forme et microstructures de quatre fictions, nous avons analysé comment l’adaptation d’un texte nécessite de repenser son rythme, sa cadence, sa densité, son aération à travers la métrique du langage sonore pour qu’apparaisse une œuvre radiophonique. Le cas de La Brebis galeuse (Ascanio Celestini) permet de comprendre les potentialités du médium sonore et les trahisons sonores qui tendent à sublimer le texte originel. Il en est de même dans le cas d’un texte écrit pour la radio, dont la partition est à nouveau remaniée, musicalisée, bouleversée au cours de sa radiomorphose. L’analyse du rapport entre écriture textuelle (Florent Barat) et sonore (Sébastien Schmitz) au sein du Collectif Wow  ! révèle la mécanique musicale qui préside à une (ré-)écriture textuelle pensée et dédiée au format sonore. Le rapport, souvent conflictuel, entre le texte et sa mise en son, engendre des opportunités créatives qui créent la condition d’une dramaturgie de l’écriture sonore. Cette complémentarité ouvre des perspectives d’analyse des œuvres de fiction qui dépassent la représentation binaire et étriquée de cet art parfois assimilé à une forme de littérature illustrée ou de littérature sonore.

38Nos recherches se basent avant tout sur une pratique qui nous a menés à chercher et trouver dans l’histoire une forme d’arbre généalogique de penseurs et praticiens qui, dès les avant-gardes phoniques, considèrent la radio comme un art à part entière. Nos propres expérimentations et leur confrontation à la fois au passé et aux autres disciplines analysant le sonore nous ont permis de dégager des récurrences aboutissant à une grammaire contemporaine du langage sonore, qui se solidifie et se transmet au sein de la communauté des auteurs radiophoniques (et de podcasts) actuelle. L’analyse de certaines de nos productions radiophoniques éclaire le rapport que cette grammaire entretient avec le texte littéraire.

39Notre contribution au travail de réflexion sur l’histoire du médium radio et son rapport à la littérature vise à nourrir la prise en compte de la spécificité de la radio non seulement comme moyen de transmission mais surtout comme moyen d’expression. Nous espérons ainsi contribuer à légitimer et actualiser cette conception pour encourager des pratiques exigeantes de la réalisation sonore aujourd’hui et demain. Contrairement au cinéma, la radio peine souvent à raconter sa propre histoire, avec le risque que les avancées esthétiques ne tombent dans l’oubli et que ne s’appauvrisse un langage encore en train de naître.

Haut de page

Notes

1 Guillaume Abgrall a réalisé plusieurs créations et documentaires radiophoniques dont La Sicile à bout de Souffle et Canis Lupus Belgicus. Sébastien Schmitz fait partie du Collectif Wow  ! avec lequel il a co-réalisé et mis en musique de nombreuses fictions radiophoniques (dont Beaux Jeunes Monstres), qui font parfois l’objet de transposition à la scène (Piletta Remix).

2 Ensemble nous avons proposé des ateliers à l’acsr, au ritcs, et travaillons à l’ihecs. Guillaume Abgrall a mis en place des émissions laboratoires d’expression radiophonique (La Tentative, Bruits-Xel, L’Attentat, le Zapnik, Radio Maritime, Tire Ton Plan). Sébastien Schmitz mène également des ateliers d’écriture sonore à l’ulb, l’iad, à l’upvd (atelier transmédia Hans Lucas).

3 Sébastien Schmitz est doctorant attaché au ciasp pour une recherche en arts appliqués sur la fiction radio-scénique (ulb-iad).

4 Les workshops «  Nouvelle fiction sonore  : Radio Live  » que nous menons depuis 2021 pour Phonurgia Nova avec Le Collectif Wow  ! par exemple (http://phonurgia.fr/portfolio_page/radio_live/).

5 Antoine (Frédéric), Analyser la radio  : Méthodes et mises en pratique, Louvain-la-Neuve, De Boeck Supérieur, 2016, p. 235.

6 Les créations issues de ce laboratoire sont écoutables ici  : https://www.radiola.be/tous-les-sons/ ?_sf_s =COQUILLE.

7 https://audioblog.arteradio.com/blog/97235/ou-ra-po

8 https://www.silenceradio.org/

9 https://syntone.fr/

10 La pièce reçoit le Prix Europa (série fiction), le Grand Prix Nova, le Premier Prix UK Drama International, le Prix fiction humour au festival Longueur d’onde, la Mention Spéciale Premios Ondas radio Internationale, et le Prix de la singularité au festival du Gsara.

11 Le Laboratoire de La Coquille a chapeauté dix années de formation, organisées en deux périodes. Dans un premier temps, l’animation fut menée conjointement par Christophe Rault, Yvan Hanon, Jeanne Debarsy et Sébastien Schmitz. Par la suite, la formation fut repensée en trois modules de deux jours  : l’écoute de l’environnement sonore (Bastien Hidalgo Ruiz et Roxane Brunet), la poésie acousmatique en studio (Daniel Perez Hajdu et Jeanne Debarsy), la narration sonore de micro-récits (Guillaume Abgrall et Sébastien Schmitz).

12 Celestini (Ascanio), La Pecora nera (DVD), France Télévision Éditions, 2011, 93 min.

13 Heyman (Juliette) (réal.), Discours à la nation, enregistré les 13 et 14 janvier 2015 au Théâtre du Rond-Point à Paris, diffusé sur France Culture le 18 janvier 2015.

14 Il s’agit de micros permettant d’enregistrer sous l’eau.

15 Cette conférence audio permet d’entendre l’ensemble des sons composant la scène.

url  : https://soundcloud.com/docteurabgrall/sous-la-brebis-des-ames-festival-interferences.

16 Deharme (Paul), Pour un art radiophonique [1930], Paris, Allia, 2022, p. 102

17 Fuzelier (Étienne), Le Langage radiophonique, recueil multigraphié d’un cours à l’Institut des Hautes Études Cinématographique (idhec), Paris, 1965.

18 Le point d’écoute (ou «  listening point  ») joue un rôle décisif «  pour façonner la perception qu’a l’auditeur d’une histoire à la radio […] Si l’espace, la distance et le mouvement ne sont pas correctement indiqués, l’auditeur n’est pas en mesure d’imaginer la scène de manière correcte  » dans Rodero Antón (Emma), «  Point of listening in a radio fiction  : the eternal problem  », Observatorio (OBS*) Journal, 10, 2009, p. 242-252.

19 Farabet (René), Bref Éloge du coup de tonnerre et du bruit d’ailes, Arles, Phonurgia Nova, 1994, p. 151.

20 Hervier (Élodie) et Schmitz (Sébastien), «  Ableton Live et la fonction imprévue de conducteur  », in RadioMorphoses [en ligne], 9, 2023, Url  : http://journals.openedition.org/radiomorphoses/3545.

21 Cohen (Andréa), Les Compositeurs et l’art radiophonique, Paris, L’Harmattan, coll. Les médias en actes, 2015, p. 122-126.

22 Classification des matériaux radiophoniques largement reprise, par Pierre Schaeffer, Étienne Fuzelier ou plus récemment Andréa Cohen.

23 Christoffel (David), «  L’Art radio, entre autonomie et hybridation  », Critique d’art, n° 55, Automne/Hiver 2020.

24 Extrait d’un entretien réalisé avec Florent Barat le 23 mai 2022.

25 Fiction réalisée en 2019, Phonurgia Nova Award meilleure fiction 2020. En écoute ici  : https://www.lecollectifwow.be/Dans-Les-Creux-Dangereux-ou-la-louve-abimee.

26 Looking for Melody Nelson, épisode 2, «  Les Inattaquables  », série France Culture, 20 décembre 2021, url  : https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/looking-for-melody-nelson.

27 Farabet (René), op. cit., p. 151.

28 En écoute ici  : https://www.radiola.be/serie/beaux-jeunes-monstres.

29 Outil de traitement du son permettant de filtrer ou d’amplifier différentes bandes de fréquences d’un signal audio.

30 Extrait d’un entretien réalisé avec Florent Barat le 23 mai 2022.

31 Hagège (Claude), La Musique ou la mort, Paris, Odile Jacob, 2020, p. 22.

32 Deuxième Prix au UK International Radio Drama Festival 2021 - Short Form. En écoute ici  : https://www.lecollectifwow.be/Everyone-Everywhere.

33 Nous ne listons pas de façon aussi précise les autres sons afin de mettre l’accent sur l’émergence progressive du texte, des dialogues dans ce processus.

34 Extrait d’un entretien réalisé avec Florent Barat le 23 mai 2022.

35 Deshays (Daniel), Sous l’avidité de mon oreille  : le paradigme du sonore, Paris, Klincksieck, 2018, p. 76.

36 Barral (Céline), Paplomata (Katerina) et Seretti (Marina), dir., La Portée musicale du poème. Des paradoxes de l’autonomie à la communauté sonore, Sampzon, Delatour France, 2022.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Guillaume Abgrall et Sébastien Schmitz, « Frictions contemporaines »Textyles, 65 | 2023, 125-140.

Référence électronique

Guillaume Abgrall et Sébastien Schmitz, « Frictions contemporaines »Textyles [En ligne], 65 | 2023, mis en ligne le 31 décembre 2023, consulté le 23 février 2024. URL : http://journals.openedition.org/textyles/6515 ; DOI : https://doi.org/10.4000/textyles.6515

Haut de page

Auteurs

Guillaume Abgrall

Ihecs

Sébastien Schmitz

Ihecs / Le Collectif Wow !

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search