Navigation – Plan du site

AccueilNuméros66Paul NougéAvant qu’il n’ait pris congé

Paul Nougé

Avant qu’il n’ait pris congé

Une lecture anachronique du geste nougéen
Maxime Thiry
p. 23-36

Texte intégral

Je retiens ce que je veux. Mais le difficile n’est pas là. Il est de retenir ce dont je voudrais demain  !… J’ai cherché un crible machinal…

Paul Valéry, La Soirée avec Monsieur Teste

1En 1993, l’Écossais Douglas Gordon monte l’installation 24 Hour Psycho au Tramway Art Center de Glasgow. Le titre qu’il donne à son œuvre est des plus explicites  : elle consiste en la projection du film d’Alfred Hitchcock, Psycho (1960), sans son et sur une durée de vingt-quatre heures, non de façon continue et itérative, mais bien en étirant le temps de la projection, faisant passer la durée du film de 109 à 1440 minutes, soit la durée d’une journée complète. Le résultat contrevient ainsi aux attentes non seulement de la diffusion d’un film, mais a fortiori de l’œuvre considérée comme la plus emblématique du maître du suspense. Pour cause, à moins de se doter de patience et – accessoirement – de l’autorisation du musée d’y demeurer en dehors de ses heures d’ouverture, le spectateur ne saurait voir le film dans son entièreté et ce malgré l’importance de son dénouement. Qui plus est, le ralentissement à l’excès du défilé des images, de même que le passage sous silence de la si fameuse bande-son, ôte au film toute tension narrative.

  • 1 Bourriaud (Nicolas), Postproduction. La culture comme scénario  : comment l’art reprogramme le mo (...)
  • 2 Nougé (Paul), «  Les Images défendues  » [1933], dans Au palais des images les spectres sont rois (...)
  • 3 Nougé (Paul), «  Une expérience de Roland Penrose  » [1938] (AP, p. 194).

2L’œuvre s’inscrit résolument dans la tendance de l’art contemporain à la postproduction, que l’historien de l’art Nicolas Bourriaud identifie comme «  la manière dont notre culture fonctionne par transplantation, greffes et décontextualisation  »1 d’une matière première. Sans revenir sur ce que la critique a écrit au sujet de l’installation de Gordon, celle-ci a marqué les esprits en ce sens qu’elle les a confrontés à un objet reconnaissable (passant pour iconique au sein de la culture hollywoodienne), mais émancipé de son mode d’appréhension usuel, amenant le public à l’apprécier et à le comprendre différemment d’une part, à réévaluer son propre rapport au visionnage d’autre part. En quelques mots, 24 Hour Psycho répond au souhait formulé en 1933 par Paul Nougé lorsqu’il réaffirme son projet poétique par l’exemple des toiles de René Magritte. Selon Nougé, il faut que l’esprit aille «  où il n’a jamais été, [qu’il] éprouve ce qu’il n’a jamais éprouvé, pense ce qu’il n’a jamais pensé, soit ce qu’il n’a jamais été  »  ; et d’ajouter  : «  [i]l faut l’y aider, il nous faut provoquer ce transport et cette crise, créons des objets bouleversants  »2. Le rapprochement gagne en à-propos si l’on se réfère à une des applications que le poète livre de ce type d’objet, qui nécessite d’être «  isolé d’un ensemble donné et transporté dans un autre ensemble  »3. Quoique le commentaire porte sur les collages de Max Ernst, il ne manque pas de désigner le principe de détournement tel qu’il a été conceptualisé dans les années 1950 par le maître d’œuvre de l’Internationale situationniste, Guy Debord, et tel qu’il s’est déployé depuis. Il suffit de songer aux œuvres les plus emblématiques du Pop Art (des sérigraphies de Warhol aux lithographies de Lichtenstein) ou plus largement à la généralisation du remix, élevé en paradigme culturel, pour se rendre compte de la prégnance actuelle des dispositifs associés à la postproduction. Certes, cette dernière ne voit pas le jour avec Nougé  ; parmi les exemples les plus illustres qui le précèdent, il faut citer les Ready-Made de Duchamp ou encore son L. H. O. O. Q. (1919), qui affuble la Mona Lisa de moustaches prédaliniennes. Toutefois, c’est avec Nougé qu’une véritable pensée du geste qui détourne prend forme, aussi bien de son exécution que de ses effets.

  • 4 Bayard (Pierre), Le Plagiat par anticipation, Paris, Éditions de Minuit, coll. Paradoxes, 2009, p (...)

3Il s’agira ici d’évaluer le caractère sinon visionnaire du moins très lucide et précurseur des principes énoncés et éprouvés simultanément par Nougé. Le parti pris n’ambitionne cependant pas d’examiner leur influence ou leurs éventuelles retombées (travail qui relèverait de la gageure, tant Nougé a œuvré à effacer son nom et à se maintenir en marge de l’institution littéraire), mais bien plutôt de les analyser à l’aune de productions et de pratiques postérieures. Autrement dit, sans pour autant se placer sous le patronage de Pierre Bayard, il s’agira de reprendre son facétieux postulat du «  plagiat par anticipation  » moins comme un modèle d’analyse que comme une invitation à «  apprécier autrement les textes antérieurs  »4 à la lumière de ceux qui leur ont succédé.

Être à l’heure, c’est déjà être en retard

  • 5 Gillain (Nathalie), «  Du Géant à l’échiquier. Paul Nougé au pied de la lettre  », dans Dewez (Na (...)

4À l’avant-scène des productions les plus commentées du surréalisme bruxellois se trouve Correspondance. À raison, puisque les vingt-deux tracts envoyés mensuellement de 1924 à 1926 déploient déjà un ensemble de procédés et de discours qui se retrouveront au cœur de l’activité du groupe de Bruxelles. À tel point qu’il est permis d’avancer que cette «  revue-fantôme  »5, plutôt que de préparer le terrain d’un groupe se constituant officiellement en 1926, l’occupe déjà pleinement.

  • 6 Nougé (Paul), «  Bleu 1  » [1924] (AP, p. 25).

5Parmi ces procédés et discours, le souci de maintenir l’action menée dans une forme de discrétion, par la diffusion restreinte des tracts, envoyés à une série de «  complices  » triés sur le volet, ou par l’indétermination relative de l’auctorialité à l’œuvre  : certains tracts ne sont pas signés, d’autres sont cosignés par Nougé, Marcel Lecomte et/ou Camille Goemans  ; plus singulièrement, les textes regorgent d’emprunts à d’autres textes, cités le plus souvent sans crier gare, c’est-à-dire sans nécessairement recourir aux marqueurs usuels de la citation. Bleu 1 ouvre le bal en novembre 1924. Nougé y reprend, entre guillemets mais sans autre précision, deux vers du recueil Périples, de Goemans  : «  Par des paroles imprévues, délibérées / Nous conjurons l’accoutumance  »6. Isolée de son contexte référentiel et intégrée au tract ayant pour vocation de répondre, non sans ironie ni sarcasme, à une enquête sur le modernisme, la formule devient programmatique  : Nougé entend emmener l’esprit sur une voie qui s’écarte du sens commun en le bouleversant au moyen d’objets imprévus ou imprévisibles, présentés à rebours de leur perception habituelle. Ce court-circuit tient au procédé du détournement déjà prégnant dans la réappropriation du texte de Goemans et dont l’ensemble les tracts suivants font grand cas.

6Chaque nouvelle livraison apporte son lot d’intertextualité, parfois autographe, ainsi que l’illustre exemplairement Orange 19, qui ne comporte aucune ligne originale et relègue au rang d’hypotexte des passages de Bleu 1, Rose 2, Rouge 6, Jaune 8 et Rouge 16 (la signature mentionne les noms des trois complices). D’autres cas de détournement, allographes cette fois, foisonnent également  : Nankin 22 se réapproprie Les Faux-monnayeurs, alors que sa parution en feuilletons dans la Nouvelle Revue française n’est pas encore terminée. Pierre Masson parle, pour qualifier l’opération à laquelle se prête Goemans dans ce tract (tout en désignant plus largement l’entreprise de Correspondance), d’un «  procédé insidieux  » à même d’organiser le «  kidnapping du texte  »7 de Gide, là où Gordon explique que son 24 Hour Psycho ne saurait se réduire à un simple rapt de l’œuvre de départ («  a straightforward case of abduction  »8). Quoique Nankin 22 se compose «  parfois de citations directes, parfois de calques approximatifs soit de phrases soit d’expressions empruntées ici et là au texte de Gide  »9, le tract acquiert une portée nouvelle, autre que celle du roman de Gide, pour «  en faire dévier le sens ou désorienter la fonction  »10.

  • 11 Navas (Eduardo), Remix Theory. The Aesthetics of Sampling, Wien/New York, Éditions Springer, 2012 (...)

7Un mois avant, le 10 juin 1925, Nougé se prête au même exercice dans Orange 21. Le tract résulte d’un commentaire critique du récit bref La Guérison sévère (1919-1924) de Jean Paulhan, que Nougé abandonne pour lui donner une forme plus subversive  : en reprenant le titre de la nouvelle, Orange 21 renvoie simultanément à l’éthique du groupe et à l’admonestation à laquelle il soumet la nouvelle de Paulhan. La narration de ce dernier obéit à une tripartition claire  : le récit d’une pneumonie est relaté tour à tour par Jacques, le malade, par son épouse Juliette, puis de nouveau par Jacques, désormais convalescent. Sensiblement plus court, le texte de Nougé ne donne la parole qu’à une voix anonyme et féminine, qui se souvient d’un mal indéfini au point de passer pour une maladie de l’esprit. Le surréaliste évacue d’emblée toute référentialité et ne garde que des prénoms mentionnés çà et là, ainsi que quelques passages prélevés dans la troisième partie du texte source. Ce prélèvement s’apparente au principe de sampling (à traduire par «  échantillonnage  »), qu’Eduardo Navas institue en fondement du remix  : «  Sampling is the key element that makes the act of remixing possible. In order for Remix to take effect, an originating source must be sampled in part or in whole  »11. Le remix en question agit donc, dans le tract, au niveau macro (par la reprise de la trame narrative et de certains noms) et au niveau micro, par le détournement de certains extraits que Nougé transforme assez discrètement pour en assurer la reconnaissance par le lecteur attentif tout en les dotant d’une signification nouvelle, souvent énigmatique.

8Ainsi, quoique de menues citations affleurent dans Orange 21, deux extraits en particulier réinvestissent plus assidument la prose paulhanienne  :

  • 12 Paulhan (Jean), «  La guérison sévère  » [1924], dans Œuvres complètes, t. 1, Paris, Cercle du li (...)
  • 13 Ibid., p. 169.

Version de Paulhan

Version de Nougé

1

Mais par-dessous je pesais ces traits de son caractère, dont je n’ai pas pris l’habitude, ce goût de la différence et de défaut qui la fait, lorsqu’elle aime, plus méfiante, et supposant aisément quelque mal. Mais je me parle à moi-même. Je ne sais pas comment tout ceci se pouvait traduire, ni si je fus habile12.

2

L’impression même que je recevais de ma faiblesse était nouvelle, elle était l’impression d’une faiblesse à corriger – tant j’éprouvais à présent, sur un autre point et à la faveur de ce tort avoué, une autorité inattendue.

Celle-là même que j’enviais à Juliette, lorsqu’elle ne distinguait pas en moi un secret trop riche ou trop lourd. […] [I]l me semble qu’elle prend dès maintenant à son compte, en échange, ma lenteur, tant d’idées gaspillées, dont j’éprouve aujourd’hui sévèrement le défaut – et ma première maladresse à me défendre contre la facilité que l’on prend à mourir13.

1’

J’éprouvais peu après la nécessité de peser par-dessous ces traits de mon caractère dont j’ai si bien pris l’habitude, ce goût de clairvoyance et de défaut qui me fait, où je n’aime, plus méfiant et supposant mieux quelque illusion. Je ne me parlais qu’à moi-même. Je commence de savoir que tout cela ne se pouvait traduire sans dommage, et que je fus la première dupe de mon adresse. Oui, je fus habile à me tromper sur le sens de la valeur de ma guérison (AP, p. 39).

2’

L’impression même que je reçois de ma faiblesse est nouvelle, elle est l’impression d’une faiblesse à combattre – tant j’éprouve à présent et à la faveur de ce tort avoué, une autorité inattendue.

Celle-là même que j’enviais à Simone lorsqu’elle ne pressentait pas en moi ce trop mauvais secret, et qui me fait découvrir aujourd’hui des moyens moins précaires pour m’opposer à cette facilité que l’on prend à se perdre (AP, p. 39-40).

9La subversion du premier extrait s’illustre dans la portée que l’énonciation prête à l’introspection, qui concerne une relation matrimoniale dans la nouvelle et qui touche à une espèce d’hygiène morale dans le tract, sorte de guérison nécessaire à la révolte de l’esprit, tout aussi intraduisible que ne le sont les mots du narrateur pour dire la singularité de son épouse Juliette. Il en va de même du deuxième extrait, dans lequel Nougé préfère au passé de la narration le présent de l’assertion, revendiquant un changement dans sa pensée et portant un jugement sévère sur cette facilité qui le prenait non plus à «  mourir  » mais bien à «  se perdre  ». Bien que l’intervention ne soit pas si discrète, elle demeure subtile, ne concerne que de légères modifications et autres prolongements ou manipulations du texte source, d’autant plus reconnaissable que son titre est préservé, que son auteur est mentionné en dédicace du tract et que l’opération porte sur une partie significative du texte, sa fin  : en effet, les deux versions se concluent peu ou prou de la même manière.

  • 14 Navas (Eduardo), op. cit., p. 66.
  • 15 Nougé (Paul), «  Les images défendues  » [1933] (AP, p. 124).
  • 16 Debord (Guy-Ernst) et Wolman (Gil J), «  Mode d’emploi au détournement  », dans Les Lèvres nues, (...)

10Le détournement à l’œuvre s’exhibe ainsi d’une façon que Navas attribue à ce qu’il appelle un «  remix (méta)réflexif  », c’est-à-dire à un discours perlocutoire qui, s’il se suffit à lui-même, porte aussi un regard critique sur l’objet détourné  : «  the remixed version challenges the “spectacular aura” of the original and claims autonomy even when it carries the name of the original ; material is added or deleted, but the original [is] largely left intact to be recognizable14  ». Au cœur du sabordage opéré par Nougé réside donc la nécessité de maintenir la reconnaissance de l’objet de départ. L’efficacité du bouleversement en dépend  : l’intervention se doit d’être «  aussi minime que décisive  »15, afin que le sujet réajuste sa perception d’un objet qu’il considère comme familier, ainsi que le notent également Debord et Wolman, qui avancent que la principale force du détournement «  [est] fonction directe de sa reconnaissance consciente ou trouble par la mémoire  »16.

  • 17 Nougé (Paul), «  Notes sur la poésie  » [1954] (AP, p. 321).
  • 18 Ibid. (AP, p. 322).

11Le «  Mode d’emploi au détournement  » que signent les deux penseurs constitue un des socles de l’Internationale situationniste  ; surtout, il a été publié dans Les Lèvres nues, la revue fondée par Marcel Mariën, sorte d’exécuteur testamentaire de Nougé. Ce dernier prend part à la revue et signe notamment des «  Notes sur la poésie  » en 1954 (soit deux ans avant que ne soit rédigé le fameux «  Mode d’emploi  »). Nougé y réinsiste sur la valeur d’action de l’art, dont l’efficacité découle du potentiel bouleversant qu’un objet acquiert sous l’effet de son détournement. L’objet se doit d’être ou, plutôt, de devenir «  agissant, […] c’est-à-dire capable à tout instant de faire sens  »17. Nougé poursuit en précisant qu’il s’agit d’un «  objet modifiable […] (par adjonctions, suppressions, interpolations, flexions, etc.) à seule fin de produire un certain effet prévu, pressenti – ou simplement tenu pour imprévisible  »18.

12Sans aller jusqu’à dire que Nougé théorise le remix dès les années 1920, l’effort qu’il met dans la clarification de son projet pose les bases d’une réflexion sur le long cours. Les pratiques en question se systématisent plus d’un demi-siècle plus tard, compte tenu de la fortune que connaissent les entreprises situationnistes et la culture du remix née à leur suite.

Le «  Po  » dans Oulipo

  • 19 Nougé (Paul), «  Proposition  » [1930] (AP, p. 552).
  • 20 Ibid.
  • 21 Ibid. (AP, p. 553).

13Tant les fausses réclames de La Publicité transfigurée (1925), qui ôtent au dispositif publicitaire sa dimension communicative tout en préservant sa disposition interpellative, que Quelques écrits et quelques dessins (1927), qui investissent sur de nouveaux frais un manuel de grammaire et d’étiquette à l’usage des jeunes filles bourgeoises, témoignent de l’impératif d’efficacité auquel obéit le détournement nougéen. Quoique Nougé n’énonce jamais clairement le concept d’un «  art efficace  », ses écrits recourent très fréquemment à l’idée d’efficacité, entendue comme la capacité d’action d’une œuvre vis-à-vis de ceux qui s’y confrontent. Dans le tract Orange 4 (1924), il écrit  : «  Nous nous aidons à inventer sur le réel deux ou trois idées efficaces  » (AP, p. 26). Plus tard, en 1930, il place cette démarche sous le sceau d’«  une éthique appuyée sur une psychologie colorée de mysticisme  »19, ayant pour finalité «  la défense, le maintien, la croissance, l’enrichissement, le perfectionnement de l’esprit  »20, dans «  l’espoir de le voir sortir de ces conflits revêtu d’une grandeur nouvelle  »21.

  • 22 Cannone (Xavier), Le Surréalisme en Belgique. 1924-2000, Bruxelles, Fonds Mercator, 2006, p. 27.
  • 23 Nougé (Paul), «  Les images défendues  » (AP, p. 115).

14Un pan important de la production nougéenne revêt ainsi l’apparence du manifeste et adopte un ton séant tantôt à la théorie, tantôt à l’exhortation, par l’entremise de préfaces (aux expositions de Magritte), de conférences (telle que celle, fameuse, qu’il donne à Charleroi en janvier 1929) et d’autres commentaires marginaux et circonstanciels. En toute cohérence, ce versant essayistique ne fait pas l’économie de la pratique en acte  : le succès du bouleversement tient aussi au potentiel poétique de l’objet, à l’efficace de son action, indépendante du message qu’il prétend communiquer. Lorsque Mariën publie les textes de son mentor, il rassemble ceux-ci en deux ouvrages  : Histoire de ne pas rire (1956) réunit la production de la «  tête pensante  »22 du surréalisme bruxellois, à vocation davantage théorique et polémique  ; l’année suivante, L’Expérience continue (1957) met à l’honneur la veine plus poétique du travail de Nougé. S’y retrouvent des pièces d’inspiration mallarméenne flirtant avec le calligramme, mais aussi des aphorismes et des fragments en prose plus longs, ou encore des entreprises ludiques menées sur le long terme et éclairant la double signification du titre retenu pour le recueil. Ainsi l’expérience menée par Nougé non seulement se veut continue, sorte de guérilla faite d’assauts répétés à l’encontre du confort léthargique dans lequel les «  sentiers inlassablement battus  »23 égarent l’esprit, mais elle espère aussi se prolonger – continuer – au fil d’une activité émancipée du nom de celui ou de ceux qui la conduisent.

  • 24 Nougé (Paul), «  J’aimerais assez…  » [1929] (AP, p. 91).
  • 25 Nougé (Paul), «  Expérience de fécondation poétique  » [1929] (AP, p. 713-714).
  • 26 Nougé (Paul), «  Équations et formules poétiques  » [1924-1925] (AP, p. 618). L’expérience paraît (...)

15L’écriture nougéenne, son style, devient sa propre fin, susceptible de pérenniser son action bouleversante et, ce faisant, de préserver l’activité surréaliste, ses textes et ses auteurs de rejoindre «  quelques anecdotes pour gens de lettres ou […] l’étrange galerie des fossiles de l’histoire  »24. Qu’elle se tourne vers un idéal d’efficacité ou vers une ambition de pérennité, cette écriture explore les potentialités du langage et de la littérature, constamment en devenir et ouvertes au bouleversement. De façon exemplaire, son «  Expérience de fécondation poétique  »25 (1929) consiste en l’apposition d’un même adjectif qualificatif («  sonore  » en l’occurrence) à une série de substantifs qu’il vient féconder poétiquement. «  Une machine sonore/des mailles sonores/une main sonore  », etc., se succèdent ainsi en une colonne de vers hétérométriques prenant également le parti de filer une allitération en [m]. La contrainte que s’impose Nougé semble tout droit sortie d’un de ces labyrinthes que les membres de l’Oulipo s’amusent à construire et dont, en bons rats, ils se proposent de sortir, pour reprendre l’analogie de Raymond Queneau. Similairement, un peu plus tôt, aux alentours de 1924-1925, le surréaliste bruxellois s’essayait aux «  Équations et formules poétiques  »26, autre dispositif de «  fécondation  » reléguant la charge de générer des énoncés poétiques somme toute sibyllins à des rapports arithmétiques du type  :

  • 27 Bénabou (Marcel) et Roubaud (Jacques), «  Qu’est-ce que l’Oulipo  ?  », dans Oulipo [en ligne]  : (...)
  • 28 Nougé (Paul), «  Équations et formules poétiques  » [1924-1925] (AP, p. 618).

16La série de strophes résultant de cette équation importe sans doute moins que les deux «  Etc.  » qui la concluent et qui résonnent anticipativement avec la définition que Jacques Roubaud et Marcel Bénabou donnent du «  PO  » dans Oulipo  : «  PO signifie potentiel. De la littérature en quantité illimitée, potentiellement productible jusqu’à la fin des temps, en quantités énormes, infinies pour toutes fins pratiques  »27. Il en va de même lorsque Nougé explique que l’expérience vise à «  établir des systèmes d’équations de plus en plus complexes par le choix et le rapport des éléments […] et ensuite de résoudre ce système en poèmes  »28.

  • 29 Bens (Jacques), «  Queneau oulipien  », dans OULIPO, Atlas de littérature potentielle, Paris, Édi (...)
  • 30 Nougé (Paul), «  La conférence de Charleroi  » [1929, 1946] (AP, p. 246).
  • 31 Gillain (Nathalie), «  Des vertus du mensonge  : l’invention poétique selon Paul Nougé  », dans F (...)

17Ce faisant, Nougé adhère au principe (qui lui est postérieur, puisqu’oulipien) selon lequel «  la potentialité est incertaine, mais pas hasardeuse  »29. Il ne s’en remet pas au hasard et le regarde même d’un œil sceptique, celui-là même qu’il réserve à l’écriture automatique – cet «  exercice d’une douteuse volonté  »30 – en vogue chez ses homologues parisiens. À l’inverse, sa stratégie empirique suit «  une approche constructive, inspirée par les sciences expérimentales et par les mathématiques  »31, note Nathalie Gillain, à même d’inventer de nouveaux objets poétiques et d’enclencher une révolte de l’esprit, à l’instar de ce qu’accomplissent les écrivains rassemblés sous la houlette de François Le Lyonnais et de Raymond Queneau à partir des années 1960. Ces stratégies prennent la forme de «  machines poétiques  », selon une formule que Nougé adopte bien avant qu’elle ne soit consacrée par les oulipiens, qui s’inspirent des avancées de l’informatique et du principe des combinatoires, dont résultent les fondateurs Cent mille milliards de poèmes en 1961. Directement paru dans L’Expérience continue, le court texte de 1935 invite «  toutes les mains  » à s’essayer à la poésie, en activant cette «  machine  » qui part d’objets envisagés comme incitants à l’écriture, puis «  en les soumettant aux opérations simples de l’addition, de la soustraction, de la permutation et de la combinaison positionnelle  » (AP, p. 719).

Un geste, un déplacement, une signature

  • 32 Smolders (Olivier), «  Avant-propos  », dans Nougé (Paul), René Magritte (in extenso), édité par (...)
  • 33 Fauchereau (Serge), «  Les surréalistes belges  », dans La Quinzaine littéraire, n°  100, 1970, p (...)
  • 34 Verheggen (Jean-Pierre), «  Paul Nougé (1895-1967)  », dans Le Carnet et les instants, n°  86, 19 (...)

18La critique s’intéressant à l’activité surréaliste des Bruxellois s’arrête volontiers sur le rôle de Nougé dans l’orientation et la promotion de la peinture de Magritte. De façon exemplaire quoiqu’abusive, Olivier Smolders force le trait en avançant que c’est de leur collaboration qu’est née la figure iconique que deviendrait le peintre lessinois  : «  Le seul Magritte susceptible de nous intéresser encore aujourd’hui a été inventé par Paul Nougé  »32, étant entendu que la poétique à l’œuvre dans les tableaux du premier suit les principes éthiques et théoriques édictés par le second. Toutefois, la promenade anachronique dont cet article a été l’occasion montre que le legs de la pensée nougéenne s’étend bien au-delà du carcan belgo-surréaliste. Serge Fauchereau le suggère déjà en 1970, en rapprochant les travaux de Nougé des «  recherches sur la littérature potentielle de Raymond Queneau  »33  ; Jean-Pierre Verheggen lui emboîte le pas  : «  Précurseur, Nougé l’est des plus passionnants créateurs littéraires du 20e siècle  »34, affirme-t-il, en le situant à l’origine d’un sillage qu’ont emprunté Queneau et Perec, mais aussi Maurice Roche, Michel Leiris, Pierre Alfieri et Olivier Cadiot. Nul doute que le rôle joué par Les Lèvres nues a été capital dans cette dissémination et cette percolation de pratiques, d’une part eu égard à la visibilité certaine qu’elle offre aux travaux de Nougé et d’autre part compte tenu de la fortune des idées portées par Debord, qui lit et côtoie Nougé, puis de celles de Navas, qui lit Debord.

  • 35 Bayard (Pierre), op. cit., p. 128.

19L’entreprise nougéenne sert bien l’ambition d’une lecture bayardienne, qui s’appuie sur la conviction «  qu’un artiste ne peut être compris par sa seule appartenance à une époque, mais bien plutôt par la présence dans son œuvre de toute une mémoire, où viennent jouer, en complément ou en conflit, des moments différents du passé  »35. Ces artistes, qu’il s’agisse de Gordon, de Queneau ou de Debord, semblent suivre un chemin innovant, ouvert ou en tout cas balisé par Nougé, tant pour ce qui touche, d’une part, à l’expérimentation ludique et méthodique des potentialités du langage et du littéraire, que pour ce qui a trait, d’autre part, à la renégociation postmoderne du principe d’authenticité.

  • 36 Nougé (Paul), «  Récréations  » [1938] (AP, p. 720-721).
  • 37 Quoique le roman de Queneau paraisse avant que Nougé ne rédige ses «  Récréations  », le fondateu (...)

20Un dernier exemple issu de la production inédite (antérieure à sa parution dans L’Expérience continue) du Bruxellois jette le pont entre ces deux attitudes de l’esprit, ce qui permet tout aussi bien de les situer toutes deux dans le spectre plus large de la postproduction et de saisir la singularité pionnière du geste nougéen. Il s’agit d’un court texte de 1938 dont le titre, «  Récréations  »36, annonce la double couleur de l’entreprise  : à la fois une re-création d’un objet préexistant, remix du premier chapitre d’un traité de mathématique d’Henri Poincaré, La Science et l’Hypothèse (1902), et une récréation dont la principale vertu est de se divertir au moyen d’un exercice de réécriture – de «  traduction  » diraient les oulipiens. La démarche rappelle sans mal celle, emblématique, du jeune Queneau, alors qu’il prend ses distances vis-à-vis du groupe surréaliste de Breton. L’auteur présente (même s’il revient plus tard sur ses dires) son premier roman, Le Chiendent (1933)37, comme né du projet de réécrire en français parlé le Discours de la méthode de Descartes. Sur un peu moins de deux pages, Nougé traduit donc près d’une dizaine de pages du traité de mathématique, s’amusant par exemple à transposer les formules algébriques en images désinvoltes. Deux extraits du début et de la fin du texte suffisent à prendre la mesure du détournement opéré par le surréaliste  :

  • 38 Poincaré (Henry), La Science et l’hypothèse [1902], Paris, Flammarion, 1917, p. 9-10.
  • 39 Ibid., p. 19.

Version de Poincaré

Version de Nougé

1

La possibilité même de la science mathématique semble une contradiction insoluble. Si cette science n’est déductive qu’en apparence, d’où lui vient cette parfaite rigueur que personne ne songe à mettre en doute  ? Si, au contraire, toutes les propositions qu’elle énonce peuvent se tirer les unes des autres par les règles de la logique formelle, comment la mathématique ne se réduit-elle pas à une immense tautologie38 ?

1’

Voici la rigueur aux mains pure.

Et d’abord cette méfiance étrange, cette insatisfaction, ce refus de l’assurance naïve (AP, p. 720).

2

On vient de voir comment on peut s’en servir pour démontrer les règles de l’addition et de la multiplication, c’est-à-dire les règles du calcul algébrique […]. Si les mathématiques n’en avaient pas d’autres elles seraient donc tout de suite arrêtées dans leur développement, mais elles ont de nouveau recours au même procédé, c’est-à-dire au raisonnement par récurrence et elles peuvent continuer leur marche en avant.

À chaque pas, si on y regarde bien, on retrouve ce mode de raisonnement, soit sous la forme simple que nous venons de lui donner, soit sous une forme plus ou moins modifiée.

C’est donc bien le raisonnement mathématique par excellence et il nous faut l’examiner de plus près39.

2’

La rigueur satisfaite nous laisse l’instrument qu’elle vient d’inventer, elle passe à d’autres exercices. L’on parle ensuite de raisonnement par récurrence.

C’est ainsi que dans la tête de l’homme se construit l’univers (AP, p. 721).

21Certes, un œil attentif retrouvera les traces de l’échafaudage ayant permis à Nougé de bâtir son texte. Celui-ci existe toutefois et indéniablement par et pour lui-même, ne serait-ce que parce qu’il obéit aux règles propres de l’écriture nougéenne, toute en réserves et allusions. Que l’on y lise une espèce de compte rendu critique et ironique de la démonstration de Poincaré (dont il souligne la rigueur, l’ambition déconstructiviste avant la lettre et la satisfaction du travail accompli avant de passer à autre chose), ou qu’on y voie une réappropriation du ton scientifique, par une série d’assertions généralisantes délivrées par un sujet impersonnel, avec pour objectif de rappeler l’éthique défendue par le groupe de Bruxelles, ces «  Récréations  » témoignent d’un geste correspondant à celui des adeptes contemporains du remix. Il est tout à la fois un geste qui s’approprie une matière première, qui tranche (sample) et manipule, qui subvertit et qui détourne, mais qui, surtout, se réapproprie la source et en fait quelque chose de neuf.

  • 40 Voir Thiry (Maxime), «  (Se) penser en décalé  : esquives et adhérences du surréalisme bruxellois (...)
  • 41 Nougé (Paul), «  J’aimerais assez…  » [1929] (AP, p. 91).
  • 42 Lessig (Lawrence), Remix. Making Art and Commerce Thrive in the Hybrid Economy, New York, Édition (...)

22Il s’agit aussi, enfin, d’un geste qui esquive40 et qui signe. Non pas en apposant son nom au bas de la page (il convient, après tout, de l’«  effacer  » pour conserver «  une liberté dont on peut encore espérer beaucoup  »41), ni en se faisant passer pour l’auteur d’un texte écrit par un autre (ce qui serait du plagiat, et pas par anticipation), mais bien en déplaçant un objet a et en l’émancipant de son identité. La transformation de cet objet permet l’avènement d’un objet b, fruit d’une création, d’une re-création, susceptible de s’adresser au public d’une façon qui lui est propre. Revenant à la signification première du verbe to mix, «  mélanger  », le juriste américain Lawrence Lessig, spécialiste du droit relatif à la propriété intellectuelle, défend que  : «  remixed media may quote sounds over images, or video over text, or text over sounds. The quotes thus get mixed together. The mix produces the new creative work – the “remix”  »42. C’est probablement là que se situe l’auctorialité nougéenne, en avance sur les préoccupations toutes contemporaines à ce sujet  : non pas dans la revendication d’une paternité vis-à-vis d’un produit, mais dans la réappropriation d’un objet qu’il livre ainsi à une réception nouvelle, et intègre à une expérience résolument ouverte à la continuité.

Haut de page

Notes

1 Bourriaud (Nicolas), Postproduction. La culture comme scénario  : comment l’art reprogramme le monde contemporain [2002], Dijon, Les Presses du réel, 2004, p. 37.

2 Nougé (Paul), «  Les Images défendues  » [1933], dans Au palais des images les spectres sont rois. Écrits anthumes 1922-1967, édité par Geneviève Michel, Paris, Éditions Allia, 2017, p. 122. Désormais  : AP.

3 Nougé (Paul), «  Une expérience de Roland Penrose  » [1938] (AP, p. 194).

4 Bayard (Pierre), Le Plagiat par anticipation, Paris, Éditions de Minuit, coll. Paradoxes, 2009, p. 66.

5 Gillain (Nathalie), «  Du Géant à l’échiquier. Paul Nougé au pied de la lettre  », dans Dewez (Nausicaa) et Martens (David), dir., Interférences littéraires, n°  2, Iconographie de l’écrivain, 2009, p. 132.

6 Nougé (Paul), «  Bleu 1  » [1924] (AP, p. 25).

7 Masson (Pierre), «  Un faux Faux-monnayeur belge  », dans Bulletin des Amis d’André Gide, vol. 9, n°  50, 1981, p. 187.

8 Gordon (Douglas), What Have I Done [en ligne]  : https://www.theguardian.com/arts/pictures/0,8542,818576,00.html (page consultée le 20 janvier 2024).

9 Masson (Pierre), op. cit., p. 186.

10 Ibid., p. 188.

11 Navas (Eduardo), Remix Theory. The Aesthetics of Sampling, Wien/New York, Éditions Springer, 2012, p. 12.

12 Paulhan (Jean), «  La guérison sévère  » [1924], dans Œuvres complètes, t. 1, Paris, Cercle du livre précieux, 1966, p. 168.

13 Ibid., p. 169.

14 Navas (Eduardo), op. cit., p. 66.

15 Nougé (Paul), «  Les images défendues  » [1933] (AP, p. 124).

16 Debord (Guy-Ernst) et Wolman (Gil J), «  Mode d’emploi au détournement  », dans Les Lèvres nues, n°  8, 1956, p. 4.

17 Nougé (Paul), «  Notes sur la poésie  » [1954] (AP, p. 321).

18 Ibid. (AP, p. 322).

19 Nougé (Paul), «  Proposition  » [1930] (AP, p. 552).

20 Ibid.

21 Ibid. (AP, p. 553).

22 Cannone (Xavier), Le Surréalisme en Belgique. 1924-2000, Bruxelles, Fonds Mercator, 2006, p. 27.

23 Nougé (Paul), «  Les images défendues  » (AP, p. 115).

24 Nougé (Paul), «  J’aimerais assez…  » [1929] (AP, p. 91).

25 Nougé (Paul), «  Expérience de fécondation poétique  » [1929] (AP, p. 713-714).

26 Nougé (Paul), «  Équations et formules poétiques  » [1924-1925] (AP, p. 618). L’expérience paraît en quatrième de couverture des Lèvres nues, n°  10-12, 1958.

27 Bénabou (Marcel) et Roubaud (Jacques), «  Qu’est-ce que l’Oulipo  ?  », dans Oulipo [en ligne]  : https://www.oulipo.net/fr/oulipiens/o (page consultée le 26 janvier 2024).

28 Nougé (Paul), «  Équations et formules poétiques  » [1924-1925] (AP, p. 618).

29 Bens (Jacques), «  Queneau oulipien  », dans OULIPO, Atlas de littérature potentielle, Paris, Éditions Gallimard, coll. Idées, 1981, p. 25.

30 Nougé (Paul), «  La conférence de Charleroi  » [1929, 1946] (AP, p. 246).

31 Gillain (Nathalie), «  Des vertus du mensonge  : l’invention poétique selon Paul Nougé  », dans Fabula LHT, n°  24, 2020 [en ligne]  : https://www.fabula.org/lht/24/gillain.html (page consultée le 26 janvier 2024).

32 Smolders (Olivier), «  Avant-propos  », dans Nougé (Paul), René Magritte (in extenso), édité par Virginie Devillez, Bruxelles, Didier Devillez, 1997, p. 7.

33 Fauchereau (Serge), «  Les surréalistes belges  », dans La Quinzaine littéraire, n°  100, 1970, p. 11.

34 Verheggen (Jean-Pierre), «  Paul Nougé (1895-1967)  », dans Le Carnet et les instants, n°  86, 1995, p. 7.

35 Bayard (Pierre), op. cit., p. 128.

36 Nougé (Paul), «  Récréations  » [1938] (AP, p. 720-721).

37 Quoique le roman de Queneau paraisse avant que Nougé ne rédige ses «  Récréations  », le fondateur de l’Oulipo n’explique l’origine de sa démarche qu’en 1950, dans Bâtons, chiffres et lettres, Paris, Gallimard, p. 13-14.

38 Poincaré (Henry), La Science et l’hypothèse [1902], Paris, Flammarion, 1917, p. 9-10.

39 Ibid., p. 19.

40 Voir Thiry (Maxime), «  (Se) penser en décalé  : esquives et adhérences du surréalisme bruxellois  », dans Loba (Anna), e. a., dir., Les Lettres romanes, vol. 77, n°  1-2, Enjeux de pouvoir, pouvoir en jeu  : positionnements de la littérature belge de langue française (XXe-XXIe siècles), 2023, p. 171-184.

41 Nougé (Paul), «  J’aimerais assez…  » [1929] (AP, p. 91).

42 Lessig (Lawrence), Remix. Making Art and Commerce Thrive in the Hybrid Economy, New York, Éditions Penguin Books, 2008, p. 69.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Maxime Thiry, « Avant qu’il n’ait pris congé »Textyles, 66 | 2024, 23-36.

Référence électronique

Maxime Thiry, « Avant qu’il n’ait pris congé »Textyles [En ligne], 66 | 2024, mis en ligne le 16 avril 2024, consulté le 18 juin 2024. URL : http://journals.openedition.org/textyles/6598 ; DOI : https://doi.org/10.4000/textyles.6598

Haut de page

Auteur

Maxime Thiry

UCLouvain

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search