Théâtre mystique, théâtre ésotérique, l’évolution de Maeterlinck et de Van Lerberghe
Résumés
Le mysticisme vague de la fin du XIXe siècle tend à confondre mystique et ésotérisme, il importe pourtant de les distinguer pour appréhender l’évolution du théâtre de Maeterlinck et de Van Lerberghe. La rupture profonde, qui sépare pour chacun deux périodes dans leur dramaturgie, reflète l’évolution de leur pensée d’abord tournée vers la mystique, puis vers l’ésotérisme. La dramaturgie du dépouillement de leur premier théâtre, qui privilégie le silence et le vide, est mystique. Dans L’Intruse et Les Flaireurs, les figures spectrales ne font qu’indiquer un mystère, qui reste invisible, indicible. Leur second, ésotérique, adopte au contraire une esthétique spectaculaire, où le mystère s’incarne. Pan et L’Oiseau bleu l’expliquent et le donnent à voir par la profusion des couleurs, des objets et des personnages. Cependant l’adhésion à l’ésotérisme est teintée de satire : l’humour y subvertit toute prétention à la gnose, maintenant le doute comme héritage de la première période.
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« Du mysticisme à la pensée ésotérique », un chemin de conversion formelle
- 1 L’autre qualificatif de cet art de la fin du siècle est celui d’« idéaliste ». Il permet d’inté (...)
- 2 Van den Bosch (Firmin), « Le sens du mystère », Le Magasin littéraire et scientifique, Gand-Bru (...)
1Pour Maeterlinck, comme pour Van Lerberghe, le théâtre est le lieu privilégié de la rencontre avec le mystère. Souvent embarrassées par la spiritualité des dramaturges fin-de-siècle, les analyses dramaturgiques modernes emploient les attributs « mystique » ou « ésotérique » de manière interchangeable, pour qualifier une forme de théâtre, classé en tant que décadent ou symboliste, dont le sujet est centré sur l’idée de mystère et qui adopte une religiosité vague et hétérodoxe1. Ils poursuivent en cela l’amalgame déjà présent dans la critique de l’époque. Ainsi, dans Le Magasin littéraire et scientifique, Firmin Van den Bosch tente de réhabiliter ce courant dont on commence à se moquer en affirmant : « Mysticisme, symbolisme, occultisme, le nom chaut peu, puisque, sous ces noms divers, c’est le christianisme qui fait dans l’art et dans les lettres sa réapparition vengeresse2. »
- 3 Certeau (Michel de), La Fable mystique : xvie et xviie siècle [1982], Paris, Gallimard, 1995.
2Pourtant, les termes ne sont pas équivalents. La mystique, d’abord, désigne l’expérience d’une présence divine directe. Elle ne repose pas sur la transmission d’un savoir caché, mais sur une relation intime. Elle privilégie ainsi l’expérience sur la connaissance. Comme l’a montré Michel de Certeau3, la mystique repose sur l’expérience d’un objet qui reste à jamais absent, et qui, même atteint, ne peut pas se transmettre, puisque son essence est indicible. Elle induit ainsi une attitude passive chez le mystique qui reçoit une présence qui le dépasse. L’ésotérisme, en revanche, implique l’accès à un savoir caché transmis de maîtres à initiés. Comme son double l’occultisme, il s’acquiert par une pratique ritualisée. Le but n’est pas toujours l’union avec Dieu, mais plutôt la maîtrise de forces invisibles, démarche beaucoup plus active que ne l’est la démarche mystique. L’ésotérisme et l’occultisme entretiennent ainsi un lien fondamental avec la magie, qui donne le pouvoir d’agir, de transformer le monde.
- 4 Il analyse principalement les thèmes présents dans les pièces, mais suggère que certains aspects (...)
- 5 Gorceix (Paul), « Un document ésotérique : L’Oiseau bleu (1906) », Maurice Maeterlinck, Le Symb (...)
- 6 Gorceix (Paul), Maurice Maeterlinck. Du mysticisme à la pensée ésotérique, Paris, Eurédit, 2006.
3Paul Gorceix est l’un des rares à prendre véritablement au sérieux la dimension spirituelle de l’œuvre de Maurice Maeterlinck, allant jusqu’à suggérer qu’elle a des conséquences formelles4. Mais sa lecture met l’accent sur l’ésotérisme au détriment de la mystique. Dans ses essais sur l’ésotérisme de Maeterlinck, Paul Gorceix se concentre sur certaines des pièces tardives – L’Oiseau bleu5 puis Joyzelle, Les Fiançailles et Le Miracle des mères6 – qui coïncident avec la période où Maeterlinck écrit sur la pensée ésotérique. Le titre de son essai, Maurice Maeterlinck, du mysticisme à la pensée ésotérique, suggère une transition entre une première phase, marquée par une pensée mystique, qui imprégnerait son premier théâtre, et une phase ultérieure dominée par la pensée ésotérique, caractéristique de son second théâtre. Cependant, Paul Gorceix met davantage en évidence l’influence continue de l’ésotérisme qu’il ne marque la transition des recherches de Maeterlinck de la mystique médiévale à l’occultisme contemporain.
- 7 « Mystique et occultisme confondus. Syncrétisme, pensera-t-on », Maurice Maeterlinck, le symbol (...)
- 8 Maurice Maeterlinck. Du mysticisme à la pensée ésotérique, op. cit., p. 46.
4Pour concilier ces deux tendances, Gorceix invoque le concept de syncrétisme7, ce qui conduit à masquer la distinction essentielle entre les deux périodes du théâtre de Maeterlinck. Or, l’influence de la mystique flamande est fondatrice pour Maeterlinck : sa traduction de Ruysbroeck constitue un tournant, tandis que ses premiers carnets témoignent d’un intérêt exclusif pour les mystiques médiévaux. Ce n’est que bien plus tard, après la parution de l’ensemble de son premier théâtre, que Maeterlinck s’oriente véritablement vers l’ésotérisme, et avec une dévotion bien moindre. Le raisonnement de Paul Gorceix est le suivant : parce que Maeterlinck glisse une comparaison rapide de Ruysbroeck à la pensée orientale dans son introduction à L’Ornement des noces spirituelles (1891), cela prouverait l’émergence d’un germe d’ésotérisme oriental dans son esprit8. Or, le germe met précisément trente ans à pousser entre cette remarque discrète et Le Grand Secret de 1921, où Maeterlinck commente la philosophie orientale.
- 9 Son éditeur présente ainsi sa passion pour Maeterlinck comme une rupture marquant le passage des (...)
5Au moment de ses premières œuvres, si Maeterlinck a probablement lu des auteurs ésotériques français dans les revues belges, il n’en parle pas. Il demeure distant vis-à-vis de courants influents, comme la Rose-Croix esthétique de Joséphin Péladan, pourtant marquante dans le symbolisme belge. Sa compagne, Georgette Leblanc, semble davantage intéressée par ces cercles que lui9.
6De fait, ce n’est qu’à la fin des années 1900, au moment de la rédaction de La Mort, que paraissent ses premiers essais sur l’occultisme. À ce moment-là, son approche devient véritablement syncrétique, reliant la pensée hindouiste aux ésotéristes contemporains, tels que Stanislas de Guaita. La rupture formelle indéniable entre le premier et le second théâtre de Maeterlinck est indissociable de ce revirement spirituel. Son ami d’enfance Charles Van Lerberghe suit un parcours similaire. Leur premier mysticisme sombre, empreint du christianisme de l’enfance, rejeté mais fondateur, s’inspire des mystiques rhéno-flamands. Puis, au tournant du siècle, au début des années 1900, tous deux se consacrent à l’étude de l’histoire comparée des religions et des croyances, en particulier aux divers ésotérismes, anciens et modernes, occidentaux et orientaux.
- 10 Maeterlinck (Maurice), Le Grand Secret, Paris, Bibliothèque Charpentier, 1921, p. 5.
7Cette conversion est cependant plus formelle que spirituelle, car, la foi en la matière ésotérique est toujours mise en doute. Ce n’est pas de la fausse modestie lorsque Maeterlinck affirme dans l’introduction du Grand Secret : « Je ne suis pas un initié, je n’ai pas eu de maîtres évanescents et mystérieux venus tout exprès des confins de ce monde ou d’un autre pour me révéler les dernières vérités et me défendre de les répéter10. » On perçoit dans cette déclaration l’ironie qu’il ne cesse de manifester lorsqu’il aborde les pratiques ésotériques.
Les Flaireurs11 et L’Intruse12, le dépouillement du théâtre mystique
- 11 Van Lerberghe (Charles), Les Flaireurs (1889, créée par Paul Fort au théâtre d’Art en 1892), Les (...)
- 12 Maeterlinck (Maurice), L’Intruse (1890, créée par Paul Fort au théâtre d’Art en 1891), Petite tri (...)
- 13 Le concept a été appliqué au théâtre par Lydie Parisse, par exemple dans Les Voies négatives de l (...)
8La différence entre les deux périodes du théâtre de Maeterlinck et de Van Lerberghe réside dans la manière de représenter le mystère. Le premier théâtre de Maeterlinck et de Van Lerberghe est mystique : il se distingue du théâtre ésotérique de Villiers de l’Isle-Adam, de Joséphin Péladan, d’Édouard Schuré ou encore de leur propre théâtre plus tardif par son caractère apophatique13. La mystique apophatique approche Dieu par la négation. Dieu est, par essence, inconnaissable, indicible, invisible. L’atteindre implique un processus de dépouillement où il faut renoncer à toute connaissance, abandonner la raison et même l’imagination. L’expérience de l’union est possible, mais demeure intransmissible par le langage. Les moyens mis en œuvre par le mystique Ruysbroeck pour résoudre cette aporie de la transmission intéressent particulièrement Maeterlinck qui s’interroge à son tour à la manière de transmettre théâtralement l’indicible.
La tension vers l’absent du drame
- 14 L’Intruse, op. cit. p. 10.
- 15 Ibid., p. 17.
- 16 Ibid.
9Dans Les Flaireurs et L’Intruse, le mystère est représenté par un symbole unique : la mort. Toutefois, c’est une fausse image, puisqu’elle est l’absente, celle qu’on attend, mais qu’on n’ose pas nommer et qu’on ne voit jamais. Maeterlinck joue de l’indéfinition. Ce sont d’abord des comparaisons qui apparentent la mort à un être : quand la maladie est là, « on dirait qu’il y a un étranger dans la famille14 ». Puis, très vite, des manifestations sensibles suggèrent une présence concrète : les rossignols se taisent, les cygnes ont peur et les poissons plongent. Au début, on dirait une simple force qui se manifeste par le froid, par le vent. Progressivement, elle acquiert une présence de plus en plus humaine. Les didascalies invitent d’abord à une lecture allégorique par le bruit de la faux, mais la mort devient un personnage quand on entend « quelqu’un qui entre dans la maison ». L’indéfini « quelqu’un » repris par le père désigne enfin une personne. Comme la famille confond cette présence avec la sœur qu’ils attendent, ils attribuent le pronom personnel féminin « elle » à l’intrus, personnifiant ainsi la mort en femme : dans cette indétermination entre la sœur et la mort, elle devient non seulement une présence (« Elle est là15 ! »), mais aussi une conscience (« Elle sait qu’il y a un malade16 »).
10Sa perception est d’abord indirecte : les hommes ne discernent que les réactions des animaux qui eux la perçoivent directement. Ensuite, c’est au tour du vieillard aveugle de sentir la mort, après qu’une conversation a expliqué au spectateur que les aveugles ont une perception du monde différente, plus intuitive. Enfin, tous les personnages peuvent l’entendre. Cependant, jusqu’au bout, sa perception reste uniquement auditive et incertaine et n’est pas offerte au public. Maeterlinck refuse l’incarnation de son « Intruse », personnage absent qui doit rester à l’état de suggestion.
11Van Lerberghe hésite entre deux manières. D’une part, comme Maeterlinck, il désigne le mystère de manière indéfinie, par des pronoms sans référents précis : « qui », « l’autre », « il », « ceux ». Les questions « qui est là ? », « qui êtes-vous ? » ponctuent l’ensemble du texte. Dès les premiers mots de la pièce, l’absence de nom est posée comme le problème même de l’intrigue :
La Fille. – Qui est là ?
Une Voix, au-dehors. – Moi.
La Fille. – Qui vous ?
La Voix, avec conviction. – Moi !
- 17 Les Flaireurs op. cit., p. 9.
La Fille. – Ce n’est pas un nom, qui êtes-vous17 ?
12D’autre part, Van Lerberghe met véritablement en scène des intrus parlant à la porte. Si on ne les voit pas, ils doivent être joués par des acteurs. Cependant, Van Lerberghe multiplie les désignations de l’intrus ou des intrus, rendant l’image confuse. L’intrus est d’abord désigné par le terme très générique, « l’homme », puis, sans transition dans le discours de la mère mourante, il devient « le seigneur », Jésus, le dieu de sa foi simple.
La Mère. – Ma fille, il faut ouvrir, entends-tu, il faut ouvrir. Qui est-ce ? (souriant) Ah ! mère sait bien qui c’est, ma fille. Elle connaît ce son.
(On frappe. Id.)
La Fille, alarmée. – Tu sais qui c’est ?
- 18 Ibid., p. 10.
La Mère. – Eh quoi ? N’est-ce pas le seigneur notre bon maître18 ?
- 19 « Ceux qui viennent » et la « Belle Dame à cheval » font penser aux personnages des mythologi (...)
13L’intrus ne parvient jamais à s’ancrer dans l’image présentée, puisqu’à chaque fois, le référent se dérobe. Cet inconnu devient ensuite pluriel « ceux qui viennent », puis féminin, mêlant images chrétiennes et païennes, peuple des fées du folklore européen et vierge Marie19 :
- 20 Ibid., p. 13.
La Mère. – Mais non ! petite mère n’est pas sourde, elle entendrait croître les herbes, c’est le bruit de quelque chose qui traîne, ah oui, je sais bien, moi ! C’est la belle Dame du château qui est là ; la belle Dame à cheval : elle est venue ! Ne l’a-t-elle pas promis ? Oui, oui, sans doute ma fille, c’est elle, je l’entends bien, c’est elle, ouvre-lui vite20.
- 21 Ibid., p. 12.
- 22 Dans Devant Dieu, en 1937, Maeterlinck explique ainsi la mystique de Ruysbroeck : « Ruysbroeck l (...)
14Pour accentuer encore la confusion, l’intrus à la porte reste étonnamment désigné par cette même didascalie « la voix », dont le déterminant défini singulier suggère qu’elle est unique, alors même que l’homme affirme le contraire (« La Fille. – Quoi, n’êtes-vous pas l’homme de tantôt ? La Voix. – Certes non21. ») Ainsi, le mystère se manifeste dramaturgiquement, mais sans jamais s’incarner complètement. Même lors de l’effet final élémentaire des douze coups de minuit, la foule qui se dispute au-dehors, ce « on » indéfini des didascalies, n’apparaît pas. Comme pour les mystiques, le mystère est « sans image22 ».
La négation de tous les éléments du drame
15Van Lerberghe sous-titre sa pièce « Symbole ». En effet, tout converge vers la mort, symbole du mystère représenté de manière négative. Dans le théâtre mystique de Maeterlinck et de Van Lerberghe, le mystère est le point de fuite vers lequel tout tend : décor et personnages sont entièrement au service de ce symbole.
- 23 Les Flaireurs, op. cit., p. 8.
- 24 L’Intruse, op. cit., p. 30. Les « ténèbres sans fin » que l’Aïeul mentionne plus tôt ne sont d’ (...)
- 25 Les Flaireurs, op. cit., p. 20.
16Le décor tend à sa propre disparition. Si Van Lerberghe précise dans la didascalie initiale qu’il s’agit d’une chambre avec quelques éléments figuratifs, il annule tout de suite son propre décor : « Au lever du rideau la scène semble vide et n’est éclairée que par la lueur vacillante des deux cierges23 ». Les deux pièces se terminent sur une image similaire de vide : dans L’Intruse « L’aveugle, resté seul, se lève et s’agite à tâtons autour de la table, dans les ténèbres24 » ; dans Les Flaireurs, « Un coup terrible et puis le silence absolu. Dans l’embrasure de la porte solitude et ténèbres25. »
- 26 Maeterlinck utilise cette formule à plusieurs reprises dans son introduction de L’Ornement : « I (...)
17Même les personnages, bien présents sur la scène, perdent toute identité puisque leur seule fonction est la découverte de ce mystère. Maeterlinck et Van Lerberghe optent pour le même choix dramaturgique de personnages désignés uniquement par leurs relations familiales – l’aïeul, le père, l’oncle, les trois filles, dans L’Intruse, la fille et la mère, dans Les Flaireurs. Ils sont tous réduits à l’état de flaireurs. Les personnages présents sur scène ne servent qu’à mieux le manifester par leurs interrogations, comme l’ensemble du décor n’est que le signe de sa présence. Ainsi, ce premier théâtre tend au silence, au noir, au vide, à l’abîme sans fond des mystiques26.
La dramaturgie ésotérique de Pan27 et de L’Oiseau bleu28
- 27 Van Lerberghe (Charles), Pan (créée par Lugné-Poe en 1906), Les Flaireurs suivi de Pan, op. cit.
- 28 Maeterlinck (Maurice), L’Oiseau bleu (1909 – créé à Moscou par Constantin Stanislavski en 1908), (...)
- 29 Voir à ce sujet, Humbert-Mougin (Sylvie), Dionysos revisité. Les tragiques grecs en France de Lec (...)
- 30 Œdipe et le Sphinx en 1903 au théâtre antique d’Orange ; Sémiramis en 1904 à l’amphithéâtre de Nî (...)
- 31 Maeterlinck (Maurice), Le Cahier bleu (1888), éd. Joanne Wieland-Burston, Gand, Fondation Maurice (...)
18Au tournant du siècle, alors que la pensée qui inspire leur théâtre glisse de la mystique à l’ésotérisme, la dramaturgie de Maeterlinck et de Van Lerberghe évolue également. Ce changement s’inscrit dans un mouvement général de l’époque : s’inspirant du modèle antique, le théâtre se détourne des univers sombres d’Ibsen et de Wagner, non sans une part de nationalisme29 antiallemand. Dans le même temps que le Sâr Péladan fait jouer ses pièces ésotériques devant des foules immenses, au théâtre antique d’Orange ou à l’amphithéâtre de Nîmes au début des années 190030, Maeterlinck et Van Lerberghe participent eux aussi au renouveau d’un théâtre spectaculaire, plus solaire, joyeux et grandiose. Maeterlinck adopte une esthétique latine pour ses décors, avec les marbres brillants des différents palais de L’Oiseau bleu, à l’opposé de l’esthétique germanique des châteaux sombres des premières pièces, « germanisme » qu’il louait dans le « Cahier bleu31 ».
Une esthétique de la profusion
- 32 Paul Gorceix fait à raison de cette idée d’« âme universelle » la clef de lecture de L’Oiseau b (...)
- 33 Pan, op. cit., p. 70.
- 34 Ibid., p. 28.
19Le mystère reste central à la fable des drames de la seconde période, mais la manière de le représenter est radicalement transformée. Tout d’abord, l’objet du drame, ce mystère, au lieu de s’apparenter à l’abîme sans fond des mystiques, devient positif : il est le Tout, l’« âme universelle32 ». Le grand Pan, dans la pièce de Van Lerberghe, est clairement le grand tout, d’après l’étymologie populaire du nom du dieu grec. Van Lerberghe invite à cette lecture dans une note : Pan est devenu « le symbole de l’Univers33 ». La pièce s’ouvre sur une image qui allie le dieu au monde : « Il sommeille… Tout sommeille34… »
- 35 Faivre (Antoine), L’Ésotérisme (1992), Paris, PUF, coll. Que sais-je ?, 2019, p. 26.
20L’image négative de la mort est remplacée par la nature. Or, les courants ésotéristes du tournant du siècle, que ce soit les Rose-Croix ou la théosophie, sont fortement teintés de panenthéisme. Antoine Faivre fait de l’« idée de nature vivante » la deuxième caractéristique essentielle de l’ésotérisme35. Dans la pièce de Van Lerberghe, la nature est bien un organisme vivant qui redouble la figure de Pan.
Le Garde champêtre. – […] Je n’ai pu arriver jusqu’au bout du jardin, à cause des fleurs. C’est à mourir asphyxié. Les rosiers ont poussé comme des arbres. On ne peut avancer. C’est un fouillis du diable. On marche et on culbute sur des tas de fleurs. Ça coupe le souffle. Et les pommes ! …
Le Curé. – Sont-ce réellement des pommes ?
Le Garde champêtre. – Il y en a des milliards.
Le Curé, très troublé. – C’est bien un miracle.
Le Garde champêtre. – On ne peut faire un pas sans qu’il vous en tombe sur la tête.
- 36 Pan, op. cit., p. 39.
Le Sacristain. – Et l’air en est si empesté que j’en suis comme ivre36.
21Au lieu de représenter l’expérience du mystère par l’aspiration au néant, ce nouveau théâtre le met en scène par la profusion, par le trop-plein jusqu’à l’asphyxie. Tous les sens sont saturés. La lumière inonde, la musique résonne. L’espace, extérieur et intérieur, est entièrement rempli :
- 37 Ibid., p. 37.
Le jardin merveilleux (le verger). Sur la table des vases d’or, des coupes, des cassettes, des parures d’or et de pierreries, le tout d’un luxe oriental. Des fleurs sur le sol et sur le seuil. Au-dessus de la petite porte ouverte sur le jardin, qu’éclaire le grand soleil, une guirlande de fleurs blanches enrubannées et des pommes de pin. On entend une musique lointaine. L’aube au-dehors – par la petite porte, jardin et pommiers37.
- 38 Ibid., p. 28.
22De manière générale, l’esthétique de la scène tend au « luxe ». Dès le début, la profusion naît de la présence sur scène d’un « chœur de gypsies » et de l’éclat des couleurs (« les manteaux bariolés, les paillettes et les étincellements d’or et de pierreries. Des vases précieux et des gerbes de fleurs sont posés en évidence devant le Chœur38 »).
- 39 L’Oiseau bleu, op. cit., p. 29.
23Il en est de même dans L’Oiseau bleu de Maeterlinck. Dans le premier tableau, lorsque Tyltyl tourne le diamant qui fait apparaître la vérité des choses, la scène tout à coup se remplit d’un nombre impressionnant de figurants qui ne sont même pas nommés dans la liste des personnages (les Heures, les âmes des Pain-de-quatre-livres, le Feu, le Chien et la Chatte, l’Eau, le Lait, le Pain-de-sucre, la Lumière), tandis que tous les éléments du décor s’animent, de la table aux casseroles. Chez Maeterlinck aussi, la profusion des couleurs est créée par les « étoffes couleur de lune et de soleil, auquel se mêlent, non moins splendides, des chiffons et des guenilles39 ».
- 40 Ibid., p. 25.
24Le dialogue entre Tyltyl et la fée doit se poursuivre par-dessus la musique et les rires et devant les danses et les courses effrénées de tous ces figurants (« Pendant qu’ils parlent ainsi, la féerie continue et se complète40 »). À de nombreux moments dans les deux pièces, l’agitation frôle le chaos. Là où le premier théâtre était statique, consacré à l’attente des flaireurs, le second adopte une dramaturgie du mouvement, où la danse joue un rôle central.
L’incarnation du mystère
25Dans le premier théâtre, le mystère n’était jamais directement incarné. Mais dans Pan, il prend forme à travers un personnage : Pan lui-même est le mystère. Il reste énigmatique, muet pour la majeure partie de la pièce, mais il s’incarne bien dans le corps d’un acteur. Dans la mise en scène de Lugné-Poe, le célèbre mime Georges Wague lui donne une présence corporelle très forte. Si Maeterlinck rejette l’incarnation totale dans un personnage, l’oiseau bleu, ou les oiseaux, visibles et généralement représentés sur scène par de véritables animaux, incarnent néanmoins le mystère de manière bien plus tangible que la mort ne l’était dans le premier théâtre. Beaucoup plus accessible, le mystère redescend sur terre.
- 41 Faivre (Antoine), L’Ésotérisme, op. cit., p. 16.
26En outre, contrairement aux personnages du premier théâtre, les personnages du second théâtre qui entourent cette incarnation du mystère ne sont pas absorbés par le vide : ils retrouvent un véritable rôle actif. Ils ne sont plus seulement des flaireurs, mais des hommes en quête. Leur parcours, véritable initiation ésotérique, devient le cœur du drame. Ces choix dramaturgiques s’inscrivent dans la pensée ésotériste qui est avant tout une question d’expérience individuelle, de « transmutation de soi-même41 » selon Antoine Faivre.
- 42 Pan, op. cit., p. 28.
27Dans Pan, bien que tous soient d’abord « prosternés42 » devant Pan, le rôle des autres personnages devient vite premier. Tandis que Pan demeure muet et souvent hors scène, le parcours de conversion de tous les personnages de la ville qui peu à peu se rallient à lui constitue l’intrigue du drame. Le personnage de Paniska, tout aussi central que Pan, captait particulièrement l’attention lors de la première représentation, où il était incarné par une Colette dénudée.
- 43 Alors que dans la pièce, Pan n’est pas mort, les références à sa mort et au texte de Plutarque so (...)
- 44 Pour Michelet, la mort de Pan représente l’anéantissement de la nature voulue par le christianism (...)
28Le mythe de la mort de Pan, tel que rapporté par Plutarque43, permet à Van Lerberghe de mettre en scène une théorie ésotérique : celle de la rupture du lien qui unit l’homme au divin et à la nature. En effet, alors que depuis le Moyen-Âge, le récit de la mort de Pan est interprété comme le signe de l’avènement du christianisme, certaines lectures regrettent ce renversement des âges. Pour Van Lerberghe, et pour Jules Michelet, dont le passage de La Sorcière consacré à la mort de Pan est placé en épigraphe du deuxième acte44, ce renversement historique est regrettable car il anéantit la volonté humaine dans celle de Dieu. Comme le mythe de Prométhée, la résurrection de Pan imaginée par Van Lerberghe est un mythe de révolte de l’homme face à l’ordre religieux.
- 45 Référence apocryphe à La Sorcière, Pan, op. cit., note 12, p. 72.
29Les cris « Évohé Bacché », poussés par la foule dans la pièce, invitent également à rapprocher ce mythe de celui de la mort et de la résurrection de Dionysos, que la tradition ésotérique, depuis les néo-platoniciens, associe à celles de Jésus. Le croisement de Pâques et des Dionysies au printemps incite à retrouver la liberté naturelle première, en opposition à l’oppression d’un certain christianisme austère. Van Lerberghe croit à l’adage de Michelet qu’il cite dans ses notes sur Pan : « Il n’y a pas de diable, comme il n’y a pas de Dieu. Tout est pur, les choses sont innocentes45. »
- 46 Maeterlinck (Maurice), Les Fiançailles, Paris, Fasquelle, 1922.
30De même, dans L’Oiseau bleu de Maeterlinck, le véritable sujet est autant la quête initiatique des enfants que l’oiseau lui-même. Il semble parfois n’être qu’un prétexte, puisque les enfants oublient souvent l’oiseau durant les tableaux, pour ne s’en rappeler qu’à la fin. La quête se poursuit d’ailleurs dans la seconde féerie, Les Fiançailles46, alors même que l’oiseau a disparu.
- 47 L’Oiseau bleu, op. cit., p. 61.
31La nature magique de l’expérience même donne un plus grand pouvoir à l’homme, en lui permettant d’influencer le monde plutôt que de s’en remettre à des forces extérieures. Tyltyl ne subit pas passivement le mystère. Il possède un objet magique, le diamant, avec lequel il prend contrôle sur le monde : il révèle la vérité du monde ou la fait taire à sa guise. Au cinquième tableau, par exemple, Tyltyl met fin à l’attaque des arbres et se sauve tout simplement en retournant le diamant. Le pouvoir ésotérique rend l’homme maître, contrairement à la mystique. Ainsi, Tyltyl commande à la Nuit, la gardienne des mystères et symbole de son premier théâtre : « Vous n’avez pas le droit de refuser [tous les secrets de la Nature] à l’Homme qui les demande47 ».
32Le mythe prométhéen n’est pas absent de L’Oiseau bleu : la lumière vient apporter la connaissance à l’homme :
- 48 Ibid., p. 36-37.
La Chatte. – Écoutez-moi… Nous tous ici présents, animaux, choses et éléments, nous possédons une âme que l’homme ne connaît pas encore. C’est pourquoi nous gardons un reste d’indépendance ; mais, s’il trouve l’Oiseau bleu, il saura tout, il verra tout, et nous serons complètement à sa merci48…
33Comme pour Van Lerberghe aussi, une forme d’animisme fait de la nature le centre de la révélation, sans plus de transcendance.
34Les personnages se font alors les transmetteurs du message, de la gnose. Là encore, le théâtre ésotérique diffère du premier théâtre dans la transmission d’une philosophie explicite. Dans le premier théâtre, une tension existait entre connaissance et inconnaissance, car le mystère ne se laissait jamais atteindre :
- 49 Les Flaireurs, op. cit., p. 11.
La Mère. – […] Ce que l’un ne sait pas, l’autre le sait, ce que l’on ne voit pas, l’autre le voit et c’est grand péché et folie… ma fille, il est donc parti que je ne l’entends plus49 ?
- 50 L’Oiseau bleu, op. cit., p. 103.
- 51 Il l’exprime par exemple dans La Mort : « ce n’est point dans nos cimetières mais dans l’espace, (...)
- 52 4 occurrences de « doctrine », 6 de « prêche », 2 de « théorie ».
- 53 On retrouve la même philosophie dans la poésie de La Chanson d’Ève : Van Lerberghe (Charles), La (...)
- 54 Les Flaireurs, op. cit., p. 56.
35Au contraire, le second théâtre est rempli d’aphorismes, de messages philosophiques et ésotériques. Par exemple, Tyltyl comprend qu’elle ne trouvera pas les morts au cimetière et conclut : « Il n’y a pas de morts50… », ce qui rejoint la pensée de Maeterlinck51 ; ou encore ce « prêche », cette « doctrine52 » de Pan, correspond à la philosophie de Van Lerberghe53 : « Mon temple, c’est toute la nature, tout le ciel, toute la terre, toute la mer, tout54. » Là où le premier théâtre questionne, le second affirme.
La distance humoristique de l’ésotérisme belge
- 55 Maeterlinck (Maurice), « Les Occultistes modernes, III », Le Grand Secret, op. cit., p. 117.
- 56 Ibid., p. 116.
36Ainsi certains aspects rapprochent le théâtre de Maeterlinck et de Van Lerberghe du théâtre ésotérique français, celui de Péladan ou d’Édouard Schuré : le faste, la dimension collective, la révélation gnostique, une forme d’animisme magique. Cependant, Maeterlinck et Van Lerberghe ne partagent pas l’illusion des ésotéristes, qui prétendent expliquer entièrement le monde, offrir une solution au mystère. Dans Le Grand Secret, la critique acerbe que Maeterlinck adresse à deux des membres fondateurs de la Rose-Croix, Stanislas de Guaita et Papus, qui se servent en conscience de sources qu’ils savent être apocryphes55, montre la distance critique qui le sépare de ceux qu’ils nomment les « occultistes contemporains ». L’engouement de ses contemporains belges pour la Rose-Croix de Péladan, que Maeterlinck ne cite même pas, et pour celle de Papus, peut sans doute expliquer cette méfiance pour le spectacle exubérant de ceux qui s’expriment en maîtres qui détiendraient la vérité absolue. Ainsi, Maeterlinck se fait le témoin de ces ferveurs irrationnelles, qui fluctuent selon les modes : les œuvres d’Éliphas Lévi par exemple « après la vogue exagérée dont elles jouirent, ne méritent pas l’injuste oubli auxquelles on semble les condamner56. »
- 57 Maeterlinck (Maurice), L’Autre monde ou le cadran stellaire, Paris, Fasquelle, 1942, p. 15.
- 58 Ibid., p. 140-141.
- 59 Van Lerberghe (Charles), Lettre à Émile Lecomte, citée par Hubert Juin : Charles Van Lerberghe, P (...)
37Maeterlinck comme Van Lerberghe refusent tout système. À partir de sa seconde période, Maeterlinck se méfie encore plus de toute religion dogmatique. C’est la raison pour laquelle dans les derniers essais, il vante le védisme car « il proclame d’abord que l’homme, tant qu’il vivra, ne saura rien et que Dieu même ne sait pas ce qu’il est57. » Maeterlinck exprime ouvertement sa distance avec les écrivains français tentés par les explications exhaustives des ésotérismes : « Le grand secret de Gérard de Nerval, de Villiers de L’Isle-Adam et de bien d’autres, c’est que, sur la foi de documents incomplets et apocryphes, remontant pour la plupart à l’époque alexandrine, ils se crurent initiés à des mystères, à des révélations qui n’existaient pas58. » Van Lerberghe, pour sa part, se montre encore plus critique à l’égard de toutes formes de religiosité et se méfie des ésotérismes dès lors qu’ils impliquent une pensée systématique, loin de la nature sauvage : « […] je veux dire que je regrette toutes les religions, toutes les philosophies, tous les systèmes59. »
- 60 Three fin-de-siècle Farces, éd. David Willinger, Lausanne, Peter Lang, 1996.
- 61 Aron (Paul), « Le rire du poète », « Postface », L’Oiseau bleu, op. cit., p. 186-189.
- 62 Ibid., p. 187.
- 63 « N’allez-vous pas complètement sacrifier – en faisant trop beau – le côté humour de la pièce » (...)
38Alors que leur dramaturgie devient plus démonstrative dans le second théâtre, le doute, élément clef de leur premier théâtre, se manifeste encore, mais différemment. Il prend désormais la forme de l’humour et de la satire. Pan, sous-titré « drame satyrique » (genre dramatique qui met en scène des satyres), est aussi « satirique » ; le sous-titre de la première édition portait d’ailleurs « satirique » avec un « i » au lieu d’un « y ». Pour Maeterlinck, une part significative de son théâtre est satirique, au-delà des quatre grandes pièces de la seconde période – Aglavaine et Sélysette, Sœur Béatrice, Monna Vanna et Joyzelle – et elle est largement ignorée de la critique contemporaine. D’ailleurs, Pan et Le Miracle de Saint-Antoine de Maeterlinck sont publiés dans une édition anglaise au côté de la célèbre comédie belge Le Mariage de Mlle Beulemans60. Même dans la féerie L’Oiseau Bleu, l’humour est présent, comme le montre bien Paul Aron61. Même la fée Bérylune, qui se présente pourtant comme le guide spirituel dans l’initiation des enfants, n’échappe pas à la dérision, adoptant « une rhétorique de représentant de commerce ou de publicité62 ». Paul Aron rappelle que Maeterlinck s’inquiétait que cet aspect soit ignoré par Stanislavski dans sa mise en scène63.
- 64 « Pour l’Art », L’Art moderne, 20 novembre 1892, p. 370.
39L’humour et la satire introduisent d’abord une distance par rapport au lyrisme. Le crime d’un Péladan n’est pas l’ostentation, que Maeterlinck accepte par ailleurs chez sa compagne Georgette Leblanc ; c’est la tentation de la maîtrise et de la perfection. Même lorsque Maeterlinck et Van Lerberghe sont tentés par le faste du théâtre ésotérique, l’humour vient rompre la perfection formelle. Dans le Cahier bleu, Maeterlinck attribuait au style français l’artifice du style. L’art du jardin français parfaitement équilibré était le repoussoir de Maeterlinck. En effet, alors même que l’art symboliste qu’il expose dans ses salons Rose-Croix ne respecte pas les codes, Péladan dans ses conférences vante un travail formel, que même les journalistes trouvent anachroniques : « M. Péladan prétend formuler rigoureusement des canons de la stricte observation desquels dépend l’existence de l’œuvre d’art. Il décrète un type de beauté plastique absolu. Il établit un code que les artistes ne peuvent transgresser sous peine d’être “hérésiarques”64 ».
40À l’opposé du style artiste de Péladan, les ruptures de ton sont fréquentes dans le théâtre ésotérique de Maeterlinck et de Van Lerberghe. Le contraste est particulièrement marquant dans Pan lorsque les membres de la secte de Pan sont sur scène en même temps que les représentants de la société bien-pensante. Les premiers, s’exprimant en vers, semblent toujours chanter, pendant que les seconds les interrompent, choqués :
Les Trois Gypsies. – Salut, ô notre sœur,
Ô vierge bienheureuse.
Paniska. – Pourquoi me dites-vous bienheureuse, mes sœurs ?
Les Trois Gypsies. – Parce que de toi
Notre Dieu
A fait choix.
Paniska. – Et pourquoi tressez-vous
Dans mes cheveux,
Ces fleurs,
Ces fleurs rouges,
Mes sœurs ?
Les Trois Gypsies. – Parce qu’en toi
Notre Roi
A choisi son épouse,
Et que toutes les fleurs
Vont s’ouvrir cette nuit.
Paniska. – Je ne suis que son humble servante.
L’Abbé. – Sacrilège ! Parodie !
Une Gipsy, à Paniska. – Voici ta robe de fiancée
Ô sœur,
Nous l’avons de nos mains tissée
Avec des rayons de lune
Et des perles de rosée.
(Pendant ce temps et la suite du dialogue, les jeunes filles enlèvent à Paniska la peau de panthère qui la recouvrait et jettent sur elle un voile diaphane et scintillant.)
- 65 Pan, op. cit., p. 34-35.
L’Abbé, se détournant. – C’est une profanation impie65.
- 66 Émile Maulde, Le Censeur politique et littéraire, 8 décembre 1906, p. 313, cité par Paul Aron, « (...)
41Le public fut perturbé par le mélange des registres de Pan, le lyrisme de la nature étant éclipsé par le scandale suscité par le jeu de Colette, comme le note un critique : « Si elle n’avait de jolies jambes et de plus jolis bras, on ne lui pardonnerait pas d’avoir réduit de la sorte à une bouffonnerie de tréteau, les élans de l’auteur vers la Beauté66 ».
- 67 Pan, op. cit., note 14, p. 73.
42Le décalage humoristique crée aussi un décalage par rapport à la fable. D’ailleurs, Van Lerberghe est contraint de rappeler que le dénouement doit reprendre un ton plus « lyrique67 » pour ne pas rompre entièrement l’adhésion à la fable de la conversion à Pan. Cependant, la distance est voulue.
- 68 Ibid., p. 35.
- 69 Ibid., p. 35.
- 70 Ibid., p. 67.
- 71 Ibid., p. 58.
43Si l’ésotérisme domine ainsi tout le second théâtre de Maeterlinck et de Van Lerberghe, ce n’est pas par adhésion à cette autre forme de religion, mais parce que l’ésotérisme se présente comme une force subversive par rapport à la norme, à l’orthodoxie, à tout dogme religieux. Il leur permet de mettre en doute toute forme de conviction. Pan vise clairement la religion chrétienne qu’il parodie de manière très ostentatoire (ils sont dans une « étable », Paniska est l’« humble servante68 » de Pan, qui « prêche » sur la montagne…). La transgression est commentée par les personnages à plusieurs reprises (« L’Abbé. – Sacrilège ! Parodie69 ! »). C’est précisément l’insistance grossière de la parodie qui lui rend sa profondeur, puisqu’elle le relie au mythe de Pan : elle est à l’origine de la « terreur panique70 » qui s’empare des membres de la communauté. Le rire met en avant le risque d’« anarchie », qui trouble le curé, l’abbé, le capucin, le bourgmestre, le garde champêtre, l’instituteur… : « Il y a dans ces théories des choses subversives, voire anarchistes, que je suis loin d’approuver et contre lesquelles la société a le droit et le devoir de se défendre71 », s’inquiète l’instituteur.
44Dans L’Oiseau bleu, Maeterlinck tourne aussi en dérision les autorités par la figure du Pain, en « Somptueux costume de pacha », qui tient le même type de discours pontifiant. Tant Maeterlinck que Van Lerberghe se moquent de leur pudibonderie, que ce soit devant Paniska nue, ou ici, à la simple suggestion que les vêtements seraient superflus pour la Lumière :
- 72 L’Oiseau bleu, op. cit., p. 36.
Le Pain. – La Fée la trouvait si belle qu’elle ne voulait pas l’habiller du tout ! … Alors j’ai protesté au nom de notre dignité d’éléments essentiels et éminemment respectables ; et j’ai fini par déclarer que, dans ces conditions, je refusais de sortir avec elle72…
- 73 La recherche mystique est également l’occasion d’une réflexion sur « La Morale mystique », titr (...)
45Chez Maeterlinck et chez Van Lerberghe l’intérêt pour l’ésotérisme n’est jamais indépendant d’une réflexion morale sur la norme et la transgression73 : l’ésotérisme est plus une manifestation de la transgression qu’il n’est une autre forme de dogme.
46Ainsi, l’évolution dramaturgique de Maeterlinck est indissociable d’un changement d’orientation spirituelle d’abord inspirée par la mystique, puis de plus en plus tournée vers les ésotérismes. Pour lui comme pour Van Lerberghe, cette évolution se traduit par un passage de l’accueil passif d’un mystère indicible à l’exploration active d’un savoir caché, de l’invisible au visible, de l’absence à l’incarnation.
- 74 Maurice Maeterlinck, le symbolisme de la différence, op. cit., p. 183.
47C’est en cela qu’il faut nuancer la lecture de Paul Gorceix : en insistant sur la continuité ésotérique de l’œuvre, il tend à effacer la rupture essentielle entre deux directions spirituelles et formelles. Lorsqu’il voit dans L’Oiseau bleu l’œuvre par laquelle Maeterlinck « découvre le symbolisme authentique qu’il avait recherché dans son œuvre dramatique74 », cette affirmation revient à considérer que le premier symbolisme de Maeterlinck était déjà en quête de plus de clarté, alors que le premier théâtre de Maeterlinck était fondé sur l’indicible, à l’opposé d’une esthétique de la révélation. Ce théâtre mystique, loin d’être une phase préparatoire au symbolisme de la plénitude du second théâtre, constitue en lui-même une rupture formelle majeure par rapport à la voie d’un théâtre ésotérique, qu’avait déjà ouverte Villiers de L’Isle-Adam, celle que retiendra au contraire le français Joséphin Péladan.
48Même lorsqu’il se rallie au théâtre ésotérique dans une deuxième phase, le théâtre de Maeterlinck, comme celui de Van Lerberghe, n’est jamais totalement un théâtre de la révélation : il conserve une distance qui le distingue des certitudes dogmatiques des ésotérismes français. Le décalage humoristique du théâtre ésotérique belge par rapport aux grands drames épiques de Péladan ou de Schuré jette le doute sur toute tentative d’explication, même lorsqu’elle vient des maîtres, qu’elle vienne de Paniska ou de la fée Berylune. Non sans lien avec le premier théâtre, le véritable mystère incarné se dérobe : Pan se tait et l’oiseau n’est jamais celui que l’on croit apercevoir. C’est peut-être dans ce maintien du doute au sein même de la révélation que réside la singularité du théâtre symboliste belge.
Notes
1 L’autre qualificatif de cet art de la fin du siècle est celui d’« idéaliste ». Il permet d’intégrer toutes formes d’opposition au matérialisme, au naturalisme, qu’elles soient religieuses ou non. À la différence de l’idéalisme, ésotérisme et mysticisme ne contournent pas le religieux. Si leur objet n’est plus nommé « Dieu », l’idée de mystère est centrale.
2 Van den Bosch (Firmin), « Le sens du mystère », Le Magasin littéraire et scientifique, Gand-Bruxelles-Paris, livraison du 15 novembre, second semestre de l’année 1893, p. 384.
3 Certeau (Michel de), La Fable mystique : xvie et xviie siècle [1982], Paris, Gallimard, 1995.
4 Il analyse principalement les thèmes présents dans les pièces, mais suggère que certains aspects de la dramaturgie de Maeterlinck, tels que le personnage sans caractère, prennent leur origine dans sa pensée ésotérique. Dans notre thèse, nous avons porté cette réflexion plus loin, en démontrant que c’est la pensée mystique qui constitue la véritable source de la révolution formelle du théâtre de Maeterlinck. Murphy (Ariane), La Dramaturgie mystique de Maurice Maeterlinck et de William Butler Yeats, thèse de doctorat en Littérature comparée et en Anglais, Sorbonne université et University College Dublin, 2024.
5 Gorceix (Paul), « Un document ésotérique : L’Oiseau bleu (1906) », Maurice Maeterlinck, Le Symbolisme de la différence, Mont-de-Marsant, Éditions Interuniversitaires, 1997, p. 181-203.
6 Gorceix (Paul), Maurice Maeterlinck. Du mysticisme à la pensée ésotérique, Paris, Eurédit, 2006.
7 « Mystique et occultisme confondus. Syncrétisme, pensera-t-on », Maurice Maeterlinck, le symbolisme de la différence, op. cit., p. 174.
8 Maurice Maeterlinck. Du mysticisme à la pensée ésotérique, op. cit., p. 46.
9 Son éditeur présente ainsi sa passion pour Maeterlinck comme une rupture marquant le passage des cercles symboliste et ésotériste français à la Belgique de Maeterlinck : « Enthousiasmée par les premiers livres de Maeterlinck, elle décida d’approcher son idole littéraire. Et abandonnant ses premiers amis français, les Rose-Croix, le Sâr Péladan, Élémir Bourges, Maurice Rollinat, Armand Point, elle signa un contrat avec le Théâtre de la Monnaie de Bruxelles. » Janin (Jules B.) « Note de l’éditeur », La Machine à courage de Georgette Leblanc, Paris, J. B. Janin, 1947, p. 11.
10 Maeterlinck (Maurice), Le Grand Secret, Paris, Bibliothèque Charpentier, 1921, p. 5.
11 Van Lerberghe (Charles), Les Flaireurs (1889, créée par Paul Fort au théâtre d’Art en 1892), Les Flaireurs suivi de Pan, Postface de Paul Aron, Bruxelles, Espace Nord, 2018.
12 Maeterlinck (Maurice), L’Intruse (1890, créée par Paul Fort au théâtre d’Art en 1891), Petite trilogie de la mort : L’Intruse, Les Aveugles, Les Sept Princesses, éd. Fabrice van de Kerckhove, Bruxelles, Espace Nord, 2016.
13 Le concept a été appliqué au théâtre par Lydie Parisse, par exemple dans Les Voies négatives de l’écriture dans le théâtre moderne et contemporain, Paris, Classiques Garnier, 2019, et nous l’avons développé dans notre thèse citée plus haut.
14 L’Intruse, op. cit. p. 10.
15 Ibid., p. 17.
16 Ibid.
17 Les Flaireurs op. cit., p. 9.
18 Ibid., p. 10.
19 « Ceux qui viennent » et la « Belle Dame à cheval » font penser aux personnages des mythologies celtes qui se présentent au moment de la mort. Mais plus loin, la « Belle dame » devient la « Sainte Vierge Marie » p. 19.
20 Ibid., p. 13.
21 Ibid., p. 12.
22 Dans Devant Dieu, en 1937, Maeterlinck explique ainsi la mystique de Ruysbroeck : « Ruysbroeck l’Admirable, le grand mystique flamand du xiiie siècle, baigne par moments dans le monde sans image où Dieu semble se manifester. En effet, ce sont les images qui nous séparent de Dieu. » Cependant, alors, il a déjà tourné le dos à cette première période depuis longtemps, alors il ajoute : « Mais nous ne pouvons penser sans images. » Maeterlinck (Maurice), Œuvres I, Le Réveil de L’Âme : Poésie et essais, éd. Paul Gorceix, Bruxelles, André Versaille, 2010, p. 230.
23 Les Flaireurs, op. cit., p. 8.
24 L’Intruse, op. cit., p. 30. Les « ténèbres sans fin » que l’Aïeul mentionne plus tôt ne sont d’ailleurs pas sans rappeler l’abîme sans fond. Ibid., p. 22.
25 Les Flaireurs, op. cit., p. 20.
26 Maeterlinck utilise cette formule à plusieurs reprises dans son introduction de L’Ornement : « Ils croiront entrer dans le vide ; ils auront la sensation d’une chute uniforme dans un abîme sans fond ». En effet, pour Ruysbroeck, l’abîme attire : « l’amour jouissant est sans fond. Et l’abîme de Dieu appelle dans l’abîme ». Pour Jakob Boehme, qui a aussi beaucoup marqué Maeterlinck, l’Ungrund, l’abîme sans fond, est un état de non-différenciation dans l’Un primordial. Ruysbroeck l’admirable, L’Ornement des noces spirituelles (xive siècle – traduction : 1891), Bruxelles, Les Éperonniers, 1990, p. 3 et p. 298.
27 Van Lerberghe (Charles), Pan (créée par Lugné-Poe en 1906), Les Flaireurs suivi de Pan, op. cit.
28 Maeterlinck (Maurice), L’Oiseau bleu (1909 – créé à Moscou par Constantin Stanislavski en 1908), postface de Paul Aron, Bruxelles, Espace Nord, 2002.
29 Voir à ce sujet, Humbert-Mougin (Sylvie), Dionysos revisité. Les tragiques grecs en France de Leconte de Lisle à Claudel, Paris, Belin, 2003.
30 Œdipe et le Sphinx en 1903 au théâtre antique d’Orange ; Sémiramis en 1904 à l’amphithéâtre de Nîmes. Voir l’introduction à l’édition de son théâtre complet par Laure Darcq : Péladan (Joséphin), Théâtre complet, Tome I, Classiques Garnier, Paris, 2021.
31 Maeterlinck (Maurice), Le Cahier bleu (1888), éd. Joanne Wieland-Burston, Gand, Fondation Maurice Maeterlinck, 1977.
32 Paul Gorceix fait à raison de cette idée d’« âme universelle » la clef de lecture de L’Oiseau bleu, mais l’étend à tort à l’ensemble de l’œuvre de Maeterlinck. Maurice Maeterlinck, le symbolisme de la différence, op. cit., p. 193.
33 Pan, op. cit., p. 70.
34 Ibid., p. 28.
35 Faivre (Antoine), L’Ésotérisme (1992), Paris, PUF, coll. Que sais-je ?, 2019, p. 26.
36 Pan, op. cit., p. 39.
37 Ibid., p. 37.
38 Ibid., p. 28.
39 L’Oiseau bleu, op. cit., p. 29.
40 Ibid., p. 25.
41 Faivre (Antoine), L’Ésotérisme, op. cit., p. 16.
42 Pan, op. cit., p. 28.
43 Alors que dans la pièce, Pan n’est pas mort, les références à sa mort et au texte de Plutarque sont nombreuses : le texte de Plutarque est cité en exergue, puis les mots mêmes « Pan est mort » et « Évohé Bacché » ponctuent la pièce.
44 Pour Michelet, la mort de Pan représente l’anéantissement de la nature voulue par le christianisme : « Les premiers chrétiens, dans l’ensemble et dans le détail, dans le passé, dans l’avenir, maudissent la Nature elle-même. » Michelet (Jules), La Sorcière, Œuvres complètes de Jules Michelet, t. xxxviii, Paris, Flammarion, 1898, p. 338.
45 Référence apocryphe à La Sorcière, Pan, op. cit., note 12, p. 72.
46 Maeterlinck (Maurice), Les Fiançailles, Paris, Fasquelle, 1922.
47 L’Oiseau bleu, op. cit., p. 61.
48 Ibid., p. 36-37.
49 Les Flaireurs, op. cit., p. 11.
50 L’Oiseau bleu, op. cit., p. 103.
51 Il l’exprime par exemple dans La Mort : « ce n’est point dans nos cimetières mais dans l’espace, la lumière et la vie que nous devons chercher nos morts ». Maeterlinck (Maurice), La Mort, Paris, Bibliothèque Charpentier, 1913, p. 43.
52 4 occurrences de « doctrine », 6 de « prêche », 2 de « théorie ».
53 On retrouve la même philosophie dans la poésie de La Chanson d’Ève : Van Lerberghe (Charles), La Chanson d’Ève, Paris, Mercure de France, 1904.
54 Les Flaireurs, op. cit., p. 56.
55 Maeterlinck (Maurice), « Les Occultistes modernes, III », Le Grand Secret, op. cit., p. 117.
56 Ibid., p. 116.
57 Maeterlinck (Maurice), L’Autre monde ou le cadran stellaire, Paris, Fasquelle, 1942, p. 15.
58 Ibid., p. 140-141.
59 Van Lerberghe (Charles), Lettre à Émile Lecomte, citée par Hubert Juin : Charles Van Lerberghe, Paris, Seghers coll. Poètes d’Aujourd’hui, 1969, p. 76.
60 Three fin-de-siècle Farces, éd. David Willinger, Lausanne, Peter Lang, 1996.
61 Aron (Paul), « Le rire du poète », « Postface », L’Oiseau bleu, op. cit., p. 186-189.
62 Ibid., p. 187.
63 « N’allez-vous pas complètement sacrifier – en faisant trop beau – le côté humour de la pièce », lettre à Stanislavski, citée par Paul Aron, L’Oiseau bleu, op. cit., p. 186.
64 « Pour l’Art », L’Art moderne, 20 novembre 1892, p. 370.
65 Pan, op. cit., p. 34-35.
66 Émile Maulde, Le Censeur politique et littéraire, 8 décembre 1906, p. 313, cité par Paul Aron, « Postface », Pan, op. cit., p. 83.
67 Pan, op. cit., note 14, p. 73.
68 Ibid., p. 35.
69 Ibid., p. 35.
70 Ibid., p. 67.
71 Ibid., p. 58.
72 L’Oiseau bleu, op. cit., p. 36.
73 La recherche mystique est également l’occasion d’une réflexion sur « La Morale mystique », titre d’un chapitre du Trésor des humbles. Cette morale remet elle aussi en cause les notions traditionnelles de péché. Le Trésor des humbles, Bruxelles, Labor, 1986, p. 43-50.
74 Maurice Maeterlinck, le symbolisme de la différence, op. cit., p. 183.
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Référence papier
Ariane Murphy, « Théâtre mystique, théâtre ésotérique, l’évolution de Maeterlinck et de Van Lerberghe », Textyles, 69 | 2025, 13-30.
Référence électronique
Ariane Murphy, « Théâtre mystique, théâtre ésotérique, l’évolution de Maeterlinck et de Van Lerberghe », Textyles [En ligne], 69 | 2025, mis en ligne le 15 décembre 2025, consulté le 10 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/textyles/7974 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15cho
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