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Ésotérique Belgique

Visionnaires, mystiques et clairvoyants dans les fictions de Georges Rodenbach

Emmanuel Boldrini
p. 31-50

Résumés

L’œuvre narrative de Georges Rodenbach déploie une poétique du mystère, fondée sur l’incarnation du symbole dans les êtres, les choses et les lieux. Ce symbolisme substantiel, attaché à la concrétude du réel, se distingue du naturalisme spirituel proposé par Huysmans et du symbolisme mallarméen en privilégiant la captation d’analogies et de signes disséminés dans le monde, qui ouvrent l’accès à une surréalité. Au cœur de ce dispositif se trouve le personnage rodenbachien, agent visionnaire et clairvoyant, investi d’une fonction quasi-mystique. Exégète et arpenteur, il perçoit dans le quotidien les indices d’une réalité supérieure qui affleure à la surface des lieux dans ce qu’ils ont de plus matériel et consistant, et assume un rôle initiatique et herméneutique. Les épiphanies qui jalonnent ce parcours tombent moins d’un au-delà qu’elles ne surgissent d’une réalité tangible, révélée par l’arpentage-exégèse. Dans cette réciprocité entre la ville et son visionnaire, Rodenbach élabore un symbolisme singulier, sensible et incarné, où la névrose décadente se conjugue à une mystique poétique et spirituelle.

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Texte intégral

  • 1 Bien que nous gagions que nos hypothèses sont opérantes pour l’ensemble de l’œuvre narrative de R (...)
  • 2 Grojnowski (Daniel) et Bertrand (Jean-Pierre), présentation de l’édition de Bruges-la-morte, Pari (...)

1Perçu à juste titre comme l’expression d’un symbolisme tendant à s’incarner dans les êtres, et à se déployer dans les lieux, l’œuvre de Georges Rodenbach dessine les contours d’une poétique du mystère, dans sa dimension la plus orphique, dont les indices parsèmeraient notre monde sensible. Une telle poétique implique de fait la dialectisation du matériel et de l’idéel, mise au service d’un projet qui, s’il a bien emporté l’adhésion de Huysmans, se distingue de son «  naturalisme spirituel  », encore attaché aux théories du «  roman expérimental  » zolien. C’est précisément au sein de cet espace déployé entre un monde sensible et un insituable au-delà que l’économie narrative des fictions1 de Rodenbach peut s’envisager, principalement au bénéfice de la notion d’«  influence  » qui, selon la lecture de Daniel Grojnowski, implique la collaboration d’une «  conception déterministe  » et «  d’une autre, de caractère occulte2  ».

  • 3 Gorceix (Paul), «  Georges Rodenbach. 1855-1898. Une poétique de l’analogie  », dans Georges Rode (...)

2Paul Gorceix, biographe et spécialiste de l’auteur, fait lui aussi le constat d’un symbolisme qui, malgré sa proximité avec elle, se distingue de la version mallarméenne par son incarnation dans les choses et les lieux transfigurés, recréés dans l’intériorité, qui serait par ailleurs plus largement le propre des productions belges3. La fiction de Rodenbach ne s’attache en effet pas tant à décrire un principe supérieur immanent qui se superposerait au réel qu’elle n’œuvre à mettre en scène la captation des analogies dispersées dans le monde, des «  signes, traces, pistes  » pour emprunter à Ginzburg vers qui nous reviendrons, qui mènent à la captation d’une surréalité.

  • 4 Les poétiques aquatique et du miroitement chez Rodenbach ont été abondamment et à juste titre com (...)
  • 5 Gorceix (Paul), op. cit., p. 63.
  • 6 Ibidem, «  Percevoir les relations invisibles entre les objets et les êtres, c’est la fonction ma (...)
  • 7 Pour Daniel Grojnowski et Jean-Pierre Bertrand, «  Tout le récit d’ailleurs intègre les ingrédien (...)

3Partant, le pistage de ces analogies et reflets4, qui jalonnent des espaces élus, implique la participation plus ou moins active, d’un exégète-arpenteur doué des compétences du visionnaire ou du clairvoyant, qui pressent «  une atmosphère prégnante de mysticité5  » dans le monde et qui le parcourt en éclairé. Pour assumer cette «  fonction magique6  », le personnage se doit en premier lieu d’apparaître de manière plus ou moins ponctuelle, un voyant, voire un halluciné. Cet art d’observer implique un parcours tout à la fois initiatique, exégétique et cynégétique, qui le mène parfois aux frontières d’un fantastique qui se love dans le quotidien le plus terrestre7. Nous verrons que cette lecture du monde fait du personnage rodenbachien l’avatar du poète symboliste, ou que, du moins, il permet à l’auteur de dessiner les contours d’une poétique singulière qui ébauche un symbolisme jamais ainsi formulé ailleurs.

Qualités du personnage extralucide

  • 8 Ibid., p. 65. 
  • 9 Ibid., p. 79. Concernant les termes que nous citons ici, nous proposons les définitions suivantes (...)
  • 10 Ibid., p. 72.
  • 11 Ibid., p. 205.
  • 12 L’obsession masochiste qui colore le mysticisme chrétien fin-de-siècle trouve un point d’acmé dan (...)

4C’est évidemment dans Bruges-la-morte, roman qui, dès son titre, associe les lieux aux concepts, que se déploie cette poétique de l’incarnation et ce que nous avons choisi d’appeler l’exégèse-arpentage des lieux par les personnages. Hugues Viane, le protagoniste du roman, bien que se présentant sous des dehors bourgeois, entre par son veuvage, puis par la qualité du regard qu’il porte sur le monde, dans la catégorie des clairvoyants. Alors que les descriptions de son apparence n’abondent pas, l’auteur précise tout de même que «  [s]es yeux regardaient loin, très loin, au-delà de la vie8  ». Mieux qu’un flâneur, il se fait collectionneur des atmosphères et des vagues sensations, «  regardant au loin, inventoriant le vide  », en renouant avec «  la spiritualité de l’être et le mouvement de l’âme9  ». Spirituel, «  mystique  » même, voire «  spiritualiste  », selon une version antérieure10, Hugues Viane offre les apparences d’un chrétien, dont le culte intérieur se révèle finalement bien personnel. Lorsque la notion de mysticisme est évoquée (ses «  crises de mysticisme11  » appellent l’idée de visions, voire d’épiphanies transcendantes en même temps que l’imaginaire psycho-clinique de la fin du siècle), elle est associée à une lecture doloriste du culte, privilégiant l’adoration des plaies et des stigmates12.

  • 13 Bruges-la-morte, op. cit., p. 261.
  • 14 De la même manière, dans «  L’Inconnu  » (Le Rouet des brumes, nouvelle édition, Paris, Flammario (...)
  • 15 Bruges-la-morte, op. cit., p. 100.
  • 16 Ibid., p. 77.
  • 17 Relevons aussi l’énumération, «  Il aurait voulu savoir, élucider, voir…  », Ibid. p. 222.

5Plus loin, alors que passe au bas de sa fenêtre un reliquaire à l’occasion d’une procession, il tombe à genoux : on le retrouve alors «  gagné par l’impression mystique13  », et il nous semble que la notion d’impression, relative à l’image comme aux sens, est choisie avec soin, conformément au style méticuleux de l’auteur. Ici, c’est bien le rite chrétien qui le jette dans la prostration, mais le rapport qu’Hugues Viane entretient avec le sacré demeure personnel. Dans la fiction rodenbachienne, par ailleurs, ce mysticisme chrétien très peu orthodoxe est ponctuellement associé au statut de «  visionnaire  » des personnages, ce qui autorise ce parallèle14. La notion de vision se voit prolongée par celle d’«  hallucination  » : Viane est «  comme halluciné encore par la vision persistante qui ouvrait toujours devant lui, même dans la nuit noire, son cadre de mystère15  ». Lorsqu’il s’approche de Jane, celle qui lui rappelle sa défunte épouse, c’est «  avec une insistance qui eût été inconvenante si elle n’avait apparu toute hallucinée16  ». Il faut sans doute lire le mot davantage comme le participe passé d’une proposition passive : c’est bien Hugues qui croit l’halluciner et non elle qui semble victime de visions. D’ailleurs, dans le même passage, Jane ne semble pas dotée des capacités extralucides de Viane, puisqu’elle «  voyait sans regarder  », quand lui est «  attiré et effrayé à la fois, comme par un puits où l’on cherche à élucider un visage17…  ».

  • 18 Ibid., p. 197.
  • 19 Ibid., p. 198.
  • 20 Ibid., p. 117-118. «  Encore un peu, on aurait dit ses heures et son itinéraire…  » (p.  121). Ic (...)
  • 21 Lorsqu’il s’agit de ne pas vendre les hardes de la défunte selon Barbe, Viane admet : «  elle a r (...)
  • 22 Le Rouet des brumes, p. 234, à propos du chant du cygne comme annonce funèbre.

6La religiosité singulière de Viane s’oppose fréquemment à la dévotion pieuse qui caractérise la population brugeoise et jusqu’à la ville elle-même, personnage à part entière qui montre «  un visage de croyante18  », une «  face mystique19  ». Rodenbach insiste sur le caractère populaire des croyances des Brugeois, cédant volontiers à la superstition en même temps qu’à la tentation de tisser des «  fables  » à propos du ménage de Viane20. Le chapitre viii en particulier, qui offre une immersion dans la foi de la servante Barbe, permet de dépeindre une confession attachée aux pratiques officielles, populaire bien qu’intime, qui contraste évidemment avec celle de Viane. Néanmoins, ce dernier adhère ponctuellement à la superstition populaire, notamment lorsqu’elle a trait à sa relation avec la défunte21. De la même manière, des réminiscences de «  croyance populaire  » peuvent éventuellement affleurer, à l’occasion de «  nuit[s] superstitieuse[s]22  ». Pour autant le contraste est bien souvent nettement marqué entre la foi singulière de Viane et celle du commun, et cette dissonance trouve son point d’orgue dans l’action finale, qui advient dans la sphère intime, alors que dans la rue passe la procession cérémonielle du Saint Sang.

  • 23 Ibid. p. 223.

7Ainsi, le parcours des lieux par le personnage et leur balisage d’indices de mysticité par le narrateur s’opèrent suivant un mode différent de celui de Viane que nous observerons plus avant, mais toujours, c’est l’arpentage d’espaces jalonnés de signes qui aiguille le rapport au sacré. On retrouve ces éléments dans «  Cortège  », conte dans lequel les signes se lisent plutôt à travers le prisme de la superstition : l’anneau à la main, comme un phare qui peut ramener le fiancé, le tonnerre, les gargouilles, le vert-de-gris de la cloche foudroyée, «  évident tatouage de l’enfer  » (dans «  La Ville  », c’est l’humidité sur les façades qui fait penser à un «  tatouage vénéneux  », dans «  Le Collège  », la vision de l’enfer suggérée par le prédicateur évoque des «  bras tatoués de brûlures23  »).

  • 24 Bruges-la-morte, op. cit., p. 40.
  • 25 Le Rouet des brumes, op. cit., p. 100.
  • 26 Ibid., p. 225.

8Le détournement des éléments de la foi suit un tout autre itinéraire dans Bruges-la-morte, comme le relèvent Daniel Grojnowski et Jean-Pierre Bertrand dans la présentation de leur édition, à propos de Viane : «  […] son penchant catholique est surtout pour lui un réservoir de rites qu’il met au service de la seule religion qui soit, celle de la défunte24.  » De fait, l’amalgame entre amour et foi, entre adoration de l’aimée et culte, revient de manière obsédante au cours de l’œuvre. Une telle confusion se lit encore dans «  Cortège  » où les indices magiques, parfois assimilables à des objets-fée dont l’agentivité réside davantage dans leur capacité à faire signe que dans une action réellement opérante, comme la bague de cette amante, «  signe de son espoir  », «  talisman  » capable d’invoquer l’absent25. L’irruption d’Éros dans la religiosité pieuse, possible écho d’une mystique médiévale tardive, est plus manifeste encore dans «  Le Collège  », et se réalise à l’occasion de la lecture d’un livre profane, lorsque les élèves d’un pensionnat religieux accèdent à un ouvrage de Lamartine : «  On voulait nous initier à la mort. Notre adolescence s’initia d’elle-même à l’amour. Comment eut lieu la révélation ? Par un livre26.  » Ici, la religion canonique, est plus spécifiquement liée à la mort, quand l’amour vient la remplacer ou s’y mêler en y infusant un principe de vie : toute la perception du réel par les élèves est sous la double influence imaginaire des prédicateurs (obsession de la mort) et de Lamartine (obsession de l’amour). Ce tropisme décadent du mariage d’Éros et Thanatos se retrouve dans un conte précisément intitulé «  L’Amour et la Mort  », où la métaphore de la montagne, dont l’amour et la mort seraient les versants, permet d’envisager une mystique proprement symboliste.

  • 27 Ibid. p. 24.

9Cette relation doit s’exprimer par une image qui la spatialise. Et pour cause, la capacité de reconnaître cette solidarité de l’amour et de la mort, et, surtout, d’en percevoir le caractère hautement spirituel nécessite la possibilité de se livrer à une lecture du monde qui s’apparente au parcours d’un espace. Dans le même temps, l’évolution dans les lieux se prête à leur exégèse. Dans ce conte, le positiviste Valmy et l’idéaliste Horner, qui débattent sur cette corrélation, sont tous deux présentés comme des exaltés. Le darwiniste lit aussi dans la nature les indices d’une nature absconse, mais c’est surtout le mystique Hornes qui y perçoit les «  analogies mystérieuses  » qui unissent amour et mort, appelant l’image du «  corridor  », sur laquelle nous reviendrons, et occasionnant la résurrection de «  fantômes  ». Pourtant, en définitive, Valmy finit par reconnaître à demi-mot, la possibilité d’une réalité supérieure présidant à la vie terrestre : «  Oui, il y a les forces, les volontés occultes de la Nature27.  » Cette reconnaissance de la part d’un tel personnage signale bien l’ambivalence du symbolisme rodenbachien dont nous avons vu, après Paul Gorceix, qu’il envisageait une incarnation de la surréalité dans la matérialité.

  • 28 Ibid. p. 90.
  • 29 Un autre conte, «  L’Accomplissement  » narre l’histoire d’une peintre qui, après une vie accabla (...)
  • 30 La compossibilité de l’esprit positiviste et de l’accès à un absolu diffus est également suggérée (...)

10C’est sans doute suivant cette même poétique de la surréalité incarnée, mêlant le déterminisme et l’occulte, qu’un personnage aussi rationaliste que l’avocat de «  Suggestion  » finit, lui aussi, par admettre qu’il y a dans l’histoire de son client «  un effet des plus insondables analogies, des plus occultes puissances de l’inconscience28  ». De fait, il envisage de renoncer à défendre son client «  devant un jury de bourgeois positifs  » qui n’admettraient pas son plaidoyer, et moins encore «  [l]es raisons mystérieuses des actes, la fatalité, l’hypnotisme, la suggestion  » inconcevables du point de vue de la rationalité judiciaire, puis se résout à plaider la folie29 plus «  compréhensible pour la justice des hommes  » avant d’ajouter que la vérité «  regard[e] les poètes – et Dieu30 !  »

  • 31 Ibid., p. 265.
  • 32 Le 12 août 1898, Georges Rodenbach publie, dans Le Figaro, un article sur Arthur Rimbaud. Sur cet (...)

11Nous l’avons suggéré, le visionnaire, le mystique, le clairvoyant, sont avant tout des avatars du poète, à plus forte raison symboliste, qui perçoivent l’idéal affleurant derrière la réalité matérielle, un idéal d’ordre mystique, d’où l’association ici avec Dieu. Parfois, ce portrait du poète en lecteur extralucide du monde n’est pas seulement métaphorique ou implicite, comme dans «  L’Idole  » où une belle dame convoitée, tout à la fois inspiratrice et incarnation de l’art, surprise de susciter la curiosité, s’exclame à l’adresse d’un poète : «  […] vous êtes un romancier renommé, donc psychologue, et aussi un poète exquis, donc visionnaire – et vous n’avez pas reconstitué exactement ce que je suis31 !  » Ainsi se formule la vocation du poète littéralement voyant32, qui se voit assigner la mission de sonder les âmes avec méthode et d’élucider les choses et les êtres suivant une intuition d’ordre exégétique (impliquant la lecture active du réel) plutôt qu’épiphanique (impliquant une réception passive de la vérité révélée).

Indices, signes, lecture

  • 33 Ginzburg (Carlo), «  Signes, Traces, Pistes – Racines d’un paradigme de l’indice  », Le Débat, Pa (...)
  • 34 Rappelons ici que le roman coïncide avec le développement du roman policier moderne sous l’impuls (...)

12On peut considérer l’arpentage-exégèse du personnage rodenbachien à la lumière du paradigme indiciaire tel que développé par Ginzburg. Dans son important article, en effet, Carlo Ginzburg montre que l’attention portée à l’infime et au marginal n’est pas une curiosité annexe, mais une véritable méthode de connaissance, qui inverse la hiérarchie entre le visible et l’invisible33. Il s’agit effectivement d’observer les détails qui échappent au premier regard ou que l’on rejette, car jugés insignifiants ou bas (quatrième point de la démonstration de Ginzburg). Par ailleurs, les modèles herméneutiques mobilisés par Ginzburg (Holmes, Freud, Morelli) comportent des dimensions qui se croisent fréquemment chez Rodenbach : l’enquêteur (qui relie les indices34), le psychologue (nous venons de le voir assimilé au poète visionnaire), l’historien de l’art (nous développerons le rapport à l’image dans le paradigme indiciaire rodenbachien).

  • 35 Bruges-la-morte, op. cit., p. 58, entre autres exemples.
  • 36 Ibid., p. 235, 236.
  • 37 Les Brugeois sont «  sans cesse occupés à chercher, à interroger, à rejoindre des indices, à véri (...)

13Deux autres caractéristiques de la pratique du récit par Rodenbach, considérées à la lumière de la théorie de Ginzburg, attirent notre attention sur l’importance de l’indice, du signe, de la trace : le recours récurrent à la métonymie et le processus d’identification, entre singularité (le monstre) et invariance (le type). Hugues Viane, dans ses itinéraires brugeois, incarne cette tension, arrêtant son attention sur des signes qu’il tente d’infléchir vers une religion canonique, mais qui le détournent plus généralement vers la voie d’une mysticité atypique, voire profane. Cette démarche du personnage, à la fois cynégétique, divinatoire, indiciaire et sémiotique, conditionne d’emblée l’intimité de son propre habitat, parsemé d’empreintes, de traces, de reliques de la défunte35. Pour autant, l’investigation à laquelle se prêtent les personnages peut éventuellement concerner une enquête moins noble, comme celle motivée par la jalousie ou la volonté de domination : Jane a «  compris  », grâce à son «  flair  », elle a «  supputé  » des conclusions quant à la vulnérabilité de Hugues et veut «  diagnostiquer  », «  soupeser  », «  faire un inventaire36  »… Quant à Hugues, il pense avoir, à propos de ses soupçons sur Jane, «  rejointoyé des indices  », plus loin, on lui donne «  des noms, des preuves37  ».

14Il semblerait que le paradigme indiciaire rodenbachien s’associe volontiers à une activité scopique, voire iconographique, mais aussi textuelle, d’où notre recours à l’idée d’exégèse des lieux, des choses et des êtres. Ces dimensions sont notamment mêlées dans «  L’Idéal  » où Montaldo aime à «  diagnostiquer  » les passants à Paris :

  • 38 Le Rouet des brumes, op. cit., p. 288.

[…] il prenait plaisir à conjecturer l’inconnu sur les visages, à sonder l’eau des yeux, à ausculter les âmes. Il y a bien des drames intérieurs, des mystères d’existence, des pensées qui jamais ne se formuleront, où sournoisement s’insinuer avec le crépuscule. Car la fin du jour est propice à ces menues enquêtes mentales, comme l’est la fin de l’été38.

  • 39 Bruges-la-morte, op. cit., p. 78.
  • 40 Le Rouet des brumes, op. cit., p. 172.
  • 41 Ibid., p. 175.
  • 42 La composition du «  roman  » tramé sur l’observation de la vie des autres se retrouve dans «  L’ (...)

15La nature herméneutique du regard de Viane, dans Bruges-la-morte, donne occasionnellement lieu à des tournures surprenantes, comme la qualification des cheveux de Jane, «  d’un jaune fluide et textuel39  ». Chez l’hypersensible qui cherche à se prémunir contre l’assaut de ses sens dans «  Un Inventeur  », la lecture d’une réalité triviale, mais plus ou moins cryptique, s’impose à lui à son corps défendant : il lit les habitudes de ses voisins «  comme des filigranes dans le papier40  » et quand il cherche à lire un véritable ouvrage, «  des femmes s’interposaient, de la nudité riait dans le blanc des pages […]41  ». Dans «  Couples du soir  », l’observation des attitudes des passants et passantes s’apparente encore au décryptage d’un code qui révèle à nouveau des liens souterrains entre religion et sentiment amoureux, puisque les couples ont «  quelque chose de mystérieux, comme des conjurés s’échangeant un mot de passe, avec quelque chose aussi de religieux, comme d’officiants se donnant l’accolade  ». Façonnés par un sentiment universel, bien qu’éprouvé à l’égard d’individus élus, ils «  offrent les mêmes signes  », le personnage «  les regarde, […] les accompagne, […] les épie, […] les envie, […] les achève, […] les reconstitue, comme des énigmes, les mosaïques rapportées d’un même tombeau  ». Nous reviendrons sur la dimension iconographique sous le dehors duquel l’énigme du monde rodenbachien se donne à lire, mais notons à propos de ce conte que c’est bien le caractère narratif, romanesque, de ce qu’il a sous les yeux qui en justifie l’examen : «  Une seule page nous est donnée du roman qui a commencé on ne sait comment… Joie subtile de le recomposer, d’en imaginer les débuts et la fin42 !  »

  • 43 Ibid., p. 275.
  • 44 Ibid., p. 277.

16Si le regard observant peut se voir doté de capacités exégétiques, les yeux observés, quant à eux, peuvent également être lisibles. C’est le cas des marins, dans «  L’Amour des yeux  ». «  Leurs yeux ne sont plus eux. Ils sont de dociles miroirs où les pays sont entrés. Yeux ! Miroirs ! ils ne vivent que de reflets.  » Pour Thérèse qui «  lit  » dans ceux de Jan, ils sont «  pareils aux récits où son enfance s’exalta43  ». Plus encore, elle «  regardait ses yeux comme s’ils illustraient son récit44…  » Ici, la mention du verbe «  illustrer  », qui par ailleurs indique bien la négociation entre lecture, vision et compréhension, indique peut-être la mobilisation d’une acception plus profonde, étymologique (qui vise à «  éclairer  »), du terme, et ramène encore à l’idée d’illumination, et conséquemment, de clairvoyance de la part de l’amoureuse.

  • 45 La relation revient ailleurs (dans Bruges-la-Morte, «  Une équation mystérieuse s’établissait  », (...)

17Les quelques occurrences de mises en évidence, signalées par des guillemets ou l’italique, qui parsèment les contes de Rodenbach, nous intéressent particulièrement. Elles s’offrent en effet comme des indices logés dans le texte qui indiquent une inflexion particulière, orientant vers une interprétation d’ordre indiciaire, puisque les termes mis en évidence sont puisés dans les champs notionnels de l’empreinte et de la vision. Ainsi, dans «  Les Couples du soir  », certains «  sont déjà marqués  » par le rouge du couchant qui projette sur leurs physionomies la marque de funestes augures. Dans «  Suggestion  », l’accusé souligne : «  C’est à la lettre que j’ai vu rouge.  » La lanterne mouvante du train, assimilée à une plaie ouverte sur le flanc de la nuit à l’occasion d’une vision à demi-hallucinée, suggère à ce personnage le besoin de faire couler le sang. «  Équation instantanée !  », s’écrie-t-il, ou peut-être, épiphanie retournée, pervertie selon le mode décadent, qui permet l’irruption fulgurante d’un présage fatal, d’ordre surréel, au sein de la modernité technique45.

  • 46 Nous renvoyons, à ce propos, au chapitre 6 «  La peinture symboliste et l’art flamand. Le rejet d (...)
  • 47 Bruges-la-morte, op. cit., p. 210.
  • 48 Ibid., p. 260.
  • 49 «  Georges Rodenbach. Une Poétique de l’analogie  », op. cit., p. 62.

18Les italiques d’insistance choisies par l’auteur mobilisent nécessairement un art de l’observation qui s’accompagne d’une fréquente mobilisation de références proprement iconographiques. La peinture, et plus généralement l’imagerie, sont volontiers associées à une expérience sacrée dans Bruges-la-morte, d’une coloration catholique, mais diluée dans une mysticité plus vague46. Ainsi, Viane admire les primitifs de Flandres, «  eux qui peignaient comme on prie47 !  » Le mariage de la religion et de l’imagerie de la Renaissance flamande se célèbre lui aussi dans l’espace, entre les murs de Bruges, suivant un itinéraire, celui de la procession du Saint Sang, cérémonie ambulante et populaire dont la description renvoie aux tableaux des maîtres nordiques, ceux «  qui s’éternisent là-bas dans les musées  », et soudainement, par «  miracle  », se font chair dans les rues48. La redécouverte des primitifs flamands, dont l’exposition de 1902 à Bruges (au Provinciaal Hof) constitue une étape majeure, s’inscrit pleinement dans le renouveau de la foi canonique. Mais cette imagerie demeure encore plus globalement attachée à un «  refus de la vie du dehors, [un] enfermement au dedans de soi, [au] silence et [à la] contemplation  », autrement dit, à une poétique et une mystique proprement symbolistes et plus spécifiquement rodenbachiennes, comme le note Paul Gorceix49.

  • 50 Bruges-la-morte, op. cit., p. 74.
  • 51 Ibid., p. 120.
  • 52 Voir à ce propos Todorov (Tzvetan), Éloge de l’individu : essai sur la peinture flamande de la Re (...)
  • 53 L’expression est ici empruntée à un personnage poète de «  Un Soir  » du Rouet des brumes : «  El (...)
  • 54 Bruges-la-morte, op. cit., p. 150.

19Le comparant pictural est plus généralement exploité pour dessiner les contours d’une religiosité diffuse, d’un culte intime des morts, et cette dévotion confidentielle, professée sur un mode mineur, s’épanouit métaphoriquement via des tropes picturaux. Le «  pastel50  », le «  fusain  », l’«  encre51  » sont singulièrement compétents pour invoquer les morts, faire signe vers un au-delà indécis, de la même manière que le portrait, dont la fréquentation est notamment caractéristique de la Renaissance flamande52, se voit sanctifié, investi d’une portée cultuelle et plus particulièrement funéraire. Ainsi, «  Une Passante  », dont l’amant n’apprend jamais le nom bien qu’il entretienne avec elle une relation sincère et dévouée, rejoint dans la mort la galerie de portraits contemplés du vivant du couple qui médita devant leur mystère, par la seule mention, sur sa tombe, d’«  inconnue  ». On retrouve la qualité invocatoire du portrait dans Bruges-la-morte, que seul le regard clairvoyant de Viane reconnaît, lorsque Jane, habillée avec les habits de la défunte, se plaint d’avoir «  l’air d’un vieux portrait  ». Le sarcasme de la profane signe son inscription dans la temporalité séculière de la mode, quand le mystique Viane, conformément à l’idéal rodenbachien, se passionne pour «  l’ordre de l’Univers  » plutôt que «  le désordre des événements53.  » Cette dichotomie entre l’aspiration vers les hauteurs spirituelles de Viane et leur caricature terrestre s’énonce dans la métaphore proleptique appliquée à Jane des processionnaires figurant la vierge et, passée la cérémonie, un peu ivres, dégradées, «  tombées à un carnaval mystique54  ».

  • 55 Le mot revient p. 78, p. 93, p. 98 dans une ancienne version, p. 99.
  • 56 Ibid., p. 221.

20La figure du fantôme permet d’explorer opportunément cette confluence entre les mondes terrestre et surréel caractéristiques du symbolisme de Rodenbach. Dans Bruges-la-morte, Viane croit d’abord en subir la hantise lorsqu’il rencontre Jane : «  Ce fut une secousse, une apparition55.  » Si la sentence fait évidemment penser à la rencontre de Madame Arnoux dans le premier chapitre de L’Éducation sentimentale de Flaubert («  Ce fut comme une apparition  »), la suppression de l’outil de comparaison est éloquente quant à la distance qui sépare le projet réaliste du symbolisme, aussi incarné soit-il, de Rodenbach : c’est dans cette absence de conjonction que réside l’indécision constitutive de cette poétique qui fait de ce que l’on perçoit une réalité superposée, voire supérieure au monde objectif. Puis Viane devient lui-même «  fantôme nocturne  », lorsqu’il soupçonne Jane de tromperie et qu’il l’épie, parcourant des «  corridors  » qui, certes concrets plutôt qu’éthériques cette fois, ou plutôt, parce que concrets, se «  taisent56  ».

21Plus implicitement, la thématique fantomatique est perceptible dans «  Déménagement  » où elle se mêle encore à la présence d’indices qui font affleurer, sur la surface du réel, la présence des morts pour qui sait les deviner : alors que le narrateur paquette emballe ses papiers dans une malle, qui devient le symbole compendieux de toute son existence ici-bas, il remarque que «  cela ne [pèse] pas plus lourd qu’un cadavre d’enfant.  » Parallèlement, les occupants de l’appartement d’en face sont en proie au deuil d’une fillette dont il perçoit les signes, exhibés sur le balcon comme sur une scène. Lorsque la veillée prend fin et que le convoi emporte définitivement l’enfant, il ne demeure, nulle part, «  plus aucune trace de mort  » : «  La maison ne se désignait plus, était déjà pareille aux autres.  » L’obsession pour la «  trace  », qui revient plus loin à propos de son propre passage dans le monde, fait du narrateur un personnage typiquement rodenbachien, c’est-à-dire un lecteur du monde qui piste, enregistre et interprète, en son sein, les indices qui s’ils n’attestent pas toujours d’un au-delà, permettent au moins d’entretenir une relation avec des ailleurs depuis l’ici.

Arpenter les lieux en symboliste

  • 57 Ou peut-être le poète symboliste, d’autant que «  sa parole déroulait dans l’air des phrases orne (...)
  • 58 Rouet des brumes, op. cit., p. 35.

22Le personnage de ces fictions, doué d’une extralucidité plus ou moins pénétrante, toujours spirituelle, doit nécessairement déployer ses facultés dans l’espace. De ce point de vue, l’image du «  corridor  » s’offre comme une médiation efficace pour approcher une poétique fondée sur les idées de circulation, de communication (entre le monde matériel et le monde spirituel), mais aussi d’indécision. «  L’Ami des miroirs  » met en scène un personnage obnubilé par les miroirs. Cette obsession répond à des raisons qui diffèrent de la hantise narcissique commune à nombre d’œuvres symbolistes et appartiennent en propre à la thématique du reflet que Rodenbach n’a de cesse de retravailler. Le monomane57, qui se refuse pourtant à céder à un «  dilettantisme de désœuvré visionnaire  », «  voyait des analogies mystérieuses, des corridors merveilleux entre les idées et les choses  ». Le miroir vient alors concrétiser l’idée fixe d’homologies occultes et autotéliques, qui signalent un idéal symboliste davantage attaché à l’idée de perception des mystères qu’à celle de leur résolution : «  Toutes ces glaces communiquent comme des rues… C’est une grande ville claire58.  »

  • 59 Ibid., p. 49.
  • 60 Ibid. p. 87.

23Ailleurs («  Couples du soir  »), les «  corridors mystérieux59  » peuvent certes aboucher deux concepts bien définis et supposément antagoniques, en l’occurrence, «  l’Amour et la Mort  », mais ici encore, c’est la circulation de l’un à l’autre, la possibilité de leur mise en relation, suivant le trope assez typique de la décadence, qui importe. Ce trope, débouche lui-même sur les «  mystérieux corridors  » qui traversent l’âme de la persécutrice lorsqu’elle est évoquée, comme dans «  Suggestion  », où c’est cette fois un autre avatar du poète, un peintre, qui s’engage à parcourir les réseaux mystérieux dans lesquels il veut faire entrer la lumière. Une fois de plus, l’énigme n’a pas vocation à être élucidée, puisqu’il s’agit, obscurément, de donner «  les clés qui ouvrent les portes du mystère et de l’infini60  ».

  • 61 Le paradigme indiciaire est encore opérant ici, puisqu’elle n’a «  gardé aucune trace de personne (...)
  • 62 Cela vaut pour toute la ville dans l’ensemble du roman, comme le précise l’auteur, mais aussi pou (...)
  • 63 Relevons notamment : «  Mais, si les yeux sont les fenêtres de l’âme, il est certain qu’une autre (...)

24Autre témoignage du caractère autotélique de ces espaces virtuels : lorsque leur image est mobilisée pour évoquer leur potentiel aboutissement à des révélations plus sûres, c’est pour en évoquer l’impossibilité. C’est le cas dans «  Une Passante  », où une femme «  hermétique  », sans histoire ni passé pour le personnage qui la nomme lui-même, emporte avec elle son mystère et semble avoir été créée par lui dans son «  Éden  » : «  Jamais une parole échappée, un mot qui est une clé, ouvre les portes closes vers les corridors plus clairs et les grandes salles de la certitude61…  ». Enfin, si l’image du corridor est privilégiée, c’est peut-être aussi en raison de la réciprocité de la circulation qu’elle suggère. C’est à cette occasion que peut s’élaborer une poétique qui fait du lieu un personnage62 et, inversement, assimile les personnages à des lieux63.

25De telles correspondances sont rendues possibles par une conceptualisation du symbolisme spécifique à l’auteur qui, pour ne pas avoir été systématiquement théorisée, n’en parcourt pas moins souterrainement l’ensemble de notre corpus et au-delà. Cette conceptualisation fait la part belle au processus de symbolisation davantage qu’à l’élucidation des symboles et, surtout, vise à investir le réel d’une charge occulte. Il convient à présent de montrer comment le personnage rodenbachien s’engage dans le réel et répond à cette exigence suivant plusieurs modes de perception des analogies qui sont comme les étapes d’une quête mystique diffuse : la métonymie incarnée, l’allégorie incarnée, l’analogie incarnée et la «  théorie des ressemblances  ».

  • 64 Le Rouet des brumes, op. cit., p. 292. 
  • 65 Ibid., p. 293.
  • 66 Cohen (Claudine), La Méthode de Zadig. La trace, le fossile, la preuve, Paris, Seuil, collection (...)
  • 67 Le Rouet des brumes, op. cit., p. 199-200.

26Ce que puise Rodenbach dans la notion de métonymie, c’est un mode d’être au monde fondé sur le paradigme indiciaire, dont Ginzburg rappelle qu’elle est un trope privilégié. Outre qu’à l’enquête policière, à la psychologie ou à la cryptologie, la tentative de restauration du tout à partir de l’indice peut emprunter à l’intuition cynégétique, comme dans «  L’Idéal  » : «  Montaldo n’avait pas cessé de la suivre, aimanté à la piste… C’était chaque fois, pour lui, la petite angoisse du chasseur qui file un gibier ; lui aussi n’avait pas d’autre but que d’atteindre une vie, de tuer le mystère.64  » Elle peut encore s’assimiler à la recherche archéologique : dans le même conte, Montaldo est attiré par «  les hypothèses  », les «  énigmes  » et fait «  de la psychologie avec des indices, comme on reconstituerait l’histoire avec des médailles trouvées au sol65  ». Cette quête peut encore puiser dans une pratique qui tend vers des profondeurs plus obscures encore, en rappelant la «  méthode de Zadig  » telle que décrite par Claudine Cohen66 à partir de Cuvier en matière d’anatomie comparée, c’est-à-dire de déduction de l’ensemble à partir de l’élément dans un rapport de la partie au tout qui dépasse la seule analogie. C’est entre autres le cas dans «  Une Passante  » : «  Dronsart n’en fut pas même à construire sur des indices, des signes, des éléments épars et qui, rejoints, prennent un sens, aboutissent à une figure67.  »

27Cet engagement dans le réel en enquêteur et en arpenteur-exégète, signale une pratique de l’existence qui nécessite le dépassement des évidences, entendues comme témoignage premier des sens autant que comme preuve. Ce mode d’être au monde ouvre la voie à une autre lecture des choses et surtout des êtres qui nécessite néanmoins le regard lucide de l’initié qui voit outre : la lecture symbolique qui fait de l’altérité un jeu d’allégories.

  • 68 Ibid., p. 294.
  • 69 Ibid., p. 301.
  • 70 Ibidem.
  • 71 Ibid., p. 125.

28C’est notamment le cas dans «  L’Idéal  », où un personnage traque d’abord une passante alors qu’il se sait remarqué, «  machinalement  », suivant «  peut-être un fluide, une sorte d’hypnotisme68.  » Ayant compris qu’elle se rendait chez un perruquier pour lui vendre, par nécessité, ses cheveux, et que ce dernier avait refusé puisqu’ils étaient plus beaux que nature, donc invendables, le pisteur tient à tirer une vérité générale de cette observation singulière : «  Rien n’est fortuit. Les passants sont employés pour un but qu’ils ignorent… Et chaque visage n’est que le masque humain d’une vérité éternelle qui chemine […]69.  » Pour sa part, la passante se voit promue symbole de «  l’originalité  », «  Muse  » des génies, des clairvoyants, des esprits créatifs, condamnée à être pauvre puisque l’idéal ne vaut rien dans une époque vulgaire et positive70. Dans «  Un Soir  », le jeu de «  mystification  », auquel s’emploie le personnage, débouche sur une symbolisation assez similaire, empruntant la même méthode de réification, de mutation des rapports d’altérité en un jeu intellectuel qui prévaut sur toute considération morale. Après avoir suggéré à un malheureux ouvrier le suicide par asphyxie, le personnage s’amuse «  à dégager l’idée et le symbole, très profond  » de sa «  plaisanterie71  ». Le poète, puisque c’est ainsi qu’il est présenté, ne saurait éprouver de remords à l’annonce de la mort de son sujet d’expérimentation, puisque celui-ci, plutôt que d’apparaître comme un être singulier, «  représente la foule.  »

  • 72 Consulter à ce propos l’article de David Paigneau, «  La poétique de la Ville de Georges Rodenbac (...)
  • 73 Nous abondons dans le sens de Pierre Piret qui, au détour d’un examen spécifique des apports de c (...)

29Ces deux exemples mettent en scène une relation au symbole encore rudimentaire dans la mesure où elle implique une interprétation, par un personnage herméneute, d’un autre personnage réduit à une entité symbolique aisément lisible. Les fictions de Rodenbach œuvrent pourtant au tissage d’un «  canevas symbolique  » composant une «  poétique de l’analogie  » qui déborde largement les limites de Bruges-la-morte, maintes fois relue à travers ce maillage72. Si nous avons rappelé le caractère informulé, non systématisé sur le plan théorique73, de la poétique rodenbachienne, il n’en demeure pas moins que les moments de sa fiction tendant le plus à la théorisation concernent précisément le problème de l’analogie, dans des passages qui, assumés par les personnages ou une narration omnisciente, rappellent par moments les incipit de Poe. C’est le cas des premières lignes de «  Suggestion  » :

  • 74 Le Rouet des brumes, op. cit., p. 81.

Il y a tout un domaine mystérieux et négligé, limbes de sensations, clair-obscur de la conscience, région équivoque où trempent pour ainsi dire les racines de l’être. Il s’y noue des analogies étranges, des rapports volatils qui lient nos pensées et nos actes à telles impressions de la vue, de l’ouïe, de l’odorat74

  • 75 Bruges-la-morte, op. cit., p. 54.

30Nous retrouvons ici explicités les différents éléments commentés plus haut quant à l’intuition et la prescience d’une surréalité : spatialisation, incarnation et perception sensible depuis le réel éprouvé par le sujet. Partant, ce dernier peut autant recevoir («  des analogies lui venaient  », dans «  Un Soir  ») que percevoir («  il aimait cheminer aux approches du soir et chercher des analogies à son deuil dans de solitaires canaux et d’ecclésiastiques quartiers75  ») ou produire les analogies (l’esprit «  surexcité  » du personnage dans «  Une Passante  » «  nouait des analogies  »). Quel que soit le degré d’agentivité du personnage devant les analogies, c’est avant tout ses qualités de clairvoyant ou d’initié, qui lui permettent de percevoir la surnature occulte. C’est ce que donne à penser cet axiome de «  La Vie d’un portrait  » qui insinue plus manifestement un Dieu unique dans cette mystique :

  • 76 Le Rouet des brumes, op. cit., p. 342.

Il y a ainsi, parfois, des intelligences entre la créature et le Mystère, une connivence entre l’âme et les choses, une secrète intervention de Dieu qui se laisse deviner en des pressentiments comme le soleil derrière les nuages76.

  • 77 Bruges-la-morte, op. cit., p. 102.

31Enfin, un dernier indice nous signale la nature tout à la fois poétique et occulte (en cela qu’il s’agit de révéler des liens cachés entre les choses) de cette notion d’analogie, trop récurrente et explicitée pour ne pas être comprise comme centrale dans la conception de Rodenbach. Dans Bruges-la-morte, le discours indirect libre laisse entendre la complainte de Viane devant l’insupportable révélation : «  Le démon de l’analogie se jouait de lui ! Ou bien y a-t-il une secrète harmonie dans les visages et faut-il qu’à tels yeux, à telle chevelure corresponde une voix appariée77 ?  » On ne peut lire ce passage sans penser au «  Démon de l’analogie  » mallarméen (Divagations), qui convoque sans doute lui-même «  Le Démon de la perversité  » de Poe traduit par Baudelaire. Ainsi comprise, l’analogie serait bien une force inévitable, obsédante, qui accapare l’esprit d’exception, capable de percevoir les affinités poétiques qui régissent souterrainement le monde. De ce point de vue, l’alternative que prétend poser le texte s’entend davantage, et curieusement, comme un rapport d’équivalence, ou plutôt de continuité : le «  démon  » au sens de Poe, c’est-à-dire celui qui préside aux destinées du commun des mortels, devient, par l’exercice de la lucidité clairvoyante, le «  démon  » mallarméen, qui hante l’esprit visionnaire.

  • 78 Ibid., p. 137.
  • 79 Ibid., p. 138, également, p. 254 : «  Comment avait-il pu croire au mensonge de cette ressemblanc (...)
  • 80 Ibid., p. 189, 190.
  • 81 Ibid., p. 128, 129.

32Ainsi, la ressemblance de Jane à la morte est un leurre, un artifice, un mensonge78, «  simulacre de cette ressemblance79  », la seule véritable, celle de la ville à un au-delà inatteignable. C’est sans doute ce qui explique que, lorsque Viane constate que les similarités (seulement physiques) de Jane et de la défunte l’éloignent de la médiation sur la ville et le système d’analogies qu’elle invite à penser, il soupçonne un «  maléfice du Diable  » : «  Des histoires de satanisme, des lectures lui revenaient80.  » Sous l’influence des fausses apparences, Hugues Viane a bien laissé un vulgaire démon de catéchisme usurper, dans son système symbolique, la place du daímōn socratique, c’est-à-dire la voix intérieure qui offre la clairvoyance au moyen des analogies à qui lui prête une oreille attentive. C’est cette sensibilité supérieure aux réalités occultes que Rodenbach nomme lui-même le «  sens des ressemblances  » : ce concept nous apparaît, plus encore que la transposition du «  démon de l’analogie  » mallarméen dans la fiction, comme une théorie du symbole qui repose sur la dimension sensible, bien qu’elle fasse appel à des compétences d’ordre magique : «  Il avait ce qu’on pourrait appeler le “sens de la ressemblance”, un sens supplémentaire, frêle et souffreteux, qui rattachait par mille liens ténus les choses entre elles, apparentait les arbres par des fils de la Vierge, créait une télégraphie immatérielle entre son âme et les tours inconsolables81.  »

Conclusion

  • 82 Ibid., p. 105.
  • 83 Sur cette relation en particulier, voir Gershuny (Walter M.) «  La Spiritualité et la ville : La (...)

33Les épiphanies, chez Rodenbach, ne tombent jamais tout à fait du Ciel mais font volontiers irruption depuis la réalité tangible extérieure au sujet et qui le contient, au terme, d’une propédeutique informée par son arpentage--exégèse. Il n’est donc pas étonnant que la révélation du «  sens des ressemblances  », précédé par un «  sortilège de la ressemblance82  » vécu plus passivement, soit elle-même abordée par le truchement d’une image topique qui, de fait, se lit comme une métaphore autologique. Ainsi, quand Hugues pense au «  pouvoir indéfinissable  » de la ressemblance, dans ces pages, il la conçoit comme «  la ligne d’horizon de l’habitude et de la nouveauté  », donc des «  deux besoins contradictoires de la nature humaine  ». L’image permet d’ajouter, à la dimension explicitement temporelle, la relation entre le terrestre et le céleste, vécue dans un rapport d’horizontalité, de compossibilité. C’est en vertu de cette conception que peut s’établir une relation de réciprocité et de continuité entre la ville83 et le visionnaire rodenbachien, avatar du poète, qui peut y tenter une expérience qui tient autant de la névrose décadente que de la mystique symboliste. D’une expression toute personnelle à son auteur, il oppose ou ajoute au «  naturalisme spirituel  » huysmansien un symbolisme sensible, fondé sur un mysticisme incarné qui admet une dimension terrestre, certes éprouvée dans la souffrance, sans perdre de vue un idéal d’ordre spirituel. Cette communication du tangible et de l’invisible instaure une tension entre une surréalité immanente et une expérience sensible, éprouvée dans un réel sur-signifiant pour l’être extralucide. En cela, Rodenbach propose une théorie du symbole diffuse dans des fictions initiatiques, où le poète, en visionnaire, invite à un pèlerinage vers une vérité supérieure mais passant par une lecture spirituelle du monde sensible.

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Notes

1 Bien que nous gagions que nos hypothèses sont opérantes pour l’ensemble de l’œuvre narrative de Rodenbach, nous limiterons notre corpus au recueil de contes Le Rouet des brumes (1901), qui rassemble posthumement des récits écrits durant les années 1890, et au roman Bruges-la-morte (1892), car il nous semble que ces deux ouvrages, nous permettant d’explorer deux formes narratives, mettent plus que d’autres au centre de leur propos la question de la surréalité qui nous intéresse, entre autres affinités.

2 Grojnowski (Daniel) et Bertrand (Jean-Pierre), présentation de l’édition de Bruges-la-morte, Paris, Flammarion, 1998, p. 23. Afin d’éviter de fâcheuses errances entre les éditions et puisque celle-ci, entre autres qualités, fait valoir des versions antérieures que nous pourrons commenter, nous renverrons à elle pour ce qui concerne ce roman.

3 Gorceix (Paul), «  Georges Rodenbach. 1855-1898. Une poétique de l’analogie  », dans Georges Rodenbach ou la légende de Bruges (dossier rassemblé à l’occasion de l’exposition à Vulaines-sur-Seine, Musée départemental Stéphane Mallarmé, 24 septembre-24 décembre 2005), p. 57-65.

4 Les poétiques aquatique et du miroitement chez Rodenbach ont été abondamment et à juste titre commentées. Parmi toutes ces publications, signalons Da Lisca (Caterina), «  Les Villes aquatiques dans la littérature fin-de-siècle : Bruges, une topographie de l’âme  », dans Pour une poétique des villes-fleuves du monde, entre géopoétique et écopoétique, Paris, Classiques Garnier, collection «  Rencontres  », 2023, p. 185-194.

5 Gorceix (Paul), op. cit., p. 63.

6 Ibidem, «  Percevoir les relations invisibles entre les objets et les êtres, c’est la fonction magique que le romancier de Bruges-la-Morte a incarnée dans le personnage de Hugues Viane.  »

7 Pour Daniel Grojnowski et Jean-Pierre Bertrand, «  Tout le récit d’ailleurs intègre les ingrédients fantastiques (signaux, avertissement, transgression, annulation), mais il génère un fantastique peu conforme à la tradition en ceci que la narration des faits est infiltrée d’un commentaire hautement rationnel qui exclut la dynamique du doute.  » Bruges-la-morte, op. cit., p. 35.

8 Ibid., p. 65. 

9 Ibid., p. 79. Concernant les termes que nous citons ici, nous proposons les définitions suivantes, qui nous paraissent congruentes à leur usage dans la littérature de l’époque et au contexte de l’œuvre étudiée : le mystique est celui qui accède aux mystères d’une religion éventuellement non-institutionnalisée, ou à ceux d’une réalité invisible. Le spiritualiste adhère plus spécifiquement à la doctrine philosophique et religieuse qui postule le primat de l’esprit sur la matière, et l’existence d’une réalité supérieure, au-delà du monde matériel et sensible. Par les notions de «  clairvoyance  » et de «  vision/visionnaire  », nous entendons la capacité à percevoir les supposées réalités invisibles ou spirituelles cachées derrière le monde matériel et sensible. Tous ces termes impliquent la croyance en une surnature pour les premiers, et en la capacité d’y accéder, pour les seconds.

10 Ibid., p. 72.

11 Ibid., p. 205.

12 L’obsession masochiste qui colore le mysticisme chrétien fin-de-siècle trouve un point d’acmé dans l’hagiographie de Sainte Lydwine de Schiedam que Huysmans publie en 1901, bien après sa conversion.

13 Bruges-la-morte, op. cit., p. 261.

14 De la même manière, dans «  L’Inconnu  » (Le Rouet des brumes, nouvelle édition, Paris, Flammarion, 1901), on rencontre «  un prêtre mystique et visionnaire. Les choses humaines l’intéressaient peu.  »

15 Bruges-la-morte, op. cit., p. 100.

16 Ibid., p. 77.

17 Relevons aussi l’énumération, «  Il aurait voulu savoir, élucider, voir…  », Ibid. p. 222.

18 Ibid., p. 197.

19 Ibid., p. 198.

20 Ibid., p. 117-118. «  Encore un peu, on aurait dit ses heures et son itinéraire…  » (p.  121). Ici, le préjugé populaire s’oppose aux modalités d’être et à la temporalité de Hugues, faites d’«  Éternité  » (p.  109) et de flânerie sans but. Alors que les cloches sonnent les heures du quotidien chez les Brugeois, elles rythment la communication avec le divin chez Viane.

21 Lorsqu’il s’agit de ne pas vendre les hardes de la défunte selon Barbe, Viane admet : «  elle a raison, votre légende  ». Ibid., p. 145.

22 Le Rouet des brumes, p. 234, à propos du chant du cygne comme annonce funèbre.

23 Ibid. p. 223.

24 Bruges-la-morte, op. cit., p. 40.

25 Le Rouet des brumes, op. cit., p. 100.

26 Ibid., p. 225.

27 Ibid. p. 24.

28 Ibid. p. 90.

29 Un autre conte, «  L’Accomplissement  » narre l’histoire d’une peintre qui, après une vie accablante de solitude, finit par se trouver un amant imaginaire. Le narrateur en déduit qu’un fou n’est autre que quelqu’un qui a réalisé son rêve, son idée fixe, dans l’imaginaire.

30 La compossibilité de l’esprit positiviste et de l’accès à un absolu diffus est également suggérée dans «  Un Inventeur  », ou un personnage souffrant de son hypersensibilité au bruit jusque dans sa propre retraite entreprend de fabriquer une machine capable de capter les sons de ses voisins et de les supprimer. C’est à force de travailler sa machine que, sans jamais la finir, accaparé par sa tâche, il accède au silence, acquiert une «  sensation de l’Éternité  », en somme, réalise son idéal par sa seule tension vers lui.

31 Ibid., p. 265.

32 Le 12 août 1898, Georges Rodenbach publie, dans Le Figaro, un article sur Arthur Rimbaud. Sur cet intertexte, signalons Debauve (Jean-Louis), «  Georges Rodenbach lecteur de Rimbaud  », dans Parade sauvage, revue d’études rimbaldiennes, n°  21, novembre 2006, p. 269, 270.

33 Ginzburg (Carlo), «  Signes, Traces, Pistes – Racines d’un paradigme de l’indice  », Le Débat, Paris, Gallimard, 1980, n°  6, p. 3-44.

34 Rappelons ici que le roman coïncide avec le développement du roman policier moderne sous l’impulsion de Conan Doyle, qui met l’enquête au centre de son intrigue. L’influence d’Edgar Poe, qui invente un personnage enquêteur fondamental dans l’émergence du genre avec Dupin, est encore ici perceptible comme ailleurs (impossibilité du deuil de l’amante, ressemblances des vivantes aux mortes, déploiement des analogies…).

35 Bruges-la-morte, op. cit., p. 58, entre autres exemples.

36 Ibid., p. 235, 236.

37 Les Brugeois sont «  sans cesse occupés à chercher, à interroger, à rejoindre des indices, à vérifier des renseignements, à établir des enquêtes.  » (ibid., p. 225).

38 Le Rouet des brumes, op. cit., p. 288.

39 Bruges-la-morte, op. cit., p. 78.

40 Le Rouet des brumes, op. cit., p. 172.

41 Ibid., p. 175.

42 La composition du «  roman  » tramé sur l’observation de la vie des autres se retrouve dans «  L’Idéal  » : «  Il la suivait déjà, nouant les fils, rejointoyant les indices, pour reconstituer le roman de cette vie.  » (ibid., p. 291)

43 Ibid., p. 275.

44 Ibid., p. 277.

45 La relation revient ailleurs (dans Bruges-la-Morte, «  Une équation mystérieuse s’établissait  », p. 66), avec la même éloquence sur ce que ces textes mobilisent de mystère en y ajoutant les notions mathématiques, mais transposées, d’inconnu et de solution.

46 Nous renvoyons, à ce propos, au chapitre 6 «  La peinture symboliste et l’art flamand. Le rejet de l’ésotérisme (1898-1905)  » dans Clerbois (Sébastien), L’Ésotérisme et le symbolisme belge, Wijnegem, Pandora Publishers, décembre 2012.

47 Bruges-la-morte, op. cit., p. 210.

48 Ibid., p. 260.

49 «  Georges Rodenbach. Une Poétique de l’analogie  », op. cit., p. 62.

50 Bruges-la-morte, op. cit., p. 74.

51 Ibid., p. 120.

52 Voir à ce propos Todorov (Tzvetan), Éloge de l’individu : essai sur la peinture flamande de la Renaissance, Paris, Adam Biro, 2000. L’auteur voit dans l’art du portrait flamand une nouvelle conception de l’individu, marquée par son ipséité et sa singularité, ce qui justifie un intérêt enthousiaste de la part d’un auteur issu du symbolisme, mouvement au sein duquel ces notions sont fondamentales.

53 L’expression est ici empruntée à un personnage poète de «  Un Soir  » du Rouet des brumes : «  Elle se passionne pour le désordre des événements ; moi pour l’ordre de l’Univers.  »

54 Bruges-la-morte, op. cit., p. 150.

55 Le mot revient p. 78, p. 93, p. 98 dans une ancienne version, p. 99.

56 Ibid., p. 221.

57 Ou peut-être le poète symboliste, d’autant que «  sa parole déroulait dans l’air des phrases ornementales qui allaient souvent finir dans l’inconnu.  »

58 Rouet des brumes, op. cit., p. 35.

59 Ibid., p. 49.

60 Ibid. p. 87.

61 Le paradigme indiciaire est encore opérant ici, puisqu’elle n’a «  gardé aucune trace de personne ni de rien.  »

62 Cela vaut pour toute la ville dans l’ensemble du roman, comme le précise l’auteur, mais aussi pour l’espace intime. Ainsi, quand Jane pénètre dans la chambre du culte : «  Les chambres ont une physionomie, un visage. Entre elles et nous, il y a des amitiés, des antipathies instantanées.  » Bruges-la-morte, op. cit., p. 265.

63 Relevons notamment : «  Mais, si les yeux sont les fenêtres de l’âme, il est certain qu’une autre âme y émergeait aujourd’hui que dans ceux, toujours présents, de la morte.  » Ibid., p. 178.

64 Le Rouet des brumes, op. cit., p. 292. 

65 Ibid., p. 293.

66 Cohen (Claudine), La Méthode de Zadig. La trace, le fossile, la preuve, Paris, Seuil, collection «  Science ouverte  », 2011.

67 Le Rouet des brumes, op. cit., p. 199-200.

68 Ibid., p. 294.

69 Ibid., p. 301.

70 Ibidem.

71 Ibid., p. 125.

72 Consulter à ce propos l’article de David Paigneau, «  La poétique de la Ville de Georges Rodenbach  » dans Lublin Studies in Modern Languages and Literature, n°  44, décembre 2020, p. 5-15. Il propose de voir en Bruges un «  canevas symbolique  ». Nous nous autoriserons de cette lecture pour filer ponctuellement la métaphore du maillage… Pour Paul Gorceix («  une poétique de l’analogie  », op. cit.), «  Les métaphores de son moi sont à la fois l’expression esthétique de sa province et celle de sa poétique, à travers les analogies quasi congénitales de la réalité flamande.  »

73 Nous abondons dans le sens de Pierre Piret qui, au détour d’un examen spécifique des apports de ce qu’il nomme le «  paradigme photographique  » à l’écriture de Rodenbach, note que ce dernier «  interroge plus qu’il n’idéalise le symbole à travers la construction minutieuse et parfaitement logique de son récit.  » («  Tentations photographiques : Georges Rodenbach, Dominique Rolin, Guy Vaes  », dans Textyles 43 | 2013, p. 13-25)

74 Le Rouet des brumes, op. cit., p. 81.

75 Bruges-la-morte, op. cit., p. 54.

76 Le Rouet des brumes, op. cit., p. 342.

77 Bruges-la-morte, op. cit., p. 102.

78 Ibid., p. 137.

79 Ibid., p. 138, également, p. 254 : «  Comment avait-il pu croire au mensonge de cette ressemblance, vite ébréché ? »

80 Ibid., p. 189, 190.

81 Ibid., p. 128, 129.

82 Ibid., p. 105.

83 Sur cette relation en particulier, voir Gershuny (Walter M.) «  La Spiritualité et la ville : La Flandre mystique de Georges Rodenbach  » dans Studia Neophilologica, n°  55(2), 1983, p. 187-192. L’auteur postule un rapport de réciprocité et d’extension du poète à la ville, précisément permis par une expérience mystique des lieux.

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Pour citer cet article

Référence papier

Emmanuel Boldrini, « Visionnaires, mystiques et clairvoyants dans les fictions de Georges Rodenbach »Textyles, 69 | 2025, 31-50.

Référence électronique

Emmanuel Boldrini, « Visionnaires, mystiques et clairvoyants dans les fictions de Georges Rodenbach »Textyles [En ligne], 69 | 2025, mis en ligne le 15 décembre 2025, consulté le 09 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/textyles/8058 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15chp

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