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Ésotérique Belgique

« Une transposition de l’individuel à l’universel »

Le Wahn wagnérien et l’expérience de la musique dans la critique musicale bruxelloise de la fin-de-siècle
Stijn Paredis
p. 93-106

Résumés

Cet article présente le concept peu connu de Wahn, l’état d’être consciemment mystifié, de Richard Wagner à la réception littéraire du wagnérisme et à l’expérience musicale à Bruxelles de la fin de siècle. Cette expérience individuelle du Wahn est liée à l’émergence de l’intériorité musicale et au rôle de la subjectivité, qui se sont répandus durant la seconde moitié du xixe siècle. Cet article s’appuie sur la production littéraire sur la musique d’auteurs comme Henry Maubel, André Ruyters et Camille Mauclair dans la revue d’avant-garde L’Art moderne (1881-1914), ainsi que sur des traductions françaises des écrits de Wagner. Ce faisant, l’article dévoile la présence (implicite) du Wahn à Bruxelles de la fin de siècle, les implications pour la subjectivité et l’intériorité de l’expérience musicale et le potentiel ésotérique de la musique pour recalibrer l’individu face à une « deuxième » réalité dans une société en rapide modernisation.

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Texte intégral

  • 1 Cité dans Leroy-Thibaut (Lucy), Henry Maubel et son temps (1862-1917), Bruxelles, La Renaissance (...)

Il y a des êtres que la musique a élevés, dont elle a accompagné les plus chères illusions, dont elle a avivé la sensibilité, et, comme ils ne la séparaient pas de la vie, ils n’y ont réfléchi que le jour où ils se sont mis à considérer la vie1.

Henry Maubel

  • 2 Picard (Timothée), Wagner, une question européenne : Contribution à une étude du wagnérisme (1860 (...)
  • 3 Mockel a donné une copie de cette œuvre à Van Lerberghe en 1899. Mockel (Albert), Chantefable un (...)
  • 4 Ilsley (Marjorie), « Albert Mockel : Poète Belge de Langue Française », dans Harvitt (Hélène), di (...)
  • 5 Van Nuffel (R.O.J.), « Les écrivains belges et Wagner », Bulletin de l’Académie Royale de Langue (...)

1Cet article part du constat que les théories esthétiques et sociales de Richard Wagner (1813-1883) ont déterminé dans une large mesure le statut de la musique parmi toutes les formes d’art au tournant du xxe siècle. Des écrivains comme Baudelaire, Verlaine, Mallarmé ou Ghil ont pris position par rapport à l’héritage de Wagner, contribuant ainsi à façonner le wagnérisme, et ont incorporé dans leurs œuvres littéraires des caractéristiques typiques du langage musical2. En Belgique également, de nombreux écrivains symbolistes belges, comme Iwan Gilkin, Charles Van Lerberghe, Max Elskamp et Albert Mockel, admiraient la musique et Wagner. Le prélude musical de Chantefable un peu naïve (1891), composé par Mockel lui-même, est un exemple de l’interaction entre musique et art littéraire3. Cette œuvre est conçue de manière « symphonique4 » et porte, selon Michel Otten, clairement une empreinte wagnérienne, annoncée par des références à Parsifal et Lohengrin de Wagner sur la couverture5.

  • 6 Godwin (Joscelyn), L’Ésotérisme musical en France : 1750-1950, Paris, Albin Michel, 1991, p. 187- (...)
  • 7 Midavaine (Lucien), « Music and the Convergence of the Arts in Symbolist Salons: From the Salons (...)
  • 8 Cité dans Laoureux (Denis), « Jean Delville dans la genèse du symbolisme (1887-1892) », dans Carp (...)

2La musique étant l’art ésotérique par excellence, le culte wagnérien est aussi étroitement lié à l’ésotérisme fin-de-siècle6 : le catalogue des Salons d’Art Idéaliste de Jean Delville, en 1896, s’orne ainsi en couverture d’une citation de Wagner (« L’Art commence où finit la Vie »). Ces événements, tout comme les Salons de la Rose+Croix de Joséphin Péladan, s’inspiraient de l’idée wagnérienne du Gesamtkunstwerk et associaient arts visuels, musique et même odeurs7. Delville était claire sur l’importance de Wagner : « L’apparition d’un génie spiritualiste comme Wagner et [celle] d’un autre génie encore incompris – Péladan – sont les symptômes indéniables de la renaissance spiritualiste. Le xixe siècle ne sera pas le siècle de Zola, mais celui de Wagner, un idéaliste8 ! »

  • 9 Dahlhaus (Carl), Between Romanticism and Modernism : Four Studies in the Music of the Later Ninet (...)
  • 10 Caddy (Davinia), « In Auditory Absentia : Music(Ology), Modern Art, and Aesthetic Experience », d (...)
  • 11 Martin (B.M.), « Le jeune médium Arthur X… », dans Moniteur : spirite & magnétique, 15 septembre (...)
  • 12 Johnson (James H.), Listening in Paris : A Cultural History, Londres, University of California Pr (...)

3Dans le monde industrialisé, la musique était devenue d’autant plus importante pour créer des alternatives à la réalité moderne9. Les symbolistes n’étaient pas les seuls à considérer la musique comme un médium entre la réalité et la subjectivité ; la musique était également devenue un sujet d’intérêt dans les cercles (pseudo)scientifiques, par exemple dans La logique des sentiments de Théodule Ribot (1905)10. Le rôle joué par la musique lors des séances spirites était également significatif, comme le chant collectif ou le jeu de piano par des proches décédés11. En bref, à l’ère positiviste, la musique était érigée en symbole de l’insaisissable et du réenchantement auquel aspiraient de nombreux symbolistes et ésotéristes. Le haut degré d’abstraction propre à la musique et, dès lors, son éloignement par rapport au monde objectivement perceptible n’étaient plus considérés comme des écueils, comme c’était encore le cas chez Kant, mais ouvraient au contraire la perspective d’une expérience musicale qui fasse appel à l’intériorité de l’individu12.

  • 13 Evenepoel (Edmond), Le wagnérisme hors d’Allemagne, Bruxelles, Schott, 1891, p. 2.

4Nous nous penchons dans cet article sur les connexions entre Wagner et le discours des milieux littéraires bruxellois autour de L’Art moderne sur l’intériorité musicale. Sans pour autant mettre en doute l’importance de « l’art total », nous souhaitons introduire dans cette discussion un concept trop souvent négligé et pourtant fondamental, celui du Wahn, traduit le plus souvent dans ce contexte par « illusion » ou « mirage ». Le concept de Wahn est l’un des plus développé dans la théorie esthétique de Wagner et il offre à ce titre un éclairage intéressant sur la relation entre les préoccupations symbolistes et ésotériques concernant le wagnérisme et l’illusoire d’une part et l’intériorité dans l’expérience de la musique d’autre part. Nous nous proposons en outre d’étudier la présence, implicite ou explicite, du Wahn wagnérien, son rapport au rêve et à la subjectivité et sa supposée capacité à relever les défis d’une société moderne dans les articles de L’Art moderne consacrés à la musique. Comme Edmond Evenepoel a écrit dans Le wagnérisme hors d’Allemagne (Bruxelles et la Belgique) : « En Belgique, de même qu’en France, c’est par des travaux littéraires et esthétiques que le nom de Richard Wagner s’est révélé tout d’abord aux rares lecteurs de journaux de musique13 ».

Wahn

  • 14 Ibid., p. 83.
  • 15 Ibid., p. 90.

5Dans Über Staat und Religion, Wagner évoque la manifestation du Wahn dans trois domaines : la politique, la religion et l’art. En politique, le Wahn, qui est une forme particulière de perception (« Anschauungsweise »), prend la forme du patriotisme, qui fait que toute menace pesant sur l’État est perçue, par l’effet du Wahn, comme une menace personnelle. Le deuxième domaine où agit le Wahn est la religion. Selon Wagner, le fondement de la religion est l’incapacité de l’État de pourvoir aux besoins purement humains (tels que le bonheur), de sorte que l’essence de la religion est « la négation du monde, c’est-à-dire, la connaissance du monde en tant que phénomène transitoire, entrevu comme un rêve et reposant sur une illusion14 ». Ce dont Wagner parle ici, ce n’est pas de la religion institutionnalisée, qui opère selon lui au niveau de l’État, mais des sentiments religieux ayant leur siège dans « le sanctuaire le plus profond de l’individu15 », qui font que celui se soumet au surnaturel plutôt qu’à l’État.

  • 16 Ibid., p. 95.
  • 17 Shaw (Leroy R.), « The Noble Deception : “Wahn”, Wagner, and “Die Meistersinger von Nürnberg” », (...)
  • 18 Wagner (Richard), op. cit., p. 96.
  • 19 Ibid., p. 96

6La troisième forme de Wahn, la plus noble selon Wagner, se manifeste dans l’expérience esthétique. L’expérience de l’art est un remède « pour l’homme ordinaire qui passe sa vie dans un perpétuel souci » en ce qu’elle est « un éloignement périodique absolu de cette gravité du monde, qui lui est, à part cela, toujours présente16 ». Cette abolition temporaire constitue, autrement dit, un « noble mensonge17 », qui le distrait de la réalité. Toutefois, le Wahn sous cette forme, et c’est là une différence cruciale avec ses expressions politique et religieuse, est conscient et doit être « dans ce cas entièrement sincère ; il faut que, de prime abord, il s’avoue être une illusion18 ». Dans cette forme intentionnelle de Wahn, le monde réel devient « comme un effet de mirage ; il nous console comme tel, et nous enlève à la vulgaire réalité de la nécessité19 ». Cette automystification peut susciter la relativisation nécessaire pour rendre supportable la souffrance quotidienne, ou l’observation de cette souffrance.

  • 20 Ibid., p. 98.
  • 21 Bermbach (Udo), Der Wahn des Gesamtkunstwerks : Richard Wagners politisch-ästhetische Utopie, Stu (...)
  • 22 Ibid., p. 88.
  • 23 Ibid.

7Comme évoqué plus haut, la littérature académique accorde relativement peu d’attention à l’interprétation wagnérienne de Wahn. Pourtant, en 1960 déjà, Leroy R. Shaw lui donnait une place fondamentale dans la conception de l’art de Wagner20. Plus récemment, Udo Bermbach, dans son ouvrage Der Wahn des Gesamtkunstwerks, de 2004, cite dès l’introduction Über Staat und Religion et définit le Wahn comme une « radikale Negation der Gegenwart21» (négation radicale du présent), faisant allusion au fait que le Wahn présente le temps présent comme une vision onirique, non réelle, mais distincte. Plus loin, Bermbach parle de « Partikularisierung » (particularisation) et d’« emotionale Entfremdung22» (aliénation émotionnelle) du vécu dans l’environnement social toujours plus agité qui est celui de la modernité. Wagner veut élaborer un nouveau modèle esthétique qu’il puisse opposer à cet état de choses et qui rende à nouveau possibles des « ganzheitliche Lebenserfahrungen23» (des expériences intégrales de la vie). Cette revalorisation de la cohérence dans l’expérience esthétique se retrouve dans le Wahn tel que conceptualisé par Wagner : en nous permettant de nous distancier ne serait-ce que momentanément de ce monde, le Wahn nous permet de l’embrasser du regard.

  • 24 Gillespie (Iris), « The Theory and Practice of “Wahn” », Wagner, t. 5, 1984, p. 82 : « a presenta (...)
  • 25 Bermbach (Udo), op. cit., p. 214 : « Wagner versteht die ästhetische Erfahrung als eine sowohl fu (...)
  • 26 C’est ce qui explique aussi les liens étroits entre wagnérisme et l’« art social ». Voir Aron (Pa (...)

8Dans cette quête wagnérienne de cohérence esthético-sociale à travers le Gesamtkunstwerk, la musique joue un rôle important, et c’est donc cette discipline artistique qui, entre les mains de Wagner, devient le médium d’une « présentation de l’intimité comme expérience de masse24 ». La conclusion d’Udo Bermbach, qui affirme que « Wagner conçoit l’expérience esthétique comme une expérience tout à la fois fondamentale et absolument complète, dans laquelle s’absorbent et culminent pratiquement toutes les autres expériences de la vie25 », correspond bien à l’essence du Wahn et au pouvoir ésotérique de l’art qui met l’homme en situation de percevoir le monde moderne « particularisé », morcelé, comme un monde entier et commun. L’objectif du Gesamtkunstwerk est donc en rapport avec la capacité du Wahn de transformer une expérience individuelle, en l’occurrence esthétique, en une force socialisante26.

  • 27 Kramm (Lothar), « Elemente deutschen Politikverständnisses bei Richard Wagner », dans Zeitschrift (...)
  • 28 Bermbach (Udo), op. cit., p. 249.
  • 29 Gillespie (Iris), op. cit., p. 84 : « in art, illusion became the ultimate reality ».
  • 30  Turner (Richard), « “Die Meistersinger von Nürnberg” : The Conceptual Growth of an Opera », Wagn (...)

9Ce monde embrassé et partagé par l’effet du Wahn offre, selon Lothar Kramm, une deuxième réalité comme alternative à la première, la réalité politique27. Dans l’expérience esthétique, le spectateur entre de son plein gré dans ce deuxième univers illusoire, forme cristallisée de la première réalité28. Ou, comme Iris Gillespie le résume dans son article sur le Wahn : « dans l’art, l’illusion devenait la réalité absolue29 ». Richard Turner dit plus ou moins la même chose dans son article sur le Wahn dans Die Meistersinger von Nürnberg et sur l’étroite connexion entre Wahn et art, lorsqu’il émet l’idée que « la soumission à l’illusion nous conduit à la vérité suprême30 ». Toutefois, cette soumission à l’expérience esthétique se joue pour l’essentiel au niveau de l’individu bien plus qu’au niveau collectif, comme Wagner lui-même l’explique dans Beethoven.

Wahn et intériorité dans l’essai Beethoven de Wagner

  • 31 Shaw (Leroy R.), op. cit., p. 98 ; Borchmeyer (Dieter), Richard Wagner : Theory and Theatre, Oxfo (...)
  • 32 Wicks (Robert), « Wagner, Schopenhauer, and the World as a Phantasmagoria », dans Trippett (David (...)
  • 33 Il convient de noter à cet égard que Téodor de Wyzewa modifie dans sa traduction (partielle) la t (...)
  • 34 La Revue blanche, 15 août et 1er septembre 1901.
  • 35 « Beethoven », dans L’Art moderne, 8 septembre 1901, p. 301-302.
  • 36 Heck (Adeline), Under the Spell of Wagner : The Revue Wagnérienne and Literary Experiment in the (...)

10Leroy R. Shaw et Dieter Borchmeyer, parmi d’autres, ont attiré l’attention sur la relation entre d’une part le concept de Wahn et d’autre part l’influence de Schopenhauer sur la théorie esthétique de Wagner31, qui a lu Die Welt als Wille und Vorstellung en 1854. L’essai Beethoven, écrit par Wagner en 1870, porte clairement l’empreinte du philosophe, dont on retrouve notamment l’idée de la suprématie incontestée de la musique dans la hiérarchie des arts32. Contrairement à l’essai Über Staat und Religion, le texte Beethoven a été largement diffusé en Belgique en traduction française, entre autres dans la Revue wagnérienne33, La Revue blanche34 et L’Art moderne35. Selon Adeline Heck, c’est surtout l’analyse de Théodore de Wyzewa dans la Revue wagnérienne qui a fait découvrir Schopenhauer à de nombreux écrivains francophones « à travers les yeux de Wagner36 ». À propos de cet essai, qui associe musique, intériorité et Wahn, Wyzewa écrit :

  • 37 « Beethoven, par Richard Wagner », analysé et traduit par Téodor de Wyzewa, Revue wagnérienne, 8  (...)

La musique, pure de tout concept concret, répond, évidemment, à ce côté de la conscience qui est tourné vers le dedans. Le Rêve, où l’esprit parvient au plein éveil de cette conscience intérieure, peut donner l’idée de ce qu’est la musique37.

  • 38 Ibid., p. 106.
  • 39 Dujardin (Édouard), « Bayreuth », dans Revue wagnérienne, 8 juin 1885, p. 136.

11Wagner y considère la composition comme « la pleine contemplation intérieure de [soi]-même » et une « claire voyance du Rêve Universel le plus profond38 ». Au demeurant, la question de l’intériorité chez Wagner revient dans un autre article de la Revue wagnérienne : l’auteur y souligne l’importance pour l’artiste d’avoir l’esprit libre, dégagé des soucis du quotidien, et considère que l’art n’est pas « une frivole distraction » mais une forme noble de contemplation intérieure39.

  • 40 Burkholder (J. Peter), « Museum Pieces : The Historicist Mainstream in Music of the Last Hundred (...)

12En résumé, la théorie du Wahn est effectivement abordée dans le texte Beethoven de Wagner, mais implicitement, sous la forme de l’intériorité : la contemplation intérieure, rendue possible par l’expérience esthétique — de préférence musicale, influence de Schopenhauer oblige — donne accès au « rêve universel », qu’on peut comparer à ce que Wagner appelait Wahngebilde dans Über Staat und Religion six ans auparavant. Ce vécu intime de la musique dont Beethoven fait l’éloge n’est pas étranger au changement général qui survient dans la culture de l’écoute musicale à la fin du xixe siècle. J. Peter Burkholder qualifie cette manière d’écouter occidentale, hautement subjective et évitant l’interaction sociale – illustrée par le tableau En écoutant du Schumann de Fernand Khnopff (1883) –, d’« ésotérisme unique parmi les traditions musicales du monde40 ».

13La littérature académique sur Wagner, en se concentrant presque exclusivement sur l’expérience du Gesamtkunstwerk en tant qu’expérience collective, tend à sous-estimer le rôle du wagnérisme au regard de Wahn et cette expérience individuelle et subjective de la musique qui caractérise la culture musicale de la fin-de-siècle. L’idée wagnérienne d’une expérience hautement subjective de l’art est pourtant fortement présente au sein de l’avant-garde bruxelloise. Le rôle que les écrivains et critiques d’art réservent, dans L’Art moderne, à l’expérience musicale, fait écho, notamment, à l’appréhension du monde (extérieur) moderne telle que définie dans la théorie du Wahn de Wagner.

Expressions du Wahn dans le réseau autour de « L’Art moderne »

  • 41 Cité dans L’Art moderne, dans un compte rendu sur la Rose+Croix. Voir « Petite chronique », dans (...)
  • 42 Wangermée (Robert), « Préface », dans Haine (Malou) et Laoureux (Denis), dir., Bruxelles, converg (...)

14En 1891, un journaliste compare dans La Jeune Belgique les Salons de la Rose+Croix au groupe d’artistes avant-gardistes Les XX (1883-1893), et dit de Péladan qu’il est « un Octave Maus qui serait du midi41 ». Octave Maus (1856-1919), le secrétaire des xx, fondera en 1893 le groupe qui succédera à celui-ci, La Libre Esthétique (1893-1914), et c’est lui déjà qui avait porté sur les fonts baptismaux l’hebdomadaire L’Art moderne (1881-1914). Ces trois institutions étroitement liées étaient manifestement influencées par Wagner42, influence qui se traduisait de différentes manières : tandis que L’Art moderne accordait une grande attention à l’actualité touchant Wagner, Les xx puis La Libre Esthétique organisaient, dans l’esprit de la convergence des arts wagnérienne, des concerts dans leurs lieux d’exposition ; enfin, le réseau gravitant autour de ces organisations se composait pour une large part de wagnériens convaincus, dont Octave.

  • 43 Maus (Octave), Souvenirs d’un Wagnériste, Bruxelles, Veuve Monnom, 1888, p. 6.
  • 44 Van Nuffel (R.O.J.), op. cit., p. 90.

15Maus a décrit l’expérience wagnérienne de la musique dans le Bayreuther Festspielhaus de Richard Wagner lui-même. Dans ses Souvenirs de Bayreuth, l’expérience presque magique du Götterdämmerung où « le recueillement de l’auditif » et « une force impérieuse pour vaincre le besoin de résistance » le frappent particulièrement43. Ce « recueillement » était aussi d’une grande importance pour Van Lerberghe, qui décrivait son amour pour l’art de Wagner comme une forme d’extase. Sa définition de cette extase contient la combinaison de l’intériorité et du Wahn comme décrit précédemment : « Et l’extase est solitaire, parce qu’elle détache de la terre et des hommes, parce qu’elle identifie avec Dieu. Elle est dans la solitude et le silence. Elle est l’unité et l’Absolu44 ».

  • 45 Dufour (Valérie), Huybrechts (Florence) et Murray (Christopher), « “Hommes de Lettres” and Music (...)
  • 46 Maubel (Henry), Préfaces pour des musiciens, Bruxelles, Schott, 1899, p. 163.
  • 47 Il donnera la même conférence à Mons en avril 1895. Voir Leroy-Thibaut, op. cit., p. 167.
  • 48 Maubel (Henry), « Psychologie musicale », dans L’Art moderne, 17 mars 1895, p. 82 : « En cette ma (...)
  • 49 Maubel établit d’ailleurs un lien, dans cette conférence, entre Beethoven et Wagner : « La Neuviè (...)
  • 50 Ibid.
  • 51 Vincent d’Indy (1851-1931) a participé activement, de 1888 à 1914, à l’organisation et à la progr (...)

16Un autre écrivain important à cet égard est Maurice Belval (1862-1917), mieux connu sous son pseudonyme d’Henry Maubel. Il écrivait régulièrement pour L’Art moderne et dans les cercles autour des xx et de La Libre Esthétique, il avait la réputation d’être un critique musical et un orateur de talent45. Fin connaisseur de la musique et de la prose wagnériennes, il a notamment écrit en 1896 un commentaire du Ring des Nibelungen, dans lequel il fait référence à Über Staat und Religion46. En 1895, il donne pendant l’exposition de La Libre Esthétique une conférence intitulée Psychologie musicale, dont L’Art moderne publiera des extraits et qui paraîtra in extenso dans ses Préfaces pour des musiciens en 189947. Dans cet exposé, après avoir fait l’éloge de l’association de différentes formes d’art, telle que la pratiquait La Libre Esthétique48, il tient un plaidoyer schopenhauérien en faveur de l’expérience musicale, exactement comme Wagner dans Beethoven49: « La musique exprime immédiatement et infiniment la vie, et surtout, elle n’en exclut rien, elle n’en contredit rien50. » Maubel évoque en outre le regain d’intérêt pour la musique que l’on doit aux « poètes » Richard Wagner, Borodine, Glazounov, César Franck et Vincent d’Indy51.

17Psychologie musicale met aussi l’accent sur l’existence d’une connexion hautement subjective entre musique et rêve :

  • 52 Maubel (Henry), « Psychologie musicale », p. 83.

Il faut entendre profondément. L’acoustique est la base de la musique, mais ses effets se prolongent infiniment et il y a aussi une acoustique spirituelle. Tout le domaine vital, du sensoriel au spirituel, la musique le traverse. Les sensations sont des promesses de rêve. La vérité est en partie dans ce qui existe, mais elle est surtout dans ce qui est en train de devenir. Rêver c’est imaginer, au-delà de ce que nous sommes, ce que nous pourrions devenir de meilleur. On penche à imiter ce que l’on voit ; il vaut donc mieux voir de belles choses. C’est la morale de l’art ; elle est tout individuelle et chacun doit chercher l’espèce de beauté qui lui convient52.

  • 53 Maubel (Henry), Préfaces pour des musiciens, p. 196-197.

18Quand Maubel conclut que la musique est une expression directe de « l’être », de la vie même – « ceux qui entendront intimement la musique entendront les accords de l’être53 » – son discours se rapproche fort de la lecture wagnérienne de la théorie de la Volonté de Schopenhauer, dans laquelle la musique joue un rôle déterminant.

19L’idée schopenhauérienne selon laquelle la musique serait, à la fin du xixe, la plus haute forme d’art précisément parce que l’expérience de la musique repose sur l’intériorité rencontre une forte résonance au tournant du siècle, notamment dans la revue L’Art moderne. Dans un article en trois parties, La Musique et La Vie, l’écrivain belge André Ruyters (1878-1952) affirme que

  • 54 Ruyters (André), « La Musique et la Vie », dans L’Art moderne, 4 avril 1897, p. 106.

De tous les modes d’expression dont nous avons l’usage, il n’en est de supérieur à la musique, car c’est sur elle que semble s’attacher le plus définitivement ce caractère d’universalité que nous avons prouvé nécessaire à un art vraiment humain54.

  • 55 Ibid., p. 107.
  • 56 Ibid., p. 114.
  • 57 Maubel (Henry), « Notes sur la musique considérée comme une métaphysique sensible », dans Le Masq (...)
  • 58 Leroy-Thibaut (Lucy), op. cit., p. 173.

20L’universalité de la musique tient au degré élevé d’abstraction propre à cette forme d’art – « toute indéfinie et intérieure55 » –, qui la différencie des arts littéraires et visuels. De même que le Wahn de Wagner était un moyen de revivifier la relation entre l’individu et le monde, la musique est « une transposition minutieuse et forte de l’individuel à l’universel56 » ; elle comble le fossé qui sépare l’individu de la masse, fossé perçu comme plus profond que jamais à cause des effets de la modernité. Maubel, s’appuyant sur Schopenhauer et Bergson, émet une thèse similaire dans un article paru dans Le Masque en 1912, affirmant que la subjectivité est une étape nécessaire pour atteindre à « l’âme universelle57 ». Selon Lucy Leroy-Thibaut, Maubel considérait l’œuvre de Wagner comme une « “épopée métaphysique”, à la source de laquelle il y aurait la contemplation de la vie intérieure58 ».

  • 59 Ruyters (André), op. cit., p. 122.
  • 60 Ibid.

21Dans la troisième et dernière partie de La Musique et La Vie, le lien entre l’expérience de la musique telle que décrite ci-dessus et la conception de l’expérience esthétique soutenue par Wagner, notamment dans sa théorie du Wahn, est établi explicitement. Ruyters qualifie en effet la Mecque du wagnérisme, Bayreuth, de « cœur du monde de la musique » et de seul endroit où l’on puisse faire l’expérience du « paroxysme passionnel59 ». Le terme « paroxysme » est utilisé ici dans le sens positif de degré suprême d’extase spirituelle. La musique, affirme l’auteur, n’est pas simplement perçue, elle est vécue : « celui qui entendant une musique s’y trouve traduit jusqu’aux vibrations les plus infimes de sa chair, fait-il donc autre chose que la vivre60 ? ». L’auteur tire la conclusion sans équivoque, faisant écho à la vision de Maubel, que la musique est la forme d’art suprême :

  • 61 Ibid.

[…] puis-je terminer en affirmant que la musique est, en face de la vie, l’art supérieur, non seulement parce que c’est en elle que nous trouvons la plus émouvante sensation de nous-même, mais aussi et surtout parce qu’elle nous exprime selon le devenir idéal de notre être61.

  • 62 Kearns (Edward), « Mauclair and the Musical World of the “Fin de Siècle” and the “Belle Époque” » (...)
  • 63 Mauclair (Camille), « La Religion de la Musique », dans L’Art moderne, 14 juillet 1901, p. 237.

22Dans ce discours soulignant les effets salutaires de la musique sur l’individu, l’écrivain et wagnérien Camille Mauclair (1872-1945) réserve un rôle déterminant à l’expérience collective de la musique62. Dans un article intitulé La Religion de la Musique (1901), il constate, dans le droit fil de Ruyters et Maubel, que la musique « évolue lentement de l’expression individuelle à l’expression collective63 ». L’idée d’un partage collectif de l’expérience esthétique conduit Mauclair à comparer les salles de concert à des temples qui ont su s’adapter à la modernité (avec une référence à Baudelaire) :

  • 64 Ibid.

Mais il est temps de saluer maintenant une dernière fois cette Musique en qui s’absorbent toutes nos supériorités morales, cette Musique qui “parfois nous prend comme une mer”, cette religion qui dresse sur la modernité les temples nouveaux dont les formes changent, mais dont le besoin est éternel […]64.

  • 65 « Juvénal et le naturalisme », dans L’Art moderne, 22 octobre 1882, p. 339.

23Cette idée de profondeur et rêverie individuelle liée à l’expérience wagnérienne et à « la conscience publique » est aussi présente dans un autre article dans L’Art moderne sur « Juvénal et le naturalisme ». Dans cet article anonyme, l’auteur écrit que Wagner a retrouvé « cette sympathie étrange entre l’art et les rêveries les plus secrètes de l’homme, qui fait que l’œuvre éveille tout à coup dans le cœur comme des profondeurs inattendues d’où sortent des appels mystérieux et irrésistibles. Aussi l’impression que font les œuvres wagnériennes est-elle magique65 ».

24Dans leurs écrits sur la musique, Maus, Maubel, Ruyters et Mauclair décrivent le basculement de la subjectivité à l’universalité à la lumière du wagnérisme, attribuant à la musique un rôle important dans la résolution du morcellement (« Partikularisierung ») de la société du tournant du siècle. Le Wahn dans sa forme esthétique — celle de l’illusion consciente — est crucial à cet égard ; cependant son caractère temporaire fait que la réalité quotidienne n’est jamais vraiment et totalement suspendue. Cela n’avait pas échappé à Edmond Picard, l’une des voix majeures dans le débat bruxellois sur la relation entre art et politique (de gauche) – l’« art social » : sans mentionner explicitement le terme « Wahn », il plaide dans son article « La Socialisation de l’art » pour une omniprésence de l’art, pour la fusion de l’art et de la vie, afin que le Wahn éprouvé temporairement pendant un concert ou une visite de musée devienne une constante dans tous les aspects de la vie :

  • 66 Picard (Edmond), « La socialisation de l’art », dans L’Art moderne, 7 avril 1895, p. 109.

Lorsque nous visitons une exposition ou assistons à un concert, y allant tout exprès pour ressentir certaines émotions et étant momentanément extraits de la vie ordinaire, ces impressions naissent et meurent en laissant peu de traces et sans avoir une influence importante sur nos actes ; tandis que si ces émotions nous frappaient, à tous les tournants de la vie, non point par les caresses du bibelot, mais par le choc des belles œuvres, au moment où nous faisons n’importe quoi, elles nous rendraient plus nobles en toutes choses66.

Conclusion

25Nous avons tenté dans cet article d’illustrer les liens entre la pensée wagnérienne de la fin-de-siècle telle qu’elle s’exprimait dans la revue d’avant-garde L’Art moderne concernant les propriétés ésotériques de la musique. Nous avons étudié l’influence de Wagner non pas sous l’angle du Gesamtkunstwerk, mais sous ceux du concept wagnérien de Wahn et de l’intériorité et la subjectivité sur lesquelles il met l’accent dans son essai sur Beethoven de 1870, essai largement diffusé dans le monde francophone. Des auteurs comme Henry Maubel, André Ruyters ou Camille Mauclair souscrivirent à ce nouveau statut de la musique élevée au rang d’art suprême – statut qu’elle devait à Schopenhauer et à son disciple Wagner – et à la capacité de l’expérience musicale de (re)mettre en équilibre l’intériorité de l’individu par rapport au monde extérieur et à la société devenue de plus en plus positiviste.

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Notes

1 Cité dans Leroy-Thibaut (Lucy), Henry Maubel et son temps (1862-1917), Bruxelles, La Renaissance du livre, 1957, p. 161.

2 Picard (Timothée), Wagner, une question européenne : Contribution à une étude du wagnérisme (1860-2004), Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2016.

3 Mockel a donné une copie de cette œuvre à Van Lerberghe en 1899. Mockel (Albert), Chantefable un peu naïve, Liège, Vaillant-Carmanne. 1891.

4 Ilsley (Marjorie), « Albert Mockel : Poète Belge de Langue Française », dans Harvitt (Hélène), dir., The French Review, vol. 21, n° 1, 1947, p. 20.

5 Van Nuffel (R.O.J.), « Les écrivains belges et Wagner », Bulletin de l’Académie Royale de Langue et Littérature Françaises, t. xlii, n° 1, 1984, p. 110.

6 Godwin (Joscelyn), L’Ésotérisme musical en France : 1750-1950, Paris, Albin Michel, 1991, p. 187-188 et 220-223.

7 Midavaine (Lucien), « Music and the Convergence of the Arts in Symbolist Salons: From the Salons de La Rose†Croix to the Salons d’Art Idéaliste », Nineteenth-Century Art Worldwide, vol. 18, n° 2, 2019, doi : 10.29411/ncaw.2019.18.2.5

8 Cité dans Laoureux (Denis), « Jean Delville dans la genèse du symbolisme (1887-1892) », dans Carpiaux (Véronique) et Laoureux (Denis), éd., Jean Delville (1867-1953) : maître de l’idéal, Paris, Somogy éditions d’art, 2014, p. 48.

9 Dahlhaus (Carl), Between Romanticism and Modernism : Four Studies in the Music of the Later Nineteenth Century, Berkeley, University of California Press, p. 8.

10 Caddy (Davinia), « In Auditory Absentia : Music(Ology), Modern Art, and Aesthetic Experience », dans Herdman (Jess), dir., Intersections : Canadian Journal of Music, vol. 40, n° 1, 2020, p. 33. https://doi.org/10.7202/1096478ar.

11 Martin (B.M.), « Le jeune médium Arthur X… », dans Moniteur : spirite & magnétique, 15 septembre 1894, p. 146-147.

12 Johnson (James H.), Listening in Paris : A Cultural History, Londres, University of California Press, 1995, p. 273 ; Leonard (Anne), « Picturing Listening in the Late Nineteenth Century », dans Gotlieb (Marc), dir., The Art Bulletin t. 89, n° 2, 2007, p. 266-286.

13 Evenepoel (Edmond), Le wagnérisme hors d’Allemagne, Bruxelles, Schott, 1891, p. 2.

14 Ibid., p. 83.

15 Ibid., p. 90.

16 Ibid., p. 95.

17 Shaw (Leroy R.), « The Noble Deception : “Wahn”, Wagner, and “Die Meistersinger von Nürnberg” », dans Workman (J.D.), dir., Monatshefte vol. 52, n° 3, 1960, p. 97-112.

18 Wagner (Richard), op. cit., p. 96.

19 Ibid., p. 96

20 Ibid., p. 98.

21 Bermbach (Udo), Der Wahn des Gesamtkunstwerks : Richard Wagners politisch-ästhetische Utopie, Stuttgart, Verlag J.B. Metzler, 2004, p. x.

22 Ibid., p. 88.

23 Ibid.

24 Gillespie (Iris), « The Theory and Practice of “Wahn” », Wagner, t. 5, 1984, p. 82 : « a presentation of intimacy as a mass-experience ».

25 Bermbach (Udo), op. cit., p. 214 : « Wagner versteht die ästhetische Erfahrung als eine sowohl fundamentale wie gleichermaßen vollständig umfassende, in der gleichsam alle übrigen Erfahrungen des Lebens aufgehoben werden und kulminieren. »

26 C’est ce qui explique aussi les liens étroits entre wagnérisme et l’« art social ». Voir Aron (Paul), Les Écrivains belges et le socialisme, 1880-1913 : l’expérience de l’art social, d’Edmond Picard à Émile Verhaeren, Bruxelles, Éditions Labor, 1997, p. 253.

27 Kramm (Lothar), « Elemente deutschen Politikverständnisses bei Richard Wagner », dans Zeitschrift für Politik, n° 2, 1988, p. 138. Cité dans Bermbach (Udo), op. cit., p. 221.

28 Bermbach (Udo), op. cit., p. 249.

29 Gillespie (Iris), op. cit., p. 84 : « in art, illusion became the ultimate reality ».

30  Turner (Richard), « “Die Meistersinger von Nürnberg” : The Conceptual Growth of an Opera », Wagner t. 3, 1982, p. 9 : « The submission to illusion leads us to the highest truth. » C’est dans les Meistersinger que se trouve le fameux air « Wahn, Wahn, überall Wahn ! », chanté par le personnage Hans Sachs au début du troisième acte.

31 Shaw (Leroy R.), op. cit., p. 98 ; Borchmeyer (Dieter), Richard Wagner : Theory and Theatre, Oxford, Clarendon Press, 1991, p. 253.

32 Wicks (Robert), « Wagner, Schopenhauer, and the World as a Phantasmagoria », dans Trippett (David), éd., Wagner in Context, Cambridge, Cambridge University Press, 2024, p. 113-121.

33 Il convient de noter à cet égard que Téodor de Wyzewa modifie dans sa traduction (partielle) la teneur du texte de Wagner afin de respecter le programme de la Revue wagnérienne, à savoir définir les qualités musicales de la poésie en s’appuyant sur l’œuvre de Wagner, alors que Wagner s’efforçait justement de démontrer que musique et poésie diffèrent trop du point de vue de l’effet esthétique. Calhoun (Martha Anne), « The “Revue Wagnérienne” and the Literature of Music : The Translation of an Aesthetic », thèse de doctorat, State University of New York, 1987, p. 88-100.

34 La Revue blanche, 15 août et 1er septembre 1901.

35 « Beethoven », dans L’Art moderne, 8 septembre 1901, p. 301-302.

36 Heck (Adeline), Under the Spell of Wagner : The Revue Wagnérienne and Literary Experiment in the Belle Epoque (1878-1893), thèse de doctorat, Princeton University, 2020, p. 18.

37 « Beethoven, par Richard Wagner », analysé et traduit par Téodor de Wyzewa, Revue wagnérienne, 8 mai 1885, p. 105.

38 Ibid., p. 106.

39 Dujardin (Édouard), « Bayreuth », dans Revue wagnérienne, 8 juin 1885, p. 136.

40 Burkholder (J. Peter), « Museum Pieces : The Historicist Mainstream in Music of the Last Hundred Years », dans Green (Marian), dir., The Journal of Musicology t. 2, n° 2, 1983, p. 118 : « uniquely esoteric among the musical traditions of the world ».

41 Cité dans L’Art moderne, dans un compte rendu sur la Rose+Croix. Voir « Petite chronique », dans L’Art moderne, 18 octobre 1891, p. 337.

42 Wangermée (Robert), « Préface », dans Haine (Malou) et Laoureux (Denis), dir., Bruxelles, convergence des arts (1880-1914), Paris, Vrin, 2013, p. 11.

43 Maus (Octave), Souvenirs d’un Wagnériste, Bruxelles, Veuve Monnom, 1888, p. 6.

44 Van Nuffel (R.O.J.), op. cit., p. 90.

45 Dufour (Valérie), Huybrechts (Florence) et Murray (Christopher), « “Hommes de Lettres” and Music Criticism in Francophone Belgium », dans Wangermée (Robert) et Vanhulst (Henri), dir., Revue belge de musicologie vol. 66, 2012, p. 184.

46 Maubel (Henry), Préfaces pour des musiciens, Bruxelles, Schott, 1899, p. 163.

47 Il donnera la même conférence à Mons en avril 1895. Voir Leroy-Thibaut, op. cit., p. 167.

48 Maubel (Henry), « Psychologie musicale », dans L’Art moderne, 17 mars 1895, p. 82 : « En cette maison où chaque année, à pareille époque, on fête intimement la beauté, on a compris la nécessité d’en concerter les formes pour une expression de vie essentielle. C’est ainsi qu’afin de prolonger les symboles plastiques qui nous entourent on leur cherchera des harmoniques dans le chant et dans la pensée. »

49 Maubel établit d’ailleurs un lien, dans cette conférence, entre Beethoven et Wagner : « La Neuvième Symphonie érigée au seuil de ce siècle, illumine toute la route jusqu’à Wagner. » (ibid., p. 83)

50 Ibid.

51 Vincent d’Indy (1851-1931) a participé activement, de 1888 à 1914, à l’organisation et à la programmation des concerts des xx et de La Libre Esthétique. Voir Van der Hoeven (Roland), « Vincent d’Indy, agitateur musical bruxellois », dans Haine (Malou) et Laoureux (Denis), éd., op. cit., p. 183-198.

52 Maubel (Henry), « Psychologie musicale », p. 83.

53 Maubel (Henry), Préfaces pour des musiciens, p. 196-197.

54 Ruyters (André), « La Musique et la Vie », dans L’Art moderne, 4 avril 1897, p. 106.

55 Ibid., p. 107.

56 Ibid., p. 114.

57 Maubel (Henry), « Notes sur la musique considérée comme une métaphysique sensible », dans Le Masque vol. 2, n° 5, 1912, p. 169-173.

58 Leroy-Thibaut (Lucy), op. cit., p. 173.

59 Ruyters (André), op. cit., p. 122.

60 Ibid.

61 Ibid.

62 Kearns (Edward), « Mauclair and the Musical World of the “Fin de Siècle” and the “Belle Époque” », dans Cook (M.C.), dir., The Modern Language Review vol. 96, n° 2, 2001, p. 334-346.

63 Mauclair (Camille), « La Religion de la Musique », dans L’Art moderne, 14 juillet 1901, p. 237.

64 Ibid.

65 « Juvénal et le naturalisme », dans L’Art moderne, 22 octobre 1882, p. 339.

66 Picard (Edmond), « La socialisation de l’art », dans L’Art moderne, 7 avril 1895, p. 109.

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Pour citer cet article

Référence papier

Stijn Paredis, « « Une transposition de l’individuel à l’universel » »Textyles, 69 | 2025, 93-106.

Référence électronique

Stijn Paredis, « « Une transposition de l’individuel à l’universel » »Textyles [En ligne], 69 | 2025, mis en ligne le 15 décembre 2025, consulté le 10 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/textyles/8271 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15chs

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