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Ésotérique Belgique

Mettre en scène la survivance secrète des mythes

Réappropriations illusionnistes des procédés fantastiques de Malpertuis, de Jean Ray
Thibaut Rioult
p. 119-138

Résumés

En marge de l’illusionnisme classique, l’illusionnisme fantastique a développé un paradigme esthétique singulier visant à faire vivre au spectateur, en live, le vertige propre à la littérature fantastique et à l’ésotérisme. Nous montrerons que ce courant, fondé par Christian Chelman, a été nourri par l’œuvre de Jean Ray. L’analyse des procédés de Malpertuis permet de mettre en lumière leur réappropriation et leur remédiation dans les performances de Chelman. Procédés intra-diégétiques (motifs surnaturels et ésotériques), narratifs (exhibition du média) et « infra »-diégétiques (construction d’un lieu où coexistent réel et surnaturel) forment un dispositif fantastique complexe. L’inclination ésotérique du spectateur qui y est pris le pousse à reconnaître la possibilité de l’existence de la magie à partir des mystères-indices lui étant offerts. En dégageant des procédés communs à l’ésotérisme, à la littérature et à l’illusionnisme, cette étude permet de mieux comprendre le fonctionnement du genre fantastique.

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Texte intégral

Remerciements à Christian Chelman et Jean-Louis Étienne.

Introduction

  • 1 Ray (Jean), Les 25 meilleures histoires noires et fantastiques de Jean Ray, Verviers, Marabout - (...)
  • 2 Partridge (Christopher), The Re-Enchantment of the West: Alternative Spiritualities, Sacralizatio (...)
  • 3 Pauwels (Louis) et Bergier (Jacques), Le Matin des magiciens : Introduction au réalisme fantastiq (...)

1Les années 1960 ont été le cadre d’un renouveau du fantastique à travers le monde. L’œuvre de Lovecraft est enfin adaptée au cinéma (La Malédiction d’Arkham, 1963), tandis que le monde littéraire francophone est marqué par la redécouverte de Jean Ray (1887-1964)1. Portés par la collection Marabout Fantastique (1962-1983), les « fantastiqueurs belges » (Jean Ray, Thomas Owen, Michel de Ghelderode) et français (Claude Seignolle), touchent un très large public en France, en Belgique et au Québec. Par ailleurs, ces années sont celles de la massification de l’ésotérisme en Occident et de la diffusion de l’« occulture », définie par l’historien des religions Christopher Partridge comme « un vaste éventail de croyances et de pratiques issues de la spiritualité orientale, du paganisme, du spiritisme […] et d’une série de croyances émanant de l’intérêt culturel général pour le paranormal2 ». Le Matin des magiciens (1960), ouvrage mélangeant ésotérisme, littérature fantastique et para-science, est un best-seller qui marque l’époque et entraîne dans son sillage une vaste production d’ésotérisme-fiction (comme la collection L’Aventure mystérieuse de J’ai lu3).

  • 4 Menegaldo (Gilles), « Le méta-discours ésotériste au service du fantastique dans l’œuvre de H. P. (...)
  • 5 Baker (Brian), « The Occult and Science Fiction/Fantasy », op. cit., 482.

2Occultisme et littérature fantastique ne sont pas deux champs étanches. Bien au contraire, les circulations entre l’un et l’autre sont nombreuses. H. P. Lovecraft s’est nourri des traditions magiques et les a mises en scène dans ses œuvres (en particulier dans L’Affaire Charles Dexter Ward, écrite en 1927). En retour, il a eu une influence directe sur plusieurs penseurs et groupes occultistes4. Fantastique et ésotérisme reposent sur une esthétique du secret et du caché5 : il existe un autre monde derrière les apparences ; les événements historiques ne prennent sens que grâce à « l’histoire secrète » qui les sous-tend ; des savoirs, des cultes, des espèces terrestres ou extraterrestres, très anciens, ont survécu et restent tapis dans l’ombre ; etc. Pour l’initié, le monde se trouve transfiguré par la connaissance ésotérique de ces mécanismes cachés. La littérature fantastique apparaît donc comme un point d’entrée possible dans le monde de l’ésotérisme, tandis que l’ésotérisme est une thématique privilégiée du fantastique.

  • 6 Taylor (Nik), « Magic and Broken Knowledge ; reflections on the practice of Bizarre Magick », Jou (...)
  • 7 Adler (Margot), Drawing Down the Moon: Witches, Druids, Goddess-Worshippers, and Other Pagans in (...)
  • 8 Lovecraft (Howard Phillips) et Raven (Anthony), The Occult Lovecraft, Saddle River, NJ, Gerry De (...)

3À la fin des années 1960, dans le monde de l’illusionnisme (au sens de prestidigitation), ce goût du fantastique, de la magie (distinguée de l’illusionnisme) et de l’ésotérisme — lié à la contre-culture anglo-saxonne – se traduit par l’émergence d’un mouvement d’avant-garde qui prend rapidement le nom de « Bizarre Magick6 ». La « magie bizarre » se construit progressivement au début des années 1970, grâce aux travaux de jeunes illusionnistes, comme l’écossais Charles Cameron (1927-2001), l’anglais Tony Shiels (1938-2024) ainsi que les américains Tony Andruzzi (1925-1991) et Anthony Raven (1930-2005). À partir de 1974, la publication d’Invocation, revue dédiée à cette forme artistique, permet de créer une véritable communauté de praticiens. Les principaux animateurs du mouvement ont des liens à l’occulture qui dépassent le cadre illusionniste. Andruzzi est directement impliqué dans le mouvement wicca7. Shiels y participe également. Raven se passionne pour les phénomènes PSI et pour l’étude de l’occultisme chez Lovecraft8, Cameron étudie les légendes populaires et la sorcellerie. En rupture avec l’illusionnisme classique et humoristique des cabarets, ces artistes cherchent à renouer avec les racines occultes de la magie, en les réintégrant dans leurs performances illusionnistes.

  • 9 Chelman (Christian), Légendes urbaines, Cergy-Pontoise, Joker Deluxe, 1999, p. 16-17.
  • 10 Rioult (Thibaut), « Et si la magie existait ? L’illusionnisme fantastique comme dispositif interm (...)

4Quoique le monde de l’illusionnisme francophone reste globalement réfractaire à cette approche, l’artiste belge Christian Chelman (1957) est le principal artisan de l’apparition d’une « magie bizarre » européenne (distincte de l’approche anglo-saxonne), qu’il fait évoluer dans une direction qui lui est propre sous le nom d’« illusionnisme fantastique ». À cette fin, il rassemble une collection d’objets magiques du monde entier. Ceux-ci sont d’abord présentés dans des expositions temporaires ainsi que sur un site internet, avant d’être installés physiquement dans le Surnateum, un musée privé situé à Bruxelles, ouvert en 2011. Dans Légendes urbaines (1999), ouvrage fondateur de cette forme artistique, Chelman propose une construction de performances fondée sur le triangle objet - histoire - effet, visant à « générer une illusion nouvelle9 » : celle de la possibilité de l’existence réelle de la magie, dans toute sa dimension culturelle (et plus simplement en tant qu’impossibilité physique)10. À l’instar de la littérature et du cinéma fantastiques, l’illusionnisme fantastique met en place un dispositif qui cherche à faire éprouver au spectateur le frisson de la découverte d’un savoir ésotérique latent et d’une expérience fantastique, mais cette fois-ci dans l’immédiateté, à la fois de la pleine co-présence entre le performeur et le spectateur, mais également du partage d’une même réalité (sans le quatrième mur et le monde séparé du théâtre).

5Nous commencerons par montrer brièvement la place de la littérature fantastique et de l’ésotérisme dans la trajectoire artistique de Christian Chelman. Nous analyserons ensuite en quoi la lecture du Malpertuis de Jean Ray lui fournit un cadre de réflexion idéal pour la mise en place de l’illusionnisme fantastique, à travers trois grands procédés fantastiques utilisés par le roman : l’incarnation et la survivance du mythe, la dissolution de l’auteur allant de pair avec l’hypermédiateté authentifiante et enfin la nécessité de disposer d’un lieu liminal, portail faisant office de point de contact entre les mondes réel et surnaturel. Plus largement, cette étude vise à contribuer à l’intelligibilité du genre fantastique de manière transmédiatique, en montrant la façon dont l’illusionnisme et le spectacle vivant ont pu se réapproprier les procédés élaborés par la littérature.

Christian Chelman, une œuvre entre illusionnisme et littérature fantastiques

  • 11 Corbin (Henry), En islam iranien., 4 vol., Paris, Gallimard, 1971 ; Boyer (Régis), Le monde du do (...)
  • 12 Entretien avec Christian Chelman, 24 juin 2024.

6Christian Chelman est un artiste illusionniste et collectionneur belge d’objets magiques, internationalement reconnu. Cinq grandes phases rythment schématiquement son parcours artistique. Elles sont marquées chacune par l’ouverture d’un nouveau champ d’expression artistique et se superposent sans s’exclure. Au début des années 1980, Chelman travaille principalement dans des conditions d’illusionnisme de proximité, appelé close-up, avec le matériel usuel des illusionnistes. Ensuite, entre la moitié des années 1980 et celle des années 1990, s’ouvre une période de recherche où il explore la mise en scène de thématiques liées à la sorcellerie et découvre la magie bizarre anglo-saxonne. Il s’intéresse à différentes traditions ésotériques et initiatiques (ésotérisme islamique, franc-maçonnerie, chamanisme, etc.), qui nourriront son œuvre. Chelman lit, en particulier, les œuvres fondamentales de Henry Corbin consacrées à l’ésotérisme islamique et à l’imagination créatrice, ainsi que l’ouvrage de Régis Boyer sur la tradition magique scandinave11. L’artiste chamaniste hongrois Jóska Soós (1921-2008) l’initie au chamanisme12. Au milieu des années 1990, il affine son propre style, introduit des objets anciens dans ses performances et fonde l’illusionnisme fantastique. À partir des années 2000, il met en place le Surnateum, qui devient le support de toutes ses performances d’illusionnisme fantastique en apportant une cohérence d’ensemble à ses objets. Enfin, sa participation à l’exposition Persona (Paris, Quai Branly, 2016) ouvre une période ponctuée par de nombreuses expositions où sont prêtés les objets du Surnatéum (comme l’exposition « Magique » au Musée des Confluences de Lyon, 2022-2023).

  • 13 Chelman (Christian), « Bizarre Magic in Belgium » dans Capricornian Tales, Tahoma, L & L Publishi (...)

7La trajectoire artistique du premier Christian Chelman – pré-illusionnisme fantastique – est complexe. En effet, la parution de son premier ouvrage, Capricornian Tales (1993), publié par L & L Publishing, a occulté les multiples brochures confidentielles et articles qu’il a publiés entre 1982 et 1999. Il est frappant de constater que l’introduction de cet ouvrage paru chez un prestigieux éditeur d’illusionnisme américain se place a contrario sous le signe de la littérature fantastique belge (Jean Ray, Thomas Owen et Michel de Ghelderode), afin de bien marquer sa différence avec la bizarre magick anglo-saxonne, principalement sous influence lovecraftienne13.

  • 14 Sur l’histoire du syntagme « illusionnisme fantastique » dans les milieux illusionnistes, voir Ri (...)
  • 15 Discussion avec Christian Chelman (novembre 2024).
  • 16 Chelman (Christian), « Illusionnisme fantastique », Magie Rouge : le magazine belge de l’étrange, (...)
  • 17 Chelman (Christian), Maléfices !, [Bruxelles], [Chez l’auteur], 1985.
  • 18 Chelman (Christian), Occulte, [Bruxelles], [Chez l’auteur], [ca. 1987-1988].
  • 19 Andruzzi attribue l’idée de ce procédé à Charles Lambert, voir Magus (Jim), Unspeakable Acts: Thr (...)
  • 20 Chelman (Christian) et Swolfs (Yves), Rhésus, Bruxelles, Brüsel, 1999.

8Comme tous les illusionnistes se rattachant à ce courant, nous avons longtemps cru que l’expression « illusionnisme fantastique » était née à la fin des années 199014. En réalité, la découverte récente d’un texte de Chelman, oublié de tous (et même de son auteur !15), paru dans la revue de fantastique belge Magie Rouge permet de repousser la borne chronologique de dix ans. Dans ce texte intitulé « Illusionnisme fantastique » (1988), Chelman présente le mouvement bizarriste anglo-saxon (Tony Shiels, Tony Andruzzi, Charles Cameron, Bob Lynn) et appelle tous « les amoureux du fantastique, et ce dans tous les arts » à se réunir : « Il est temps, en effet, que la magie reprenne la place qu’elle n’aurait jamais dû quitter au panthéon des arts du fantastique16. » Quoiqu’il ne fasse pas mention des fantastiqueurs belges et qu’il n’ait jamais atteint la communauté illusionniste, ce texte témoigne cependant du laboratoire chelmanien en train de se constituer dans la tension entre bizarre magick et littérature fantastique belge. La comparaison de deux brochures confidentielles des années 1980 permet également d’observer ce déplacement. Tandis que Maléfices ! (1985)17 usait encore d’une description traditionnelle des effets magiques, la publication d’Occulte (ca. 1987-1988)18 marque une rupture nette en décrivant les performances au format de véritables nouvelles littéraires (sous l’influence très probable du style de Tony Andruzzi19). Cette modification de paradigme esthétique est propice à la réappropriation plus large des procédés littéraires par l’illusionnisme fantastique en devenir. Plus tard, ce type particulier d’écriture hybride, entre spectacle vivant et littérature, conduira notamment à la publication de la performance « Rhésus » sous format d’un court roman illustré par Yves Swolfs (1999)20.

9Malgré la revendication stratégique du patrimoine fantastique belge, Capricornian Tales reste muet sur l’usage effectif qui peut être fait des fantastiqueurs. Il faut attendre la publication française de Légendes urbaines (1999) pour que Chelman en précise la source d’inspiration principale :

  • 21 Chelman (Christian), Légendes urbaines, op. cit., p. 236.

J’ai néanmoins un faible pour M. R. James, et surtout Jean Ray, dont le roman Malpertuis est au centre de mon travail. Vous trouverez chez moi de nombreuses références et clins d’œil à ce superbe texte21.

  • 22 James (Montague Rhodes), Histoires de fantômes complètes, Paris, NéO, 1990.
  • 23 Voir Berkans (Catherine), « Malpertuis ou Jean Ray face au mythe », Textyles, janv. 1997, n° 1‑4, (...)

10Auteur des Ghost Stories of an Antiquary (Histoires de fantômes d’un antiquaire, 1904), M. R. James apparaît assez logiquement comme une référence capitale pour comprendre le travail de Chelman autour de la mise en scène d’objets hantés22. Mais, de façon plus surprenante, c’est Malpertuis (1943) qui fournirait la clef de son œuvre, véritable archéologie des mythes23.

Un spectre hante l’œuvre de Chelman : Malpertuis

11La présence intertextuelle de Malpertuis dans l’œuvre de Chelman est diffuse. Deux performances y font clairement référence par le choix du nom de leurs protagonistes. Bien que ces noms ne jouent pas un rôle clef dans la compréhension de l’histoire, ils visent à ajouter un niveau hypertextuel à ces routines et à consolider la communauté des initiés rayens.

  • 24 Chelman (Christian), « The seventh object » dans Capricornian Tales, op. cit., p. 67‑70 ; Chelman (...)
  • 25 Pasi (Marco), La Notion de magie dans le courant occultiste en Angleterre (1875-1947), Thèse de d (...)
  • 26 Met (Philippe), La lettre tue : spectre(s) de l’écrit fantastique, Villeneuve d’Ascq, Presses uni (...)
  • 27 Menegaldo (Gilles), « Le méta-discours ésotériste au service du fantastique dans l’œuvre de H. P. (...)

12La plus ancienne référence – à notre connaissance – est présente dans la performance du « Septième voyage », publiée en 1993 dans Capricornian Tales24. Les sœurs jumelles qui en sont les protagonistes s’appellent Alice et Célia Cassave. Si aucune référence explicite n’est faite à Malpertuis, il est possible d’établir un parallèle certain entre Célia Cassave et le vieil oncle Quentin Moretus Cassave de Malpertuis, Rose-Croix versé en ésotérisme et collectionneur des puissances occultes à travers le monde. En effet, Célia a réalisé six grands voyages pour s’initier aux sciences occultes et en rapporter différentes magies, matérialisées par six objets (guéridon spirite allemand, pierre Kissi malienne, Bardö Thödol tibétain, etc.). Ces objets servent de support à une séance spirite destinée à contacter Célia après qu’elle eut effectué son septième et ultime voyage à la recherche de sa sœur disparue. L’oncle Cassave s’impose comme une figure clef qui sous-tend le travail de Chelman : il est celui qui a su dompter le mythe, l’incarner dans notre monde et le maintenir en vie, grâce à ses connaissances ésotériques. Tandis que le savoir ésotérique est traditionnellement celui d’une transformation personnelle et spirituelle, Ray – à la suite de la tradition occultiste du xixe siècle25 – en fait une puissance opérative. Comme Lovecraft, Ray mobilise plusieurs traités ésotériques à travers son œuvre, en particulier le Grimoire Stein, doté d’immenses pouvoirs26. Ésotérisme et occultisme s’hybrident avec la magie. Dans son étude sur la fonction de l’ésotérisme chez Lovecraft, Gilles Menegaldo a montré que la mobilisation des références ésotériques servait précisément de signe et d’avertisseur du fantastique. L’ésotérisme, comme savoir, se situe au seuil du fantastique, comme expérience. Le déploiement d’un « réseau auto-référentiel implicite », nourri par les références ésotériques, permet de renvoyer à « une réalité extra-textuelle » et de « couvrir la fiction d’un voile d’authenticité », conduisant ainsi le lecteur à la suspension d’incrédulité, « nécessaire à l’émergence de l’effet fantastique27 ».

  • 28 Chelman (Christian), « The magic box » dans Légendes urbaines, op. cit., p. 194‑197 ; Chelman (Ch (...)
  • 29 Ray (Jean), Malpertuis (Histoire d’une maison fantastique), Bruxelles, Les Auteurs Associés, 1943 (...)
  • 30 Chelman (Christian), « The magic box », op. cit., p. 194.
  • 31 Ray (Jean), Malpertuis, op. cit., p. 123‑124.
  • 32 Pour reprendre l’expression de Chelman appliquée au peintre, illusionniste et passionné de fantas (...)

13De même, le vieil antiquaire qui vend « La Boîte de magies » au jeune Christian Chelman dans la performance éponyme s’appelle Lampernisse (et son chien Œdipe28 !). L’inscription « Lampernisse. Couleurs et Vernis29 » de la boutique de Malpertuis devient « Chez Lampernisse. Antiquités, Curiosités, Objets de Collection30 ». Le fait que Chelman ait privilégié la figure de Lampernisse à celle d’Eisengott (qui tient précisément la boutique d’antiquités dans Malpertuis31) laisse entendre qu’il s’agit avant tout de mettre en lumière sa dimension prométhéenne : il est « celui qui garde la flamme32 ». Lampernisse-Prométhée est donc celui qui transmet le feu de la passion au jeune illusionniste, à travers la boîte de magies qui incarne la totalité de l’art de l’illusionnisme, en ayant recueilli les tours des plus grands illusionnistes du xxe siècle.

14Cependant, la place de Malpertuis dans l’œuvre de Chelman ne peut être réduite à des références érudites et astucieuses. Il faut prendre au sérieux l’affirmation selon laquelle le roman serait au centre de son travail et montrer en quoi il offre une structure fantastique effective. Il est donc nécessaire de s’abstraire de la lettre pour revenir à l’esprit de l’opération fantastique qu’engage le roman.

Malpertuis, ou l’incarnation du mythe

15Le geste principal de Malpertuis est de faire passer le mythe dans le réel et d’en déployer les implications selon une redoutable logique. Le postulat central de la diégèse peut être résumé simplement, sous une forme restreinte : les anciens dieux grecs habitent parmi nous, dissimulés sous forme humaine ; ou sous une forme générale : les mythes s’incarnent. Le savoir ésotérique de Cassave constitue la condition rendant possibles des phénomènes surnaturels et prouve ainsi son efficacité.

  • 33 Chelman (Christian), « Irma », Magicus magazine, avril 1998, n° 96, p. 26‑27 ; Chelman (Christian (...)
  • 34 Dawe (Carlton), « Euryale à Londres », Je Sais Tout, traduit par Nad de Cyon, 15 février 1921, vo (...)
  • 35 Ray (Jean), Malpertuis, op. cit., p. 107.

16La performance de Chelman intitulée « Irma33 » est une variation directe sur le thème de l’incarnation des dieux anciens (motif en réalité tiré d’un roman de Carlton Dawe, mais porté à son plein potentiel par Malpertuis34). Elle reprend même les principaux lieux de Malpertuis, voyageant de la Belgique aux Cyclades35. L’histoire s’appuie sur une boîte de couture en bois du début xxe siècle, portant les prénoms Irma et Camille gravés de chaque côté de son couvercle (Fig. 1).

Fig. 1 : Boîte de couture « Irma/Camille », exposition « Hauntiquities : Witnesses of a Magical World », House of Mysteries (Gand), 20 – 23 avril 2023, coll. Surnateum, Bruxelles (photo Patrick PickArt).

  • 36 Chelman (Christian), « Irma », op. cit., p. 116.
  • 37 Ibid., p. 117.

17Un jeune professeur belge de latin-grec prénommé Camille fait un long voyage en Grèce puis dans les Cyclades, partant « à la rencontre des lieux et monuments qui matérialiseraient ses rêves d’adolescent36 ». Réchappant d’un accident qui aurait pu lui être fatal dans l’île de Délos, il est sauvé par une jeune fille qui vit avec ses deux sœurs. Il tombe immédiatement amoureux d’elle et — partageant une passion commune pour l’Antiquité — il la demande en mariage. Devant l’opposition de ses sœurs, elle vole un petit objet et s’enfuit avec Camille en Belgique. Malgré leur amour, la jeune fille refuse de lui dire son nom qui « peut s’écrire en cinq lettres ». Alors, en substitution, elle lui propose de tirer cinq cartes d’un jeu de lettres, d’en écarter une, et de lui composer un nom avec les cartes restantes. Le spectateur – jouant le rôle de Camille – obtient « M, I, R, A » et compose Irma. De même, pour sceller leur union, elle noue un fil de laine, « une sorte d’amulette qui [l]e protégera en toutes circonstances37 ». Enfin, la jeune fille sort un jeu divinatoire et demande au spectateur-Camille :

  • 38 Ibid.

Retire sans la regarder une de ces cartes et place-la sous la [carte portant la] lettre cachée de mon nom. Ne consulte jamais ni l’une ni l’autre. Tu me perdrais à tout jamais38.

  • 39 Ibid.
  • 40 Ibid.
  • 41 Ibid., p. 118.
  • 42 Ibid.

18Camille promet. Les années passent, Irma ne semble pas vieillir et se consacre à « la couture et [à] la lecture de contes39 ». Une vingtaine d’années plus tard, poussé par la curiosité, Camille décide de prendre connaissance de l’objet volé par sa femme à ses sœurs, puisque « le “Tabou” ne s’appliquait pas à cet objet. » Il découvre alors « un œil de verre. Celui de la vieille Enyo, une Grée, mère des gorgones40. » Incrédule, et cherchant la confirmation de son intuition, il se saisit de l’enveloppe où sont les cartes frappées d’interdit et « estimant qu’après tant de temps passé ensemble elle lui pardonnerait cet écart, il prit connaissance de la lettre cachée. Il s’agissait d’un O41. » Avec I, R, M, A et O, le spectateur-Camille peut former le véritable nom de la jeune fille : MOÏRA, le destin, i.e. le nom grec des Parques. Irma surgit horrifiée et, prenant ses ciseaux, « coup[e] un invisible fil » avant de disparaître. Le spectateur-Camille sent alors la boucle protectrice de laine se rompre. La carte tirée du jeu du Destin, des années auparavant, vient lui signifier le sort que la fée avait tenu écarté de lui : la mort. De fait, « trois jours plus tard on l’enterrait42 ».

19À travers cette histoire – ici, résumée à grands traits – on voit très clairement l’influence de Ray sur Chelman et surtout l’intérêt pour l’illusionnisme fantastique de mobiliser ce type de cadre à haute densité sémiotique. La mise en place d’un réseau d’indices et de références reconnaissables pour le lecteur-spectateur vise à lui faire vivre un effet eurêka (ou expérience Aha !) au moment où les éléments s’agencent et révèlent la clef de l’énigme : dans ce cas, Irma est une Parque. Vivant l’expérience ésotérique par excellence, le lecteur-spectateur entre alors dans le cercle des initiés.

  • 43 Finné (Jacques), L’Organisation surnaturelle : Essai sur la littérature fantastique, Thèse de doc (...)
  • 44 Finné (Jacques), L’Organisation surnaturelle, op. cit., p. 5/23.
  • 45 Chelman (Christian), « Le Chasseur : Rhésus 1 » dans Légendes urbaines, op. cit., p. 133‑139.
  • 46 Chelman (Christian), « Maleficium : hommage à Thomas Owen » dans Légendes urbaines, op. cit., p.  (...)
  • 47 Chelman (Christian), « Oracle » dans Légendes urbaines, op. cit., p. 205‑207.
  • 48 Rioult (Thibaut), « Et si la magie existait ? », op. cit., p. 9.

20Jacques Finné a proposé une analyse de « l’organisation fantastique » précisément fondée sur la tension du couple du mystère et de l’explication, d’où naît le souffle fantastique43. Le fantastique tient précisément au fait que cette explication soit (ou puisse être) surnaturelle. Finné dénombre pas moins de vingt-quatre mystères dans Malpertuis, qui trouvent tous leur explication dans l’incarnation des dieux (et dans « l’explication au carré44 » de la possibilité de les tenir prisonniers grâce aux sciences ésotériques). Ainsi, paradoxalement, les mystères particuliers deviennent autant d’indices laissés à la disposition du lecteur-spectateur pour percer le mystère général de l’œuvre. De même, les effets illusionnistes, textuels et objectaux, utilisés en illusionnisme fantastique, font tous signe vers un « méta-effet » (l’existence des vampires45, des pactes diaboliques46, des prophéties47, etc.), produit par l’articulation de tous les éléments du dispositif illusionniste (texte, objets, gestes, phénomènes étranges, documents, etc.)48. Le mystère général en littérature (par ex. « Cassave a piégé les dieux dans des enveloppes corporelles grâce à son savoir ésotérique ») ou le méta-effet en illusionnisme (voir supra) n’ont pas nécessairement besoin d’être explicités. Ils sont inférés à partir des phénomènes variés qu’ils produisent sur le réel. La responsabilité de l’interprétation finale peut être laissée au lecteur ou au spectateur, renforçant par conséquent l’appropriation de celle-ci.

  • 49 Ray (Jean), « L’homme qui osa (1943) » dans Œuvres complètes I, Paris, Robert Lafont, 1963, p. 19 (...)

21La nouvelle de Ray « L’homme qui osa » est un modèle du genre : en décrivant l’ultime mystère, les dernières lignes donnent implicitement la clef de l’explication générale des mystères-indices agencés par le texte (nous en dénombrons au moins douze), sans que le nom de la créature surnaturelle concernée ne soit jamais prononcé49.

22Cette approche se fonde sur un fort arrière-plan culturel partagé. Le fait que ce soit le lecteur-spectateur qui reconnaisse la figure par lui-même permet de changer son rapport à l’événement surnaturel et en facilite l’appropriation. Tandis que l’affirmation brutale de l’explication surnaturelle conduirait à un rejet rapide, l’illusionnisme fantastique privilégie la construction de cette explication comme une nécessité structurelle, fondée sur un ensemble d’éléments ou de signes non réfutables. Par leur puissance d’évocation, leur authenticité et leur réalité matérielle indiscutable, les objets (en particulier, chargés) sont des outils particulièrement efficaces pour construire l’effet fantastique.

  • 50 Chelman (Christian), Légendes urbaines, op. cit., p. 132.
  • 51 Ibid.
  • 52 Colli (Giorgio), La Naissance de la philosophie, traduit par Patricia Farazzi, Paris, Éd. de l’Éc (...)

23De même, la robustesse de l’explication suggérée est nécessaire. Le spectateur ne doit pas pouvoir « prouver que ce que vous racontez est faux50 ». Il s’agit de construire « un piège dans lequel la raison du spectateur va s’empêtrer. Ouvrant la cage de l’imagination51. » Mieux, le spectateur-lecteur doit s’impliquer et se piéger lui-même en tentant de résoudre l’énigme qui sous-tend la performance. L’effet fantastique est le produit d’un dispositif herméneutique, qui fait levier sur notre inclination ésotérique, c’est-à-dire notre curiosité et notre désir de découvrir ce qui se cache derrière les apparences, moteur principal de l’ésotérisme. Par l’analyse des philosophies pré-socratiques, le philosophe Giorgio Colli a montré le caractère fondamental de cette inclination, qu’il nomme « pathos du caché », en la définissant comme « la tendance à considérer le fondement ultime du monde comme quelque chose de caché52. »

  • 53 Remarque de Jean-Baptiste Baronian, d’après Finné (Jacques), L’Organisation surnaturelle, op. cit (...)

24Cependant, comme le faisait remarquer Jean-Baptiste Baronian à Finné, toute narration basée sur un « je » est sujette à caution53. Dès lors, comment échapper à l’apparente subjectivité de toute prise de parole et empêcher que le récit ou la performance ne soit récusé en tant que simple récit ?

L’hypermédiateté comme facteur d’authenticité, un procédé fantastique

  • 54 Ray (Jean), « La ruelle ténébreuse (1932) » dans Œuvres complètes II, Paris, Robert Lafont, 1964, (...)

25La résolution du problème de la subjectivité du narrateur est un des enjeux fantastiques importants de Malpertuis (tout comme de « La ruelle ténébreuse54 » dans une moindre mesure). La solution apportée par Ray est audacieuse et virtuose. Elle consiste, non pas à essayer de masquer la présence du narrateur, mais au contraire à multiplier les narrateurs et à mettre en scène, jusqu’au vertige, l’acte même de la rédaction :

  • 55 Ray (Jean), Malpertuis, op. cit., p. 6.

En effet, l’ensemble de ces feuillets, s’il avait dû être soumis à un éditeur, eût constitué un ouvrage de dimensions colossales et d’intérêt minime […] Il me fallut trier, classer, éliminer. Quatre mains frémissantes de fièvre, sinon cinq, ont collaboré à la rédaction de ce mémoire de mystère et d’épouvante55.

  • 56 Pavel (Thomas), Univers de la fiction, Paris, Seuil, 1988.

26Pour rendre compte de manière réaliste d’une diégèse complexe (plusieurs lieux et temps, de nombreux mystères), le choix d’un auteur-narrateur unique est impossible du point de vue de la cohérence interne. De même, afin de créer l’illusion de la réalité partagée entre l’auteur et le lecteur, ou entre le performeur et le spectateur, une attention particulière doit être portée à la zone de contact entre le « paysage ontologique56 » du réel et celui de la fiction, afin d’en dissoudre la frontière.

27L’illusionnisme fantastique représente à ce titre la forme artistique archétypale du fantastique, puisqu’elle ne vise pas à immerger le spectateur dans un monde séparé (projet du théâtre classique), mais au contraire à faire s’infiltrer dans sa réalité des éléments étranges. L’illusionnisme fantastique amène le spectateur à faire l’expérience, non d’un « autre monde », mais d’un « monde autre », de ce monde-ci transfiguré en un alter-monde, après qu’il en a reconnu la dimension magique latente. Cette expérience de révélation et de transfiguration est précisément celle proposée par l’ésotérisme à travers ses textes.

  • 57 Bolter (David) et Grusin (Richard), Remediation: understanding new media, Cambridge, mit Press, 1 (...)
  • 58 Grusin (Richard), « Radical Mediation », Critical Inquiry, septembre 2015, vol. 42, n° 1, p. 131.

28Comme l’ont souligné les théoriciens des médias David Bolter et Richard Grusin, la médiation de contenus est prise dans une tension entre l’exhibition du médium (« hypermediacy » ou hypermédiateté) ou, au contraire, sa dissimulation (« transparent immediacy » ou immédiateté transparente)57. Cette dernière grille d’analyse, associant à l’immédiateté transparente du média la restitution fidèle du contenu original, se heurte au cas du fantastique, car elle suppose en réalité une approche non réflexive du spectateur sur le contenu médié. À partir du moment où il y a un enjeu fort quant à la véracité du contenu (autrement dit, quand on sort de la simple « suspension consentie d’incrédulité » pour explorer des formes plus complexes de rapport à la fiction), le rapport se renverse. Dès lors, l’hypermédiateté permet paradoxalement de neutraliser le média en tant que tel et d’authentifier son contenu. Ce procédé constitue ce que Grusin nomme une « médiation radicale58 ». Puisque, de toute façon, l’auteur ne peut produire son œuvre sans avoir recours à un médium, il lui faut assumer pleinement cet intermédiaire et l’intégrer à la performance en le mettant en scène. Plutôt que de le dissimuler, au risque de voir mise en cause par le spectateur cette fausse transparence, il est exhibé en tant que médium. L’auteur ne cache plus de manière artificielle à son destinataire qu’il y a entre eux un intermédiaire, mais donne au contraire tous les gages d’authenticité relatifs au médium lui-même, qui devient le point de contact entre auteur et spectateur, et le socle même de leur réalité partagée.

  • 59 Myrick (Daniel), The Blair Witch Project, Haxan Films, 1999 ; Øvredal (André), Troll Hunter, Unit (...)
  • 60 Thibon (Jean-Jacques), « Transmission du hadith et modèle prophétique chez les premiers soufis », (...)

29Le fantastique est friand de cette méthode. Le procédé du manuscrit trouvé joue ce rôle en littérature, de même que le found footage au cinéma, qui cherche précisément à exhiber à l’extrême son caractère cinématographique (au sens de la prise de vue) pour nous convaincre qu’il ne s’agit pas de cinéma59 ! L’enchâssement des récits vise à dissoudre la binarité réalité/fiction, lecteur/auteur. La présence d’un « récit cadre » minimal et actuel crée une zone de contact entre l’auteur et le lecteur. Simultanément, la multiplication des narrateurs et des lecteurs conduit à la désagrégation de la fonction auctoriale (matérialisée par l’usage de typographies distinctes dans la première édition de Malpertuis). Privé d’ego, l’auteur n’est plus qu’un simple compilateur « objectif », voire « critique » (renforçant ainsi, par contraste, la véracité de tout ce qui n’est pas remis en cause). Il se trouve sur le même plan de réalité que le lecteur, à égalité avec lui face aux documents. De même que pour les hadiths, l’authenticité et la traçabilité de la diégèse sont garanties par l’exhibition d’une chaîne de transmission (isnâd60).

  • 61 Chelman (Christian), « Le mauvais lieu », Arcane, oct. 2002, n° 108, p. 27‑29 ; Chelman (Christia (...)
  • 62 Chelman (Christian), « Le “Mauvais Lieu” », op. cit., p. 201.
  • 63 Ibid.

30La performance intitulée « Le “Mauvais Lieu”61 » offre un nouvel éclairage sur Malpertuis en dévoilant un ensemble d’objets (dont un mystérieux doigt en pierre), réunis dans un « petit coffret à bijoux bon marché surmonté d’un renard62 » et vise à persuader le spectateur qu’il aurait pu inspirer Malpertuis à Jean Ray (Fig. 2). Mais avant toute chose, Chelman commence par faire état de l’incertitude qui règne autour de cette « curieuse boîte remplie d’étranges petites bricoles qui ont l’air vraiment anciennes. Le précédent propriétaire de l’objet m’a affirmé qu’elle avait appartenu en son temps à Jean Ray lui-même. Bien entendu, c’est difficile à prouver63 ».

Fig. 2 : Boîte au renard, avec son ensemble d’objets anciens, coll. Surnateum, Bruxelles (photo Chelman, 2003).

  • 64 Bonnot (Thierry), « La biographie d’objets : Une proposition de synthèse », Culture & Musées. Mus (...)

31Afin d’authentifier la provenance de la boîte, l’histoire prend soin d’en retracer tous les propriétaires : 1/« Fernand W., jeune ingénieur et “vulcanologue” gantois » ; 2/ Simone Bergmans (1892-1976) ; 3/ « un vieux bootlegger passionné de récits étranges » (Jean Ray) ; 4/ « un écrivain octogénaire ayant réussi dans le roman d’aventures pour jeunes » (Henri Vernes) ; 5/ un antiquaire de Charleroi ; et enfin 6/ Chelman lui-même. La mise en scène de cette « biographie d’objet64 » permet de le lester d’une historicité forte et en fait un objet chargé. Une dialectique authentifiante se met en place entre Malpertuis et la performance : les objets donnent un fondement matériel au roman, tandis que le roman – par sa diffusion depuis 1943 – offre un fondement culturel à l’expérience spectatorielle des objets. Malpertuis serait donc inspiré de faits réels, qu’il confirme en retour en tant que témoignage externe « objectif », recoupant le récit du performeur.

  • 65 Mellier (Denis), « Du lieu au livre : Ou le savoir fantastique de Malpertuis », Textyles, 1993, n (...)

32Mais comment faire coexister tous ces propriétaires et ces espaces-temps distincts dans une narration cohérente ? Malpertuis permet d’apporter également une réponse à cette dernière question : il n’y a pas de fantastique sans lieu65.

Plis dans l’espace-temps et lieux du mythe : des boîtes de magies au Surnateum

  • 66 Ray (Jean), Malpertuis, op. cit., p. 36.
  • 67 Ibid., p. 67.

33Le véritable protagoniste de Malpertuis est Malpertuis, la maison elle-même. Le cœur de Cassave, « pierre dans les pierres66… », lui appartient. Cependant, son statut singulier précède l’arrivée de Cassave. Déjà, les moines Barbusquins se livraient à des recherches ésotériques et alchimiques dans les souterrains sous la propriété. Ces activités occultes ont fini par imbiber la propriété et en ont fait un « lieu chargé ». Maître en arts occultes, Cassave a donc fait le choix de s’y établir pour bénéficier de ces forces accumulées. Malpertuis maintient les dieux enfermés tout en leur permettant d’exister. Elle est le lieu par où surgit le surnaturel. L’un des narrateurs explique qu’il s’agit « d’un certain “pli dans l’espace” pour expliquer la juxtaposition de deux mondes, d’essence différente, dont Malpertuis serait un abominable lieu de contact67. »

  • 68 Pavel (Thomas), Univers de la fiction, op. cit., p. 176.
  • 69 Bondaz (Julien), « Le caractère marchand du fétiche et son secret : L’art de profiler les objets (...)
  • 70 Rioult (Thibaut), « Et si la magie existait ? », op. cit. ; Rioult (Thibaut), « L’objet magique, (...)
  • 71 Ray (Jean), « La présence horrifiante (1931) » dans Œuvres complètes II, op. cit., p. 172‑179.

34Il est frappant de constater que Ray rejoint la structure ontologique des mondes proposée par le théoricien de la littérature Thomas Pavel, dont la notion de « points de contact68 » désigne précisément les éléments qui appartiennent simultanément à plusieurs ontologies (dans le cas de Malpertuis, réelle et mythologique). Tout comme les procédés des antiquaires africains, décrits par l’anthropologue Julien Bondaz, il s’agit de maintenir la « multiplicité ontologique69 » des objets afin de pouvoir s’en servir comme pivot pour articuler leurs multiples dimensions (historique, énigmatique, symbolique, matériel, etc.), de façon à les convertir en objets chargés, capable de déployer des alter-mondes70. Maison fantastique, auberge prise dans la tempête71, musée chelmanien, ou arrière-boutique des antiquaires africains, il faut un lieu spécifique pour que le surnaturel puisse faire irruption.

35L’usage chelmanien d’ensembles d’objets permet de multiplier les points de contact, qui sont – tout comme les mystères de Malpertuis – autant d’indices laissés au spectateur pour qu’il puisse inférer l’explication, avant la révélation explicite. Le contenant (boîte, valise, etc.) joue donc un rôle capital, puisqu’il constitue la première interface entre le spectateur et l’histoire, qu’il contient physiquement et métaphoriquement. En effet, plus Chelman observe la boîte :

  • 72 Chelman (Christian), « Le “Mauvais Lieu” », op. cit., p. 204.

plus j’y retrouve les reliques de dieux déchus et oubliés : les aiguilles des fileuses, la main tranchée d’un marmouset, la photo d’un dieu boiteux (Vulcain ?) […] Et la boîte elle-même, n’est-elle pas la maison du Renard, Malpertuis, le mauvais lieu…72

36De plus, le mystérieux doigt de pierre se met à trembler en présence d’une représentation de Gorgone. Ainsi, les objets sont là pour faire signe vers la présence occulte qui déclencha l’éruption du Vésuve en 1906. Muni de ce savoir secret, le rapport à la fiction se renverse. Et si le roman n’était que le témoignage d’une incroyable et effroyable réalité, révélée à un vulcanologue lors de l’éruption du Vésuve à Naples en 1906 ? Et si la boîte contenait réellement les traces de l’existence d’une force obscure, capable de changer les hommes en pierre, recluse dans une cave napolitaine et servie par des jeunes filles aveugles ? Cette « créature » nommée Euryale, aurait-elle été « capturée dans un pays lointain et ramenée captive à l’époque du Christ », par le savoir ésotérique d’un personnage préfigurant l’oncle Cassave ?

  • 73 Chelman (Christian), Fabula Hermetika, Suresnes, Fantaisium, 2012, p. 32‑33.
  • 74 Rioult (Thibaut), « Et si la magie existait ? », op. cit., p. 32.

37Tous les contenants utilisés par Chelman ont d’abord une fonction de « capsule temporelle73 ». Ils permettent de déployer les bases d’un monde éloigné du nôtre, mais pourtant présent dans le nôtre par l’intermédiaire des objets. Chaque boîte devient alors un Malpertuis miniature où coexistent notre espace-temps et celui du monde dont elle témoigne. Ce « pli dans l’espace-temps » crée un lieu liminal, à la fois d’ici et d’ailleurs, entre présence et absence, réalité et mythe. Ce lieu est idéal pour accueillir les magies et les laisser déployer leurs effets durant la performance, mais également hors-champ, du fait de leur persistance objectale et muséale. La persistance des histoires au-delà des performances est assurée par le Surnateum (Muséum d’Histoire Surnaturelle). Véritable contenant des contenants, conservatoire des mythes, il s’agit du lieu où est présentée toute la collection d’objets magiques de Chelman, permettant ainsi aux ensembles d’objets (chacun constituant un mystère-indice renvoyant au méta-effet de l’existence de la magie) de se renforcer mutuellement74. En une formule : le Surnateum, c’est Malpertuis !

Conclusion

  • 75 Finné (Jacques), La littérature fantastique, op. cit., p. 123.

38Illusionnisme et littérature fantastique peuvent être envisagés comme deux médias. La relecture illusionniste de Malpertuis permet de dégager les multiples strates de procédés nécessaires à la création du souffle fantastique : un arrière-plan ésotérique ; une explication surnaturelle intra-diégétique efficace, préparée par les nombreux mystères-indices laissés à l’interprétation du lecteur-spectateur ; une mise en scène des conditions de la narration et de la médiation (radicale) de l’histoire capable de prendre en charge le « redoublement de réalisme75 » imposé par le fantastique ; et enfin la nécessité « infra »-diégétique de fournir un lieu à l’histoire.

  • 76 Owen (Thomas), « Christian Chelman » dans Œuvres complètes, Bruxelles, Lefrancq, 1998, vol. 4, p. (...)
  • 77 Chelman (Christian), « Maleficium », op. cit. ; Chelman (Christian), « La maison de poupée : Homm (...)

39La grande étude de l’influence de l’école belge de l’étrange sur l’illusionnisme fantastique reste encore à mener, en particulier concernant le lien artistique entre Chelman et Thomas Owen, qui a consacré un portrait au magicien76, et à qui il a dédié deux performances en retour77. Cependant, en nous concentrant dans un premier temps sur l’analyse de l’usage chelmanien de Malpertuis, nous espérons être parvenu à montrer son intérêt pour la compréhension des procédés de mise en scène du fantastique et, plus largement, la fécondité de la rencontre entre littérature et spectacle vivant au lieu vertigineux du fantastique. Plus largement, cette étude permet également de mettre en lumière les multiples remédiations qui conduisent de l’ésotérisme à la littérature fantastique, selon un processus de fictionnalisation et d’amplification des effets des traités ésotériques. L’illusionnisme fantastique cherche ensuite à réaliser les phénomènes mis en scène par la littérature tout en maximisant l’effet de réel par un retour aux traditions occultes. Par son statut ambigu de savoir secret et invérifiable, mais réel, en prise avec les forces occultes, l’ésotérisme fournit un substrat qui rend crédible et logique l’irruption du surnaturel dans notre monde.

40Depuis la ligne de crête qui est la nôtre, nous souhaiterions indiquer aux passionnés de littérature fantastique et ésotérique l’intérêt d’une illusiographie analysant la manière dont l’effet fantastique est réalisé par l’illusionnisme. Simultanément, nous souhaitons faire comprendre aux illusionnistes que les procédés les plus efficaces pour faire surgir la magie ne résident pas dans les manipulations ou les trucs, mais dans la richesse des dispositifs narratifs mis au point par les fantastiqueurs, metteurs en crise du réel. Plus de trente ans ont passé, mais l’appel de Christian Chelman à l’union de « tous les amoureux du fantastique » n’a jamais été autant d’actualité.

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Notes

1 Ray (Jean), Les 25 meilleures histoires noires et fantastiques de Jean Ray, Verviers, Marabout - Gérard, 1961 ; Baronian (Jean-Baptiste), La Littérature fantastique belge : Une affaire d’insurgés, Bruxelles, Académie royale de Belgique, 2014, p. 43. Sur Ray, voir Huftier (Arnaud), Jean Ray : l’alchimie du mystère, [Amiens], Encrage, 2010.

2 Partridge (Christopher), The Re-Enchantment of the West: Alternative Spiritualities, Sacralization, Popular Culture, and Occulture, London ; New York, T & T Clark International, 2004, vol.1, p. 70. Ma traduction.

3 Pauwels (Louis) et Bergier (Jacques), Le Matin des magiciens : Introduction au réalisme fantastique, 1re éd., Paris, Gallimard, 1960.

4 Menegaldo (Gilles), « Le méta-discours ésotériste au service du fantastique dans l’œuvre de H. P. Lovecraft » dans Gilles Menegaldo, éd., H. P. Lovecraft : fantastique, mythe et modernité, Paris, Dervy, 2002, p. 259‑283 ; Marigny (Jean), « Le Necronomicon ou la naissance d’un ésotérisme fictionnel » dans Gilles Menegaldo, éd., H. P. Lovecraft, op. cit., p. 285‑296 ; Partridge (Christopher), The Re-Enchantment of the West, op. cit., p. 213 ; Davis (Erik), « H. P. Lovecraft » dans Christopher Partridge, éd., The Occult World, New York, Routledge, 2015, p. 492‑498 ; Baker (Brian), « The Occult and Science Fiction/Fantasy » dans Christopher Partridge, éd., The Occult World, op. cit., p. 478‑491.

5 Baker (Brian), « The Occult and Science Fiction/Fantasy », op. cit., 482.

6 Taylor (Nik), « Magic and Broken Knowledge ; reflections on the practice of Bizarre Magick », Journal of Performance Magic, 9 avril 2018, vol. 5, n° 1, p. [1-16] ; Taylor (Nicholas), Performing Real Magic(K): The Conjurer and Audience in Bizarre Magick, PhD thesis, University of Huddersfield, Huddersfield, 2020 ; Rioult (Thibaut), « In Pursuit of the Marvellous: Surrealism, Tony Shiels’s Bizarre Magick and the Performative Turn », European Journal of Theatre and Performance, 2024, n° 8, p. 108-159.

7 Adler (Margot), Drawing Down the Moon: Witches, Druids, Goddess-Worshippers, and Other Pagans in America Today, New York, Viking Press, 1979.

8 Lovecraft (Howard Phillips) et Raven (Anthony), The Occult Lovecraft, Saddle River, NJ, Gerry De La Ree, 1975.

9 Chelman (Christian), Légendes urbaines, Cergy-Pontoise, Joker Deluxe, 1999, p. 16-17.

10 Rioult (Thibaut), « Et si la magie existait ? L’illusionnisme fantastique comme dispositif intermédial (objet chargé — récit fantastique — effet magique) », Intermédialités / Intermediality, 2023, n° 42, p. 1‑37.

11 Corbin (Henry), En islam iranien., 4 vol., Paris, Gallimard, 1971 ; Boyer (Régis), Le monde du double : la magie chez les anciens Scandinaves, Paris, Berg international, 1986.

12 Entretien avec Christian Chelman, 24 juin 2024.

13 Chelman (Christian), « Bizarre Magic in Belgium » dans Capricornian Tales, Tahoma, L & L Publishing, 1993, p. [xi-xiv].

14 Sur l’histoire du syntagme « illusionnisme fantastique » dans les milieux illusionnistes, voir Rioult (Thibaut), « Et si la magie existait ? », op. cit., p. 2, n. 6.

15 Discussion avec Christian Chelman (novembre 2024).

16 Chelman (Christian), « Illusionnisme fantastique », Magie Rouge : le magazine belge de l’étrange, 1988, n° 19‑20, p. 25.

17 Chelman (Christian), Maléfices !, [Bruxelles], [Chez l’auteur], 1985.

18 Chelman (Christian), Occulte, [Bruxelles], [Chez l’auteur], [ca. 1987-1988].

19 Andruzzi attribue l’idée de ce procédé à Charles Lambert, voir Magus (Jim), Unspeakable Acts: Three Lives and Countless Legends of Tom Palmer, Tony Andruzzi, Masklyn ye Mage, [USA], James Saltarella, 2011, p. 246.

20 Chelman (Christian) et Swolfs (Yves), Rhésus, Bruxelles, Brüsel, 1999.

21 Chelman (Christian), Légendes urbaines, op. cit., p. 236.

22 James (Montague Rhodes), Histoires de fantômes complètes, Paris, NéO, 1990.

23 Voir Berkans (Catherine), « Malpertuis ou Jean Ray face au mythe », Textyles, janv. 1997, n° 1‑4, p. 225‑231.

24 Chelman (Christian), « The seventh object » dans Capricornian Tales, op. cit., p. 67‑70 ; Chelman (Christian), « Le septième voyage » dans Légendes urbaines, op. cit., p. 98‑99. La première version du texte ne mobilise pas la référence à Cassave, voir Chelman (Christian), « Le septième voyage », Revue de la prestidigitation, août 1990, n° 425, p. xiixiii. Ce qui tend à indiquer que le tournant rayen n’a eu lieu qu’entre 1990 et 1993.

25 Pasi (Marco), La Notion de magie dans le courant occultiste en Angleterre (1875-1947), Thèse de doctorat, EPHE, Paris, 2004.

26 Met (Philippe), La lettre tue : spectre(s) de l’écrit fantastique, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2009, p. 81‑149.

27 Menegaldo (Gilles), « Le méta-discours ésotériste au service du fantastique dans l’œuvre de H. P. Lovecraft », op. cit., p. 274.

28 Chelman (Christian), « The magic box » dans Légendes urbaines, op. cit., p. 194‑197 ; Chelman (Christian), « La Boîte de Magies » dans Compendium Sortilégionis : visite guidée du Surnatéum, Genève, Slatkine, 2003, p. 106‑119.

29 Ray (Jean), Malpertuis (Histoire d’une maison fantastique), Bruxelles, Les Auteurs Associés, 1943, p. 27, 46.

30 Chelman (Christian), « The magic box », op. cit., p. 194.

31 Ray (Jean), Malpertuis, op. cit., p. 123‑124.

32 Pour reprendre l’expression de Chelman appliquée au peintre, illusionniste et passionné de fantastique Vincent Devignez, voir Chelman (Christian), « Celui qui garde la flamme », Magicus magazine, août 1999, n° 103, p. 38.

33 Chelman (Christian), « Irma », Magicus magazine, avril 1998, n° 96, p. 26‑27 ; Chelman (Christian), « Irma » dans Légendes urbaines, op. cit., p. 116‑119. Chelman a publié dernièrement une version revue et augmentée de cette histoire, qui éclaire comment elle lui a été communiquée par les sœurs Verijdt, voir Chelman (Christian), Irma [version 2], https://logs.surnateum.com/irma/, 9 août 2019, (consulté le 30 octobre 2024). Dans cet article, nous nous appuyons sur la première version (plus simple), directement contemporaine de son tournant fantastique.

34 Dawe (Carlton), « Euryale à Londres », Je Sais Tout, traduit par Nad de Cyon, 15 février 1921, vol. 17, n° 182, p. 227‑272 ; Huftier (Arnaud), Jean Ray, op. cit., p. 358.

35 Ray (Jean), Malpertuis, op. cit., p. 107.

36 Chelman (Christian), « Irma », op. cit., p. 116.

37 Ibid., p. 117.

38 Ibid.

39 Ibid.

40 Ibid.

41 Ibid., p. 118.

42 Ibid.

43 Finné (Jacques), L’Organisation surnaturelle : Essai sur la littérature fantastique, Thèse de doctorat, Université libre de Bruxelles, Bruxelles, 1978, p. 2/21. Plus complète concernant Malpertuis, nous suivons la thèse de Finné plutôt que son édition publique, voir Finné (Jacques), La Littérature fantastique : Essai sur l’organisation surnaturelle, Bruxelles, Éditions de l’Université de Bruxelles, 1980.

44 Finné (Jacques), L’Organisation surnaturelle, op. cit., p. 5/23.

45 Chelman (Christian), « Le Chasseur : Rhésus 1 » dans Légendes urbaines, op. cit., p. 133‑139.

46 Chelman (Christian), « Maleficium : hommage à Thomas Owen » dans Légendes urbaines, op. cit., p. 83‑85.

47 Chelman (Christian), « Oracle » dans Légendes urbaines, op. cit., p. 205‑207.

48 Rioult (Thibaut), « Et si la magie existait ? », op. cit., p. 9.

49 Ray (Jean), « L’homme qui osa (1943) » dans Œuvres complètes I, Paris, Robert Lafont, 1963, p. 195‑204.

50 Chelman (Christian), Légendes urbaines, op. cit., p. 132.

51 Ibid.

52 Colli (Giorgio), La Naissance de la philosophie, traduit par Patricia Farazzi, Paris, Éd. de l’Éclat, 2004, chap. 5.

53 Remarque de Jean-Baptiste Baronian, d’après Finné (Jacques), L’Organisation surnaturelle, op. cit., p. 5/26.

54 Ray (Jean), « La ruelle ténébreuse (1932) » dans Œuvres complètes II, Paris, Robert Lafont, 1964, p. 259‑298.

55 Ray (Jean), Malpertuis, op. cit., p. 6.

56 Pavel (Thomas), Univers de la fiction, Paris, Seuil, 1988.

57 Bolter (David) et Grusin (Richard), Remediation: understanding new media, Cambridge, mit Press, 1999.

58 Grusin (Richard), « Radical Mediation », Critical Inquiry, septembre 2015, vol. 42, n° 1, p. 131.

59 Myrick (Daniel), The Blair Witch Project, Haxan Films, 1999 ; Øvredal (André), Troll Hunter, United International Pictures, 2010.

60 Thibon (Jean-Jacques), « Transmission du hadith et modèle prophétique chez les premiers soufis », Archives de sciences sociales des religions, 1er juin 2017, n° 178, p. 71‑88.

61 Chelman (Christian), « Le mauvais lieu », Arcane, oct. 2002, n° 108, p. 27‑29 ; Chelman (Christian), « Le “Mauvais Lieu” » dans Compendium Sortilégionis, op. cit., p. 201‑204. Pour consulter le texte en ligne, voir Chelman (Christian), Le « Mauvais Lieu » (Inv. SCP/jr-35941), https://www.surnateum.org/french/surnateum/contes.htm#mauvais, (consulté le 1er novembre 2024).

62 Chelman (Christian), « Le “Mauvais Lieu” », op. cit., p. 201.

63 Ibid.

64 Bonnot (Thierry), « La biographie d’objets : Une proposition de synthèse », Culture & Musées. Muséologie et recherches sur la culture, juin 2015, n° 25, p. 165‑183.

65 Mellier (Denis), « Du lieu au livre : Ou le savoir fantastique de Malpertuis », Textyles, 1993, n° 10, p. 85‑96.

66 Ray (Jean), Malpertuis, op. cit., p. 36.

67 Ibid., p. 67.

68 Pavel (Thomas), Univers de la fiction, op. cit., p. 176.

69 Bondaz (Julien), « Le caractère marchand du fétiche et son secret : L’art de profiler les objets chez les antiquaires ouest-africains », Gradhiva, déc. 2019, n° 30, p. 75.

70 Rioult (Thibaut), « Et si la magie existait ? », op. cit. ; Rioult (Thibaut), « L’objet magique, support imaginal : Enjeux opératifs et épistémologiques des objets chargés dans le renouveau occultiste (1854-1964) » dans Bernard (Léo), Fischer (Tom), Fraikin (Nathan), et al., éd., Recherches francophones sur l’ésotérisme (II), Sarzana-Lugano, Agorà & Co, 2025, p. 123-125.

71 Ray (Jean), « La présence horrifiante (1931) » dans Œuvres complètes II, op. cit., p. 172‑179.

72 Chelman (Christian), « Le “Mauvais Lieu” », op. cit., p. 204.

73 Chelman (Christian), Fabula Hermetika, Suresnes, Fantaisium, 2012, p. 32‑33.

74 Rioult (Thibaut), « Et si la magie existait ? », op. cit., p. 32.

75 Finné (Jacques), La littérature fantastique, op. cit., p. 123.

76 Owen (Thomas), « Christian Chelman » dans Œuvres complètes, Bruxelles, Lefrancq, 1998, vol. 4, p. 723‑725.

77 Chelman (Christian), « Maleficium », op. cit. ; Chelman (Christian), « La maison de poupée : Hommage à Thomas Owen » dans Jean-Louis Étienne, éd., Hommage à Thomas Owen : Propos de Irène Stecyk, Christian Chelman et Désiré Roegiest, [Liège], Librairie Jean-Louis Étienne, 2007, p. [8-9] (version pdf prépublication communiquée par l’éditeur).

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Légende Fig. 1 : Boîte de couture « Irma/Camille », exposition « Hauntiquities : Witnesses of a Magical World », House of Mysteries (Gand), 20 – 23 avril 2023, coll. Surnateum, Bruxelles (photo Patrick PickArt).
URL http://journals.openedition.org/textyles/docannexe/image/8396/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 293k
Légende Fig. 2 : Boîte au renard, avec son ensemble d’objets anciens, coll. Surnateum, Bruxelles (photo Chelman, 2003).
URL http://journals.openedition.org/textyles/docannexe/image/8396/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 45k
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Pour citer cet article

Référence papier

Thibaut Rioult, « Mettre en scène la survivance secrète des mythes »Textyles, 69 | 2025, 119-138.

Référence électronique

Thibaut Rioult, « Mettre en scène la survivance secrète des mythes »Textyles [En ligne], 69 | 2025, mis en ligne le 15 décembre 2025, consulté le 09 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/textyles/8396 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15ci3

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

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