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AccueilNuméros70Jacques Izoard : un homme-époqueUn «  je  » insaisissable

Jacques Izoard : un homme-époque

Un «  je  » insaisissable

Daniel Laroche
p. 69-74

Résumés

Cet article livre une réflexion sur les modalités énonciatives de la poésie de Jacques Izoard, à partir d’une analyse du recueil Petits crapauds du temps qui passe (2006). Après une étude de l’usage des personnes grammaticales, qui conclut à l’insuffisance de ces dernières pour identifier la présence d’un sujet stable, l’auteur entreprend de mettre au jour la « configuration identitaire » que font émerger les images récurrentes et les thèmes dominants de l’œuvre. Fondée sur une dialectique entre imaginaire d’enclosion et imaginaire d’agression, la poésie d’Izoard révèle une configuration pulsionnelle et fantasmatique plutôt qu’une subjectivité pensante. La stratégie de brouillage énonciatif à l’œuvre a pour effet de rendre le « je » izoardien foncièrement insaisissable.

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Texte intégral

1Si l’on s’en tient à la lettre des poèmes signés Jacques Izoard, qui est au juste celui qui parle dans ces textes  ? À travers leur multiplicité, est-ce toujours la même «  voix  » qui profère, qui questionne, qui enjoint, qui imagine  ? Que l’auteur en chair et en os s’annonce leur géniteur unique sur la couverture des recueils, on le sait depuis longtemps, ne préjuge de rien – d’autant moins qu’«  Izoard  » est un pseudonyme. On peut certes user de formules expédientes telles que «  le poète  », cette figure textuelle dont le statut est analogue à celui de narrateur romanesque principal, mais une lecture même légère ne permet pas de s’en tenir à cette thèse simpliste. Comme le maitre-narrateur, «  le poète  » – singulier significatif – est une instance unique et constante au fil de l’œuvre, ainsi qu’il en va dans Les fleurs du mal ou Jadis et naguère. Or, chez Izoard, de nombreux marqueurs linguistiques en témoignent, le discours est foncièrement plurivoque au sens étymologique, successivement tenu par différents locuteurs – lesquels, prolongeant la comparaison au roman, peuvent être considérés comme autant de «  personnages  ». Mais alors, comment identifier ces derniers  ? Selon quelle logique s’organise leur ronde incessante  ? À quel dessein caché répond celle-ci  ? Visant à clarifier ces points et d’autres adjacents, nous élirons pour corpus le recueil Petits crapauds du temps qui passe, édité par l’Atelier de l’Agneau en 2006. Non que ce livret occupe dans l’œuvre de l’écrivain une place particulièrement révélatrice mais, compte tenu de la grande cohérence de la poétique izoardienne au fil des ans, il nous semble constituer un échantillon approprié  : les résultats que livrera son étude devraient se révéler pertinents en ce qui concerne de nombreux autres recueils.

2S’agissant d’identifier l’énonciateur d’un poème – voire d’un simple vers –, la voie censément tout indiquée consiste à repérer les marqueurs des personnes grammaticales en commençant par la première  : les pronoms «  je  » et «  le mien  », le possessif «  mon  », etc. Or, s’ils sont en effet présents dans Petits crapauds, c’est de manière sporadique  : «  ce corps qui me fait face  », «  je ne peux que trembler  », «  je ne sais quelle fluidité  », «  un je ne sais quoi de fermé  ». Si claire dès l’abord, cette autodésignation – son ambigüité consubstantielle est pourtant démontrée depuis longtemps – comporte en l’occurrence deux variantes  : telle expérience physique personnelle et un syntagme figé exprimant l’incertitude de telle sensation, le sujet des énoncés n’étant pas engagé au même degré d’un côté et de l’autre… Le moi s’énonce d’autre part, sur un mode dilué, dans la première personne du pluriel  : «  cracherons-nous  ?  », «  nos parcs  », «  nous avalerons  », «  nous ne garderons  ». Quels protagonistes sont désignés par là  ? Dans certains cas, il s’agit vraisemblablement et simplement d’un duo formé par le héros et son vis-à-vis  : «  nous échangeons nos regards  ». Mais ailleurs, on pourrait y voir un groupe, dont la nature et l’extension restent imprécisées, seule s’y discernant quelque complicité ou connivence. Le locuteur donne l’impression qu’il sait parfaitement à quels personnages il s’associe par là, mais qu’il ne prend pas la peine de partager l’information – laquelle passe dès lors pour peu importante, voire insignifiante.

3Quoique de tournure impersonnelle, certaines formulations expriment un souhait ou un désir, lesquels par nature ressortissent à la subjectivité de qui les profère  : «  il est temps de jouer  », «  retrouver la neige  », «  ne plus rien écrire  ». À qui s’adressent ces paroles optatives, à leur propre auteur – tel est le ressort de l’autosuggestion – ou à un tiers  ? En toute hypothèse, elles dénotent une ouverture vers un à-venir, tout comme le «  nous  », on l’a vu, est souvent associé à un verbe au futur ou à la forme interrogative  ; le «  maintenant  » pur, où tout est là et accompli, semble ne pas se suffire à lui-même – une disposition que seule la poursuite de l’investigation devrait permettre d’élucider. La deuxième personne du singulier connait dans cette partition un nombre d’occurrences particulièrement important, que les phrases soient assertives, injonctives ou interrogatives  : «  pars vers l’étalon  », «  celle où tu dors  », «  tu ne verras plus  », «  observe encore  », «  que cherches-tu  ?  » Or, nonobstant la norme grammaticale, l’altérité de l’allocutaire ainsi désigné est tout sauf sûre. Depuis le fameux «  à la fin tu es las de ce monde ancien  » d’Apollinaire, on sait que le «  tu  » peut être une variante stylistique du «  je  », procédé que Butor a généralisé dans La modification. Ce qui est particulier chez Izoard, c’est que le lecteur ne sait guère à quoi s’en tenir, sinon dans les rares phrases où sont conjointes la première personne et la deuxième, soit explicitement («  et je t’éloigne  », «  jamais tu ne me parles  »), soit implicitement («  que te dire  ?  »).

  • 1 Barthes (Roland), Essais critiques, Paris, Seuil, 1964, p. 17.
  • 2 Mauron (Charles), Des Métaphores obsédantes au mythe personnel. Introduction à la psychocritique.(...)

4Les personnes grammaticales ne sont décidément pas un critère efficace quand il s’agit d’identifier dans la poésie d’Izoard le sujet de l’énoncé, ou plus exactement les sujets d’énoncé  : comme certains romanciers, le poète donne alternativement la parole à divers personnages, dont l’identité respective et les interrelations restent flottantes. Il n’en reste pas moins que, structuré par la relation je/tu, le discours izoardien est bien plus souvent allocutif que monologique. Or, «  lorsque l’écrivain dit Je (cela arrive souvent), ce pronom n’a plus rien à voir avec un symbole indiciel, c’est une marque subtilement codée  : ce Je-là n’est rien d’autre qu’un Il au second degré, un Il retourné1.  » Ainsi est-il vain de traquer en direct le sujet de l’énonciation, parmi les occurrences des marqueurs de personne. C’est de manière indirecte qu’il est préférable de procéder, en scrutant les différents objets d’attention, les images récurrentes, les thèmes dominants  : en se répétant et en se combinant, tous ces indices peuvent former, fût-ce de manière approximative, une configuration de nature «  identitaire  ». Il ne s’agit évidemment pas, comme le fit jadis Charles Mauron2, de cerner la personnalité inconsciente de l’auteur  : ce que nous visons n’est autre qu’un artefact langagier tel qu’il se construit dans et par l’écriture.

5Comme dans la plupart des recueils antérieurs d’Izoard, fréquents sont les motifs qui ont pour trait sémantique commun l’enveloppe ou l’enclosion  : le «  donjon  » et son contenu, «  la haie autour de la maison  », la «  houppelande d’ombre  », la «  maison creuse  », «  en toi, l’obscure absence  », «  la chambre enclose  ». Il peut s’agir d’un geste ou d’un mouvement  : «  tu serres contre toi ton propre cœur  », «  les yeux clos  », «  nous ne garderons que […]  », «  tu gardes ta peur par-devers toi  », «  tout rassembler  : / le départ est proche  ». S’y adjoignent des images sémantiquement voisines comme celle du sommeil, lequel implique une rétraction de l’être sur lui-même – «  maison creuse / comme celle où tu dors  », «  le sommeil se répand  », «  engloutis-moi, sommeil  ». Ou encore la prédilection pour les menus objets, ceux qui tiennent aisément dans la main  : «  noyaux et dents  », «  garde au poing velu / la poignée d’araignées  », «  cheveux épars […], grains […], bris de peau, de papier  », «  osselets  », «  dés d’or  ». Les mots eux-mêmes, en leur concrétude sonore, n’échappent pas à ce mouvement de capture ou de rétention  : «  langage a enfermé coutres et bougres et courges  », «  énumère sans fin  : bouchon, buis, bibelot  », où le seul phonétisme des vocables justifie leur assemblage.

6Ces figures composent ensemble un imaginaire foncièrement centripète, voire empreint d’une sorte d’inhibition. Or, il est contrebalancé par une série d’autres motifs dénotant l’extériorisation, parmi lesquels les instruments et les mouvements d’agression occupent une place singulière. «  Nous insulterons / toute la nuit  », «  les ciseaux froids découpent / chair à même chair  », «  tu deviens silex / ou pointe d’os, pierre / inaltérable et cruelle  », «  sans cesse affûtée, la hache au cœur  », «  Lacère  ! Lacère  ! Lacère  !  », à quoi s’ajoutent diverses injonctions où la cible est le langage verbal  : «  écrase donc les doigts / des savants, des poètes. / hurle avec les loups  !  », «  concasse encore les vocables. / en fines tranches, tranche / la phrase  ». Plus ambivalentes, certaines images associent agression et caresse  : «  Cahin et Caha […] s’étreignent ou s’étripent  », «  l’escroc / qui t’enlace et te point  », «  en toi […] rocs moussus ou échardes  »… Reste à nous interroger sur cette dialectique obsédante qui noue en les opposant les rêves d’enclosion d’une part, les rêves d’agression d’autre part. Est-elle de nature à nous apprendre – sans glisser dans la psychocritique – quelque chose quant au sujet de l’énonciation poétique  ? À l’évidence, elle ne constitue ni une “pensée”, ni une morale de vie, ni une conception du monde  : plutôt une configuration de nature pulsionnelle ou fantasmatique – soit, par définition, quelque chose dont personne n’a la maitrise. Bref, l’impression qui prévaut est celle d’un comportement à la fois anonyme et anarchique – ce qui ne nous dispense pas, bien au contraire, d’en examiner plus avant les ressorts.

7On peut s’en rendre compte dans Petits crapauds, et ce n’est pas une surprise, la poésie d’Izoard est dominée par un leitmotiv quasi tyrannique  : le corps humain, décliné en de multiples aspects et parties. Le lexique en est abondant, autant par son extension que par sa récurrence  : tête et visage, front, œil, pupille, nez, joue, dents, lèvres et langue, cou, bras et main, doigts et ongles, verge qui «  ne dort point  », peau, sang et nerfs, à quoi s’ajoutent les substituts phalliques – «  langue affûtée  », «  tu deviens silex / ou pointe d’os  », «  l’index […] un dard / le long des lèvres  », «  doigt vers le ciel  ». Nulle idéalisation dans toutes ces notations, pour l’essentiel sobres et prosaïques. Il s’agit tantôt du corps propre, tantôt de son image spéculaire où un «  lèvres à lèvres  » ne révèle qu’un «  étranger austère  », tantôt d’une personne tierce  : «  ce corps qui me fait face  », «  les mains à mains  », «  en face, autre visage  ». La dimension érotique est constamment présente soit de manière allusive, soit explicitement  : «  pars vers l’étalon  », «  l’escroc qui t’enlace et te point  », «  l’adolescent […] qui te caresse en vain  », «  ces va-et-vient nocturnes  », «  passe la foudre à travers l’œil  », «  ce gueux maigre et beau  », «  me pénètre et m’écartèle / un grand singe noir  », «  avec le garçon-loup […] et ma salive rêve  », «  la langue […] durcit comme un pénis / dans la bouche  ». Aucune qualification affective ou émotive. C’est du corps sensuel et jouisseur qu’il s’agit, masculin en l’occurrence, non d’une représentation académique ou simplement synthétique. Et ce qui parle dans ces formules, assurément, c’est moins un individu qu’une entité impersonnelle de nature dynamique  : la libido homosexuelle.

8La préséance du corps, dans la poésie izoardienne, implique l’élusion quasi complète de la psychologie et de la subjectivité, ou du moins leur camouflage permanent. Certes, toute souffrance, toute sensibilité n’en sont pas absentes, mais elles ne s’entrevoient que de biais, par éclairs, de mauvaise grâce pourrait-on dire. D’autre part, le pilotage du discours poétique semble purement aléatoire  : ces petits textes de cinq à sept vers libres se succèdent de manière discontinue, contingente, et l’on pourrait sans dommage les remêler à la manière d’un jeu de cartes. Sans cesse renouvelé, leur caractère anecdotique et minutieux a pour effet d’annihiler tout espoir de fusion, de totalisation. De même il n’y a pas trace de la moindre «  quête  », donc pas de sujet de quête. Aucune progression, seulement de l’obstination. Pas davantage de vanité ou d’ornementation littéraire, plutôt une évidente frugalité des moyens linguistiques et rhétoriques. L’énonciateur qui se cache derrière ces vers, et dont l’unicité reste pour le moins sujette à caution, n’endosse ni la posture d’un Maitre, ni celle d’un Héros, d’un Amoureux, d’une Victime ou d’un Artiste, comme il en va le plus souvent dans la poésie lyrique. Au contraire, tout est fait pour l’invisibiliser, l’absenter, laissant la place à un écran sans cesse changeant de notations empiriques qui, dans leur disparate même, paraissent renouvelables à l’infini.

9Tentons de conclure. Le jeu des personnes grammaticales, avec ses pronoms fréquemment ininterprétables, ne permet pas au lecteur de reconnaitre un locuteur stable, encore moins de le caractériser. Généralement allocutif, le discours se focalise plutôt sur des personnages extérieurs, peut-être des partenaires – lesquels, sauf l’une ou l’autre qualification sommaire, ne sont pas mieux identifiables. Au-delà de ce niveau linguistique, les codes traditionnels de la subjectivité font défaut  : aucun portrait psychologique de l’énonciateur n’est esquissé. La dialectique rétention/agression ne nous y aide pas davantage, car elle nous oriente vers un dispositif de type pulsionnel – il s’agit à l’évidence de la pulsion anale –, lequel ontogénétiquement précède la construction du sujet symbolique. Sur ce fond viennent germer de manière aléatoire les signes de la libido homosexuelle. De son côté, l’aspect discontinu et anarchique du discours confirme le défaut permanent de pilotage, un trait que renforce, du côté de l’énonciateur, la non-assomption de tout rôle théâtral, de toute posture lyrique, malgré l’une ou l’autre allusion autobiographique à l’ébriété ou à l’hôpital… Bref, tous ces traits convergent vers un projet commun, à savoir une stratégie textuelle de brouillage  : empêcher que s’élabore, d’une manière ou d’une autre, la figure d’un «  je  » dominant, laquelle fatalement prêterait à confusion avec l’auteur réel. Comme les autres recueils d’Izoard, Petits crapauds désamorce systématiquement la formation d’un dispositif égotiste  : le «  je  » y reste en creux, foncièrement insaisissable, et les propos sont ourdis de manière à ne lui accorder aucune consistance.

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Notes

1 Barthes (Roland), Essais critiques, Paris, Seuil, 1964, p. 17.

2 Mauron (Charles), Des Métaphores obsédantes au mythe personnel. Introduction à la psychocritique. Paris, José Corti, 1962.

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Pour citer cet article

Référence papier

Daniel Laroche, « Un «  je  » insaisissable »Textyles, 70 | 2026, 69-74.

Référence électronique

Daniel Laroche, « Un «  je  » insaisissable »Textyles [En ligne], 70 | 2026, mis en ligne le 01 juin 0206, consulté le 11 juin 2026. URL : http://journals.openedition.org/textyles/9019 ; DOI : https://doi.org/10.4000/16ayb

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Auteur

Daniel Laroche

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

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