Navigation – Plan du site

AccueilNuméros70VariaL’espace pour le deuil

Varia

L’espace pour le deuil

À propos de Vie et mort d’un étang de Marie Gevers
Space for grief in Marie Gevers’ Vie et mort d’un étang.
Tomoya Baba
p. 159-170

Résumés

Cet article porte sur l’œuvre autobiographique de Marie Gevers (1883-1975), Vie et mort d’un étang (1961), et examine le rapport entre son expérience du deuil et l’écriture. Nous analysons d’abord les valeurs de l’espace décrit dans l’œuvre, reflet de l’expérience intime de la narratrice. Le malaise qu’elle éprouve dans l’espace qui l’entoure est en effet étroitement lié à la détresse provoquée par la mort de ses proches. Nous clarifions ensuite le rôle du corps de la narratrice, qui intervient entre ses sentiments et l’espace, afin d’atténuer la douleur, tant physique que morale, et de surmonter l’épreuve du deuil.

Haut de page

Texte intégral

1La représentation de la mort est un thème récurrent dans l’écriture de Marie Gevers (1883-1975). Cette thématique est notamment explorée dans Vie et mort d’un étang (1961), où la narratrice expose un processus de deuil après avoir perdu son premier fils, Jan, lors du bombardement de Malines en 1944. Elle se réfugie dans la cave de sa maison natale avec son époux, Franz, qui sera ensuite retrouvé mort au même endroit.

2Dans cette œuvre, le travail de deuil semble s’opérer à travers un «  dialogue  » entre la narratrice et l’espace dans lequel elle s’enferme  : la cave opère comme un écran sur lequel apparaissent les émotions de l’autrice. Cet endroit est d’abord dépeint comme inconfortable pour elle et les émotions reflétant sa crise existentielle se manifestent directement dans la représentation négative de la cave. La narratrice, en quête de sérénité, déploie ensuite tous ses efforts pour rétablir une harmonie entre les mouvements de son corps et l’espace qui l’entoure. Ainsi la cave se présente-t-elle comme un endroit positivement valorisé qui lui permet de continuer à vivre.

  • 1 Gélinas-Lemaire (Vincent), Le Récit architecte. Cinq aspects de l’espace, Paris, Classiques Garni (...)
  • 2 Ibid, p. 10.

3À cet égard, il convient de souligner que la spécificité de l’espace dans la littérature ne saurait se réduire ni à une simple étendue abstraite ni à une topographie statique. Selon l’analyse de Vincent Gélinas-Lemaire, l’espace peut également recevoir une valeur «  allégorique  », lorsque le «  milieu  » en vient à signifier l’extension intrinsèque du caractère, des aptitudes, du destin du protagoniste1. D’autre part, le mouvement du corps a une répercussion concrète dans l’espace  : cet aspect «  dynamique  » apparaît dans la relation directe avec le personnage, bloquant ou libérant son corps et ses sens2.

4Dans le cadre de cette analyse, nous procéderons à un examen minutieux de la deuxième partie de Vie et mort d’un étang, intitulée «  La cave  », afin d’étudier la relation entre la narratrice et l’espace et cela, aux deux niveaux corporel et émotionnel.

À propos du texte

  • 3 Gevers (Marie), Vie et mort d’un étang, Bruxelles, Éditions Brepols, 1961, p. 7.

5Avant d’entrer dans le vif du sujet, il s’avère nécessaire de clarifier les spécificités du corpus que nous traiterons ici. Il est considéré comme un «  récit autobiographique3  », qui s’inscrit dans le cadre de la trilogie de Missembourg, incluant Madame Orpha, ou la sérénade de mai (1933) et Guldentop. Histoire d’un fantôme (1935).

  • 4 Cels (Jacques), «  Lecture  », dans Gevers (Marie), Vie et mort d’un étang, préface de Georges Si (...)

6Vie et mort d’un étang se compose de trois parties  : «  L’étang  », «  La cave  » et «  La chambre retrouvée  ». Après avoir rédigé le texte de la première partie dans les années 1930, l’autrice se réfugie dans le sous-sol pour échapper aux bombardements à partir de décembre 1944 jusqu’en avril 1945. La deuxième partie, «  La cave  », dépeint la vie quotidienne de cette époque. Enfin, en 1959, l’autrice y ajoute une troisième partie, «  La chambre retrouvée  », et le livre est publié dans son intégralité en 1961 sous le titre de Vie et mort d’un étang chez Brepols4.

7Dans la première partie, la narratrice évoque son enfance et se souvient surtout de l’endroit emblématique du jardin familial, l’étang, qui s’est asséché par la suite en raison des travaux ferroviaires. Autrefois, sa maison natale était entourée par celui-ci et son mur au nord était plongé dans l’eau.

  • 5 Le journal est conservé au sein du Fonds Marie Gevers aux AML (FS55 00018/0001-0003 et ML 08672/0 (...)

8En comparaison avec ce texte autobiographique rédigé à la manière d’un mémorial, la seconde partie se distingue par son style diaristique. Elle s’appuie en effet largement sur le journal tenu par l’autrice elle-même pendant la Seconde Guerre mondiale5. Gevers a procédé à une réécriture de ce journal d’après les conseils de Georges Sion et d’autres amis, en ajoutant et en supprimant des passages afin de compléter le texte initial.

La cave comme lieu symbolique et moyen de survie

9Dans Vie et mort d’un étang, la sècheresse de l’étang peut être interprétée comme une métaphore de la mort de son fils, nommé J. dans l’œuvre. Cependant, la capacité à se souvenir de son fils dans la cave ne peut être comparée avec celle qu’elle utilise pour se remémorer l’étang tel qu’il était avant son assèchement  :

Je le connaissais si parfaitement bien, l’étang de mon enfance, l’étang de toujours, […] Mais alors, pourquoi ne pas plutôt m’imaginer la chère présence, la permanence de vie de J.  ? Ah  ! c’est que je ne suis pas assez forte. Il me faut imposer des limites à mes souvenirs, m’astreindre à me nourrir l’âme avec des bribes (VME, p. 160)…

10Penser à l’étang de sa maison natale est sans doute un moyen d’apaiser sa douleur. En effet, la narratrice entretient une relation si étroite avec l’étang qu’elle peut se remémorer ce dernier de manière précise à travers son propre corps, car elle s’y baignait fréquemment durant son enfance. En ce sens, l’étang lui aussi peut être considéré comme un miroir, dans la mesure où il reflète la personnalité et la sensibilité de la protagoniste. Ce qu’il faut noter ici, c’est la capacité de la narratrice à déplacer son corps sans heurt dans l’espace, établissant ainsi un «  pacte  » intime avec lui, par l’intermédiaire de la tiédeur de l’eau. Dans l’œuvre intitulée Madame Orpha, la narratrice développe ce point de vue de la manière suivante  :

  • 6 Gevers (Marie), Madame Orpha, préface de Guy Goffette, postface de Véronique Jago-Antoine, Bruxel (...)

Il y a un pacte entre l’étang et moi. Je le contemple matin et soir, penchée à ma fenêtre. Mon image y est si mêlée que la somme de tous ces reflets a dû lui laisser quelque chose de ma personne  ; une part de ma sensibilité y vit. Lorsque le beau temps tiédit l’eau, et que je m’y baigne, il me semble y rejoindre un autre moi-même6.

11En revanche, la cave est représentée comme un espace qui oblige la narratrice à s’inquiéter de sa vie quotidienne. Ainsi, la rêverie désordonnée dans cet endroit ne fait que blesser l’âme de la narratrice. Toutefois, cela ne l’empêche pas de s’efforcer à se lier profondément à cet espace et à «  imposer des limites  » aux souvenirs. En s’assimilant au flux et au reflux de l’eau le long du mur, elle espère elle aussi avoir la conscience en repos dans la cave  : «  et cette nuit, pour sauver mon cœur du désespoir d’un trop intense souvenir, j’ai rêvé l’étang [sic.]. Il dormait, le long de la muraille  » (VME, p. 161). Dans cette perspective, l’objectif de la narratrice n’est pas de se perdre dans le désordre de la rêverie, mais au contraire de reconnaître clairement l’espace qui, par essence, détermine les conditions de son existence  :

Ai-je jamais regardé attentivement cette cave, qui est celle de ma maison natale  ? […] J’y cherche aujourd’hui un refuge contre la mort et je voudrais y réfléchir à la douleur qui menace de me détruire, dissiper le brouillard où je m’égare depuis la mort de J. Je voudrais assurer mes pas, prendre des points de repère et des points d’appui, reconnaître, pour commencer, ces objets qui m’entourent ici, puis, lentement, m’efforcer de reconstruire ce qui s’écroule en moi (VME, p. 125).

12Il est important de remarquer que, dans «  La cave  », cette tentative de clairvoyance est étroitement liée à une quête de la maîtrise émotionnelle. Cette démarche s’illustre dans la citation suivante, où la narratrice exprime son vécu avec une grande sincérité  :

Avoir toujours prête une nourriture à jeter à mes pensées, en cas d’insomnie, sinon, c’est elles qui me dévoreront… Un sujet précis, et me contraindre aussitôt à y réfléchir. Heureusement pour moi que pendant bien des années, j’ai été obligée à me livrer au travail intellectuel, à travers le tumulte des travaux familiaux et ménagers.

J’y ai appris à discipliner mes pensées (VME, p. 210).

13L’inquiétude, telle qu’elle se manifeste dans cette citation, se traduit physiquement par des insomnies dont la narratrice fait l’expérience dans la cave. Cette situation s’oppose nettement à la sérénité de l’étang que nous venons d’illustrer par une citation. Cette angoisse représente la manifestation du mal-être lié à la dissonance entre la narratrice et son environnement. Afin de surmonter cette difficulté, elle assume les tâches ménagères, tout en s’entraînant à «  discipliner [ses] pensées  ».

  • 7 Voir Roland (Hubert), «  Conscience de la réalité et affinités entre le réalisme magique belge fr (...)

14Tout au long de sa carrière d’écrivaine, Gevers s’efforce donc de contraindre son imagination plutôt que de suivre les errances de sa rêverie. Ce fait semble d’autant plus intéressant que sa vie est marquée par des existences mystérieuses comme nous le voyons dans Guldentop. Histoire d’un fantôme. Ainsi, la fantaisie est un des éléments de grande importance chez elle7. Néanmoins, le saut vers la rêverie est connoté positivement seulement s’il est discipliné et bien organisé. Cette discipline s’impose avec une acuité particulière pour elle, non seulement en tant qu’écrivaine, mais aussi en tant que mère ayant élevé ses trois enfants. Dans un article intitulé «  Nécessité de la poésie  » (1934), elle met l’accent sur l’importance de la maîtrise de l’esprit en s’adressant aux femmes au foyer, soulignant l’influence de cette perspective sur sa propre conception de la vie  :

  • 8 Gevers (Marie), «  Nécessité de la poésie  », dans La Cuisine, 8e, 88, décembre 1934, p. 18. En e (...)

[…] pour la ménagère, sur elle, le grand avantage et aussi, le grand danger de sa besogne, c’est de lui donner le temps de penser. Grand avantage, si elle sait diriger et gouverner sa pensée pendant les heures de couture, de nettoyage ou de vaisselle  ; grand danger, si la pensée vagabonde au hasard ou s’attache, pour les amplifier, aux petits ennuis dont on souffre, ou bien aux grandes satisfactions que l’on suppose à sa voisine8.

15Cette nécessité de «  gouverner [la] pensée  » s’avère d’autant plus cruciale dans «  La cave  », où Marie Gevers devait faire face à la perte des membres de sa propre famille. Comme nous le verrons, cette démarche de maîtrise de l’esprit s’incarne comme une amélioration de la relation entre la narratrice et l’espace qui l’entoure.

16Pour approfondir cette perspective, nous procéderons d’abord à l’analyse de citations exprimant la dysharmonie avec l’espace, pour examiner ensuite le processus qui préside à l’amélioration de cette relation.

Un travail sur la pensée égarée

17Si Marie Gevers souligne l’importance de la maîtrise de la pensée, c’est parce que cette dernière est instable et volatile par nature. Comme le montre l’article intitulé «  Nécessité de la poésie  » que nous venons de citer, la pensée peut être dangereuse et amplifier inutilement les inquiétudes futiles de la vie quotidienne. Il est fort probable que cette idée soit venue à l’autrice de son expérience personnelle et de ses observations concernant sa mère. La narratrice de Madame Orpha raconte notamment le comportement de celle-ci face à la maladie de son enfant  :

L’un de nous montrait-il le moindre signe de maladie, le plus petit malaise, il se faisait en elle une déroute complète et son inquiétude bouleversait non seulement elle-même, mais toute la maison.

  • 9 Gevers (Marie), Madame Orpha, éd. cit., p. 26-27.

– Il faudrait te surmonter  ! disait mon père. Elle le prenait mal  : «  Me surmonter  ! comme si c’était possible de gouverner ses pensées. Je puis m’empêcher de faire un geste… de parler… (et je me tais, n’est-ce pas  ?) je suis la première à souffrir de mes inquiétudes, donc, si je pouvais m’en empêcher, je le ferais bien9  !  »

18L’inquiétude ne saurait ainsi se réduire uniquement au problème émotionnel d’un personnage  ; elle se manifeste dans la maison entière et la met en branle. La narratrice de Vie et mort d’un étang, quant à elle, exprime cette difficulté de la maîtrise de soi à travers la douleur physique qui amplifie son inquiétude  : «  Hier soir, insomnie  : maux de dents. Un mal assez supportable, mais difficulté de tenir en bride ma pensée. Si elle vagabonde dans les champs interdits de la douleur, je cours le risque de m’y perdre  » (VME, p. 150). Dans cet extrait, la narratrice établit également un parallèle entre le ressenti («  la douleur  ») et l’image de l’espace («  les champs  »). Ces métaphores nous rappellent en effet «  l’aspect allégorique  » de l’espace selon Vincent Gélinas-Lemaire. La douleur représente un lieu dans lequel les protagonistes ne parviennent pas à retrouver des points d’appui nécessaires à la stabilité spirituelle.

19Ainsi, la question se pose  : dans Vie et mort d’un étang, quelles sont les origines de cette angoisse  ? Pour répondre à cette question, il faut remonter jusqu’aux descriptions de la mort du fils et du mari de la narratrice. En effet, ce qui pourrait être interprété comme une manifestation de son incapacité à accepter la perte de ses bien-aimés, s’explique par le fait qu’elle n’a pas assisté à l’instant précis de leur mort. La narratrice décrit ainsi la découverte du corps de son mari  :

Je vois sans cesse ton visage devenu immobile, mais avec sa douce, et pure et parfaite expression… Quand, rentrant de Bruxelles, je t’ai trouvé ainsi, tu étais encore tiède sous mes lèvres. Tu semblais vouloir dire  : «  Tu vois, comme c’est simple… Je t’ai toujours dit que c’est tout simple, de mourir… Je suis vite parti, je t’ai épargné le déchirement des derniers moments…  » Oh  ! non  ! non  !… ne pas avoir été ensemble alors… jamais, jamais, je ne m’en consolerai (VME, p. 188).

20Si découvrir le corps inanimé de son mari est un fait apparemment objectif, ce que la narratrice ressent directement «  sous [ses] lèvres  » en regardant le visage du défunt est incompatible avec ce qu’elle constate. Il importe de noter que la même expression s’observe dans la partie intitulée «  L’étang  ». Cette fois-ci, la narratrice revient sur son enfance pour se souvenir de la perte de son frère  :

[…] on m’avait fait baiser au front l’enfant endormi pour toujours, et mes lèvres en éprouvant le froid de la mort avaient su qu’elles étaient chaudes et gonflées de vie. Cette révolution dépassait le chagrin qu’aurait dû me causer la mort de mon plus jeune frère, j’étais sans larmes et seulement étonnée (VME, p. 30).

21Ici aussi, le désaccord entre la connaissance et la sensation s’impose à la narratrice  : concernant le corps de son frère, il faut dire que ce qu’elle «  sait  » n’est pas fondé sur ce qu’elle «  éprouve  » effectivement.

22Dans Vie et mort d’un étang, en effet, ce malaise crucial se reflète dans la description de la cave. Dans un endroit extrêmement limité au niveau de l’espace, où il y a un grand risque de heurter violemment son propre corps. Cependant, la narratrice le décrit comme un espace infini où règne un silence éternel  :

Je rouvre les yeux, les ténèbres me semblent moins épaisses, parce que je sais que la cave est badigeonnée de blanc. Je crois même distinguer vaguement, près de mon lit, le jeune érable de soutènement. Mais oui, le voilà  ? J’avance la main, pour le tâter… rien… Ma main rencontre le vide. Imagination, je n’y voyais pas (VME, p. 152).

23«  [L]’immobilité complète du sol  » (VME, p. 145) s’avère ainsi instable, la cave devient alors un espace insaisissable et fluctuant. La narratrice est pour ainsi dire suspendue dans cet espace, à l’instar de la petite fille qu’elle a été autrefois, qui s’est enfuie de la maison pour être isolée dans la barque de l’étang, après avoir connu la mort de son frère  : «  Une immobilité miraculeuse isolait la petite barque sur l’eau. Elle était comme suspendue dans une sphère de parfums, de lumières, d’arbres bourgeonnants, de chants d’oiseaux  » (VME, p. 31). La compatibilité des incompatibles, c’est-à-dire «  l’immobilité  » et «  la suspension  », signifie ainsi l’intériorité désordonnée de la narratrice. Dans ce contexte, elle s’efforce de trouver des points d’appui dans l’espace environnant, en dépit des difficultés rencontrées  :

Le corps aussi s’oriente mal… À chacun de mes réveils dans l’obscurité, j’ai la sensation que le lit a pivoté pendant que je dormais, et je me crois couchée les pieds vers la porte, avec le mur à ma gauche. Pourtant, je sais que c’est l’opposé. Alors, je touche le mur de ma main droite, mais cela ne suffit pas encore à rétablir l’accord entre ce que je sais et ce que je sens […] (VME, p. 153).

24Atteindre l’accord entre la connaissance et la sensation s’impose comme une tâche incontournable que la narratrice doit affronter durant sa crise existentielle. Dans Vie et mort d’un étang, nous pouvons affirmer que le désordre de la pensée est en corrélation avec le désaccord entre le corps et l’espace.

Le contact réparateur avec la nature

25Malgré ce malaise d’ordre émotionnel et corporel, la narratrice de «  La cave  » s’efforce de déterminer les raisons pour lesquelles elle doit rester en vie. Il est remarquable que ce processus de deuil s’exerce par l’intermédiaire de la nature, soulignant ainsi l’interdépendance entre l’être humain et son environnement. Les éléments naturels pénètrent en effet dans la cave à travers un «  hublot  »  : «  Le soupirail, pratiqué dans l’épaisse muraille, n’a point de vitres, […]. […] l’air froid entre en même temps que la lumière.  » (VME, p. 130-131) Le contact avec la nature permet à l’autrice de se réconcilier avec son espace et d’accepter la vie qui se poursuit après la mort de ses proches  :

Avant que les larmes ne viennent, je gagne le soupirail, sans me heurter aux casiers hantés par le vin du passé, ni au poêle déjà noir et froid, quitté par la chaleur d’hier. Appuyée à l’érable le plus proche de la fenêtre, je respire profondément l’air obscur, jusqu’à ce que le froid me fasse regagner ma couchette. Ainsi, j’apprendrai peu à peu à me mouvoir dans la nuit de mon chagrin. Je m’habituerai à vivre avec lui. Je sais bien que je l’habiterai toute ma vie. Je tenterai de ne pas m’y cogner trop souvent. J’essayerai de trouver à tâtons un hublot qui donne passage à l’air frais, de humer des souvenirs purs dans l’ombre du passé et d’atteindre ainsi une aurore (VME, p. 133).

26La relation positive entre la narratrice et la cave se cristallise ainsi dans les mouvements corporels, décrits par les verbes «  habiter  » ou «  habituer  ». Lorsqu’elle affirme qu’elle «  sait  » habiter dans le chagrin pour se familiariser avec l’espace, elle établit un contact avec les éléments naturels. En effet, dans «  La cave  », la narratrice décrit ainsi plusieurs rapports tactiles dont elle a fait l’expérience avec la nature  :

Si je tiens à la vie pour ne pas me séparer de ceux que j’aime […] c’est là un motif négatif… Comme motif positif, il y a aussi, et c’est important, toutes les joies physiques. Certes ce ne sont plus les mêmes que dans ma jeunesse, ou plutôt, il n’y en a plus autant. Ainsi le plaisir de courir légèrement et longtemps dans le vent, celui de patiner sur une glace lisse et peu solide, n’existent plus pour moi, mais d’autres joies sont plus intenses parce que je les connais mieux  : Passer [sic.] du froid humide dans une chambre bien chauffée, éprouver chaque soir, à la fenêtre, les qualités de l’air nocturne, toucher du doigt et de la paume, les feuilles mouillées, au vent du printemps, apercevoir la lune pleine sur le givre (VME, p. 176-177)…

27Selon elle, ces plaisirs sont d’autant plus puissants qu’elle «  les [connaît] mieux  ». En outre, cette connaissance découle d’expériences concrètes et vécues, plus particulièrement par le toucher. Si la référence à la nature joue un rôle dans l’apaisement du cœur de la narratrice, elle semble contribuer également à élaborer une discipline de la pensée, ainsi qu’à neutraliser la dissonance entre connaissance et sensation qu’elle éprouve dans la cave.

  • 10 Gevers (Marie), «  Nécessité de la poésie  », op. cit., p. 18.
  • 11 Gevers (Marie), Plaisir des météores, postface de Véronique Jago-Antoine, Bruxelles, Éditions Lab (...)

28En effet, dans l’article intitulé «  Nécessité de la poésie  », Gevers souligne l’importance de «  la poésie de la vie  » afin de se soustraire aux «  petits ennuis  » de la vie quotidienne et de «  diriger et gouverner sa pensée  ». Il s’agit là d’un petit éloge de la joie de la vie quotidienne, en particulier de l’harmonie avec la nature, simple et puissant, tels qu’un «  coin de ciel bleu est égal à satisfaction  ; qu’un rayon de soleil multiplie par dix le plaisir de vivre10  ». En effet, Marie Gevers possède une connaissance approfondie des végétations locales, des changements saisonniers et des conditions météorologiques. Cependant, pour elle, qui s’interroge dans Plaisir des météores (1938)  : «  mais qu’est l’amour sans le toucher11  ?  », l’amitié avec la nature implique une prise en compte des sensations directes.

29Afin d’aller plus loin dans cette perspective, il n’est pas inutile de se référer aux vers contenus dans une carte postale datée du 21 décembre 1966. Vingt-deux ans après de la mort de son fils, Gevers a adressé cette carte à Carmen d’Aubreby en y évoquant la faible lumière de l’espérance au milieu de l’obscurité hivernale  :

Solstice d’hiver, promesse de lumière sidérale

Noël, promesse de lumière spirituelle,

  • 12 Gevers (Marie), «  Carte postale à Carmen d’Aubreby  », Archives et Musée de la Littérature, ML 0 (...)

afin de résister au «  soleil noir de la mélancolie  »12

30Il va de soi que l’expression «  soleil noir de la mélancolie  » renvoie au poème de Gérard de Nerval, intitulé «  El Desdichado  ». Le poète romantique français cherche, dans le premier quatrain de son œuvre, à trouver la consolation au milieu des ténèbres lors de sa crise de folie  :

Je suis le Ténébreux, – le Veuf, – l’inconsolé,

Le Prince d’Aquitaine à la Tour abolie  :

Ma seul Étoile est morte, – et mon luth constellé

  • 13 Nerval (Gérard de), Les Chimères. La Bohême galante. Petits châteaux de Bohême, préface de Gérard (...)

Porte le Soleil noir de la Mélancolie13

  • 14 Marchal (Bertrand), «  Notices, notes et variantes  », ibid., p. 317.

31L’image qu’il présente dans cet extrait se rapproche de la situation dans laquelle Marie Gevers se trouvait lors de son travail sur elle-même pour accepter le deuil dans la cave. Pourtant, dans le dernier tercet de son poème, Nerval, en s’identifiant à l’image d’Orphée, vise «  la résolution proprement poétique14  ». En revanche, la démarche adoptée par Gevers se distingue nettement de celle de Nerval. En effet, sur la carte postale est collée la véritable graine d’une plante, avec le titre de «  Semences de soleil  ». Selon l’approche «  poétique  » de Marie Gevers, impliquant le rapport direct à l’objet, la nature représente un espace où s’entrecroisent de manière indissociable les connaissances et les sensations. L’autrice s’inscrit ainsi dans la complexité du réseau de savoirs et de sensations concernant la nature, dont son propre corps est l’intermédiaire.

32Comme nous l’avons déjà montré, il est primordial pour la narratrice de «  La cave  » d’établir un lien favorable avec l’espace privé  : «  La nuit, malgré les ténèbres, j’évite d’allumer la lampe, afin de ne pas troubler le calme sommeil de mon compagnon. Mais déjà, je ne me cogne plus à rien. Si l’espace dont on dispose est exigu, les membres en connaissent vite les limites  » (VME, p. 133). Dans cette citation, la cave nocturne ne représente plus un espace où la narratrice éprouve la sensation de suspension  ; elle apprend ainsi à saisir les contours de l’espace de manière tactile, et à mouvoir son corps en harmonie avec la configuration de l’endroit.

33Il est important de noter que, dans ce contexte, la nature procure à la narratrice une stabilité à la fois spirituelle et physique, telle une boussole qui indique le nord dans les moments d’incertitude et d’obscurité, lui permet de se situer dans l’espace de la cave et d’organiser ses pensées de manière à éviter que les sentiments douloureux ne la submergent  :

Je ne me cognerai plus à rien, chacun de mes mouvements se souviendra de l’espace qui m’est permis par la cave, comme ma mémoire se souvient de l’étang tel qu’il fut. Je pourrai ouvrir le hublot, me pencher, respirer le brouillard immobile et sentir l’eau, car l’illusion a envahi mon odorat, tout comme mon cœur. […] Voici l’arôme de l’eau, de ce miroir d’eau qui refléta depuis toujours notre maison avec ses habitants heureux, voici le souvenir de tant de visages aux fenêtres, observant d’où venait le vent et la pluie, la neige ou la grêle. […].

Recueillir l’étang d’autrefois dans mon âme, refermer le hublot, regagner ma couchette. Dormir (VME, p. 163).

34La capacité à «  dormir  » représente un signe de rétablissement de l’insomnie, l’un des symboles du malaise dans la cave. La narratrice parvient à restaurer l’espoir de vivre, principalement grâce au mouvement corporel et à la référence à la nature, qui lui procurent une harmonie aussi bien sensorielle qu’intellectuelle.

Conclusion

  • 15 Perec (Georges), Espèces d’espaces, Paris, Galilée, 2000, p. 16.

35L’écriture de Vie et mort d’un étang est marquée par la préoccupation majeure de la narratrice : celle de «  comprendre  » la spécificité de l’espace conditionnant sa vie, et de «  savoir  » dans quelle situation elle se trouve. Son séjour dans la cave symbolise la vie spirituelle de l’autrice : il montre sa tentative d’y cohabiter avec les obstacles, plutôt que de les ignorer ou de les réprimer. Les contraintes de l’espace peuvent ainsi être considérées comme des conditions inévitables pour l’être humain, comme l’a déclaré Georges Perec dans Espèces d’espaces : vivre c’est se mouvoir dans l’espace, mais «  en essayant le plus possible de ne pas se cogner15  ».

36Dans Vie et mort d’un étang, le mouvement naturel du corps, c’est-à-dire l’amélioration de l’aspect «  dynamique  » de l’espace, est la condition d’une pensée organisée. Dans ce contexte, le deuil peut se faire seulement grâce à cette réconciliation entre les connaissances et les sensations de la narratrice elle-même. Ce processus, qui peut être considéré comme une tâche exigeante, représente un aspect essentiel de l’œuvre, car il constitue le problème principal auquel l’autrice a dû se confronter. Dans cette optique, nous pouvons affirmer combien est importante l’amélioration de la relation du corps avec l’espace, dans le contexte du travail de deuil chez Marie Gevers.

Haut de page

Notes

1 Gélinas-Lemaire (Vincent), Le Récit architecte. Cinq aspects de l’espace, Paris, Classiques Garnier, 2019, p. 10, p. 115.

2 Ibid, p. 10.

3 Gevers (Marie), Vie et mort d’un étang, Bruxelles, Éditions Brepols, 1961, p. 7.

4 Cels (Jacques), «  Lecture  », dans Gevers (Marie), Vie et mort d’un étang, préface de Georges Sion, lecture de Jacques Cels, Bruxelles, Éditions Labor, coll. Espace Nord, 2009, p. 250 (dorénavant VME, suivi du numéro de page).

5 Le journal est conservé au sein du Fonds Marie Gevers aux AML (FS55 00018/0001-0003 et ML 08672/0008).

6 Gevers (Marie), Madame Orpha, préface de Guy Goffette, postface de Véronique Jago-Antoine, Bruxelles, Éditions Labor, coll. Espace Nord, 2024, p. 107.

7 Voir Roland (Hubert), «  Conscience de la réalité et affinités entre le réalisme magique belge francophone et le Magischer Realismus  », dans Denis (Benoît), dir., Textyles, 21, Du fantastique réel au réalisme magique, 2002, p. 41-52  ; Ninanne (Dominique), «  Mystère du réel dans l’œuvre de Marie Gevers. Motif de l’enchantement arborescent et processus d’écriture poétique  », dans Études littéraires, 49(2-3), 2020, p. 151.

8 Gevers (Marie), «  Nécessité de la poésie  », dans La Cuisine, 8e, 88, décembre 1934, p. 18. En effet, Gevers répétait à son petit-fils que «  laisser vagabonder son esprit était nocif pour la santé, et qu’il fallait toujours être occupé et penser à quelque chose de concret  » (Archives et Musée de la Littérature, «  Documentaire Missembourg, creuset de la création littéraire de Marie Gevers et Paul Willems  », https://www.youtube.com/watch ?v =mYFjFzev-JE, dernière consultation  : 06/02/2025).

9 Gevers (Marie), Madame Orpha, éd. cit., p. 26-27.

10 Gevers (Marie), «  Nécessité de la poésie  », op. cit., p. 18.

11 Gevers (Marie), Plaisir des météores, postface de Véronique Jago-Antoine, Bruxelles, Éditions Labor, coll. Espace nord, 2020, p. 28.

12 Gevers (Marie), «  Carte postale à Carmen d’Aubreby  », Archives et Musée de la Littérature, ML 04877/0303.

13 Nerval (Gérard de), Les Chimères. La Bohême galante. Petits châteaux de Bohême, préface de Gérard Macé, éditions de Bertrand Marchal, Paris, Éditions Gallimard, coll. Poésie, 2005, p. 29.

14 Marchal (Bertrand), «  Notices, notes et variantes  », ibid., p. 317.

15 Perec (Georges), Espèces d’espaces, Paris, Galilée, 2000, p. 16.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Tomoya Baba, « L’espace pour le deuil »Textyles, 70 | 2026, 159-170.

Référence électronique

Tomoya Baba, « L’espace pour le deuil »Textyles [En ligne], 70 | 2026, mis en ligne le 01 juin 2026, consulté le 09 juin 2026. URL : http://journals.openedition.org/textyles/9286 ; DOI : https://doi.org/10.4000/16ayj

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search