• 2 John Rewald, Histoire de l’Impressionnisme tome 2, « Le livre de poche », Albin Michel, Paris, 1955 (...)
• 3 Ibid., p. 118.
• 4 Ibid.

2Cette donnée élémentaire étant posée, la question qui nous retient, dans le champ des études cinématographiques, est double. Elle concerne d’une part les décisions de création, d’autre part l’attitude des spectateurs vis-à-vis du spectacle mouvant et composite des images. Comment, à travers l’histoire du cinéma, ces « excitations complexes et hétérogènes » dont parle Paul Guillaume ont-elles été organisées, multipliées ou raréfiées au travers de choix de mise en scène et de cadrage, pour être structurées en rapport de figures et de fond, et en vertu de quels principes directeurs ? Comment l’attention des spectateurs de cinéma se laisse-t-elle décrire comme élaboration de rapports entre figures et fond ?
Dans la deuxième moitié du 19^e siècle, l’effort des peintres impressionnistes pour traduire leur sensation en peinture est une lutte tout autant picturale que perceptive pour émanciper l’espace pictural du tracé qui isole les figures, et dissocier l’organisation du champ optique des divisions matérielles du monde visible. « Il est inutile », déclare ainsi Pissaro, « de serrer la forme, qui peut y être sans cela. Le dessin précis est sec et nuit à l’impression d’ensemble, il détruit toutes les sensations. Ne pas arrêter le contour des choses ; c’est la tache juste de valeur et de couleur qui doit donner le dessin2 […] ». Pour cela, précise-t-il, il faut « travailler à tout simultanément3 » : « L’œil ne doit pas se concentrer sur un point particulier, mais tout voir et en même temps observer les reflets des couleurs sur ce qui les entoure4. » Il s’agit donc de se déprendre d’une perception sélective, utilitaire, garante de notre prise sur le monde, perception que le philosophe Henri Bergson décrivait en ces termes :

• 7 Ibid., p. 78.
• 8 André Bazin, « L’évolution du langage cinématographique », dans Qu’est-ce que le cinéma ?, vol. 1, (...)
• 9 André Bazin note que le flou est « la conséquence logique du montage, son équivalence plastique. Si (...)
• 10 André Bazin, « Ontologie de l’image photographique », op. cit., p. 18.
• 11 Sur l’agitation des feuillages, et la photogénie du vent, voir Benjamin Thomas, L’Attrait du vent, (...)
• 12 Noël Burch, Une praxis du cinéma, coll. « Folio essais », Gallimard, Paris, p. 158.

4À la différence du théâtre, le cinéma intègre cette restructuration de l’attention, et l’impose au spectateur grâce à l’opération du cadrage. Le gros plan, résume-t-il, « objective dans le monde de nos perceptions l’acte mental d’attention7 […] ».
Le partage figure/fond constitue donc une structure fondamentale du cinéma classique, en tant que ses moyens techniques sont orientés en vue de s’assurer le pouvoir d’instituer la figure et le fond, l’important et l’accessoire, à des fins « exclusivement dramatiques ou psychologiques8 ». Par « moyens techniques » il faut entendre non seulement le cadre mais également l’éclairage (« tout le reste s’est fondu dans l’obscurité », écrit significativement Münsterberg pour exprimer le pouvoir d’élision du cadre), la stratification de l’espace en profondeur (rejet à « l’arrière-plan »), la distribution du net et du flou (« clair et distinct » versus « imprécision générale9 »).
Dans son approche des oppositions et des zones de recouvrement entre cinéma classique et cinéma moderne, l’ontologie de l’image photographique postulée par André Bazin se présente comme une réhabilitation du fond entendu comme ce qui, échappant dans l’image aux finalités dramatiques ou psychologiques, à la logique du sens, aurait dû, par là-même, s’en trouver exclu conformément aux principes du cinéma classique : « ce simple reflet dans le trottoir mouillé », « ce geste d’un enfant10 », tel est le « réel » que la photographie et le cinéma ont pouvoir de révéler en raison de l’absence de sélectivité attentionnelle de l’appareil de prise de vues. Ce que ma propre perception n’aurait jamais consenti à « distinguer dans le tissu du monde extérieur », c’est l’indifférence d’une machine, sa capacité d’accueil sans restriction qui me le rend accessible. Dans ce résidu ou ce surplus que désigne le concept de « réel », et que révèle le cinéma lorsqu’il reste fidèle à ses « virtualités esthétiques », on reconnaît l’exemple princeps des feuilles qui bougent, agitées par le vent, à l’arrière-plan du Repas de Bébé filmé par Louis Lumière en 1895. Ce sont ces feuilles qui, depuis le fond de l’image, fusèrent jusqu’à l’œil du spectateur Georges Méliès, détrônant l’attraction du premier plan. Ce feuillage agité par le vent, c’était la vie elle-même : ce qui vient par surcroît, sans mise en scène, sans intention, sans directive11.
Pour autant qu’il fonde le découpage sur la structuration de l’acte attentionnel, le cinéma classique, si l’on suit Bazin, s’élabore à contre-courant de l’ontologie de l’image cinématographique en restreignant la capacité d’accueil indifférenciée de l’appareil de prise de vues. Cependant, comme le souligne Noël Burch, aucun film n’échappe à l’aléa : « Les cinéastes ont dû s’accommoder de sa présence, bon gré mal gré, depuis les premiers temps12 » et même dans l’économie du cinéma classique, on s’est vite aperçu que la forme pouvait s’élaborer en prenant appui sur les aléas enregistrés sur la pellicule :

• 15 Ibid.
• 16 Jean Mitry, Esthétique et Psychologie du cinéma, coll. « 7^e Art », Cerf, Paris, 2001, p. 266.
• 17 Ibid.
• 18 Ibid.
• 19 Ibid.
• 20 Jean Renoir, Entretiens et Propos, coll. « Petite bibliothèque », Cahiers du cinéma, Paris, 2005, p (...)
• 21 Ibid.
• 22 Ibid.
• 23 Jakob von Uexküll, Mondes animaux et monde humain (1934), Paris, Denoël, 1965.
• 24 Ibid., p. 26.
• 25 Benjamin Thomas, Faire corps avec le monde : de l’espace cinématographique comme milieu, Strasbourg (...)
• 26 Antoine Gaudin, L’Espace cinématographique : esthétique et dramaturgie, Paris, Armand Colin, 2015.

6Tout en admettant que la profondeur de champ n’est pas tant un renoncement au montage qu’une intégration de ses effets de sens dans l’unité du plan, Bazin estime qu’elle « place le spectateur dans un rapport avec l’image plus proche de celui qu’il entretient avec la réalité. Il est donc juste de dire, qu’indépendamment du contenu même de l’image, sa structure est plus réaliste15. » Cette affirmation paraît difficilement soutenable aux yeux de Jean Mitry. En effet, si la profondeur de champ restaure chez Orson Welles une unité spatio-temporelle, il ne s’agit pas pour autant d’un champ phénoménal indifférencié, celui du « tissu du monde extérieur », restituant l’ambiguïté du réel, mais une unité « dramatique16 » réalisée « à la faveur de l’espace utilisé17 », une « spatialisation psychologique du drame18 ». Il ne s’agit pas de « présenter des individus n’ayant d’autres liens que d’être simultanément présents19 » : le processus intégrateur du montage est certes délégué au spectateur, mais il est néanmoins visé et orienté par la structure de l’image.
C’est donc plutôt chez Jean Renoir, exemplairement dans La Chienne (1931), que la figure et le fond sont organisés en vue de produire une simultanéité contingente, signifiante par cela-même. « J’ai une manie », déclare Renoir, « lorsque je tourne des films, c’est d’essayer de faire penser aux spectateurs que les personnages principaux que je montre sur l’écran ne sont pas tout seuls dans la vie, qu’il y a d’autres personnes qui vivent aussi, qui aiment, qui souffrent, qui se soûlent la figure et qui ont des joies et des peines20. » C’est pour cette raison que le cinéaste, dans La Chienne, eut l’idée d’animer le rideau de fer d’une boutique à l’arrière-plan de la rencontre entre Legrand et l’adjudant Godard, dans la rue, sous la pluie. Durant la conversation des deux hommes, le rideau de fer de la vitrine se soulève. « Je me suis dit : va faire bouger ça, ça va me donner le fond, on va peut-être imaginer qu’il y a un boutiquier de l’autre côté qui vit, qui a des histoires lui aussi21… » Ce fond a bien un sens, puisque Renoir nous l’expose, mais il repose sur la capacité de résistance du fond au processus d’intégration dramatique, dont le succès peut alors conduire à l’aporie de son invisibilité : ce rideau de fer qui se soulève, assure Renoir, le rend heureux parce que, dit-il, « quand je revois le film, personne ne le voit, sauf moi22 ». Rien n’interdit pourtant que ce bonheur puisse être partagé par un spectateur rompu au plaisir de butiner les fonds d’images.
À travers l’animation du fond, Renoir exprime une vision du monde comme coexistence tragique, ironique, cruelle, d’une pluralité de mondes, d’une pluralité de vies suivant leur cours relatif en toute ignorance réciproque. Dans un autre plan du même film, nous voyons Legrand se raser devant un petit miroir accroché à la fenêtre ouverte de son appartement. À l’arrière-plan, dans l’immeuble en face, la fenêtre ouverte permet de distinguer l’activité domestique d’une femme dans son propre appartement, tandis que résonne une mélodie jouée au piano, avec un mélange d’application et de maladresse qui signale sa provenance diégétique. En fin de plan seulement, à la faveur d’un mouvement d’accompagnement aller-retour de Legrand dans son appartement, un ajustement du cadre abandonne en fin de course le personnage principal pour nous en révéler la source – une petite fille occupée à répéter sa leçon de piano, dans l’encadrement d’une fenêtre voisine. Rétrospectivement, la totalité du plan semble réglée en vue de cette apparition finale, tendue vers elle, et l’événement du plan, bien plus que le vol des économies de sa femme auquel se livre Legrand en fouillant dans l’armoire, réside dans cet affleurement fugace d’un autre monde, celui d’une petite fille échappée d’une toile de Pierre-Auguste Renoir. Plus tard dans le film, Renoir pousse jusqu’à son terme ce principe de coexistence en en renversant les rapports dans la composition : après le meurtre de Lucienne, c’est la scène de crime qui bascule à l’arrière-plan d’un rebord de fenêtre, et c’est un chaton qui occupe le devant de la scène, entièrement absorbé dans la dégustation d’une soucoupe de lait en regard de laquelle le drame passionnel de Legrand ne compte guère.
La vision du monde élaborée par Renoir rejoint les théories du biologiste allemand Jakob von Uexküll tirées de l’observation du comportement des animaux23. Ce dernier fut amené à conceptualiser le fait que, même lorsque plusieurs espèces cohabitent dans le même environnement naturel, tout se passe comme si elles évoluaient dans des mondes distincts – superposés, mais distincts. C’est ce qui le conduit à distinguer Umgebung et Umwelt, traduits par « environnement » et « milieu ». La forêt, par exemple, est un environnement partagé, une Umgebung. Mais les traits pertinents, signifiants de cet environnement diffèrent d’une espèce à l’autre, composant pour chacune son propre « milieu ». « Dans le monde gigantesque qui entoure la tique », écrit le biologiste, « trois stimulants brillent comme des signaux lumineux dans les ténèbres24 […] ». Quels sont alors les signaux lumineux qui brillent pour chacun de nous dans les ténèbres ? La théorie des mondes superposés, extrapolée à la seule espèce humaine dans sa diversité de groupes et d’individus, pose la question des principes de co-existence, de co-appartenance qui peuvent lier plusieurs figures au sein d’un environnement stratifié en une pluralité de milieux. Ces enjeux, qui traversent un certain nombre des textes de ce numéro de Théorème, et ouvrent le questionnement esthétique des rapports entre figure et fond sur des problématiques qui s’étendent de la phénoménologie à une pensée écologique des lieux vécus, ont acquis une acuité particulièrement sensible dans le questionnement récent de l’espace cinématographique, comme on peut le voir par exemple dans l’essai de Benjamin Thomas Faire corps avec le monde : de l’espace cinématographique comme milieu25 ou dans l’ouvrage d’Antoine Gaudin consacré à l’espace cinématographique26.

• 27 Éric Rohmer, « Le Celluloïd et le Marbre », Cahiers du cinéma, n° 51, octobre 1955, p. 6.

7S’il faut, après La Chienne, identifier dans cette brève introduction un second jalon dans le processus de refondation métaphysique des rapports entre figure et fond, c’est assurément Blow-Up (Michelangelo Antonioni, 1966) qu’il convient de nommer. La recherche plastique et compositionnelle en vue de dépasser l’ordre institué par le cinéma classique aura en effet trouvé dans le récit allégorique d’Antonioni une expression majeure, distincte de celle adoptée par Renoir. Le principe d’intégration signifiante de la composition classique, manifesté à l’intérieur du film par l’entreprise herméneutique de son personnage principal, Thomas le photographe, se heurte ici aux limites du médium photographique dont l’agrandissement dissout figure et fond, matière photographique et matière photographiée, en une même texture indéchiffrable. Les efforts de Thomas pour structurer le champ de l’image photographique sont littéralement pulvérisés à la surface du médium. L’agrandissement qui devait permettre de mieux discerner, dans un buisson, la présence dissimulée d’un corps, prive l’image photographique de sa valeur tout à la fois indicielle et iconique : celle-ci ne peut plus rien nous apprendre de l’« ici et maintenant » de la prise de vues, et si elle ressemble à quelque chose, c’est désormais à une peinture abstraite du voisin de Thomas.
« Derrière ce que le film donne à voir », écrivait Éric Rohmer dans son essai « Le Celluloïd et le Marbre », « ce n’est pas l’existence des atomes que nous sommes conduits à rechercher, mais plutôt celle d’un au-delà des phénomènes, d’une âme ou de tout autre principe spirituel. La poésie, c’est dans cette révélation, avant tout, d’une présence spirituelle, que je vous propose ici de la chercher27. ». À travers l’enquête inaboutie de Thomas pour discerner la figure et le fond, faire émerger la figure d’un fond, plutôt qu’un au-delà spirituel, c’est tout au contraire la hantise, peut-être sublime, du monde réduit en poussière d’atomes par l’agrandissement photographique qui nous est offerte.
Au vu des parcours théoriques esquissés jusqu’ici, on aura constaté que le couple figure/fond, fort de ses implications philosophiques, intéresse le cinéma, art de la composition visuelle et sonore, non en tant que structure primordiale, mais à raison de son instabilité fondamentale, permettant de rendre compte des processus dynamiques qui animent, agitent, perturbent jusqu’au paradoxe, et finalement constituent la substance même de l’image cinématographique entendue comme complexe visuel et sonore. À travers les contributions de ce numéro de Théorème, on verra se déployer l’éventail de ces processus dynamiques.

• 28 Alain Berthoz, Le Sens du mouvement, Paris, Odile Jacob, 2013, p. 60. Cette illusion est connue sou (...)
• 29 Michael Fried, La Place du spectateur, esthétique et origine de la peinture moderne, Paris, Gallima (...)
• 30 Louis Marin, De la représentation, Paris, Seuil/Gallimard, 1994, p. 259. On en trouvera le commenta (...)
• 31 Selon l’expression de Siegfried Kracauer.

8Les contributions de Tatian Monassa, Tristan Grünberg, Li-Chen Kuo et Marie-Pierre Burquier nous rappellent en premier lieu que le cinéma est un dispositif illusionniste, inscrit à ce titre dans une tradition qui le lie aux techniques d’illusion picturale (trouée perspectiviste du plan de la représentation, ou pratique du trompe-l’œil permettant à l’inverse de simuler la figure se dégageant du plan de la représentation pour aller au-devant du spectateur), mais aussi aux trucages optiques des spectacles de magie (réflexions spectrales sur écrans de verre), aux attractions foraines (le panorama mobile), et bien sûr à la photographie (technique de l’exposition multiple). En tant que tel, le cinéma dispose d’un arsenal de procédés techniques lui permettant de construire mais aussi de déconstruire ou de moduler la perception des composantes de l’image et de leurs relations réciproques. Ces relations, actualisées en une multiplicité de propositions esthétiques, sont marquées du sceau d’un dynamisme perceptif et plastique affectant les catégories de la figure et du fond. Tatian Monassa analyse les conflits de cohérence et les arbitrages perceptifs variables, résultant de la cohabitation d’une figure solidaire de la caméra et d’un fond mobile, consécutive à l’introduction de la caméra dans un véhicule en mouvement réel ou simulé. Mais dans quelle mesure la catégorie du « fond » est-elle encore pertinente et dans quelle mesure l’illusion de mouvement du corps propre dans un environnement donné, induite par la perception d’une variation du champ visuel28, est-elle transposée au niveau spécifique de l’expérience spectatorielle ?
Dans un corpus de films d’Alfred Hitchcock et Dario Argento, Tristan Grünberg analyse les modalités selon lesquelles la figure conquiert une autonomie vis-à-vis des trois espaces qui s’articulent dans la représentation cinématographique, à savoir l’espace diégétique, le plan de la représentation et l’intervalle situé entre le spectateur et l’image. Il établit ainsi une filiation iconographique entre ces œuvres et une tradition picturale incluant le style maniériste et le genre du trompe-l’œil, et il reconsidère, à l’aune de ce corpus cinématographique, la théorie du spectateur de tableaux élaborée par Diderot au XVIII^e siècle et commentée par Michael Fried dans son étude La Place du spectateur (1980)29. C’est également un cas limite de la représentation qu’interroge Li-Chen Kuo dans son étude esthétique des usages du fond noir au cinéma. Le fond noir, selon l’analyse par Louis Marin de la Vanité ou Allégorie de la vie humaine de Philippe de Champaigne, ne représente rien, mais se présente, excède les pouvoirs de nomination mais fournit une impulsion à ce pouvoir30. De façon analogue, Li-Chen Kuo envisage le fond noir, « espace conceptuel ou mental », comme condition d’émergence, voire d’expulsion de la figure. Au fond comme condition d’émergence de la figure s’ajoutent deux autres potentialités : celle du fond qualifié d’illusionniste, non au sens d’une reproduction de la réalité sensible, mais en tant qu’instrument de son dépassement par l’actualisation de figures impossibles hors de leur condition ciné-photographique, indissociables du fond qui acte leur existence ; et celle du fond d’inscription, qui en rappelant la nature matérielle de l’émulsion photosensible, pose la question de l’articulation entre deux acceptions du film : le film comme représentation (le cinéma comme production optique d’un simulacre) et le film comme empreinte (le cinéma comme processus de transformation sensible de l’émulsion).
L’étude de Marie-Pierre Burquier consacrée au film de Martin Arnold In Tinseltown (2020), faisant suite à sa Disney Series (2010-2020), offre un prolongement à cette étude du fond noir. Martin Arnold y revisite l’icône Marilyn Monroe en procédant à l’extraction de sa figure dans le film de Howard Hawks Les Hommes préfèrent les blondes (Gentlemen Prefer Blondes, 1953), et en la soumettant à un processus algorithmique qui la disperse sous forme d’un rayonnement. La figure est ici arrachée à son fond d’origine à triple titre : arrachée au décor de la représentation (et il s’agit d’un numéro chanté, donc d’une figure en représentation), elle l’est aussi au film dont ils sont tous deux, figure et fond, solidaires, et elle l’est encore à la configuration symbolique qui l’érige en icône ou en marchandise. Le fond noir qui l’accueille sanctionne ce triple décollement, et s’établit lui-même comme espace d’analyse, de transformation et de recyclage.
L’article de Massimo Olivero ouvre la deuxième section de l’ouvrage, centrée sur les processus de chiffrement (puis de déchiffrement) de significations enfouies dans l’image en tant qu’élaboration à la fois symbolique et sensible. Dans une perspective résolument herméneutique, Olivero explicite la théorie du gros plan chez S.M. Eisenstein en posant, dans l’usage du gros plan, un rapport de la figure à un fond qui n’est plus envisagé littéralement dans l’espace de l’image, mais comme une signification supérieure, dépassant la seule apparence perceptive. C’est en tant que « structure conceptuelle » qu’il interroge le rapport figure/fond, de sorte que l’opération cinématographique du gros plan qui isole et détaille la figure s’apparente à un processus signifiant, appliqué à la surface des choses pour la rendre lisible, ou la faire parler.
Une certaine disposition des figures, un certain arrangement des éléments du paysage, tiennent discours, muettement. Encore s’agit-il de reconnaître ce qui peut faire figure, ce qui d’un élément de figuration peut être élevé à hauteur de symbole, de force signifiante, ou de signe vital. Vincent Deville analyse le divorce progressif du personnage principal du film de Michael Mann Le Solitaire (Thief, 1981) vis-à-vis d’un modèle de réussite sociale auquel il pensait aspirer, en mettant en lumière, au cœur de l’agencement compositionnel de l’espace, la pression symbolique exercée par une figure d’arbre – qui cache la forêt. Dans son article consacré à Death in the Land of Encantos (Lav Diaz, 2007), Les Âmes mortes (Wang Bing, 2018) et Cemetery of Splendour (Apichatpong Weerasethakul, 2015), Clément Dumas donne à observer la façon dont l’image cinématographique cherche à restaurer une forme de solidarité des êtres avec leur environnement qui n’est plus donnée comme acquise. Il faudra arpenter les lieux et les faire parler, solliciter la connaissance de figures de témoins, ou attribuer aux personnages de fiction un don de voyance pour mettre au jour la complexité sémantique de lieux marqués par l’histoire. Dans son étude de ce qu’Agnès Varda nomme ses « paysages avec figure », Nathalie Mauffrey approfondit quant à elle la dimension allégorique de plans ayant valeur de matrice dans l’œuvre de Varda, en prenant appui sur le fonds mythique, textuel et iconographique, qui l’irrigue. Entreprenant l’étude précise des compositions dans les films Ulysse (1982) et Sans toit ni loi (1985), elle y affirme la fonction heuristique centrale de la figure masculine d’Ulysse et de la figure féminine de Vénus en relation avec la poétique bachelardienne et ses racines jungiennes, dans ce qu’on pourrait alors qualifier de démarche exégétique, appliquée à la « cinécriture » de la cinéaste.
Avec La Mort d’Empédocle, de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet (1986), Lucas Lei interroge également le travail de composition et de découpage cinématographique d’un lieu de tournage sicilien, en relation avec un texte-source, celui de Friedrich Hölderlin, Der Tod des Empedokles (première version, 1798). L’enjeu textuel dans l’analyse du processus d’identification des catégories de la figure et du fond, et dans celle de leurs rapports, pourrait être formulé ainsi : il s’agit ici de se demander comment ce film, dans le travail de composition qu’il engage vis-à-vis du lieu extérieur où s’implante le texte, avec sa végétation sauvage, son plateau aride, et ses manifestations météorologiques, fait accueil au texte-source et à la vision romantique de la Nature qui lui est sous-jacente, et comment réciproquement les figures inscrites dans le paysage, en tant que figures récitantes, y instillent la puissance vocale et l’âpreté rythmique et poétique du texte d’Hölderlin.
L’image cinématographique, on l’a dit, procède à la fois d’une logique de projection géométrique d’un espace tridimensionnel et d’une cinéplastique, pour reprendre le terme célèbre d’Élie Faure. Ce travail de la forme n’est pas sans impliquer une dimension, voire un positionnement politique, qu’expriment les relations entre la figure et le fond. Ce double dynamisme poétique et politique est frontalement exploré dans la troisième partie de l’ouvrage, réunissant les études de Lucas Lei, Rodolphe Olcèse, Macha Ovchitnnikova et Sébastien David. Dans l’article de Sébastien David consacré aux films de Sharunas Bartas, comme dans l’étude de Mélodie pour un orgue de Barbarie (Kira Mouratova, 2009) proposée par Macha Ovtchinnikova, la différenciation d’unités discrètes sur laquelle repose l’identification de figures, est conditionnée par la transformation dans le temps d’un continuum visuel résultant aussi bien des modulations de la profondeur de champ que de la distribution des corps dans leur environnement. Les processus qui isolent la figure et contrarient son inscription dans un environnement spatial, y sont l’expression sensible et critique d’un état de la communauté dans les sociétés post-soviétiques, renvoyant plus largement à un état contemporain du monde que la relation entre figure et fond permet d’interpréter. Et, comme cela est souligné par Ovtchinnikova comme par Olcèse, cette tension n’est pas moins visuelle que sonore, quand il s’agit de discerner des voix humaines ou d’en constater la dissolution dans un bruit « de fond ». La tension entre continuum visuel et composition spatiale, médium et représentation, se pose de façon aiguë lorsqu’un film résulte d’une intervention plastique sur un autre film, lorsqu’il ne procède pas de l’opération optique de la prise de vues, de la production d’une représentation, mais de l’altération d’un processus imageant, qui en défait, en approfondit ou en contrarie le régime de visibilité. C’est, on l’a vu, ce qui se produit lorsque Martin Arnold se saisit de la figure iconique de Marylin. C’est encore ce qui se joue, de façon différente, dans les films de Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi commentés par Olcèse, dont le matériau premier est constitué de plusieurs fonds d’archives cinématographiques italiennes des premières décennies du XX^e siècle.
Dans les deux derniers cas, comme dans d’autres textes de ce numéro de Théorème, le rapport de la figure au fond est également révélateur d’un rapport avec le fonds – qu’il soit historique, politique, culturel ou artistique – un fonds avec lequel le film entreprend plastiquement de débattre, pour éviter de s’y débattre. Il s’agit en l’occurrence, pour Gianikian et Ricci Lucchi, de dégager quelques figures anonymes, victimes, réduites au fond de l’image et au silence de l’archive, de la gangue fasciste ou colonialiste qui les enveloppe, de les extraire d’une matière visuelle qui fait obstacle à leur visibilité, sans autres outils analytiques que le recadrage et le ralenti, faisant ainsi intervenir une subversion rythmique contre l’ordre inscrit sur la pellicule. Interrogeant la possibilité d’avoir prise sur le médium, Olcèse prolonge la réflexion de Walter Benjamin sur la double modalité de l’expression picturale, la ligne et la tache. Cette réflexion conduisait le philosophe allemand à énoncer que l’image peinte par touches pigmentaires, adjacentes ou superposées, contrairement au dessin, « n’a pas de fond », c’est-à-dire pas d’extériorité instituante : l’image se différencie de l’intérieur. La tension plastique et perceptive des rapports entre figure et fond, en ce qu’elle interroge un matériau chargé d’histoire, en ce qu’elle questionne les processus d’individuation dans un environnement social et politique auquel le film confère une matière visuelle et sonore, est ainsi à même de lier dynamiquement le poétique et le politique, d’élaborer une poétique visuelle et sonore qui soit aussi vision politique et vision du politique.
Il y a toujours quelque artifice, en établissant la table des matières, à grouper certains textes sous une problématique commune, au risque d’en réduire la portée et les ambitions, et de minorer d’autres liens également pertinents. Les trois catégories de dynamisme retenues pour structurer ce recueil de textes, « plastique et perceptif », « heuristique et herméneutique », « poétique et politique » ne sont pas exclusives les unes des autres. Il est ainsi évident que la tension plastique et perceptive traverse l’ensemble des textes présentés. Néanmoins, de la première partie à la troisième, un déplacement d’accent s’opère quant à la nature du fond, ou du fonds, considéré. On cheminera de la surface plastique vers le milieu naturel ou social, de la contrefaçon et du trompe-l’œil vers un art de « l’existant matériel31 » rendu à sa complexité.