• 1 Jean Epstein, « Le monde fluide de l’écran » [1950], Écrits sur le cinéma, t. II, Paris, Seghers, 1 (...)
• 2 Gilles Deleuze, Cinéma 1. L’Image-mouvement, Paris, Minuit, 1983, p. 27.
• 3 Jean Epstein, Alcool et cinéma [1946-1949], repris dans Écrits sur le cinéma, op. cit., p. 206.

1L’écran cinématographique nous offre un monde visuel qui a ses propres lois. C’est le monde fluide de l’écran, comme le disait Jean Epstein1. Cette fluidité est fonction de la remarquable propriété de l’écran de « donne[r] une commune mesure à ce qui n’en a pas2 ». Les dimensions relatives des choses du monde n’y sont pas respectées : l’écran ne présentant pas d’étalon ni de référent invariable, ceux-ci « diffèrent à chaque plan de façon imprévisible, donn[a]nt l’indétermination de l’espace cinématographique3 ». De plus, le cadre peut modifier son rapport aux éléments figurés sous nos yeux, puisque l’appareil de prise de vues est mobile.
Considérant ces vertus du cadre cinématographique, nous analyserons les rapports dynamiques qui peuvent s’y dessiner entre les catégories de la figure et du fond, en nous attardant sur la « caméra embarquée » : ce que les spectateurs comprennent comme une prise de vues réalisée avec la caméra sur ou dans un véhicule qui se déplace dans un monde tridimensionnel et transporte (le plus souvent) un personnage. L’exploration des problématiques perceptuelles à l’œuvre dans ces configurations formelles nous permettra de mettre en avant l’interdépendance, voire la potentielle interchangeabilité des catégories de la figure et du fond, ainsi que de circonscrire le délicat équilibre qu’elles peuvent entretenir.

• 4 Vue Lumière n^o 295, Venise, 25 octobre 1896. Notons que cette vue a été retenue par différents comm (...)

2Le mouvement, au sens de déplacement, est un phénomène reposant entièrement sur la relativité. Comme l’on sait, son appréciation dépend de la détermination d’un référent – qui, dans une situation ordinaire, pour un sujet observateur extérieur, revient à un point de l’espace environnant considéré pour son immobilité, par rapport auquel le déplacement effectué par l’élément mobile sera mesuré. En revanche, si l’on adopte le point de vue « interne » au mouvement, celui de l’élément qui se déplace, il faut admettre que c’est l’environnement qui « passe », qui semble s’animer à ses yeux, alors qu’un autre élément se déplaçant à la même vitesse que lui paraîtra être au repos.
Dans les images de film, la perception d’un mouvement différentiel entre deux ou plusieurs éléments dépend également de la détermination du référent. S’il est vrai que nous attribuons, par principe, une fixité ontologique à l’espace environnant, le fait que l’appareil de prise de vues puisse se déplacer donne au cadre la possibilité d’adopter des référents mobiles, altérant la perception de « l’animation » des éléments à l’image. Les mouvements perçus peuvent alors devenir incertains, et aller à l’encontre de notre savoir pragmatique sur la motilité des choses.
Ce phénomène esthétique « contre-intuitif » est très bien posé par l’opérateur Lumière Alexandre Promio qui, en commentant son Panorama du Grand Canal pris d’un bateau4, écrit ceci :

• 6 Il revient à Marco Bertozzi d’avoir observé que le « bateau » du titre est de toute évidence un tra (...)
• 7 Observons que, même sans un développement conceptuel, Constant Girel a recours à un vocabulaire pro (...)
• 8 Une « vue d’optique » consiste en une bande comportant des enluminures gravées à l’eau-forte et col (...)
• 9 Voir Jacques Aumont, L’Œil interminable, Paris, La Différence, 2007, p. 61-62.
• 10 Rudolf Arnheim, « Les idées qui firent bouger l’image », Le Cinéma est un art, Paris, L’Arche, 1989 (...)

3Cette « vue panoramique » – réalisée en disposant la caméra sur un traghetto6 – offre ainsi l’agencement le plus élémentaire de la question : un cadre en mouvement face à un paysage. C’est juste un fond que nous donne à voir Promio, un fond qu’il rend mobile en filmant au cours d’un déplacement7. Dans le film, on voit passer latéralement, de droite à gauche et légèrement de biais, les façades des bâtiments sur les quais du Grand Canal, l’eau occupant la partie inférieure du cadre.
Cet énoncé à propos de la conversion de l’immobilité en mobilité a particulièrement attiré l’attention du psychologue de la perception Rudolf Arnheim. Il estime que Promio découvre une nouvelle logique de représentation, selon laquelle il est possible de faire bouger le cadre par rapport à ce qui est figuré au lieu de déplacer une image entière par rapport à un cadre fixe, comme dans les vues d’optique8 et dans le panorama mouvant pratiqué aux États-Unis9. Arnheim postule ainsi que dans Panorama du Grand Canal pris d’un bateau « le principe de la relativité du mouvement sur lequel l’effet [du défilement du paysage] se fonde se trouvait explicité : dans l’image animée, le mouvement n’est pas absolu mais toujours en relation avec la position de la caméra10 »[Fig.1].

• 11 Malgré le fait d’être assez courant, cet emploi de l’expression « caméra embarquée » n’est pas ment (...)
• 12 Star Film n^o 151.

5Si la capacité d’offrir un point de vue en mouvement interne à l’espace représenté est ce qui permet au cadre cinématographique de rendre une figuration spatiale mobile à l’image, c’est également ce qui va lui permettre de se solidariser avec une figure en déplacement, vis-à-vis de laquelle il sera alors plus ou moins fixe. Pour ce faire, l’appareil de prise de vues doit forcément accompagner cette figure dans son trajet. Dans la configuration qui nous intéresse ici, celle de la caméra embarquée, il est question de se déplacer au moyen d’un véhicule. Mis en scène d’une manière ou d’une autre, ce véhicule est généralement compris dans le cadre, au moins en partie, et comporte des personnages qu’il transporte11.
Nous pouvons estimer qu’en termes de complexité compositionnelle, la catégorie suivant celle du pur « fond mouvant » consiste en l’inclusion d’une partie du véhicule à l’image – comme on peut le voir dans certaines vues du cinéma des premiers temps à peine postérieures à celles de Girel et Promio, à l’exemple de Panorama pris d’un train en marche (189812) de Georges Méliès. La caméra étant posée sur le toit de la locomotive, celle-ci occupe la partie inférieure de l’image : le cadre fait ainsi corps avec le véhicule, qui s’affirme comme une figure s’enlevant sur fond de paysage mouvant. Le train avance frontalement dans l’espace, et notre regard avec. La présence d’un élément en premier plan modifie l’équilibre de la composition – dans la mesure où le regard se rapporte à cet élément en priorité – et introduit la question du mouvement différentiel entre figure et fond. On est amené à apprécier le mouvement du paysage à partir de et en relation avec ce toit qui apparaît comme largement fixe par rapport au cadre (seules quelques discrètes trépidations se font sentir) : le point de vue, et donc le référent du mouvement, sont clairement manifestes. Notons aussi que la mise en relation entre le premier plan et le fond consiste en un enjeu central de la représentation : l’identification au véhicule-figure implique une expérience semi-subjective de traversée de l’espace, parachevée par d’autres interactions figuratives, comme les ombres portées – sur le toit du train – des ponts au-dessous desquels il passe.
Nous observons une configuration similaire dans Le Vol du grand rapide (The Great Train Robbery, 1903) d’Edwin S. Porter, juste avant que les voleurs viennent s’emparer du conducteur pour qu’il détache la locomotive, laissant les wagons de passagers en proie au dévalisement. Dans ce plan, la caméra est posée sur le toit du train, juste derrière la locomotive, où un compartiment ouvert prolonge la cabine de commande. Occupant toute la moitié inférieure de l’image, le véhicule avance frontalement dans le paysage, alors qu’un des bandits entre dans le cadre par le bas, au tout premier plan. Il résulte de cette entrée que les spectateurs disposent non plus deux mais trois éléments de référence dans le cadre pour l’évaluation des mouvements : le paysage, la locomotive et un corps humain. Mais force est de constater que l’ajout d’un corps ne change pas de manière sensible l’équilibre de la composition, car le personnage apparaît comme une petite figure se déplaçant par rapport au véhicule, qui reste le référent pour le mouvement du cadre [Figs. 2 et 3].

• 13 Ce phénomène produit par la constance du référent à l’image a été observé par Jean Mitry par rappor (...)

6Cela devient encore plus clair lorsque le voleur interpelle les conducteurs, qui se trouvaient partiellement occultés dans la cabine, et que son collègue entre dans le cadre exactement comme lui, l’image totalisant alors quatre personnages qui se débattent sur ce morceau de train : nous avons toujours un point de vue correspondant à quelqu’un sur le toit qui verrait le paysage passer, en observant en plus des hommes qui sont, eux aussi, sur le véhicule, donc solidaires de son mouvement vis-à-vis de l’environnement. Le mouvement qui anime le paysage est alors à confronter à cet ensemble formé par le cadre et les figures au premier plan (le véhicule et les corps sur lui).
Le fait que le véhicule occupe une aire invariable (et importante) dans l’image a comme conséquence immédiate l’impression de fixité du point de vue qui détermine le cadre, produisant un paradoxe perceptif, dans la mesure où l’on sait que le train se déplace13. En outre, si, comme le dit Arnheim, le mouvement au cinéma est apprécié dans « sa relation à la position de la caméra », inclure le véhicule à l’image implique d’offrir une structure spatiale qui vient concurrencer l’environnement en tant que repère de déplacement, surtout quand des figures humaines entrent dans la composition.
Reste à savoir comment ces données se présentent dans le cas d’une caméra embarquée à l’intérieur d’un moyen de transport.

• 14 Voir Réjane Hamus-Vallée et Caroline Renouard, Les Effets spéciaux au cinéma. 120 ans de création e (...)
• 15 Le trucage en question est le cache/contre-cache (matte/counter matte) : « une technique consistant (...)
• 16 Ibid., p. 94. Sur la question économique, voir aussi Farciot Edouart, « The Evolution of Transparen (...)

7Voyons le plan précédent du Vol du grand rapide, qui nous propose une vue de l’intérieur du train, au moment où le gardien du coffre est surpris par les voleurs. Du côté droit de l’image, une grande ouverture rectangulaire donne à voir un paysage arboré qui défile latéralement, signalant que le train est en plein mouvement. Dans ce type de composition, dont le premier exemple connu se trouve dans Flirt en chemin de fer (Pathé, 1902)14, le véhicule non seulement s’affirme comme le référent du mouvement, mais occupe presque toute la composition, s’avérant être l’intérêt principal de l’image. La caméra relègue ainsi le paysage défilant à une zone restreinte et délimitée, le cadre d’une ouverture donnant sur l’extérieur. Apparaissant comme absolument statique vis-à-vis de l’espace intérieur du train, le cadre de l’image semble nous offrir un environnement paisible qui accueille un bout de paysage mobile comme une sorte de motif.
En plus de redistribuer les enjeux de la composition, ce plan propose un mouvement relatif entre le train au premier plan et l’environnement extérieur sans véritablement embarquer la caméra dans un véhicule en déplacement. Tourné en studio, le décor du wagon postal a été combiné, au moyen d’un trucage, à une prise de vues mobile de paysage15. Cette « astuce », employée également dans Flirt en chemin de fer, constitue ce que nous pourrions appeler la fausse caméra embarquée. Remodelée sans cesse au fil de l’histoire du cinéma et de l’évolution des techniques de création d’images composites, elle permet « le tournage de séquences complètes en studio, sans avoir à envoyer des acteurs et des équipes de tournage dans des décors extérieurs lointains, dangereux, peu accessibles ou trop onéreux16 ». La fausse caméra embarquée engage ainsi une appréciation du phénomène de défilement du paysage proche de ses premières prises en charge par la représentation – avec les vues d’optique et les panoramas mouvants –, dans la mesure où il est question de produire une illusion de mouvement au moyen d’une image de paysage défilant.
Quoi qu’il en soit, puisque nous sommes face à un plan de film qui se manifeste comme un tout, le cadre nous offre cette image truquée comme il aurait pu nous offrir celle d’une vraie caméra embarquée – hormis la trop parfaite fixité du cadre. Il est donc nécessaire de préciser les enjeux de ce type de composition par-delà le partage entre déplacement faux et authentique – quand bien même serait-il souhaitable de le réintroduire ensuite pour honorer les nuances plastiques, perceptives, voire sémantiques entre les deux.
Affichant un degré de complexité compositionnelle supérieur à l’exemple de la caméra sur le toit du train, la configuration formelle offerte par l’installation de l’appareil de prise de vues à l’intérieur d’un moyen de transport avec fenêtre peut être considérée comme le modèle paradigmatique de la « caméra embarquée », tel qu’il a été consacré par le cinéma de fiction : un véhicule « contenant », un personnage transporté et un aperçu (plus ou moins important) de l’espace traversé. Que ce soit en train, en voiture, en bateau ou en avion, là où il y a une fenêtre donnant sur l’espace extérieur nous retrouvons cette configuration, moyennant des variations qui tiennent à la position de la caméra dans le véhicule et au type de mouvement du cadre par rapport à l’environnement : latéral, axial ou de biais. Bien que rapporté à l’expérience première du voyage – qui serait ici celle des personnages –, l’enfermement du phénomène du défilement du paysage dans un cadre dans le cadre reconfigure entièrement notre perception de spectateurs. Puisque la caméra est à l’intérieur du véhicule, elle impose ce milieu comme un décor accueillant la figure humaine, tandis que l’espace extérieur devient un arrière-plan vu à travers ce plan principal. Plus qu’un référent, le véhicule devient un fond structurel à partir duquel tous les mouvements seront évalués : celui du cadre de l’image, celui du personnage et celui du paysage qui, en glissant continuellement par la fenêtre, semble devenir une image autonome, un corps ayant pris soudainement vie. Survenant comme un événement figuratif circonscrit, la variation de l’espace extérieur apparaît alors comme un signe localisé du déplacement de l’ensemble formé par le véhicule, la figure humaine et l’appareil de prise de vues, dans la mesure où cette variable sert à construire une relation topologique entre l’ensemble en question et l’environnement.
L’effet cinématographique du défilement du paysage se trouve ainsi fondamentalement transformé : il ne s’agit plus d’offrir la vision subjective ou semi-subjective d’un élément qui se déplace, mais de donner à comprendre qu’on est à bord d’un véhicule en mouvement. La réduction graphique du phénomène visuel du défilement du paysage – auquel on attribue une fonction fictionnelle – implique qu’il cesse d’être une vision pour se muer en indice intelligible. De plus, sa circonscription à l’intérieur des limites d’une fenêtre détermine une séparation entre le cadre à partir duquel le défilement sera apprécié et le cadre de l’image du film elle-même.
Ramené à ses circonstances d’origine (analogues aux vues d’optique et aux panoramas mouvants), l’effet devient un « objet » de la prise de vues – alors que chez Promio il en était le sujet. Le surcadrage suscite un départ de la représentation en deux images qu’il s’agit de mettre en relation par le biais d’un mouvement différentiel – raison pour laquelle il n’est pas difficile de le fausser en produisant deux images indépendantes qu’on agence ensuite.

• 17 À ce propos, voir Arjan den Boer, « The Trans-Siberian Express at the Paris Universal Exposition of (...)
• 18 Rappelons que le concept de ce dispositif spectaculaire a été repris dans les premiers temps du cin (...)

8Cet ensemble de déterminations de ce qu’on a appelé le modèle paradigmatique de la caméra embarquée est illustré de manière absolument édifiante par une célèbre séquence de Lettre d’une inconnue (Letter from an Unknown Woman, Max Ophuls, 1948) où les protagonistes se rendent à une attraction de foire consistant à simuler un voyage à travers des contrées lointaines. Installés dans une cabine de train stationnaire, ils regardent par la fenêtre et voient défiler un paysage peint sur un rouleau de grandes dimensions. Il s’agit très exactement d’un « train window panorama », sous-genre du panorama mouvant17. Reposant sur le même principe opératoire – le défilement latéral d’une bande peinte tenue par des rouleaux –, ce dispositif avait le mérite de démultiplier l’effet illusoire procuré par le défilement en impliquant non seulement la vue mais tout le corps des spectateurs, installés dans un véhicule bien concret18.
Dans le film d’Ophuls, nous voyons les personnages assis chacun sur sa banquette, face à face et de profil, avec entre eux la fenêtre à l’intérieur de laquelle défile, de gauche à droite, l’image peinte. Nous jugeons sans peine que la caméra est posée sur un wagon statique qui accueille le couple dans le parc d’attractions du Prater à Vienne, qui vient d’être montré. La scène s’ouvre avec un bref travelling arrière, alors que les personnages regardent par la fenêtre. Avant que le mouvement d’appareil ne s’arrête en un plan fixe de demi-ensemble, le personnage féminin entame une conversation. S’ensuit un champ-contrechamp selon le même axe, avec chaque personnage pris isolément et accompagné d’une partie de la fenêtre montrant le paysage qui défile. Dans ces plans, on aperçoit de très légers panoramiques qui semblent, plus qu’effectuer des recadrages pour accommoder les gestes des acteurs, vouloir appuyer l’effet illusionniste du dispositif, en mimant les tremblements de l’appareil de prise de vues produits typiquement par le mouvement d’un véhicule [Fig. 4].

• 19 Attirons l’attention sur un détail révélateur : à la fin du tour, c’est-à-dire quand le rouleau arr (...)
• 20 Technique « qui repose sur la rétroprojection d’un film de décor sur un écran semi-transparent plac (...)

9Même en sachant qu’il ne s’agit que d’une image peinte bidimensionnelle qui passe, nous sommes pris volontiers dans l’illusion ludique avec les personnages, en prêtant au wagon de train un mouvement fictif19. L’artifice avoué du dispositif attire l’attention sur l’effet perceptif du mouvement différentiel entre le plan principal de l’image et ce qui est compris comme un environnement extérieur, fonctionnant comme la preuve par neuf de la puissance de cette composition filmique pour représenter un déplacement. Il nous permet aussi d’appuyer le constat selon lequel nous faisons clairement la différence entre le mouvement du cadre de l’image par rapport à son référent (le véhicule) et le mouvement du paysage à l’intérieur du cadre de la fenêtre. Cette scène élabore ainsi un commentaire généalogique et autoréflexif vis-à-vis du modèle paradigmatique de la caméra embarquée, si récurrent au cinéma.
La confrontation à d’autres images de fausse caméra embarquée permet de l’attester. Prenons, par exemple, Une femme disparaît (The Lady Vanishes, 1938) d’Alfred Hitchcock, qui se déroule pour une bonne partie dans un train et comporte de nombreux plans avec un paysage défilant à l’extérieur par transparence (back projection)20. Dans la scène où la dame du titre prend le thé dans le wagon restaurant avec une jeune femme, on pourrait voir un doublon – réalisé dix ans auparavant – de la séquence de Lettre d’une inconnue : encastré dans la fenêtre, le paysage s’anime, tandis que le cadre de l’image nous apparaît comme largement fixe, à l’exception de légers panoramiques de recadrage, appréciés tout naturellement vis-à-vis du décor du train. Seule manque la dimension réflexive et ironique d’Ophuls.
Nous voyons que la solution pratique de tourner en studio dans un décor de véhicule à l’arrêt et de combiner cette prise à une vue de paysage filmée en mouvement repose sur la compréhension des effets du mouvement différentiel, et qu’elle reprend à son compte l’artifice de la toile mouvante pour signaler la mobilité d’un moyen de transport. De ce fait, l’usage très répandu de la fausse caméra embarquée ne fait que souligner le problème perceptif dont nous étions partis : le mouvement des éléments à l’intérieur de l’image, ainsi que le mouvement du cadre lui-même, sont évalués à partir du référent donné par la composition. Qu’en est-il de la vraie caméra embarquée à l’intérieur d’un véhicule ?

• 21 Dans un article à propos d’une technique de cache mobile, Robert L. Hoult évoque la possibilité de (...)

10Installer un appareil de prise de vues sur ou dans un véhicule en déplacement implique de le rendre solidaire du mouvement de celui-ci à travers l’environnement. Et ce non seulement en termes intelligibles (par le biais d’un mouvement différentiel affiché dans le cadre de l’image), mais aussi en termes concrets, en lui faisant arpenter l’espace avec lui. Cela a pour conséquence de produire des interactions entre le moyen de transport et le corps de la caméra, interactions qui sont le reflet de celles entre le moyen de transport et l’environnement. Le contact physique entre la caméra et le véhicule et entre celui-ci et l’espace extérieur engendre dès lors des interférences avec le cadre – lequel ne peut que difficilement apparaître comme parfaitement fixe vis-à-vis de son référent.
Les très légers ondoiements dans Panorama du Grand Canal pris d’un bateau ou les discrètes trépidations dans Panorama pris d’un train en marche contrastent ainsi avec l’imperturbable immobilité du plan à l’intérieur du train dans Le Vol du grand rapide. Et si nous confrontons celui-ci avec des images filmées réellement à l’intérieur d’un train en déplacement, comme par exemple dans L’Enfance nue (1968) de Maurice Pialat, nous pouvons apprécier pleinement ce que l’ensemble d’interactions entre la caméra, le moyen de transport et l’environnement produisent à l’image. Dans une séquence au début du film, un groupe d’enfants de foyer et les trois dames qui les accompagnent sont assis à côté d’une fenêtre : le paysage défile à l’extérieur, bordé par les limites de la vitre, et le cadre de l’image tremblote vis-à-vis du wagon. Ce sont des mouvements angulaires de faible amplitude, constants mais irréguliers, se manifestant surtout dans le sens vertical, et accessoirement dans le sens oblique. Par ailleurs, le va-et-vient de la lumière du soleil qui traverse la fenêtre et touche les corps des personnages scelle un sentiment d’homogénéité plastique et de communion ontologique entre les figures, leur fond immédiat et l’arrière-plan de paysage.
Dans l’impossibilité, ou du moins la très grande difficulté, de fausser les interactions lumineuses entre l’espace extérieur et l’ensemble formé par l’intérieur du véhicule, la caméra et les figures humaines dans les plans de fausse caméra embarquée, le tremblement du véhicule et/ou les constants mouvements angulaires du cadre ont été retenus comme les effets plastiques à reproduire pour contrecarrer la fixité du référent et l’impression de dissociation entre les images du véhicule et du paysage21. C’est ce que semble faire Ophuls en faisant osciller la caméra dans la scène de Lettre d’une inconnue que nous avons analysée, et ce que nous observons dans la grande majorité des plans qui montrent des voitures « roulant » devant un environnement en transparence, où le véhicule est secoué pour simuler les trépidations occasionnées par la route. Déjouant l’immobilité du référent, cela produit un léger mouvement différentiel entre le véhicule et le cadre de l’image ou entre le véhicule et le paysage.
En poussant cette ruse à son paroxysme, on peut tomber dans la caricature, comme dans certains plans de Faster, Pussycat! Kill! Kill! (Russ Meyer, 1965), ce fameux film de série B réalisé avec très peu de moyens. Lors des séquences de course en voiture au début du film, les plans qui montrent les personnages au volant, cadrés notamment en plan poitrine et de profil depuis l’extérieur, ne comportent aucun environnement défilant en arrière-plan, juste le ciel lointain et ses nuages placides. Il n’y a donc pas de mouvement différentiel qui « atteste » du déplacement. En revanche, la voiture fait l’objet de secousses enjouées. Cela manque à produire l’effet d’interférence entre la route et le véhicule ou entre le mouvement du véhicule et le cadre, et l’agitation de la voiture est perçue comme un mouvement propre.

• 22 L’objectif à double foyer « permet de mettre au point en même temps un sujet très proche d’un côté (...)

13Par ailleurs, il est intéressant d’observer que l’aspect technique de la réalisation de ces images rejoint le caractère « truqué » de la fausse caméra embarquée : le chef-opérateur, Robby Müller, a utilisé un objectif à double foyer (split-diopter)22 pour que les deux moitiés du cadre soient parfaitement nettes à l’image. Une petite zone floue autour de la limite du pare-brise en témoigne. Cela ne fait que corroborer notre hypothèse selon laquelle donner à voir les mouvements relatifs du fond et de la figure suscite un départ de la représentation en deux images, situées à des plans différents.