• 1 Nous empruntons ce terme éloquent à l’ouvrage d’Emmanuel Siety, Fictions d’images : essai sur l’att (...)
• 2 Nous pensons ici autant à Théophile Gautier (La Toison d'Or, Omphale) qu’à Oscar Wilde (Le Portrait (...)

1Le rapport fond/figure, au cinéma comme plus généralement dans les arts visuels, ne saurait se penser que dans un mouvement dialectique. En effet, reposant sur une distinction qui suppose une hétérogénéité essentielle de l’un à l’autre, cette opposition n’existe que dans la mesure où elle implique tout un jeu de proximité et de distance, entre profondeur et surface, mais aussi une opération d’affirmation des cadres et des contours, ces seuils plastiques autorisant l’autonomie comme l’hybridation.
Ce qui retient ici notre attention est ce mouvement transgressif qui, après avoir assuré l’imperméabilité du fond et l’autonomie de la figure s’en détachant, s’emploie à renverser ces valeurs initiales pour organiser un franchissement spectaculaire de ces seuils, franchissement tout à la fois visuel, physique et matériel. Un mouvement centrifuge – à partir de ce point central qu’est le plan de la représentation – autorisant l’entrée de la figure dans la toile qui compose le fond de l’image et son surgissement hors du cadre cinématographique.
Apparemment contradictoires, ces deux trajectoires participent pourtant d’une même fiction d’image1, largement abreuvée aux sources d’une histoire légendaire de l’art (dont la voie est évidemment pavée par l’Histoire Naturelle de Pline l’Ancien), d’une conception thomasienne de l’image incarnée, des déambulations picturales de Diderot aux Salons ou de la littérature fantastique des xix^e et xx^e siècles2. Une fiction qui suppose l’abolition soudaine, inattendue et spectaculaire du cadre et de la planéité de l’image au profit d’un espace perméable et parcourable.
À partir de ces deux modalités de rapport entre le spectateur et la fiction iconique (mouvement du spectateur vers et dans l'image ou mouvement de l'image vers le spectateur), Ralph Dekoninck révèle les enjeux fondamentaux de ces dispositifs singuliers de représentation, à partir de La Vision de Saint Thomas de Santi di Tito et de la Vierge de Lorette du Caravage. Dans l’introduction de La Vision incarnante et l’image incarnée, il subsume l’apparente diversité de ces mises en scène sous les termes d'un semblable fantasme. Il écrit ainsi :

• 4 La récente autobiographie de Dario Argento, intitulée Peur (Paris, Rouge profond, 2016), ne cesse d (...)

2Cette fantasmagorie de l'écran comme lieu de passage vient nourrir de façon constante l’œuvre de certains cinéastes qui, à leur tour, entreprennent la mise en scène d’une perméabilité de l’espace de représentation, d’abord appréhendé comme toile de fond puis comme lieu d’une traversée. Au nombre de ceux-là, Alfred Hitchcock et Dario Argento – le second ne cessant de payer sa dette au premier4 – ont ceci de commun – et de singulier – que, dans leur œuvre, l’entrée dans la profondeur de l’image se pense en termes picturaux et se double de son revers, le surgissement de la figure hors de l’écran cinématographique. Ces deux trajectoires aux multiples étapes non seulement troublent les limites classiques entre le monde et la représentation, entre illusion de profondeur et fantasme de relief, mais elles ménagent au passage une hybridation signifiante entre peinture et cinéma.

• 5 Nous distinguons ici « absorbement » et « absorption » de la façon suivante : si l’absorption est c (...)
• 6 À ce propos, on ne saurait trop insister sur le rôle dévolu à la Chute d’Icare de Brueghel, ici dép (...)

3Dans le cinéma d’Hitchcock comme dans celui d’Argento, les lieux d’exposition et de représentation sont les décors privilégiés des mystères et de leur révélation, des meurtres et de leurs faux-semblants, des filatures et des courses-poursuites. Mais il arrive parfois, au détour d’une galerie, que l’action ralentisse pour laisser place à une profonde contemplation, dans laquelle les personnages s’absorbent, s’absentent et s’abîment. Ainsi, l’insaisissable Madeleine de Sueurs froides (Vertigo, 1958) s’arrête-t-elle devant le portrait de Carlotta Valdès au Palais de la Légion d’Honneur de San Francisco. Alors qu’auparavant la jeune femme était toujours le point mobile et fuyant d’une image creusée dans la profondeur, elle s'immobilise soudain et se détache sur un mur, entièrement absorbée par ce portrait/miroir. Le regard de Scottie peut alors se livrer à un jeu de correspondance entre la figure de Madeleine et la représentation de Carlotta. Délaissant l’une pour se plonger dans l’autre, la caméra embrasse le point de vue du détective qui, non seulement détaille la silhouette et la toile, mais s’avance jusqu’à faire disparaître le cadre pictural d’une toile désormais uniquement circonscrite par le cadre cinématographique.
Cette plongée symbolique dans la peinture, Dario Argento la rend manifeste dans Le Syndrome de Stendhal (La sindrome di Stendhal, 1996), où le cinéaste transalpin reprend la même scénographie que le britannique, tout en l’inversant. Florence a remplacé San Francisco et les Offices la Légion d’Honneur. Anna Manni, inspectrice de police en déplacement de Rome pour suivre la trace d’un tueur, se rend à la célèbre galerie. Là où, chez Hitchcock, le point de vue de Madeleine nous était toujours refusé, celui d’Anna devient l’axe unique autour duquel se déploie toute la séquence inaugurale. Figure isolée au cœur d’une foule grouillante, la jeune femme s’absorbe dans la contemplation des chefs d’œuvre florentins. Comme dans Sueurs froides, la caméra prend le relais de son regard, caressant, détaillant, s’approchant à l’envi des figures peintes par Piero della Francesca, Uccello ou Caravage. La peinture, décadrée et recadrée par la caméra, devient alors mouvante, sonore, sensible. L’imperméabilité de l’espace de représentation est peu à peu mise à mal, jusqu’au reflet permis par les vitres de protection, qui confond en une même image la silhouette d’Anna et les figures du Printemps de Sandro Botticelli. Tous ces préliminaires qui témoignent d’un absolu absorbement du regard ne sont que le prélude à une absorption non seulement visuelle, mais physique et matérielle, dans la profondeur de la peinture5. La surface, à laquelle Anna ne cesse de se heurter, s’ouvre soudain et attire en son sein le corps de la jeune femme qui, telle l’Icare de Breughel, se noie dans les pigments autant que dans l’eau6 [Fig. 1]. Ce cheminement plonge la figure animée au cœur de la matière picturale, en un travelling avant qui hybride peinture et cinéma.

• 7 Cette hypothèse a été soulevée par de nombreux auteurs, dont James M. Vest (« Reflections of Opheli (...)

4Au terme de ce dangereux parcours, Anna surgit tout à la fois hors de l’eau et de la peinture, tandis que la Chute d’Icare est renvoyée à sa fonction apparemment inoffensive de toile de fond. Seulement, cette entrée dans la peinture ne laisse en réalité ni la figure contemplative ni le cinéma indemnes, qui se prennent l’un comme l’autre au jeu – dangereux – du tableau vivant. En mettant en scène l’entrée dans la peinture comme une noyade, Dario Argento condense d’ailleurs deux motifs de Sueurs froides, celui de l’absorbement dans le portrait et celui de la noyade dans la baie de San Francisco, dans le même temps qu’il dévoile la valeur hautement picturale de la scène hitchcockienne qui semble emprunter à l’Ophélie de John Everett Millais sa composition, ses motifs floraux, mais aussi sa haute teneur mélancolique7.

• 8 Pascal Bonitzer utilise ce terme pour qualifier l’imitation délibérée, par un cinéaste, d’« un tabl (...)

6Dans son film suivant, Le Fantôme de l’Opéra (Il fantasma dell’Opera, 1998), le transalpin donne à nouveau les traits de Madeleine à son personnage principal (encore incarné par Asia Argento), le temps d’un « plan-tableau8 ». Non plus les traits changeants de la Madeleine hitchcockienne, condamnée aux postures picturales de la Passion, tour à tour Ophélie suicidée, Christ au Calvaire ou Vénus alanguie, mais ceux de la Madeleine pénitente, drapée de clarté et d'obscurité, à la manière de Georges de La Tour. « Chacun sa madeleine », écrit Chris Marker en marge de son CD-Rom Immemory, en songeant à l'heureuse homonymie qui associe dans son Immémoire la pâtisserie proustienne et l’héroïne de Sueurs froides. Et de poursuivre :

• 10 Boileau-Narcejac, D’Entre les morts, Paris, Denoël, 1954.

8C’est déjà le cas dans le roman de Boileau et Narcejac10, dont est adapté le film d’Hitchcock. En effet, D’entre les morts ne cesse de filer une double métaphore tout au long de son récit : celle d’Orphée et Eurydice, bien sûr, mais aussi celle du Christ et de Madeleine, deux fables où la résurrection ne peut se penser qu'à la condition d'un interdit. Interdit du regard dans la fable antique ; interdit du toucher dans la fable chrétienne. Inversant les postures évangéliques traditionnelles, c'est bien le personnage féminin qui, dans le roman, non seulement revient d'entre les morts mais prononce à plusieurs reprises la fameuse injonction : « Ne me touche pas ! » Madeleine, figure détaillée et décadrée, prise au piège du tableau vivant, est une image à adorer de loin, faite pour être admirée et non embrassée.

• 11 Les correspondances entre le roman de Rodenbach et le film d’Hitchcock ont notamment été soulignées (...)

9Si l’on a beaucoup glosé sur l’influence spectrale de Bruges-la-Morte, roman de Georges Rodenbach paru en 1892, sur D’entre les morts et Sueurs froides11, il n’est malheureusement à notre connaissance aucune étude précise et circonstanciée sur la dette, réelle ou symbolique, inconsciente ou dissimulée, que le roman et le film contractent auprès de Théophile Gautier et sa nouvelle La Toison d’or, parue en 1839. Coïncidences ou grâce, le récit y est étrangement semblable à ceux développés par Boileau-Narcejac, puis par Alfred Hitchcock et ses scénaristes, Alec Coppel et Samuel Taylor. Mais, trouble supplémentaire, à la différence du roman de Rodenbach qu’elle précède d’un demi-siècle, la nouvelle se construit entièrement autour de la figure peinte de Madeleine, de sa capacité à s'incarner hors du cadre pictural et – mouvement inverse – de la capacité de sa chair à se faire image.

• 15 Michael Fried, La Place du spectateur, esthétique et origine de la peinture moderne, op. cit., p. 1 (...)

14Comment résoudre alors le paradoxe qui entraîne Diderot à faire lui-même, à plusieurs reprises, le récit de son entrée dans la peinture, à se promener dans un Vernet, ou à vanter les figures de Chardin ou de Greuze, semblant surgir du cadre pictural ? Michael Fried y répond, en élaborant une partition dans la conception de l’art de peindre pour Diderot, entre conception dramatique (fiction de l’inexistence du spectateur) et conception pastorale (fiction opposée d’une présence physique du spectateur dans le tableau)15.
Ce quatrième mur, transparent dans un sens, opaque dans l’autre, théorisé tant par Diderot que par Stendhal, serait-il donc par moments étonnamment perméable, non plus au seul regard mais au corps du spectateur autant qu’aux figures de la représentation ?
C’est en tout cas ce que semblent affirmer les mises en scène hitchcockiennes et argentiennes, là encore similaires sur ce point. On se souvient à quel point le dispositif inventé pour Fenêtre sur cour (Rear Window, Alfred Hitchcock, 1954) cristallise de tels enjeux voyeuristes en assignant à Jeff une place fixe, lui permettant de jouir à distance d’un spectacle qui se joue en ignorant son spectateur. Mais, comme souvent chez Hitchcock, cette posture et ce dispositif se renversent. Ainsi, Lisa, déterminée à être regardée par Jeff, fait-elle fi de la distance pour entrer dans l’encadrement des fenêtres, autant que dans le cadre des jumelles et du téléobjectif du photographe. Puis, retournement attendu, à cette entrée dans la profondeur de l'image succède in fine le surgissement d’une figure dans l’espace-même du spectateur/voyeur. Une figure éminemment menaçante, puisqu'elle n'est autre que celle du tueur, à peine contenue par l'arme aveuglante improvisée par Jeff.

• 16 Luc Vancheri, Psycho. Une leçon d’iconologie par Alfred Hitchcock, Paris, Vrin, 2013. Voir notammen (...)
• 17 On ne peut que déplorer la quasi-absence d’ouvrage consacré au maître bruxellois. Signalons tout de (...)
• 18 Toutes les œuvres d’Antoine Wiertz mentionnées ici sont conservées en son atelier-musée de la rue V (...)

18Ce geste et cette adresse, prototype de la « gestique » de Marion Crane dans Psychose (Psycho, 1960), que l’on pourrait comprendre à la suite de Luc Vancheri16 comme formule de pathos héritée des représentations de Lucrèce, s’en distingue cependant par ce jeu de transgression du plan de représentation qu’elle implique. En ce sens, motif comme dispositif rapprochent ces deux scènes d’une conception picturale développée par un artiste singulier, qui agite la Belgique du milieu du xix^e siècle par ses facéties tragiques et ses épopées grotesques : Antoine Wiertz17.
Tout au long de sa pratique, le peintre, sculpteur et théoricien bruxellois n’a cessé d’interroger et de subvertir les limites du cadre par le recours à des formules émotives qui culminent dans cette même transgression du plan de la représentation. Que l’on songe au Bouton de rose (1864) ou à La Civilisation au xix^e siècle (1864)18, le surcadrage et l’amorce y renforcent la clôture de l’espace pictural pour en mieux organiser le surgissement de la figure, aux antipodes des recommandations de Diderot, pourtant figure tutélaire de la pratique et de la pensée du peintre belge. Chez Wiertz, les figures, malmenées et menacées au sein de leur cadre, se détachent du fond, leurs regards et leurs mains se tendant en direction du seul espace paisible et à l’adresse du seul secours pensable, le spectateur. Ainsi, l’un des compagnons d’Ulysse, dans Un grand de la terre (1860), tente-t-il d’échapper au massacre en s’agrippant au cadre pour rejoindre l’espace du spectateur.
Il semble en aller de même pour certaines figures hitchcockiennes, tant malmenées au sein du cadre cinématographique qu'elles tentent de s'en échapper en crevant l'écran. Cette capacité de la figure à s’échapper non seulement du cadre, mais aussi de l’espace qui lui fait fond, le britannique la met en scène de façon subtile mais éloquente en recourant, à son habitude, à l’artifice révélateur de la transparence. En effet, alors que l’inspecteur Hubbard fait libérer Margot, il guette à la fenêtre son retour à l’appartement. Par un raccord point de vue, la jeune femme apparaît, en transparence, sortant de la voiture. Raccord regard, puis retour au point de vue. Margot franchit alors le portail. Seulement, de l’un à l’autre de ces plans, dont la composition ne change pas, la figure de Margot a surgi hors de la transparence. Elle s'est enfuie de l'image en deux dimensions, pour conquérir la troisième dimension d’un espace parcourable de la distance à la proximité, comme elle l’avait fait auparavant en investissant l’espace du spectateur. Hitchcock est familier de cette mise en scène, que l’on songe au Procès Paradine (The Paradine Case, 1947) ou encore au Grand Alibi (Stage Fright, 1950), où la transparence devient un écran cinématographique qui se peut quitter.
Seulement, la séquence qui met en scène la main tendue de Margot a ceci de différent qu’en plus de professer l’autonomie de la figure, elle renoue avec une formule de pathos qui intéresse le spectateur au premier chef, dans la mesure où elle lui est adressée. Pour figurer le pathétique de ce meurtre trop rapidement prononcé, Hitchcock prend appui sur le spectateur comme l’avait fait un siècle auparavant Wiertz pour son Inhumation précipitée (1854), où la main crispée et le regard désespéré de l’enterré vivant se dirigeaient déjà hors-cadre, traversant symboliquement le plan de la représentation pour atteindre le spectateur.

• 19 Carlo Ginzburg, Peur, Révérence, Terreur. Quatre essais d’iconographie politique, Paris, Les Presse (...)
• 20 Ibid., p. 101.
• 21 Ibid., p. 103.

19Carlo Ginzburg, dans un article intitulé « Your Country Needs You », s’est employé à faire l’archéologie politique de la survivance d’une formule de pathos étonnamment semblable, à partir de la fameuse affiche présentant Lord Kitchener appelant les jeunes Anglais à s’enrôler, au début de la Première Guerre mondiale. Il en débusque notamment l’origine dans la description d’une peinture d’Apelle, par Pline l’Ancien, dans son Histoire naturelle : « Il a peint aussi, dans le temple de Diane d’Éphèse, Alexandre le Grand tenant le foudre […]. Les doigts et le foudre semblent sortir du tableau19. »
Ginzburg invoque alors un autre passage de Pline où l’auteur fait l’éloge de Pausias, inventeur selon lui du procédé pictural du raccourci. Mais ce qui intéresse Ginzburg, qui tâche de révéler les moyens de l’efficacité visuelle d’une telle formule, efficacité qui se prête aisément à un pouvoir autoritaire et tyrannique, c’est la manière dont le raccourci de la main et des doigts (moqueur dans l’auoportrait de Joseph Ducreux en 1793) se mue peu à peu en une arme pointée en direction du spectateur. L’appel, au secours ou aux armes, se renverse peu à peu en une menace, prononcée depuis l’image. Ainsi l’archer de la place du marché de Nuremberg, mentionné par Nicolas de Cues en 1453, dont la figure, modernisée, se multiplie au cours des siècles. Ginzburg écrit : « Au début du xx^e siècle, le foudre est devenu une arme, un arc au goût du jour : un pistolet20 », avant de faire le lien avec les frères Lumière qui « plongent les spectateurs dans la terreur en projetant leur Arrivée du train en gare de la Ciotat 21». Au cours de cette archéologie visuelle, Ginzburg ne fait pas mention d’une image qui attache pourtant cette formule de pathos au cinéma de façon encore plus évidente que les gros plans de Griffith qu’il convoque : l’insert du Vol du Grand Rapide (The Great Train Robbery, Edwin Stanton Porter et Wallace McCutcheon, 1903), qui présente le gros plan d’un bandit tirant un coup de feu en direction du spectateur [Fig. 4].

• 22 Pamela Hutchinson, dans Sight and Sound, rappelle que le catalogue Edison n° 200 (janvier 1904) com (...)

20L’autonomie de cette figure, qui doit bien sûr à l’échelle de plan et à la direction du regard, est plus qu’assurée, puisque le plan pouvait, au choix, être placé en ouverture ou en fermeture du film, ou bien être inséré dans le tissu narratif, au cours d’une des fusillades opposant les voleurs aux forces de l’ordre22.
Le trajet que Ginzburg observe dans cette généalogie survivante et qui transforme le raccourci de la main en arme pointée sur le spectateur, Dario Argento le donne à apprécier d’un film à l’autre. Si le geste de la main en direction du plan de représentation est inaugurateur des meurtres argentiens, il est précédé et suivi par d’autres adresses au spectateur, bien plus menaçantes. Ainsi, dans Opéra (Opera, 1987), au cours d’une séquence qui met violemment en jeu le regard et sa non-réciprocité imposée par la médiation d’un judas, il se plait à associer l’œil dirigé vers la caméra au canon du pistolet pointé sur le spectateur, menacé d’aveuglement [Fig. 5].

• 25 Josef von Sternberg, De Vienne à Shanghai, Les Tribulations d’un cinéaste, Paris, Flammarion, 1989, (...)
• 26 C’est en ces termes que Pascal Bonitzer discute les effets de ce « labyrinthe de spéculations » qu’ (...)

23Josef von Sternberg, dans son autobiographie, affirme que « l’art suprême de la cinématographie, c’est de savoir donner vie à l’espace mort séparant l’objectif et le sujet25 ». Prolongeant ces conceptions, Hitchcock et Argento s’emploient pour leur part à donner vie à l’espace mort séparant le spectateur et l’écran. Pour ce faire, non seulement leurs films se font tableaux mais ils y prennent « le spectateur (comme une mouche dans la colle)26 », rappelant le péril à l’horizon de cet absolu d'incarnation qui anime et fait vibrer l'image cinématographique.