• 1 Jacques Aumont, Le Montreur d’ombre, Paris, Vrin, 2012, p. 74.

1Le fond noir joue un double rôle, technique et esthétique, dans le travail de la représentation cinématographique. Ce rôle n’est pas une invention du cinéma mais d’autres arts qui le précèdent. Le fond noir n’appartient pas à une seule histoire linéaire, il est multidisciplinaire, situé au croisement de différents arts tels la photographie, les arts plastiques et les arts de la scène. Il sert à jouer avec le contraste, mettre en valeur la figure représentée, construire un espace ambigu de la représentation, travailler la lumière, ou encore réaliser des effets visuels. Ces enjeux du fond noir pour la figuration permettent de le définir comme un fond d’émergence ou comme un fond illusionniste. La matière même de l’image argentique, à savoir l’émulsion photosensible noircie par la lumière ou par le développement chimique propose un troisième fond : le fond d’inscription, constitué de la bande noire de la pellicule, « matière première1 » sur laquelle des cinéastes créent directement des formes graphiques, voire calligraphiques. Nous verrons en quoi ces trois usages du fond noir, qui peuvent également se recouper ou se superposer, modifient la perception de l’image en jouant avec la figure.

• 3 Ibid.

3Le fond noir fonctionne comme un contenant neutre, qui « porte en lui tous les contenus possibles3 », et il ne cherche pas à apparaître lui-même comme une représentation de quelque chose. En offrant sa propre matérialité, le fond noir forme un espace pictural qui resserre la figure, et en même temps la pousse au premier plan, créant un effet de surgissement. Le fond noir uniforme constitue ainsi un fond d’émergence pour la figuration alors même que souvent il ne représente « rien ». Dans son analyse du tableau de Philippe de Champaigne, Vanité ou Allégorie de la vie humaine, Louis Marin nomme « rien » le noir du fond, derrière les objets représentés (vase de cristal, tulipe, crâne humain, sablier et table de pierre) :

• 5 Ibid.
• 6 Le premier studio du cinéma, Black Maria, est connu pour sa couleur noire et sa forme atypique. Com (...)
• 7 En vue de ses études physiologiques du mouvement, Étienne-Jules Marey a perfectionné le fond noir p (...)
• 8 Le texte original : « Against the nether gloom their figures stand out with the sharp contrast of a (...)
• 9 Philippe-Alain Michaud, Aby Warburg, op. cit., p. 63.

4Ce fond noir innommable est à la fois une indication de la surface du support – le contenant de la représentation – et un moyen de représenter les objets « pour leur immédiate traduction en liste de noms5 ». On retrouve cet effet au début de l’histoire du cinéma, dans les premiers films de Dickson, tournés dans le studio d’Edison, surnommé Black Maria6. Inspiré du fond noir de la Station physiologique d’Étienne-Jules Marey7, le noir de la Black Maria n’a pas la même fonction technique (créer la surimpression des images sur la même plaque), mais plutôt une fonction esthétique : il permet à des figures de « se détacher avec le contraste frappant des bas-reliefs d’albâtre sur un fond d’ébène8 ». Du fait du contraste, le fond noir fait mieux ressortir la figure éclairée, révèle le contour, et produit même une sensation de volume. Le fond noir fait émerger la figure : « Chaque sujet tourné sur la scène de la Black Maria fait le récit d’un corps apparaissant et devenant figure, d’un corps en proie à ses propres modifications dont la performance du contorsionniste est l’expression la plus pure9. » Les titres descriptifs de ces films – tels Blacksmith Scene (1893), Sandow (1894), Fred Ott’s Sneeze (1894), The Boxing Cats (1894), May Irwin Kiss (1896) – montrent aussi cette mise en avant de l’action et de la figure qui l’incarne. Le fond noir devient un lieu idéal pour l’effet de surgissement, car il s’efface en tant que lieu de représentation en expulsant une figure en dehors de lui.
Esthétiquement, le fond noir n’a pourtant rien de « neutre » car il permet de dramatiser l’effet visuel de surgissement de la figure. Dans un film de fiction, le fond noir peut être utilisé pour l’apparition du personnage en étant associé à la représentation de l’obscurité ou de la nuit. Un exemple des plus remarquables est une scène de nuit d’un noir intense du film La Vengeance d’un acteur (1963) du réalisateur japonais Kon Ichikawa.
Cette scène de nuit se situe au début du film : après son spectacle de kabuki, l’acteur Yukinojô (interprété par Kazuo Hasegawa) quitte le théâtre et se fait attaquer par un assassin. Il sera sauvé par un voleur (interprété par le même acteur). La scène débute par trois plans d’échelles différentes (du plan général au gros plan). Le changement progressif des tailles de plan donne l’impression que les personnages avancent de très loin jusqu’au plus près de la caméra. Peu à peu, l’espace obscur se transforme en fond noir de portrait pour faire ressortir les expressions du visage du protagoniste. La séquence de l’attaque surprise débute par quelques plans très courts soulignant sa rapidité. Apparaissent alors le profil de Yukinojô, au premier plan, flou, et dans la profondeur, une lanterne en feu, nette [Fig. 1].

• 10 Le spectacle de l’illusion optique « Fantôme de Pepper » est inventé en 1862 par le professeur de c (...)
• 11 Dans le cas de la fantasmagorie et du théâtre noir, le noir occupe parfois non seulement le fond de (...)
• 12 Le dispositif du théâtre noir exige non seulement la mise au noir de la scène et de la salle, mais (...)
• 13 Frédéric Tabet, Le Cinématographe des magiciens, op. cit., p. 133. Voir aussi Frédéric Tabet, « Ent (...)
• 14 Il s’agit notamment de la technique du cache/contre-cache. Déjà dans les années 1850, l’élément noi (...)
• 15 À ce sujet voir notamment Clément Chéroux, Avant l’avant-garde, du jeu en photographie 1890-1940, P (...)
• 16 À ce sujet, voir notamment Frédéric Tabet, « Entre art magique et cinématographe », art. cit.
• 17 Aneta Grzeszykowska a fait quatre vidéos dans lesquelles le fond noir joue un rôle essentiel. Black(...)

7Le fond noir au cinéma peut ainsi fonctionner comme un élément de trucage, techniquement issu des spectacles visuels et de la photographie. Pour ces deux arts, l’usage du fond noir, qui absorbe quasiment toute la lumière plutôt que de la réfléchir, vise à un contrôle de la réflexion lumineuse en direction du spectateur ou de l’appareil photographique, et joue sur les limites de la vision humaine et de la photosensibilité de l’émulsion photographique. À cet égard, le fond noir constitue un élément de jonction entre le trucage scénique et le trucage photographique.
Plusieurs dispositifs de spectacle illusionniste – tels la fantasmagorie, le « fantôme de Pepper » (Pepper’s Ghost)10, le théâtre noir – sont connus pour leur usage du fond noir11. Avec un éclairage approprié, le fond noir permet de créer des jeux d’apparition et de disparition, de produire des illusions optiques, en utilisant des caches noirs de même matière que le fond, et qui fusionnent avec lui pour l’œil du spectateur. Ce trucage est radicalisé dans le dispositif du « théâtre noir12 », qui permet de créer sur la scène « une zone de noir insondable, sans information et sans texture, un hors champ perceptif13 ». Un monde sans ombres, sans relief où les acteurs vêtus de noir, devenus invisibles, réalisent des trucages sur scène et animent des objets donnant l’illusion d’un mouvement autonome défiant la pesanteur. Puisque l’ambivalence du fond noir provoque à la fois la sensation du vide (dans un espace tridimensionnel) et de l’aplatissement (d’une surface bidimensionnelle), la perception de la profondeur de l’espace est mise en question. Le fond noir n’est plus un simple fond pour mettre en valeur la figure ; il incarne aussi la part invisible de la réalité scénique, et devient même la base de la conception visuelle et technique du spectacle. En produisant un effet de désorientation sensorielle, le fond noir invente une esthétique spécifique du spectacle vivant.
Le trucage photographique par fond noir, apparu peu de temps après l’invention de la photographie, s’appuie sur l’exposition multiple d’un même support photosensible. Le fait que le noir réfléchit peu la lumière permet de réserver, pendant la première prise de vue, une zone non impressionnée sur l’émulsion du support photographique, une zone « vierge » qui sera impressionnée lors d’une seconde exposition. Un des usages les plus connus est celui qu’en fit Étienne-Jules Marey dans la Station physiologique pour réaliser des chronophotographies sur plaque fixe. Le principe du fond noir a également permis la retouche photographique14 et les jeux de récréation photographique15 du xix^e siècle visant à produire des effets similaires aux spectacles de magie, tels l’apparition fantastique ou le démembrement du corps. Ceux-ci ont très vite été repris dans la production cinématographique. Dans beaucoup de films à trucs des premiers temps, les réalisateurs cherchent à intégrer le fond noir dans la décoration du film. Un des exemples les plus étudiés est le cinéma de Georges Méliès, dans lequel se croisent le trucage photographique et la technique de dissimulation du théâtre noir16.
La « magie » du fond noir est rapidement remplacée par d’autres moyens techniques de trucage mais le noir reste un élément visuel fort dans les œuvres filmiques du fait de son contraste avec la lumière. Il peut même être le sujet du film, comme par exemple Black and White Film (1968) de Robert Huot, ou Black (2007) d’Aneta Grzeszykowska17, qui questionnent la visibilité et les limites de notre vision à travers l’usage du noir. Dans Black, l’artiste polonaise explore toutes les possibilités du fond noir issues du trucage scénique et photographique, et maintient le film dans une tension permanente entre figure et fond. Cette tension est exprimée par le jeu entre le fond noir et l’artiste qui se met en scène, comme un combat entre l’image et sa créatrice elle-même.
D’une durée d’environ onze minutes, Black se divise en sept séquences, sans parole mais sonorisées, toutes tournées devant un fond noir [Fig. 3]. La première séquence reprend le thème du démembrement proche du théâtre noir et le corps de l’artiste finit par entièrement disparaître dans le noir du fond. À la fin de la séquence, le visage de l’artiste apparaît sur le fond noir et, par un zoom, envahit le centre de l’image. Dans l’espace noir de l’image, quelque chose de « blanc » pénètre par la gauche dans le champ et coule vers le visage de l’artiste, telle une matière menaçante.

• 18 Ma traduction. Le texte original : « It is not, however, usual black background, it is rather a mag (...)
• 19 Jacques Aumont, Le Montreur d’ombre, op. cit., p. 75.

8L’artiste tente de résister en soufflant sur ce liquide blanc qui finira par la chasser de l’image. Comme une matière active, en mouvement, le blanc envahit tout l’espace de l’image et recouvre le fond noir qui semble quelque chose d’immobile et de passif. Cette différence produit un rapport différent à la figure, entre le fond blanc envahissant et le fond noir absorbant, tout en accentuant le risque de disparition de la figure. Puis le noir se resserre en cercle, comme un effet d’iris, donnant une forme au blanc qui, par un zoom arrière, se révèle être une ampoule éblouissante. Cette incarnation du blanc renforce l’incompatibilité entre blanc et noir en tant qu’opposition entre la lumière et l’obscurité. Si le blanc, sous forme d’ampoule, devient une figure sur le noir, le noir reste toujours abstrait et informe. Sa force d’abstraction ne produit pas vraiment une ouverture, mais plutôt un enfermement de l’espace pictural. Cet enfermement montre le conditionnement du fond dans tout travail de figuration : le fond offre toutes possibilités mais impose aussi une limite. La cinquième séquence l’illustre pleinement : l’artiste apparaît du fond noir et reste coincée dans un espace noir complètement fermé. La limite de cet espace coïncide avec le cadre de l’image. La frontière que l’artiste essaie d’abolir, de franchir, est celle de l’image, matérialisée par le fond noir et le cadre de l’image. La limite du fond noir transforme l’espace filmique en espace pictural, clos sur lui-même, sans dehors accessible, qu’il s’agisse d’un hors-champ ou d’un hors-cadre.
Dans le contexte du film, les images noires disposées entre les séquences dépassent la simple fonction de ponctuation. Dans ce jeu fictif entre figure et fond, c’est le fond dans son intégrité qui se donne alors à voir, indépendamment de tout rapport à une figure. Dans la dernière séquence du film, l’envahissement matériel du noir emporte la figure : le visage de l’artiste est peu à peu recouvert jusqu’à sa disparition totale. Comme l’indique l’artiste, ce « n’est pourtant pas un fond noir habituel, c’est plutôt un intérieur magnétique de trou noir, l’espace parfait de non-existence18. » En absorbant toute existence visible, le fond noir met à l’épreuve notre perception visuelle. Son rapport à la figure révèle le médium en tant que condition première de la représentation de la figure, oscillant entre transparence et opacité. C’est à partir de lui que toute figuration est rendue possible, qu’une forme peut s’inscrire. Pour la photographie et le cinéma argentiques, le noir « renvoie toujours à un état d’indistinction première, à quelque caractère encore vierge du médium19 », lié à ses qualités photosensibles. Le noircissement matériel est en effet produit soit par l’action de la lumière, soit par le développement chimique. La technique même de la photographie fait qu’une pellicule noire, que ce soit en positif ou en négatif, suggère l’idée d’un « fond premier » de l’image, un fond d’inscription.

• 20 Émile Cohl a utilisé un banc-titre pour photographier image par image ses dessins. Ce dispositif de (...)
• 21 Le fond blanc du dessin renvoie tellement de lumière que les différences (même légères) de luminosi (...)
• 22 Voir aussi Philippe-Alain Michaud, « Pourvoyeur d’irréalité, Fantasmagorie, Émile Cohl, 1908 », 189 (...)
• 23 À l’époque du cinéma muet, l’intertitre (ou le carton) est « généralement composé en lettres blanch (...)
• 24 Le photogramme, techniquement, est proche du « dessin photogénique » de Talbot, c’est-à-dire que po (...)
• 25 Concernant le fond noir du négatif de Retour à la raison, voir Jacques Aumont, Le Montreur d’ombre, (...)

9Créé par la matière photographique sous l’action de la lumière, le noir peut être considéré comme un fond d’inscription sur lequel émergent le trait, la ligne, le dessin et à partir duquel se forme une image argentique. Un tel fond noir apparaît dès le début du cinéma d’animation dans des œuvres d’Émile Cohl. Dans son premier film, Fantasmagorie (1908), l’image du fond est fabriquée de deux manières : par la prise de vue réelle, c’est-à-dire, un tableau noir filmé pour les plans où nous voyons une main qui dessine le personnage en traits blancs à la craie sur un fond noir ; et, pour les plans de pur dessin20, par l’inversion photographique du blanc au noir, liée au noircissement photochimique. L’image négative de la feuille blanche du dessinateur crée ainsi un autre tableau noir, tout en gardant la même idée du support d’inscription. Cet usage des images en négatif permet d’atténuer voire corriger certains défauts perceptibles lors de la projection21. Le fond noir constitue une marque visuelle originale de l’œuvre de Cohl.
Comme support de dessin, le fond noir contribue à suggérer un monde bidimensionnel dans lequel les traits et les lignes s’animent et se transforment sans cesse. Il accentue le contraste avec la figure en ligne blanche et crée un effet de détachement, voire de surgissement22. L’inversion photographique rend aussi visible la matérialité du film argentique : à travers des images en négatif, nous observons le noircissement du grain d’argent comme une première caractéristique de la matière de l’image photographique. Cette action photochimique transforme le trait d’encre noire, qui forme la figure, en tracé lumineux. Le fond noir se révèle comme une condition nécessaire pour voir s’animer la lumière. Grâce à l’ambivalence du fond noir – la planéité de la surface du support et l’illusion de la profondeur dans la représentation – se crée ainsi un monde indéterminé, un lieu d’apparition et de disparition de la lumière, un lieu d’inscription des lignes, des formes et des mots23.
Un film peut être réalisé sans appareil de prise de vue, par exemple en recourant à la technique du « photogramme24 », comme le fameux film de Man Ray Retour à la raison (1923)25, ou au moyen d’autres procédés appliqués à une pellicule vierge développée, comme le grattage pour White Calligraphy (1967) de Takahiko Iimura, ou l’application de produits chimiques pour All Over (2001) d’Emmanuel Lefrant [Figs. 4 et 5].

• 26 Présentation du film écrite par l’artiste, dans Esther Schlicht, Max Hollein (dir.), Zelluloid: Fil (...)

10Le fond noir signale alors la partie non impressionnée du support photosensible, dont ces films explorent justement la matérialité.
Après développement de la pellicule vierge, l’auteur d’All Over a vaporisé des produits chimiques, comme de l’acide, de l’eau de javel, etc. sur le substrat noir. Avec leurs différents degrés d’acidité, ces gouttes minuscules attaquent les différentes couches d’émulsion, atteignent différents niveaux du spectre chromatique, et dévoilent ainsi différentes couleurs. La taille des points de couleurs correspond, quant à elle, à la distance de vaporisation. La partie intacte de l’émulsion conserve sa couleur noire originaire. La création de chaque couleur exige une préparation individuelle car, une fois que la chimie produit une couleur, il faut la fixer. L’auteur explique : « Chaque mètre de la pellicule a ainsi été recouvert à plusieurs reprises de divers produits chimiques, un peu comme si je faisais des surimpressions26. » Cette description rappelle la fonction principale du fond noir photographique : le noir se présente comme la réserve matérielle qui permet de recevoir plusieurs prises de vues, ici, plusieurs actions chimiques. Le fond noir intégral accueille et réunit virtuellement toutes ces actions, toutes ces prises de vue dans le même espace de l’image.
Le fond noir d’All Over incarne la surface plane de la pellicule. Cependant, la disposition des points colorés avec leurs différentes tailles lui confère une profondeur. Avec l’animation de la projection, ces taches s’agitent rapidement et semblent être repoussées par le noir et projetées vers le spectateur. Cette sensation rappelle la « dimension projective » [projective dimensionality], concept proposé par Joshua Yumibe concernant les effets produits lors de la projection de films muets peints à la main ou au pochoir. Comme les couleurs n’ont pas été appliquées de manière identique, avec le mécanisme du défilement de la pellicule ces taches semblent vibrer et flotter dans l’espace de l’image, voire dans l’espace de la salle :

• 28 Louis Marin, Détruire la peinture, Paris, Flammarion, 1997 [1977], p. 203-204. Le commentaire de Lo (...)

11Dans All Over, le fond noir semble produire une force de poussée, comme « un espace représenté qui expulse hors de lui, hors de sa surface, les objets que le peintre voudrait y introduire28 ». La juxtaposition de couleurs renforce la sensation de profondeur de l’espace noir, puisque le flux de points lumineux semble venir des tréfonds du fond noir dans notre direction. Cet effet visuel renvoie à la fois au processus de création par vaporisation des gouttes sur la pellicule, et au dispositif cinématographique de projection (des points de couleurs expulsés du fond d’écran noir). Dans l’un et l’autre cas, le fond noir demeure la base matérielle : il est la surface d’inscription, définit l’espace de représentation, et fait lien par sa noirceur avec l’obscurité de la salle de projection.

• 29 Jacques Aumont, Matière d’images, redux, Paris, La Différence, 2009, p. 13.
• 30 Remerciements à Vincent Gailhaguet et aux participants du séminaire du CREAViS pour la discussion e (...)

12Si la fonction principale du fond est la mise en valeur de la figure, le noir lui confère une singularité esthétique. Le fond totalement noir échappe à la logique de représentation mimétique, il s’abstrait de la réalité matérielle, pour se manifester comme privation perceptive à l’intérieur même du champ, à moins qu’il ne se comporte comme un réservoir figuratif, un fonds idéal pour toute figuration possible. La qualité physique du noir radicalise donc le rapport entre figure et fond, entre visibilité et invisibilité ; elle fait du fond un espace ambigu dans le processus de création de l’image, ouvrant la voie à des potentialités esthétiques ou à des jeux spécifiques capables de modifier notre perception. Le noir photographique ou cinématographique offre un espace supplémentaire d’expression en tant que matériel physique et chimique utilisé comme support de création. Le noir du cinéma est aussi essentiel que la lumière, même s’il n’est pas créé pour être vu. Puisque le noir paraît comme « condition première de toute image, et de tout regard29 », le fond noir incarnerait ainsi la part invisible du travail de la représentation. S’attacher à le scruter révèle un autre point de vue sur la matérialité propre au médium30.