• 1 Extrait du poème « Marilyn » de Pier Paolo Pasolini, issu de La Persécution : une anthologie (1954- (...)

Elle disparut comme une blanche colombe d’or.
Ta beauté qui a survécu au monde antique,
réclamée par le monde futur,
possédée par le monde présent,
devint un mal mortel.
Pier Paolo Pasolini1

• 2 Regroupant les films : Pièce touchée (1989), Passage à l’acte (1993), Alone. Life Wastes Andy Hardy(...)
• 3 Eva Waniek, « Martin Arnold : le cinéma et le corps, un art du luxe », Scratch Book, Yann Beauvais, (...)
• 4 Cet essai de 2 minutes 14 secondes n’a pas encore eu de projection publique, il est disponible sur (...)
• 5 Rappelant le fonctionnement de ses remontages de cartoons : Shadow Cuts (2010), Soft Palate (2010), (...)
• 6 Gentlemen Prefer Blondes, Howard Hawks, 1953.
• 7 Laura Mulvey, dans son court métrage Gentlemen Prefer Blondes (remix 2013), remonte elle aussi ce n (...)
• 8 In Tinseltown pourrait sans doute être lui aussi montré de cette façon : son mouvement suit une ouv (...)
• 9 Pierre Berthomieu évoque par exemple la plénitude du récit hollywoodien, des images et du sens, dès (...)
• 10 Un élément toujours central dans les productions de l’artiste comme l’indique le récent Background (...)
• 11 Sur les questions d’absorption et d’organicité dans les cartoons de Martin Arnold, voir Emmanuelle (...)
• 12 Vincent Deville, Les Formes du montage dans le cinéma d’avant-garde, Rennes, Presses Universitaires (...)

1Vingt-trois ans se sont écoulés depuis que Martin Arnold, figure phare du cinéma expérimental de found footage, a déclaré, dans un entretien donné à Eva Waniek et publié dans l’ouvrage Scratch Book, qu’il pourrait un jour s’attacher à la reconstruction, après sa célèbre trilogie The Cineseizure2, d’une « Marilyn Monroe lapée et effacée d’un simple coup de langue3 ».
Si l’artiste autrichien n’a pas proposé, dès la fin des années 1990, un remontage des images de l’icône classique, celle-ci est au centre de son dernier essai In Tinseltown4. Donnant forme à ses intuitions de 1998 et retournant à son matériau de prédilection qu’est le cinéma classique hollywoodien, Martin Arnold y efface le visage de la star blond platine, non par des effets de « lapements5 » mais en décomposant l’image originelle en de multiples rayons lumineux qui s’entrecroisent sur un fond noir ; ces rayons désagrègent et recomposent, sous la forme de battements, la figure iconique. Cette technique de relecture, couplée aux allers-retours dans la bande-image dont le cinéaste est coutumier, est ici appliquée à quelques secondes du numéro d’ouverture du film Les Hommes préfèrent les blondes6 intitulé « Two Little Girls From Little Rock7 ». Ce processus présente la synthèse entre, d’une part, les premiers travaux de l’artiste qui font convulser, par l’insertion de coupes dans la bande-image, le corps classique hollywoodien et, d’autre part, ses travaux plus récents qui extirpent les célèbres personnages du cinéma d’animation américain (ceux de Disney et Tex Avery notamment) de leurs décors originels pour les placer sur un fond noir. Joués en boucle8, ces courts travaux présentent des personnages démantelés, partiellement effacés, dont les fragments surgissent aux quatre coins de l’écran.
La plénitude des mondes de Disney et Avery, aussi bien que celle qui définit l’univers lisse et composé du cinéma classique hollywoodien9 et, plus particulièrement, le monde de strass et d’éclairages éclatants mis en scène par Howard Hawks dans Les Hommes préfèrent les blondes, est alors niée par ce retour au noir et par les effets de béance qu’il entraîne. Outrepassant ses fonctions de décor environnant, le noir s’immisce dans les figures jusqu’à former un aplat aux limites indiscernables. Le fond monochromatique10 semble alors capable à la fois d’engloutir la représentation – qu’il s’agisse d’« ingérer » le visage de Monroe ou de « laper » les personnages Disney – et de générer, en retour, des figures spectrales : des animaux évidés, sans yeux ni bouches, ou une star rongée par les stries. Toutefois, de telles figures semblent ne pouvoir ressurgir, dans le contexte contemporain de relecture, que grâce à ce fond uniforme11. Ce dernier n’aurait donc pas seulement une fonction « gommante » ou « absorbante » mais pourrait devenir, dans la synthèse négative que propose Arnold, la condition d’apparition de figures nouvelles : les versions fragmentées de visages autrefois « lisses et uniformément éclairés12 ».
Ce sont ces ambiguïtés entre plénitude et béance, scintillement et faillite, évanescence et résurgence, mises en jeu par l’éclatement de la figure et le retrait du fond dans les dernières productions de Martin Arnold, qui vont ici être étudiées.

• 13 Ces travaux sont ici évoqués comme une série qui regroupe les films cités à la note 5.
• 14 Emmanuelle André, « L’image me touche », op. cit.
• 15 Ibid., p. 62.
• 16 Ces films sont toutefois bien réalisés grâce à un retrait numérique.
• 17 Reprenant l’idée caractéristique que le toon fait corps avec son univers. Cf. Johanne Villeneuve, « (...)

2De façon évidente dans les cartoons13 et de manière plus subtile dans In Tinseltown, la pratique de Martin Arnold repose, plus que sur le remontage, sur la réanimation des images. Ses interventions portent certes sur la coupe et le défilement du matériau originel (produisant des effets de saute et de répétition), mais elles modifient surtout le plan « de l’intérieur » par un processus d’épuration et par les effets d’ouverture qu’il entraîne. La décomposition à l’œuvre, rendant la figure humaine ou animale d’autant plus malléable et recomposable, fait alors écho, notamment pour les cartoons, à des techniques directement issues du cinéma d’animation.
Emmanuelle André14 a déjà évoqué les liens prégnants entre les cartoons de l’artiste autrichien et l’ancienne technique d’animation reposant sur l’usage du cellulo. Ce processus consiste à superposer des calques sur lesquels sont dessinés différents motifs afin de former une image sans avoir à reproduire les éléments récurrents15. Plutôt que de procéder à ces superpositions, Arnold semble retirer ces feuilles transparentes et retrancher de cette façon leurs attributs aux personnages16. Ce retrait permet de saisir le fonctionnement du mouvement (voire l’artificialité d’un monde composé à la chaîne) et l’assemblage des personnages tout en dévoilant leur possible « vie » autonome. Soustraite à son défilement d’origine, l’image semble elle aussi acquérir un mouvement propre : elle ne cesse de faire retour sur elle-même, de produire aléatoirement différents motifs, comme si elle calquait son défilement sur les gesticulations des personnages sans corps17 (bras et langues s’agitent convulsivement, indépendamment de leur rattachement à une figure) [Fig. 1].

• 18 « Les dessins, comme il était naturel, étaient exécutés en noir sur du papier blanc. Mais à une épo (...)
• 19 Blinkity Blank repose également sur des apparitions et des disparitions en chaîne.

3Cette existence déliée signale le retrait des images et des corps du « moule » définitif de la représentation, et un retour, par le vide et la saccade, aux étapes préparatoires de l’image. La projection en boucle renvoie elle aussi à une linéarité qui ne serait pas encore établie. Le fond uniforme entraîne alors une incursion dans le processus de création de l’image, tout en renvoyant plus généralement au noir caractéristique des balbutiements de l’animation.
Cette réanimation rappelle, parmi d’autres essais, la Fantasmagorie d’Émile Cohl (1908), un court métrage, souvent considéré comme l’un des premiers films d’animation, réalisé à partir de négatifs de dessins tracés en noir sur fond blanc (conduisant à l’apparition de figures blanches sur un fond noir18). Par leur reprise plastique du fond noir, les remontages d’Arnold dévoilent le processus derrière l’émergence de l’image. Le visage de Marilyn, également placé sur un aplat monochromatique dans In Tinseltown, renvoie quant à lui au plus tardif Blinkity Blank de Norman McLaren (1955), les rayons et les stries rappelant l’esthétique du grattage sur pellicule19. L’image hachurée de la star donne alors l’impression d’une remise en esquisse de l’image, ces traits pouvant être vus comme les biffures virtuelles d’un portrait dont les lignes seraient encore déliées et dont l’achèvement serait à venir [Fig. 2]. Fig.2,

• 20 Ce terme est ici utilisé de manière courante et non problématisée pour renvoyer aux personnages de (...)
• 21 In Tinseltown est le résultat d’une expérimentation menée par l’artiste avec une équipe informatiqu (...)
• 22 Marilyn porte une robe scintillante, sur laquelle certains points deviennent blancs lorsque la lumi (...)
• 23 Le résultat donne l’impression qu’il s’agit de modèles 3D animés appliqués sous forme de caches sur (...)

4Par ces différents retours, les figures iconiques, qu’il s’agisse de l’animal toonesque20 ou du corps de Marilyn, sont placées dans un temps archaïque, qui montre a posteriori le passé possible de leur représentation. Les remontages à rebours de Martin Arnold permettent ainsi de saisir les mécanismes masqués par la plénitude de la représentation hollywoodienne en mettant l’accent sur la déconstruction possible et l’instabilité d’un univers d’apparence lisse et sans revers.
Ce trajet rétrospectif est réalisé grâce à des outils techniques contemporains : le détourage des personnages de cartoon est réalisé à l’aide de programmes complexes et In Tinseltown a été réalisé informatiquement grâce à l’exploitation du dysfonctionnement d’un logiciel, qui entraînait la déstructuration des images en étoiles dès lors qu’étaient sélectionnés certains paramètres21. Le logiciel décompose ainsi la robe, le collier et le visage de Marilyn22, tels qu’aperçus dans la séquence du film Les Hommes préfèrent les blondes, en un ensemble de lignes rouges, blanches et dorées (les trois couleurs principales de la scène), rappelant des axes de modélisation x, y, z, qui auraient été tracés à partir d’origines mouvantes (les images formées ressemblent fortement à celles pouvant être générées par les logiciels de création 3D23).
Cette révélation des fondations de l’image ne procède pas seulement à un retour à son origine possible mais à sa projection virtuelle dans un futur numérique. Les failles présentes dans la représentation (l’apparition de pixels ou les impressions de bugs, ainsi que le fait que la recomposition du visage de Marylin n’aboutisse pas, comme si le logiciel ne répondait plus aux commandes) forment une nouvelle image cryptée, illisible, celle d’une modélisation numérique défaillante, semblant résulter de l’enchevêtrement inconciliable des différentes temporalités qui s’y rencontrent. La double délocalisation du matériau, vers une origine et un futur techniques, libère les figures (Marilyn Monroe comme les toons) de leur temporalité originelle à travers la formation de doubles à la fois archaïques et digitaux. Le rythme saccadé et l’aplat noir déplacent alors le lustré d’Hollywood et de Disney dans un état primitif traversé par des temporalités inconciliables [Figs. 3 et 4].

• 24 On pourrait ici établir un parallélisme avec les stars hollywoodiennes adoptant différents rôles au (...)
• 25 Les personnages représentent des animaux mais leur animalité peut surtout renvoyer à la définition (...)
• 26 Ce motif est visible dans : Soft Palate (2010), Haunted House (2011), Self Control (2011), Hydra (2 (...)

5La fragmentation et la réversibilité des temporalités sont caractéristiques des cartoons originels : les personnages évoluent souvent selon une vitesse exacerbée, leurs corps sont incontrôlables, interchangeables et infiniment renouvelables (les personnages survivent aux catastrophes, ils meurent régulièrement pour renaître sous d’autres formes, aplatis, découpés, démembrés24). Les remontages d’Arnold reprennent ces rythmes frénétiques et ces démantèlements comme éléments moteurs. Dans ce nouvel environnement « hors de contrôle », les personnages retrouvent une forme d’animalité primitive25, un état primaire non encore domestiqué par un cadre narratif, des états spontanés et brutaux. Les actions originelles des toons, issus d’une tradition burlesque, sont déjà liées à la satisfaction des besoins et à l’assouvissement des désirs primaires (se battre, se nourrir), des caractéristiques décuplées dans les remontages en de purs élans pulsionnels : les interactions entre les personnages laissent place aux collisions, aux coups, aux attaques, dirigées, par moments, contre leur propre corps absent. Le noir ménage donc un retour vers une primitivité souterraine de la fiction originelle, d’autant plus que les gestes les plus anodins acquièrent régulièrement une dimension sexuelle, notamment à travers la présence récurrente des langues26 qui entrent en collision avec les mains gantées de Mickey ou d’autres parties du corps. L’espace noir de dissection permet alors de mettre en lumière des désirs présents dans le matériau source mais non visibles dans l’espace d’apparition initial. Les borborygmes lancinants qui accompagnent la représentation confirment ce retour à un état primitif (les cris stridents de Daffy Duck ou les ronflements cadencés de Mickey viennent remplacer le langage articulé) et donnent forme à de nouvelles présences inquiétantes auxquelles font écho les râles et les plaintes d’une Marilyn revisitée. In Tinseltown montre de son côté l’émergence progressive d’un visage au bord de l’essoufflement. Pour qui n’est pas familier de sa source, le film ne présente qu’une forme fantomatique ; la présence lumineuse constitutive de l’icône est conservée mais est menacée par son évanouissement, le fond noir prenant le pas, au début et à la fin de l’œuvre, sur la constellation qui se dessine. Dans ces deux types de remontages, le traitement lumineux, la duplication et la fragmentation menacent la présence de l’icône et des corps de cartoons, et contribuent à renforcer la place prépondérante du fond.

• 27 Voir Emmanuelle André, « L’image me touche », op. cit., p. 48-65.
• 28 Johanne Villeneuve, « Vitesse et dématérialisation », art. cit., p. 61.
• 29 Gilles Deleuze, Francis Bacon, logique de la sensation, Paris, Seuil, 2002 [1981], p. 95.
• 30 Ibid., p. 14.
• 31 Ibid.
• 32 Ibid.
• 33 Ibid.

6Dans les cartoons, l’absence de corps plein donne l’impression que les gémissements qui se font entendre proviennent directement du fond, comme si celui-ci contenait virtuellement les différentes figures pour les recracher de façon désordonnée. Les gestes qui interagissent avec lui (les mains le cognent et le caressent) confirment une profondeur pouvant être appréhendée par les personnages27. Cet espace « vivant » fait écho à ces moments fréquents dans les cartoons originels, lors desquels toutes sortes de trous acquièrent une qualité matérielle et peuvent être déplacés et manipulés par les personnages au gré des pièges qu’ils tendent ou des sorties qu’ils souhaitent ménager28 (cette dimension incarnée du trou est d’ailleurs particulièrement présente dans Background Check, l’un des derniers travaux de l’artiste). Chez Martin Arnold, la matérialité du vide dessine une présence unifiée derrière les restes fragmentés des figures. Dans In Tinseltown, la respiration de Marilyn semble elle aussi se déporter du visage vers le fond de l’image à travers le mouvement des rayons qui se déploient et se replient. Cette vitalité conjointe du fond et de la figure vient former un ensemble organique qui évolue selon les mouvements d’un corps vivant, en lutte pour le maintien de son apparition.
Cette lecture du fond gagne à être mise en relation avec la définition du diagramme proposée par Gilles Deleuze à partir des toiles de Francis Bacon dans Logique de la sensation. Bien qu’il s’agisse d’un lieu complexe, difficile à définir, certaines de ses propriétés s’apparentent à l’espace que construit Martin Arnold. Le diagramme est présenté par le philosophe comme une zone d’indétermination sans contours, située généralement « au fond » d’une représentation. Il est également défini comme un espace qui rompt avec la figuration, comme l’espace d’apparitions possibles29 (rappelant les surgissements frénétiques des remontages), pouvant entrer dans la figure pour la déformer et la faire apparaître selon d’autres modalités30. Les aplats ménagés par Arnold correspondent à ces zones d’interaction entre le fond et la figure, venant actualiser des présences virtuelles et recomposer le corps des personnages. Le vide présent dans la figure entraîne son entremêlement avec le fond : « l’un ne s’inscrit plus sur l’autre », le fond n’est plus « sous la Figure, derrière elle ou au-delà31 » mais au-dedans ; le noir, comme fond diagrammatique, n’est plus sombre mais « incarné32 ». Le diagramme est également présenté comme un espace où « ça bégaye et ça biffure33 », autre résonance avec In Tinseltown où des effets de griffures et de lacérations défigurent le visage de Marilyn, sans mentionner le bégaiement caractéristique des différents travaux de l’artiste. Le fond des courts métrages correspond donc à cet espace indistinct qui vient brouiller la forme en établissant un nouveau rythme dans l’image. Comme avec le diagramme, l’aménagement du vide chez Arnold ne conduit pas à la formation d’une nouvelle figure, mais permet plutôt de donner de nouvelles limites à une même figure : la bouche, dans In Tinseltown, devient à la fois le point culminant de la représentation et la limite où s’arrête la reconstitution du visage.
Rappelant les analyses que fait Deleuze des bouches de Francis Bacon, vues comme des brèches par lesquelles le visage s’engouffre jusqu’à disparaître, le noir que ménage l’ouverture de la bouche de Marilyn et qui vient se confondre avec le fond rappelle cet espace à l’origine de la fuite du visage, et rejoint de cette façon l’idée de « lapement » évoquée en introduction, de stries devenues coups de langue, responsables de l’ingestion de la représentation [Fig. 5].

• 34 Ce terme, emprunté de l’anglais, convient particulièrement à la description de Marilyn Monroe dans (...)
• 35 Gilles Deleuze, Francis Bacon, op. cit., p. 146.
• 36 Pour Johanne Villeneuve ces désirs constants de dévoration ont une connotation économique important (...)

7L’organe glamour34 par excellence devient ainsi le seuil d’une monstruosité dévorante et la cause d’une impossibilité figurative35. Les toons ouvrent eux aussi des bouches animales qui redoublent les propriétés absorbantes du fond, comme si les deux mondes, toonesque et hollywoodien, glissaient progressivement dans ces cavités déplacées à l’avant-plan, symboles du désir de dévoration des narrations originelles : chez les toons, se nourrir36, dans Les Hommes préfèrent les blondes, assouvir l’ensemble de ses désirs matériels par un mariage d’argent. Suivant la logique de radicalisation qu’Arnold semble mettre en place, le thème de la dévoration présent dans les récits est reconduit plastiquement jusqu’à l’auto-annihilation de l’image.

• 37 Laura Mulvey, « Le geste cinématographique : le fantôme dans la machine » [2015], Au-delà du plaisi (...)
• 38 Pierre Berthomieu, Hollywood classique, op. cit., p. 552.
• 39 Ibid.
• 40 Laura Mulvey, « Le geste cinématographique », op. cit., p. 158-159.
• 41 Pierre Berthomieu, Hollywood classique, op. cit., p. 555.
• 42 Et la figure féminine plus particulièrement : par son assimilation à une « star-marchandise » rempl (...)
• 43 Edgar Morin, Les Stars, Paris, Seuil, 1957, p. 33 et p. 64.
• 44 Notion empruntée à Georges Bataille qu’il définit dans « La notion de dépense » (repris dans La Par (...)
• 45 Vincent Deville, Les Formes du montage dans le cinéma d’avant-garde, op. cit., p. 217.

8Les Hommes préfèrent les blondes confère à Marilyn Monroe son statut d’icône hollywoodienne37, particulièrement les images de danse ici choisies par Arnold, déjà reconnues pour leurs vertus photogéniques : les cadrages rapprochés tout au long de la scène donnent au visage de la star une aura sublime et une dimension érotique38, à travers les poses qu’elle adopte face caméra, la bouche grande ouverte, les yeux mi-clos et la tête renversée. Le gros plan du visage classique hollywoodien oscille toutefois constamment, comme le note Pierre Berthomieu, « entre le sublime et la vanité39 » et appelle toujours « le déplaisant, le malsain, le funèbre », deux traits auxquels In Tinseltown donne toute leur visibilité. Le remontage vient fêler « le masque » hollywoodien40 pour créer une vanité à partir de la séquence d’origine. La représentation est en effet imprégnée par des signes de mort (l’image clignotante est proche de l’extinction) ou du passage du temps (les rayures viennent matérialiser l’usure résultant des projections en chaîne). Le retour au noir signale quant à lui le caractère éphémère et la vacuité matérielle d’images qui « charrient inlassablement leur message de memento mori41 » et dont l’éclat peut à tout moment être tari. La remise en question de la luminosité de Marilyn rend manifeste l’épuisement lié à une surreprésentation ou une surconsommation passée et rappelle en même temps que l’image de la star42 ne peut apparaître, comme la lumière des étoiles, que dans une chute déjà amorcée43. Le noir de In Tinseltown devient alors le fond propice à l’apparition d’ultimes scintillements : il vient conserver, comme un écrin, une image invalidée dans sa forme initiale exigeant d’être relue au temps présent. Les remontages des images de cartoons connaissent également un retournement funèbre, leurs renaissances en chaîne étant poussées jusqu’à la disparition de toute corporéité unifiée. Dans l’espace minimal des projections en boucle, les réanimations fantasmagoriques ne sont plus liées aux besoins du récit mais suivent seulement un mouvement improductif continuel.
La boucle réintègre plastiquement l’idée que les cartoons répondent à une forme de « dépense improductive44 », les personnages ne produisent plus que des actions avortées, gaspillant une énergie qui n’a de sens que dans la perte (les effets comiques de la narration d’origine reposent déjà régulièrement sur le fait que tout est toujours à recommencer). En rejoignant l’activité des corps, la structure circulaire des installations qui accueillent ces films souligne l’infatigabilité des personnages et leur capacité à renaître négativement, par le manque et le vide. Appliqués à la figure de la star, l’assemblage et le désassemblage du visage témoignent à la fois d’un essoufflement et de la persistance d’une trace qui demeure incarnée. L’obsolescence possible de la vedette, liée au fait qu’elle appartienne à une époque passée, celle de la fabrication du film et du contexte idéologique qui lui est propre, est niée par la réactualisation permise par la coupe, la dispersion et l’étoilement45. L’ultime présence scintillante qui surgit du retraitement algorithmique témoigne de l’adaptabilité de Marilyn aux différents contextes de relecture, passés et à venir, au risque de son évanescence partielle. L’icône n’est donc pas « désuète » mais bien réadaptable, notamment à travers l’usage d’outils numériques qui permettent d’ajuster son apparence plastique au fil du temps.

• 46 Laura Mulvey, « Le geste cinématographique : le fantôme dans la machine », op. cit., p. 155.
• 47 Ibid.
• 48 Laura Mulvey, Gentlemen Prefer Blondes (remix 2013).
• 49 Edgar Morin, Les Stars, op. cit., p. 100.
• 50 Nathalie Piégay-Gros, Le Futur antérieur de l’archive, Rimouski/ Trois Rivières, Tangence éditeur, (...)
• 51 Dans son texte consacré à l’étude de Marilyn Monroe comme motif iconographique, Éric Thouvenel rapp (...)
• 52 Edgar Morin, Les Stars, op. cit., p. 163.

9In Tinseltown rend manifeste cet entremêlement des temporalités au cœur de l’image de Marilyn, en soulignant le fait que la célèbre pose de la star dans la séquence des Hommes préfèrent les blondes, comme le signale Laura Mulvey, voyage « à travers la caméra et les âges » pour atteindre « des spectateurs futurs qui continueront d’avoir l’impression qu’elle a transcendé le temps et l’espace46 ». Si « le “maintenant” mis en mouvement dans ce moment cinématographique résonne encore aujourd’hui47 », comme le révèle Laura Mulvey par les pauses et les retours instaurés dans son propre remontage du film d’Howard Hawks48, ces effets de résonance deviennent particulièrement visibles dans la relecture de Martin Arnold qui trace, en transcendant les temps (et, par le noir, les espaces), les traits futurs d’une figure destinée à de nouveaux spectateurs. Le remontage ne préserve pas « le masque » du visage mais en propose une de ses évolutions possibles, celle d’un double digital ou d’un avatar technologique défaillant, qui intègre physiquement la transformation en cours des images, du support analogique originel au support numérique du remontage contemporain.
Dans les cartoons et dans In Tinseltown, l’évidement du plan préserve les figures toonesques de l’extinction et enveloppe le corps céleste hollywoodien dans une nouvelle trame plastique plutôt qu’il ne le « lape » définitivement. En offrant le spectacle de rayonnements infinis et en maintenant l’éclat de l’icône dans sa disparition, Martin Arnold s’éloigne de la désublimation du corps classique caractéristique de sa célèbre trilogie The Cineseizure tout en soulignant que la plénitude du visage capté par Howard Hawks doit être remise en cause. Si dans les années 1950 la démultiplication des images de la star en augmente la valeur plutôt qu’elle ne l’use ni ne l’altère49, l’artiste autrichien rend visibles les effets délétères de cette consommation passée (par les bégaiements et les stries) et future (par l’apparition de bugs numériques). De la même façon, le démontage de la technique de création du cellulo permet de souligner, en insistant sur leur production en série, le caractère industriel des images de cartoons. Dans Le futur antérieur de l’archive, Nathalie Piégay-Gros50 relève un goût récent pour l’œuvre inégale, imparfaite, qui porte les traces d’un travail en cours plutôt qu’elle ne s’offre comme un tout unifié. Les remontages étudiés ici répondent à cet intérêt récent pour l’image ouverte, transitoire, en formation, à même de capter le regard du spectateur contemporain plus que ne le feraient, peut-être, les films originaux projetés dans leur forme classique. Pour reprendre Nathalie Piégay-Gros, le « monument » classique hollywoodien se voit « démonumentalisé » à travers ces remontages, mais ceux-ci conduisent par là même au renouvellement de son attrait. En donnant accès à ces versions incomplètes de l’image hollywoodienne, les remontages d’Arnold ne scellent pas la fin de ce régime d’images mais au contraire entraînent de nouvelles formes de fascination pour ses versions ouvertes et manquantes, entremêlant le passé d’une image admirée et ses futurs possibles.
La représentation située entre le passé, le présent et le futur de In Tinseltown entre alors en résonance avec l’inquiétude formulée par Pasolini dans les vers qu’il consacre à l’icône classique dans son poème « Marilyn », repris dans son film La Rabbia (1963), celle d’une angoisse liée à la perte inévitable de l’image d’une beauté originelle, pleine et pure, dès lors qu’elle est réclamée ou désirée par un ensemble de spectateurs. Après la mort de Marilyn en 1962, Pasolini revient dans ce poème sur les conséquences négatives de la marchandisation de l’image de Marilyn. Son éclat consommé, possédé et désapproprié au fil du temps par une masse de spectateurs, glisse vers le malheur et vers le mal ; sa beauté, ne pouvant résister à l’appropriation, devient contrainte et vulnérable, surtout dans le contexte des années 1950 lié à une consommation de masse et à une consommation excessive de l’image féminine alors que le féminisme est au plus bas. L’essai de Martin Arnold semble donner à voir l’une des formes que peut prendre cette prise de possession rituelle de la star et rend visible le destin funèbre d’une beauté destituée de son apparence première. La refiguration digitale illustre cette transfiguration négative de l’apparence originelle de Marilyn, devenue ici spectre numérique, et désormais caractérisée par le noir, la dispersion, le fragment. Toutefois, dans la lignée du poème de Pasolini, cet essai souligne également l’aura persistante de la star, sa capacité à traverser les temps, même au prix de sa défiguration. Le remontage rend visible le caractère douloureux de ses apparitions à venir, mais, contrairement à la retombée qui suit habituellement la gloire des vedettes, Martin Arnold montre qu’il est possible de maintenir l’image de son corps dans un état lumineux et incandescent51. L’accès laborieux du visage au visible ne fait alors que renforcer une sensation d’envoûtement, encouragée par les battements hypnotiques de cette icône qui rayonne depuis son étiolement, son mouvement respiratoire portant à la fois les traces du passage du temps et sa capacité à traverser les années-lumière52.