• 1 Voir Gaston Bachelard, La Terre et les rêveries du repos, Paris, José Corti, 1948, p. 146-150.
• 2 Bachelard se réfère dans son développement à Carl Gustav Jung, Die Psychologie der Übertragung, Zür (...)
• 3 Voir Agnès Varda dans l’entretien filmé « Jeux de plage avec Agnès Varda » mené par Julien Dokhan, (...)

2Varda y performe, bien abritée dans le ventre d’une baleine en plastique installée sur la plage, le complexe du prophète Jonas réfugié dans sa baleine.
Dans La Terre et les rêveries du repos1, Bachelard utilise ce complexe pour schématiser la manière dont dans notre psychisme, androgyne et ambivalent, la part féminine, l’anima, règne de l’inconscient et de l’informel, symbolisé par le rond, et la part masculine, l’animus, organe de l’esprit, de la création formelle consciente, symbolisé par le carré, œuvrent de concert dans une dialectique matérialiste de l’apparent et du profond, pour transformer les images qui passent du règne des formes au règne de la matière, et relier notre être, au terme de ce processus d’individuation, à l’inconscient collectif en accédant aux archétypes. Ce jeu dialectique du dedans et du dehors, hérité de la psychologie des profondeurs de Jung qui repose sur un travail d’ordre alchimique de la matière2, est réversible et se schématise de manière alternative dans l’ouvrage de Bachelard par le rond féminin dans le carré masculin ou le carré dans le rond.
C’est un tel jeu dialectique que la cinéaste mène entre la figure et le fond dans ce qu’elle nomme ses « paysages avec figure », qui constituent dans ses films des plans matriciels lançant une lecture allégorique de cette manipulation des images, relevant d’une imagination formelle quand elles sont masculines, d’une imagination matérielle quand elles sont féminines, par le fond qui les accueille ou les fait émerger. Ce fond est dynamique et tripartite, organisé tantôt horizontalement en trois bandes qui composent le paysage des plages, leitmotiv dans l’œuvre de la cinéaste3, tantôt verticalement en trois panneaux tels les triptyques au centre desquels sont citées les peintures de Bacon et Breton. Varda utilise ce qu’elle a compris de la poétique de Bachelard pour proposer une allégorie de ce travail cinématographique sur la figure, depuis la figure masculine, « homme de dos », que l’on accueille, faisant une percée vers le fond de l’image filmique comme de notre imaginaire, jusqu’à la figure féminine qui émerge du fond, désormais valorisée et poétisée par une surréalité qui stimule notre imaginaire, à l’instar de La Femme cachée rêvée par les surréalistes.

• 4 Voir Étienne Souriau et alii, « Composition/composer/compositeur », Vocabulaire d’esthétique, Paris (...)
• 5 Voir Agnès Varda dans l’entretien « Une cinéaste vous parle : Agnès Varda », mené par Jean Clay dan (...)

3La « composition » en art consiste en effet pour l’artiste à ordonner et corréler les différentes parties de son œuvre selon des convenances réciproques propres à chaque art. Elle met en jeu l’orchestration de la figure et du fond. En peinture, il s’agit d’harmoniser les couleurs, de disposer dans le cadre les lignes et les formes, de ménager les zones d’ombre et de lumière de sorte que le style de l’artiste est assimilé à la récurrence de certains types de composition4. Le travail de la cinéaste au niveau du cadrage relève de ce type de composition, mais le geste diffère : si en peinture l’artiste ajoute de la matière qu’il organise sur sa toile, au cinéma cette matière déjà formée est une figure qu’il s’agit alors pour le cinéaste de déplacer ou déformer, par sa mise en scène devant la caméra ou par les mouvements de la caméra elle-même, pour modifier son rapport au fond, constitué de l’espace réel comme de l’espace du cadre.
Le paysage avec figure relève ainsi d’un geste de composition de la part du peintre, mais est aussi suivi au cinéma d’un geste de décomposition de la part des cinéastes qui travaillent sa matière au gré de réajustements successifs des lignes, des formes, des paysages et des émotions. C’est ce qui fait dire à notre cinéaste que, pour construire son film, elle va du site à la situation, c’est-à-dire du fond à ses interactions avec les figures qui viennent l’habiter. Ce qui déclenche le processus d’un film, c’est selon elle d’abord un paysage, puis la figure qui s’y incarne et s’y déplace5. Ce qu’Agnès Varda nomme la « cinécriture » est ainsi cet itinéraire tracé au gré de ce travail plastique du paysage avec figure ; elle est un geste de composition, décomposition et recomposition, qui fédère dans le même mouvement les forces du paysage, de la lumière et des personnages dans une entreprise collective toute tendue vers la réalisation de ce tracé unique.
Pour garantir la dynamique du plan, ces figures sont dans le cinéma de Varda ambivalentes, anonymes et mythiques ; Ulysse et Mona sur fond de paysage marin en constituent les paradigmes.

• 6 Voir Jean-Jacques Wunenburger, Gaston Bachelard, poétique des images, Paris, Mimesis, 2012, p. 28-3 (...)

4Dans la filmographie d’Agnès Varda, Ulysse (1981) et Sans toit ni loi (1985) font figure d’exception en ce qu’ils sont les seuls films de la cinéaste au générique desquels le terme de « cinécriture » est assumé. Ils marquent un point d’orgue dans la carrière de la cinéaste qui mène désormais de manière ostensible et mûrie une réflexion décomplexée sur son geste cinématographique. Les films qui suivront Sans toit ni loi revêtent en effet tous une dimension réflexive sur le cinéma, soit par leur thématique, soit parce que la cinéaste se met en scène caméra au poing. Point de cameo pour le moment dans ces deux films cinécrits, mais une voix qui les mène en son nom. Dans ce manifeste duel, les récits cinématographiques prennent une dimension allégorique sur la puissance des images : les personnages errants que sont Ulysse et Mona remplacent les mots et font figure dans un paysage marin qui accroît leur poéticité, c’est-à-dire la puissance de significations et d’énergie de transformation que leur représentation véhicule6, cela au gré d’une dialectique matérialiste inspirée de Bachelard.
Cet art poétique cinématographique a la spécificité de s’énoncer en deux temps, dans deux films que tout oppose formellement : Ulysse est un court métrage documentaire construit à partir d’une composition photographique en noir et blanc d’Agnès Varda représentant un homme nu de dos face à la mer. Sans toit ni loi est un long métrage de fiction en couleur dont le récit est né d’un fait divers et qui retrace les derniers mois de la vie de Mona, une routarde retrouvée morte dans un fossé, après que la cinéaste l’a fait renaître, sortant nue de la mer. Les deux films ont ainsi pour personnage central une figure errante : l’une mythique, Ulysse, l’autre anonyme, une routarde prénommée Mona. Leur récit prend naissance sur fond marin. L’enjeu est dans les deux cas de sonder les puissances de l’image dont la cinéaste travaille la matière pour en accroître la poéticité.

• 7 Tous les commentaires entre guillemets de ce développement sont ceux d’Agnès Varda en off extraits (...)

5Avec son paysage ternaire et ses trois modèles qui posent pour la cinéaste, une chèvre, un enfant et un homme nus, la photographie d’Ulysse, liminaire du film, auréolée d’un premier silence, comporte tous les éléments susceptibles de déclencher la rêverie. Ses trois modèles sont ambivalents : la chèvre est morte, mais son « gros ventre chaud » suggère une naissance à venir ; l’enfant, symbole de la vivacité et de l’avenir, est assis et regarde en arrière ; l’homme debout, adulte, qui a l’âge du héros mythique, Ulysse, éponyme de la photographie, est de dos, nous cachant son identité.
La disposition de ces trois modèles organise l’espace sur trois niveaux : le premier plan, est celui de la chèvre qui forme une diagonale avec les deux autres modèles situés sur une deuxième bande de plage plus claire et au bord de la mer qui remplit, quant à elle, tout l’arrière-plan. La traînée noire au premier plan, la diagonale formée par les modèles et tracée par l’ombre d’Ulysse puis la ligne frontalière entre la plage et la mer dessine un Z inversé qui oriente le regard de bas en haut. C’est ce parcours du regard que la cinéaste dit avoir suivi lorsqu’elle « aperçut du haut de la falaise » une chèvre morte et c’est ce mouvement ascendant qu’elle fait rejouer au spectateur, en retournant la photographie à l’écran, faisant planer la chèvre « dans un ciel de météores » [Fig. 2], puis en parcourant en plan serré la photographie en diagonale depuis la chèvre jusqu’à Ulysse.

• 8 Mètis, en grec « la Sagesse, la Prudence », est dans la mythologie grecque la première épouse de Ze (...)

7Pour clore son court métrage, après une séquence dans laquelle des enfants interprètent la photographie en regard d’un dessin en couleurs qui la représente et qu’ils préfèrent à l’original, Agnès Varda revient sur le cliché inaugural dont elle propose trois interprétations personnelles d’ordre mythique. Chaque élément de la photographie – l’enfant assis, l’homme nu de dos, la chèvre morte –, est mythifié par le commentaire qui place chacune de ces trois figures sous le signe de l’ambivalence. L’enfant au centre de l’image, tout d’abord, symbolise l’enfance tiraillée, entre la figure paternelle et maternelle, entre animus et anima. La chèvre qui, au bénéfice d’une prétérition, avait déjà été auréolée de comparaisons élogieuses la confinant aux autres chèvres légendaires, symbolise dans ce dernier commentaire de la cinéaste le Sphinx et son énigme à laquelle Varda répond en « trois visions » correspondant à trois postures et trois âges différents, par une nouvelle interprétation de la posture des trois modèles de la photographie : la chèvre morte enceinte, l’enfance tiraillée et, enfin, l’homme sur le départ, l’homme qui regarde, le héros rusé, Ulysse, cet autre Œdipe détenteur de la Mètis8, « qui n’en finit pas de retourner à sa femme-chèvre Pénélope ». Au gré de ces liens symboliques, nous avons effectué le trajet allant de la chèvre-énigme au premier plan de l’image au héros Ulysse résolvant l’énigme de la chèvre qui révèle ainsi l’objet de son regard, fermant et formant ainsi une boucle scopique, ternaire, orientée vers la profondeur du champ.
C’est donc au terme de ce travail de la mémoire autour du cliché que la photographie d’Ulysse s’élève à un niveau symbolique. À l’issue du court métrage, la photographie ne représente plus Fouli Elia posant nu pour Varda devant la Manche, mais la Méditerranée homérique, celle-là même d’où naît Mona dans Sans toit ni loi lançant le même double mouvement de mythification et démystification de l’image.

• 9 Dans La Terre et les rêveries du repos, op. cit., p. 146-150, Bachelard interprète la traduction al (...)
• 10 Roland Barthes, La Chambre claire. Notes sur la photographie, Paris, Gallimard, 1980, p. 123.
• 11 La poético-analyse de Bachelard s’inspire, nous l’avons vu, de la psychologie des profondeurs dével (...)
• 12 Les corps nus et les personnages debout dans le paysage constituent au cinéma selon la cinéaste ce (...)
• 13 Bernard Bastide, « “Mythologies vous me faites rêver !” ou Mythes cachés, mythes dévoilés dans l’œu (...)
• 14 Ibid., p. 74.
• 15 André Chastel, Art et humanisme à Florence au temps de Laurent le Magnifique : étude sur la Renaiss (...)
• 16 Voir Erwin Panofsky, L’Œuvre d’art et ses significations. Essais sur les « arts visuels », Paris, G (...)
• 17 Voir Arthur Rimbaud, « Vénus anadyomène », Cahiers de Douai, Œuvres complètes, correspondances, Par (...)
• 18 Nous nous référons à la numérotation des témoignages proposée dans la jaquette du dvd de Sans toit (...)

9Varda instaure ainsi un double mouvement de démystification des préjugés et de mythification du personnage. Intervenant juste après l’image brutale du corps rigidifié et sale du cadavre de Mona, ce plan en trois temps forme trois tableaux qui semblent laver de tout substrat social et culturel la figure de la routarde et oblitérer les stigmates de sa mort. La voix off préserve son anonymat auprès des témoins à venir, les interpelant par cette figure qui excède leurs capacités de compréhension, les choque ou les fascine. Dans le même temps, l’exploration en trois temps de l’espace liminaire de la plage prépare paradoxalement le surgissement d’une figure mythifiée, renvoyant au motif pictural de la Vénus anadyomène.
Le premier tableau met en place une situation de communication entre la cinéaste et les témoins autour de ce corps qui passe du statut d’icône à celui de symbole. Dans un premier temps, la caméra est fixe et c’est le commentaire qui instille un mouvement ambivalent entre animus et anima. Le commentaire « Personne ne réclamant le corps, il passa du fossé à la fosse commune. Cette morte de mort naturelle ne laissait pas de traces » recourt à la concaténation et au polyptote (fossé/fosse, morte/mort) pour effectuer le trajet allant du masculin au féminin, depuis le pronom indéfini singulier « personne » jusqu’au pluriel féminin « traces ». Alors qu’à l’image le plan fixe serré sur le sable irréalise le décor, le commentaire poursuit le mouvement de déconstruction du corps réel de Mona qui, dans un mouvement hydropisique semblable à celui décrit dans le complexe de Jonas9, se dissémine en une pluralité qui trouve une figuration dans la multiplicité des ondulations et des grains de sable que le vent met en mouvement. Le sable se nourrit du corps de Mona, de même que le psychisme humain se nourrit selon Bachelard des images poétiques qu’il accueille en anima, c’est-à-dire de manière inconsciente dans la solitude de ses rêveries. Les traces, dont le commentaire nie l’existence, confèrent une dimension symbolique à cet excès de matière que le film va recycler d’un imaginaire à l’autre des témoins. Cette première phrase fonctionne comme une transition entre le mythe d’Ulysse et celui à venir de Mona. Le pronom indéfini « personne » servit de nom d’emprunt à Ulysse face au Cyclope. Cette phrase rejoue un énième épisode d’Ulysse abordant au rivage des femmes qu’il s’empresse de quitter aussitôt, ici le rivage de Mona, réduite à un corps-objet, que l’anonymat rend disponible à l’imaginaire collectif et qui perd désormais tout référent. Les traces d’oiseau prennent alors symboliquement le relais de cette référentialité absente. L’intervention de la première personne dans la phrase suivante du commentaire – « Je me demande qui pensait encore à elle » – et la mise en mouvement de la caméra qui suit désormais les traces sur la plage exhument symboliquement ce « corps » de la fosse commune, qui représentait une sorte d’inconscient collectif, pour le placer au centre d’une relation intersubjective entre la cinéaste et ceux qui ont connu Mona. Le verbe interrogatif lance une dynamique heuristique qui poursuit ce mouvement de sublimation qui est aussi pour la cinéaste un geste d’individuation conforme aux mécanismes de la psychologie des profondeurs jungiennes et qui se traduit, sur le plan poétique, par l’émergence d’une figure mythique, celle de Mona. Dans cette psychologie des profondeurs, le premier tableau a permis à la cinéaste de réunir l’inconscient collectif et l’inconscient personnel autour d’un corps réduit à un état archétypal.
Le panoramique vertical du second tableau fait le lien entre le domaine de l’inconscient et celui du conscient que révèlent les verbes « se souvenir », « rencontrer », « raconter », « parler ». Nous quittons en effet le passé historique de l’enfance de Mona pour aborder un passé immédiat, « les dernières semaines de son dernier hiver » où les souvenirs affleurent et « impressionnent » les consciences. Les traces jusqu’alors symboliques se dirigent vers le corps réel de Mona pour se transformer en traces de pas humains, les siens, autrement dit en traces indicielles de nature photographique, témoins d’un « ça a été10 ». Mona renaît de ses cendres et « sa mort » ignorée par les témoins délie les esprits et les langues.
Le dernier tableau fait réapparaître de manière concomitante le « je » de la cinéaste, sujet du commentaire, et le corps réel de Mona sortant des eaux. En convoquant les autres témoins, Varda achève son processus d’individuation11 : elle rejoint son « moi narcissique » pour achever la réalisation de son Soi et poétise, par son témoignage rêvé, la figure de Mona qui arbore une double identité, ambivalente, l’une prosaïque, l’autre mythique. Varda présente d’un côté son état civil : cette routarde trouvée morte dans un fossé s’appelle « Mona Bergeron ». De l’autre côté, elle imagine une représentation mythifiante de cette routarde qui naît nue de la mer comme Vénus12.
Dans son article « “Mythologies vous me faites rêver !”13 », Bernard Bastide interprète cette image inaugurale de Mona en Vénus comme l’introduction du couple de pulsion de vie et de mort freudien symbolisé par les figures mythologiques d’Éros et de Thanatos. Ce symbolisme nous invite à lire la narration de Sans toit ni loi comme le trajet de Mona de la vie à la mort, de la mer à la terre et de la propreté à la saleté. La nudité inaugurale de Mona la vide, selon lui, de tout passé social et culturel. Elle naît vierge comme Vénus, et meurt après avoir subi l’ultime souillure lors de la fête des Paillasses, carnaval local folklorique placé sous le signe de Dionysos, divinité chtonienne. Dans cette configuration, chaque atteinte du froid ou de la faim, chaque agression physique ou sexuelle sur Mona sont l’œuvre de Thanatos qui laisse son empreinte sur son corps, dont les témoins constatent la dégradation au point que l’on peut considérer Sans toit ni loi comme « un film qui – c’est l’essence de l’art cinématographique disait Jean Cocteau – montre la mort au travail : le froid, la crasse, la vomissure, les chutes, l’engourdissement14 ».
Mais cette déchéance n’est pas si linéaire et garde une nature ambivalente tout au long de la narration : Mona naît de l’écume de la mer mais le mouvement de la caméra la fait aussi naître du sable. Elle n’est de plus pas vierge de tout passé ; son image est empreinte du style de Varda dont le témoignage et la mise en scène l’habillent de tout un substrat culturel signifiant. La référence mythologique à la déesse de l’Amour, Aphrodite, véhicule un réseau de symboles qui ne se limitent pas à l’interprétation psychanalytique freudienne, quelle que soit la version sollicitée. Aphrodite n’est pas l’équivalent d’Éros, elle est ambivalente, androgyne, qu’elle naisse de la castration d’Ouranos dans l’écume ou qu’elle soit fille de Zeus et de son parèdre Diôné. Mais c’est plus précisément ici la divinité romaine, Vénus, que la cinéaste convoque dans le cadre du motif pictural de la Vénus « sortie des eaux », traduction du participe grec anadyomène. L’exemple le plus célèbre en est La Naissance de Vénus de Sandro Botticelli (1485) qui représente Vénus nue mais pudique, debout sur une conque en bordure de mer, entourée à gauche de Zéphyr et de sa femme Chloris, et à droite d’une allégorie du Printemps tentant de la recouvrir d’une couverture rouge. De cette représentation, Varda retient la position médiane de la Vénus de Botticelli située entre terre et mer, ainsi qu’une culture syncrétique, caractéristique des peintres néo-platoniciens de cette époque, qui associe profane et sacré15, regard mélancolique d’une Madone, nu aux proportions gothiques et sensualité charnelle mais pudique de la déesse antique de l’amour, et se traduit sur le plan plastique par l’introduction du mouvement dans une représentation stéréotypée et figée des canons classiques de la beauté16. Mais la cinéaste ne conserve ni comme piédestal la conque, symbole de la vulve du sexe féminin, ni les codes des canons de la beauté. C’est l’incurvation de la plage au premier plan qui suggère cette conque plaçant sous le signe du féminin non pas Mona mais la plage.
Sa Vénus, elle, est androgyne, moderne. Elle a les pieds dans l’eau. Varda est sur ce point iconoclaste dans la lignée du poème rimbaldien « Vénus anadyomène » qui représente Vénus sous les traits d’une horrible et grasse femme sortant d’une baignoire, comparée à un cercueil de fer blanc, et qui en se levant arbore son anus17. Varda contrebalance la posture sublime et divine de Vénus par l’absence de pudeur et de grâce et la basse extraction de Mona sortant des eaux.
La double référence à Botticelli et Rimbaud est disséminée au cœur du film dans les huitième, neuvième et dixième témoignages18, ceux de la bistrote-buraliste Mme Pierrette [Fig. 4], de la platanologue Mme Landier nue dans sa baignoire et d’Éliane et de la femme de Jean-Pierre, enroulée dans une serviette de bain rouge [Fig. 5], où apparaissent des Vénus, nues et allongées.

• 19 Le personnage de Yolande témoigne elle aussi plusieurs fois. La mise en scène des témoignages de Yo (...)
• 20 Ibid., p. 99-100.
• 21 Interrogée sur le choix de faire sortir Mona de l’eau, la cinéaste revendique la polysémie de cette (...)
• 22 Citation du Cimetière marin de Paul Valéry, récurrente dans l’œuvre d’Agnès Varda.

10La dimension réflexive de ces séquences est accentuée par le statut d’exception qui les caractérise, au sein de la série des dix-huit témoignages et par leur position centrale dans le film. Mme Landier et Jean-Pierre sont les seuls personnages à témoigner deux fois19. Le récit de la buraliste est le seul qui émane d’un personnage n’apparaissant pas dans le reste du film, constituant selon René Prédal un « insert aberrant » qu’il qualifie de « faux hors-champ »20.
Le premier témoignage dans lequel Mme Pierrette admire la liberté de Mona qualifiée de hippie, fait référence à la chute du poème rimbaldien par l’image pornographique d’une femme montrant son derrière sur le calendrier à l’arrière-plan. Le troisième témoignage, à charge, d’Éliane fustigeant la faiblesse de Jean-Pierre et de Mme Landier qui sont venus en aide à Mona, pendant que Jean-Pierre en position d’idolâtre lui vernit les ongles, s’oppose en tous points au premier témoignage : la position d’Éliane, drapée de rouge, rejoue les canons de beauté classique que la Vénus de Botticelli incarne, mais ses propos contrastent par leur nature ordurière. Au centre, le témoignage de Mme Landier propose une synthèse, tant dans la mise en scène que dans son contenu, entre la Vénus classique de Botticelli et la Vénus moderne de Rimbaud. Mme Landier est nue mais sa posture est érotique et non pas pornographique ; elle est allongée dans une baignoire blanche moderne, mais le trompe-l’œil à l’arrière-plan suggère aussi la blancheur de l’écume de facture classique dans un cadre printanier ; son propos enfin signale certes la puanteur de Mona qui était aussi l’apanage de la rombière rimbaldienne, mais son discours reste bienveillant.
Cette ambivalence de Mona/Mme Landier en Vénus sortie de l’eau nous invite à convoquer de préférence La Vénus anadyomène du Titien (1525), naturelle, les pieds dans l’eau, légèrement courbée, comme pendant pictural de ce plan fondateur. Varda apprécie ce peintre au point de lui emprunter un an plus tard, dans Jane B. par Agnès V., une autre de ses œuvres, La Vénus d’Urbin (1538), qui fonctionne comme une mise en abyme de tout son récit. Le naturalisme du peintre, qui travaille la matière qu’il superpose sans la lisser, situe à mi-chemin cette Vénus entre son essence divine, que la présence de la conque à gauche rappelle à elle seule, et l’humilité de sa posture suggérant davantage une scène d’ablution qu’une naissance. Telle la Vénus du Titien, Mona incarne non pas une divinité mais une simple femme nue, debout, lavée de tous ses oripeaux culturels21 par le paysage marin. Entre figure et fond, cette mise en scène de la (re)naissance de Mona à l’écran en Vénus ne fait pas d’elle une divinité mais une matière plastique vierge, offerte à l’imaginaire de tous sous une forme archétypale.
Par cette mise en scène des figures masculines et féminines pour illustrer les mécanismes de notre imagination qui puisent sa matière dans le fond de l’image, Varda rappelle aussi l’essence du cinéma qui repose sur la confrontation d’un corps avec le monde. L’alternance d’une figure masculine, errante, mythique, mais de dos, figée par la photographie, tel Ulysse ou L’Homme de dos de Bacon, avec une figure féminine, elle aussi errante, mais anonyme, offrant sa virginité à la rêverie de chacun, telle Mona ou La Femme cachée au centre des photomatons surréalistes, illustre le travail de coprésence et d’interaction entre la figure et le fond : le fond d’une « mer toujours recommencée22 », tantôt réelle et collective, tantôt paysage mental d’un je(u) vardien, déconstruit et nourrit la figure qui en retour l’habite et s’y dissout.