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1Les mouvements qui logent dans le fond des images cinématographiques, détails infimes et vétilles signifiantes, ont longtemps pu être tenus pour des effets de réel de l’image cinématographique – les manifestations par excellence de son rapport indiciel au monde. À ce titre, le fond constituait la zone secrètement « documentaire » de tout film, si fictionnel soit-il.
Cependant, cet effet de réel associé au fond est depuis toujours dépendant d’un régime de croyance spectatoriel vis-à-vis du médium cinématographique, et dépendant, par conséquent, de son degré de connaissance des procédés de fabrication des images cinématographiques.
Les possibilités offertes par la post-production, l’évolution des capteurs numériques ou l’utilisation de fonds verts, ont accoutumé le spectateur contemporain à considérer tout fond d’image comme possiblement retouché, même lorsque rien n’y paraissait. Pour le spectateur désormais familier des images hybrides de l’ère du numérique, le fond conserve-t-il son ancienne puissance de révélation ? Le sentiment d’un réel « saisi au vol1 » n’est-il pas rendu obsolète par l’avènement d’un spectateur coutumier des manipulations d’images ? Il me semble que la relation que le spectateur entretient avec le fond ne repose plus aujourd’hui sur un socle de confiance, nuancé ici et là par l’hypothèse de quelque trucage, mais sur une base de scepticisme, même inconscient.
J’aimerais alors explorer, à partir de trois œuvres du cinéma contemporain, Death in the Land of Encantos (Kagadanan Sa Banwaan Ning Mga Engkanto, Lav Diaz, 2007), Les Âmes mortes (Sǐ línghún, Wang Bing, 2018) et Cemetery of Splendour (Rak ti Khon Kaen, Apichatpong Weerasethakul, 2015), trois stratégies visant à renouveler le contact avec le fond cinématographique. L’apparition d’un personnage, cheminant du fond jusqu’au premier plan, dans le film de Lav Diaz, l’intervention d’un paysan dont les indications topographiques aideront Wang Bing à trouver son chemin dans Les Âmes mortes, ou encore l’imagination d’une médium qui, en se promenant dans un parc, suscite par les gestes et la parole la vision d’un palais luxuriant dans le film de Weerasethakul, constituent autant de forces actives dont la tâche est de rendre au fond un ancrage dans le monde et une capacité à en témoigner. Dans le premier cas considéré, la figure garantit par sa progression dans le champ l’existence matérielle du fond, elle l’atteste. Dans le deuxième cas, une figure principale confie à une autre figure le soin de renouer avec le passé escamoté du fond – c’est un geste de délégation. Dans le troisième cas enfin, c’est en dotant le fond d’une doublure imaginaire que la figure redonne accès à la complexité historique du fond – elle le double.

• 2 Le plan dure huit minutes, le personnage s’assied au bout de deux minutes et reste assis face camér (...)
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2Le début du film de fiction Death in The Land of Encantos est exemplaire de cette mission confiée à la figure de réhabiliter le fond de l’image, de témoigner de sa présence et de certifier sa réalité matérielle en interagissant avec lui.
Le film s’ouvre sur plusieurs plans fixes en noir et blanc de paysages désolés et vidés de toute présence humaine. Seule une figure spectrale traverse le cadre. Lav Diaz introduit du mouvement en filmant ce paysage caméra à l’épaule, et en se déplaçant à l’intérieur de ce lieu de désolation. Un plan énigmatique vient interrompre ces vues d’extérieurs : la caméra portée filme une femme nue, allongée et endormie, tandis qu’une voix off récite un poème. Le nœud fictionnel ne s’est pas encore emparé de ces éléments disparates et le spectateur comprendra plus tard que la figure spectrale est le personnage principal, Benjamin Augusan, philippin exilé en Russie, de retour dans son pays natal après le passage du typhon Durian en 2006 dans la région Bicol. Alors que les plans inauguraux portent la trace du projet initial de Lav Diaz – filmer l’après de la catastrophe sans avoir d’autre motif que de documenter l’état de dévastation de la région –, celui sur la jeune femme ouvre la dimension fictionnelle du film, scandé par des hallucinations du poète. Cette ouverture est ainsi marquée par une hybridation formelle entre le projet documentaire et l’inscription graduelle de la fiction à l’intérieur du flux filmique.
Au sixième plan du film, la figure qui ne faisait que traverser latéralement le cadre, s’approche et vient s’asseoir au premier plan. Pendant plusieurs minutes2, elle se lamente, pleure puis s’effondre physiquement devant ce paysage dévasté. C’est à partir de ce plan seulement que la figure spectrale qui habitait les premiers plans se sédimente en personnage, devient le personnage du poète se lamentant après son retour d’exil. Dario Marchiori s’est arrêté sur ces allers-retours de la « figure cachée » qui « ne [cesse] de surgir et de se fondre dans le paysage3 » jusqu’à son installation dans le plan, comme si ces « apparitions », ces « dissolutions », ces « stases » avaient comme enjeu de rendre le milieu dévasté habitable. Ce parcours accompli par la figure opère aussi comme principe de visibilité qui donne au film son rythme et offre au spectateur, dès l’incipit, la mesure de la durée à laquelle il devra s’accoutumer, les battements et les cadences du fond4 auxquels il devra accorder son attention. Ces plans de cheminement posent finalement les conditions d’« ouverture5 » de l’image à l’imprévu et en particulier aux changements climatiques6 : la lamentation du personnage est en effet renforcée par le vent sourd qui agite lentement le paysage et altère la bande sonore par son souffle et par la variation des ondées. La matérialité des plans de Lav Diaz s’éprouve à partir de cet environnement climatique. [Fig. 1]

• 7 Le premier plan donne ainsi le mouvement narratif dans lequel s’inscrit le film : on s’intéresse da (...)
• 8 From What is Before est le deuxième film du cinéaste qui traite directement de la période de la loi (...)
• 9 On se rappellera que dans « Montage Interdit », André Bazin précise que c’est bien cette « contiguï (...)

3En faisant de la figure un personnage, c’est-à-dire en lui conférant une humanité, en rendant le fond habitable malgré la catastrophe et en rendant visible le rythme naturel du fond, le passage de la figure du fond au premier plan établit avec l’ensemble du lieu une solidarité physique et affective. La déambulation de Benjamin, le chemin tracé par sa figure dans le plan, ont comme dessein de transmettre la preuve tangible de la réalité de l’enregistrement. Cette quête de la matérialité passe aussi par la conservation du lien qui unit la figure au fond. Le déplacement n’opère pas une rupture entre Benjamin et le fond dont il provient. Le corps qui se tient devant nous et qui a traversé l’image établit un lien sensible entre le spectateur et le fond, il conserve dans sa posture (lamentation) comme dans son expression orale (sanglots et gémissements) une proximité affective avec le paysage ravagé. En se détachant de son lieu d’origine mais en conservant un lien avec la ruine, la figure nous fait éprouver l’articulation entre le paysage-document et le personnage-fiction.
Ce cheminement de la figure depuis les profondeurs de l’espace filmé jusqu’au premier plan est un motif récurrent du cinéma de Lav Diaz. Heremias, Book I : The Legend of the Lizard Princess (Heremias, Unang aklat : ang alamat ng prinsesang bayawak, 2006), par exemple, s’ouvre sur un plan de six minutes montrant une route vide et un paysage embrumé. Au loin, un convoi progresse lentement sur la route. Le plan dure le temps que passent les caravanes. On comprendra plus tard qu’il s’agissait de paysans itinérants, parmi lesquels Heremias7. Dans le quatrième plan de From What is Before (Mula sa kung ano ang noon, 2014), une femme traverse un paysage similaire sur un chemin. Nous suivons de l’œil la trajectoire serpentine d’une figure qui progressivement se transforme, d’un point noir enfoui dans l’arrière-plan forestier, en un corps de femme apportant avec elle les malheurs qui, au milieu du film, frapperont le village8.
Ce geste d’attestation conduit à restaurer la manifestation matérielle du fond. Sillonné, traversé par la figure, il devient un espace éprouvé. Le corps de Benjamin, celui de la sorcière dans From What is Before, les voitures des paysans dans Heremias, obéissent dans leur mouvement aux contingences de la nature. Outre cette contiguïté spatiale9 du corps avec le fond, l’intégrité de la durée du déplacement, soustrayant la figure à l’économie du récit classique, joue à son tour un rôle de garant. La lenteur du cheminement tortueux laisse tout loisir au spectateur d’éprouver, dans sa durée, l’existence matérielle du fond.

• 10 Wang Bing s’est appuyé à la fois sur le mémoire de He Fengming publié en Chine et traduit en anglai (...)
• 11 Le paysan explique au documentariste l’évolution du lieu : cette zone désertique dans les années 19 (...)
• 12 Il est intéressant de noter que le rapport à la parole du paysan n’est pas le même que dans les ent (...)
• 13 Le film traite frontalement de cette manipulation de la mémoire par l’autorité politique. On entend (...)

4On rencontre, dans le cinéma documentaire contemporain, un deuxième cas de figure, celui de la délégation, touchant la relation engagée par la figure avec le fond. Dans ce cas, c’est une figure seconde, figure de témoin et de guide, qui se trouve dépositaire d’une expérience relative à un fond que le passage du temps a rendu opaque, un fond transformé pour le cinéaste en gouffre interprétatif. C’est alors à la figure seconde qu’est délégué, au sein du film, le pouvoir de rétablir un contact avec ce fond.
Ce geste de délégation s’observe dans plusieurs passages du documentaire-somme de Wang Bing, Les Âmes mortes, sur les survivants du camp de travail de Jiabiangou, dans la province du Gansu. Ce documentaire d’une durée de 8 heures 15 est le fruit d’un travail entamé en 2005, qui avait déjà donné lieu à trois autres films : une fiction (Le Fossé/Jiābiāngōu, en 2007) et deux documentaires (Fengming, Chronique d’une femme chinoise/ Hé Fengming, sorti en 2010, et Traces, court métrage sorti en 2014). Ce long et patient travail de mémoire sur la parole de survivants prend racine dans plusieurs sources textuelles10 et traite de l’échec de la politique du « Grand Bond en avant » de la Chine maoïste à la fin des années 1950. Les Âmes mortes comprend une douzaine d’entretiens filmés, sur le modèle de Chronique d’une femme chinoise, qui proposait en un plan fixe un entretien avec He Fengming, la première survivante du camp rencontrée par Wang Bing. Le documentariste a tourné entre 2005 et 2014. Le film retrace chronologiquement cette recherche de plus de dix ans, sans pour autant se limiter aux entretiens filmés. Il suit ainsi les familles des défunts hors du dispositif d’entretiens en accompagnant, lors de l’enterrement d’un survivant, la procession de la famille, ou en filmant la création d’un mausolée par les survivants en hommage aux disparus.
L’apparition d’une des figures au tiers du film requiert ici notre attention. Wang Bing se trouve alors sur les lieux où se trouvait supposément le camp. Seul, il filme un paysage désertique brouillé à la fois par le mouvement de la caméra et par les nuages de sable soulevés par le vent. Le son, altéré par le vent, accentue l’impression d’un environnement indéchiffrable. La caméra s’attarde un moment sur des pierres qui jonchent sur le sol. Au cours de ces pérégrinations, Wang Bing demande de l’aide à un paysan, Fu Haisheng, afin de retrouver les trous, les fossés, les tranchées dans lesquels les prisonniers du camp, hommes et femmes, dormaient. Le paysage, la topographie du lieu ont tellement changé que le cinéaste est incapable de déterminer l’emplacement exact du camp. L’environnement résiste à la quête documentaire de Wang Bing qui n’arrive pas à se situer dans l’espace. Les survivants et les familles des défunts ne parviendront pas non plus à réancrer leur souvenir du lieu dans la géographie actuelle. Les premiers font face à un paysage modifié par le temps qui ne coïncide pas avec leur mémoire tandis que les parents n’ont que des souvenirs de seconde main du lieu, construits à partir des lettres qu’ils ont reçues des disparus. Le vent et le passage du temps ont tantôt inhumé les traces, en faisant disparaître fossés et habitations, tantôt révélé les ossements et les preuves de ce qui a eu lieu, mais en les déplaçant. Wang Bing, les familles de défunts et les survivants se trouvent ainsi impuissants face à la tâche d’identification des limites du site de Jiabiangou. Il faudra que la personne du paysan s’inscrive dans le film pour que soit résolue cette énigme visuelle et géographique. Le paysan appartient à une réalité économique et historique différente11. Son regard incarne, dans l’économie du film, un rapport différent au territoire, postérieur à la période du camp. Les gestes d’explication vont ainsi orienter et détourner non pas seulement la structure du film mais également son dévoilement matériel : son doigt pointé, ses mouvements de mains guident la caméra et semblent manipuler le paysage. Ce renouvellement du rapport au fond passe également par la conversation. Dans le cadre d’un entretien caméra à l’épaule12, Fu Haisheng apporte des réponses sur la chronologie de cette transformation géologique du lieu. La question centrale « où regarder ? » n’est plus supportée par le seul documentariste. Un enjeu de connaissance se noue entre les figures. Le déchiffrement du fond est porté par le réalisateur, dans sa quête de savoir : il lui faut déléguer à un tiers cette mission pour restituer au fond sa vérité historique. Cet acte de délégation comporte deux aspects. Premièrement, la figure du paysan émane de ce territoire. Si Wang Bing perd momentanément le contrôle du film, c’est qu’il interroge un élément constitutif du paysage. Les modalités d’apparitions du paysan interrogé de manière imprévue par Wang Bing manifestent le lien intime qu’il entretient avec le milieu dont il semble extrait par le cinéaste. Deuxièmement, cette rencontre du spectateur avec le paysage participe plus largement d’un geste de réparation historique. Le fond cinématographique, dans un cas de traumatisme et dans un contexte de déni de mémoire, ne s’offre pas naturellement. Le sens du fond est masqué par la défaillance de la mémoire des survivants, la marche amnésique de l’histoire et l’entrave délibérée des institutions politiques13. [Figs. 2 et 3]

• 14 Le témoignage comme mode de pensée de la transmission de l’histoire est au cœur de l’œuvre de Lanzm (...)
• 15 Robert Bonamy, « Qu’est-ce qu’un “film refuge” ? », Recherches & Travaux n° 93, 2018, http://journa (...)

5Ce principe de délégation à un certain type de figure, dans ce cas-ci le paysan, peut être associée à d’autres documentaires et à une iconographie gestuelle spécifique. Dans la première partie de Shoah (Claude Lanzmann, 1985), lors de la promenade dans la forêt de Sobibor, Lanzmann se trouve avec Jan Piwonski, aide-aiguilleur polonais, et la traductrice Barbara Janicka. Le fond cinématographique, la forêt qui englobe ce groupe de trois personnes14, est historiquement illisible ou plutôt a été rendu inintelligible par un processus d’effacement des traces : suite à la révolte de ses prisonniers, le camp d’extermination qui se dressait à cet endroit a été détruit en 1943 par les nazis, qui ont alors planté des arbres pour recouvrir le lieu. Ce sont ces deux figures, celle de l’aiguilleur polonais et celle de la traductrice, qui permettent de re-situer le fond et de lui redonner une densité signifiante. Comme Wang Bing, Lanzmann délègue son rôle de guide à une tierce personne. Un geste similaire est présent dans un documentaire contemporain de celui de Wang Bing15, L’Héroïque Lande, d’Élizabeth Perceval et Nicolas Klotz, sorti en 2018 et tourné avec des habitants de la jungle de Calais avant sa destruction. Les deux réalisateurs accompagnent sur la plage le jeune Zeid qui cherche à passer en Angleterre. Celui-ci explique sur une plage qu’il essaie toutes les semaines de « passer » de l’autre côté de la Manche. Le paramétrage de la luminosité adopté par les réalisateurs crée une surexposition de l’horizon. Zeid montre, en pointant du doigt, une réalité qu’il est seul à voir. Le spectateur, ébloui par l’écran blanc qui s’offre à lui, ne peut comprendre qu’à partir des gestes et indications orales du jeune migrant. Baignée de lumière, la figure du migrant apporte son regard aux cinéastes. La défaillance technique calculée de la prise de vue manifeste une forme d’impuissance, et la nécessité de confier à Zeid le rôle d’explication, de re-signification du fond cinématographique. Les quatre personnages évoqués – le paysan, l’aiguilleur, la traductrice et le migrant – sont exemplaires d’un geste de délégation qui redonne au fond sa lisibilité perdue.

• 16 Erik Bordeleau a montré comment les concepts du virtuel et de l’actuel dans la crise de l’image-act (...)

6Il est enfin un troisième cas où la figure n’authentifie ni ne répare le fond, mais construit par-dessus sa manifestation actuelle, un double virtuel. Dans la possibilité pour la figure de broder par la parole et le geste une réalité jumelle, on verra que se manifeste une force de l’imagination qui, paradoxalement, restitue au fond sa densité matérielle et historique.
Vers la fin de Cemetery of Splendour (2015) d’Apichatpong Weerasethakul, Jen (interprétée par Jenjira Pongpas), bénévole auprès de militaires ayant contracté une étrange maladie du sommeil, se promène avec Keng, une médium, et le soldat malade, Itt, dont Jen s’est entichée. Alors qu’Itt dort, Keng affirme, par l’esprit, voir ce qui se trame dans les rêves de Itt et héberger son esprit dans son propre corps. Keng, habitée par Itt, et Jen, partent alors se promener dans le parc, et la première décrit le somptueux palais à l’intérieur duquel elle déclare évoluer. Elle en décrit l’architecture, le mobilier, en franchit le seuil avec précaution, tourne des poignées de portes. Elle s’arrête dans la salle des miroirs installés, dit-elle, pour se prémunir contre les intrigues de palais et pouvoir surveiller ce qui se passe derrière soi. Jen, s’approchant de Keng qui lui tourne le dos, lui demande si elle peut voir son reflet. Celle-ci se décale sur le côté comme pour permettre au reflet de Jen de se former sur le miroir fantasmé. Durant cette visite du palais, l’environnement que voit le spectateur reste celui du parc forestier dans lequel évoluent les deux femmes, filmées en plan moyen. La description de la médium est contrariée par l’image visible ainsi que par le son ambiant du parc – le bruit du vent et des feuilles d’arbres sur lesquelles marchent les deux femmes. Ce monde imaginaire invite le spectateur à une visualisation mentale à travers cet ensemble ludique de gestes et de descriptions qui tisse un partage de réalité entre le parc et le palais issu de la parole et des gestes de Keng, avec le consentement paisible de Jen. La mise en scène de la déambulation des deux figures dans l’espace ne tranche pas cette indétermination et, au contraire, la prolonge. Si les figures s’inscrivent bien visuellement dans le parc qu’elles authentifient par leur présence physique, le découpage de la scène répond quant à lui à la description du palais. Lorsque Keng désigne le bassin en marbre rose de la salle de bain royale, un plan cadre l’espace vide où il est censé se trouver. Comme souvent chez Apichatpong Weerasethakul, le réel et l’imaginaire, l’actuel et le virtuel coexistent et s’unissent sans pour autant se confondre16. [Fig. 4]

• 17 Ce processus d’oubli était déjà au centre des vidéos de l’exposition Primitive en 2010. Apichatpong (...)

7Cette coexistence s’éprouve également par les effets de résonnance entre l’imaginaire déployé par Keng et la manière dont le parc est lui-même commenté par les deux figures. Jen fait admirer une orchidée à Jen en soulevant le voile de plastique qui la protège des insectes, les petites figues d’un arbre étrangleur appellent à être dégustées avec du piment, un tronc porte la marque d’une ancienne crue dont Jen se souvient. Ces éléments de conversation travaillent ainsi le fond par signes discrets pour en révéler la profondeur : floraison cachée et menacée, fruits secrets aux creux des arbres et indice matériel d’une ancienne altération du lieu. Loin d’être éclipsé, l’environnement du parc s’enrichit parallèlement à l’invite orale et gestuelle de Keng à admirer le palais. Les deux femmes arpentent cet espace dédoublé, étoffé de sa doublure imaginaire, comme deux visiteuses. Les pancartes de proverbes accrochées aux arbres à l’intention des promeneurs accentuent cet effet.
À travers cette expérience, le réalisateur articule la douceur de l’échange aux processus historiques plus violents d’effacement et d’assimilation des populations limitrophes de la Thaïlande au pouvoir central de Bangkok17. L’histoire royale et séculière évoquée par Keng et le luxe implicite des paroles descriptives et des gestes mimés assurent dans le film la rémanence de la grandeur de la région de l’Isan avant l’incorporation brutale lors de la thaïfication. Ce fond implicite et fantasmé est d’abord invisibilisé par le parc, qui semble ainsi rejouer cette politique de minimisation de l’identité culturelle de la région traversée par des influences khmers et laotiennes. La référence au Laos, à la Birmanie, et le commentaire de Jen qui évoque le passé trouble des révoltes communistes de 1975 dans ces régions excentrées, signalent encore cette politique de masquage du passé. Le jeu de dédoublement cherche à rendre sensible, par les voies de l’écho et de la résonance ces processus historiques qui habitent la profondeur de champ.
La réhabilitation du fond par ces figures agissantes invite en conclusion à s’interroger sur la nature de ces gestes figuratifs. Le corps de Benjamin dans le film de Diaz, le doigt tendu du paysan-guide chez Wang Bing et la promenade médiumnique de Keng dans Cemetery of Splendour actualisent un même geste de cinéma, celui d’une figure traçant un chemin. Traverser, se détourner, se promener sont autant de manières, pour la figure, de réinvestir le fond pour en restaurer l’intensité, la puissance de révélation obscurcie, ensevelie, amoindrie. Victime du désastre climatique, du passage dévastateur du temps ou encore d’une politique délibérée d’effacement historique, le fond est devenu ce bloc de matière dépositaire de l’empreinte des violences du monde. Par ses gestes et ses paroles, par son cheminement et sa présence, la figure aide à prendre la mesure de ces empreintes, tout en les traitant comme des blessures à soigner.