• 2 Michael Mann, Entretiens avec Michael Henry Wilson, juin 2014, livret de l’édition DVD Wild Side, 2 (...)

Je savais très spécifiquement les effets que je voulais, de quoi les objets devaient avoir l’air quand la lumière tapait dessus. J’ai toujours été attiré par un cinéma assez formel – en littérature par exemple, je n’ai jamais beaucoup aimé le naturalisme. Autant j’aime The Friends of Eddie Coyle, à la fois le bouquin et le film, mais moi si j’allais faire ce film, je voulais être plus ambitieux que simplement recréer la réalité, au point qu’on ait l’impression d’être là. Moi, il y avait certaines choses que je voulais dire avec ce film, donc j’avais besoin de structures formelles, des structures visuelles de cinéma2.

3Ils se signalent d’autant plus que la scène qui précède – une réunion entre gangsters sur le toit d’un immeuble pour préparer le prochain coup, sur fond de forêt de buildings – se termine sur une architecture grise et anguleuse vidée de tout humain. Une fois à l’intérieur, la maison ouvre sur un vaste jardin. Quand Frank demande à Jessie, avec fausse modestie, si la maison fera l’affaire, ils sont face à face et séparés l’un de l’autre par un échange en champ-contrechamp. Jessie tourne le dos à la baie vitrée, et donc à la forêt en version miniature à l’arrière-plan derrière elle. Réalisant que Frank regarde dans le vide, et qu’il regarde peut-être justement autre chose qu’elle – l’arrière-plan et la nature – elle lui demande alors : « Qu’est-ce que tu regardes ? » [Fig. 2]

4La réponse de Frank : « Toi, c’est tout ! » est à ce moment-là assez peu convaincante. Tout de suite après, Mann propose un contrepoint au confort de la maison : nous sommes maintenant dans une casse automobile et en venant se garer dans ce champ de boue et de métal, Frank vient encadrer avec la fenêtre de sa voiture un arbre mort : on ne peut pas imaginer décor plus opposé à celui de la maison. Lorsque c’est ensuite son meilleur ami Barry (James Belushi) et sa femme qui viennent découvrir les lieux, leur arrivée en voiture se fait d’emblée sous l’égide des arbres : un premier grand arbre qui surplombe la rue ; d’autres ensuite en amorce ou qui strient le cadre ; et Barry lui-même qui insiste par son dialogue une fois sorti de la voiture : « Qui habite ici ? Ça doit être un millionnaire ?! Regarde ça, un arbre ! Un buisson, un arbre rose… » L’arbre devant la maison comme symbole de la réussite sociale par l’argent. La scène qui suit est particulièrement intéressante, car elle dit l’attention prêtée par Mann à ce motif, à la fois dans son scénario et dans sa mise en scène. Tandis que les deux femmes entrent dans la maison pour préparer le repas, les deux hommes se rendent dans le jardin à l’arrière pour parler affaires. Et que découvre-t-on ici, sans aucune insistance de mise en scène mais comme pur fond qui ne demande qu’à devenir figure ? Les futurs arbres à planter, qui semblent tout droit sortis d’une jardinerie, les racines encore dans leur sac. Il s’agit en quelque sorte du chantier et du laboratoire de la vitrine de l’ascension sociale : le backyard s’avère être la coulisse du front yard. Barry et Frank sont assis sur la même chaise longue sur laquelle Frank se retrouvera seul à la fin, au moment de tout quitter. Deux signes avant-coureurs de la rupture finale sont déjà présents : un cheval de bois flou à l’arrière-plan, comme signe d’une nature domestiquée réifiée ; et les prémisses d’un appel de la nature qui se traduit par un premier saut dans la nature par montage, lorsque Frank lève la tête et fait remarquer que le temps se rafraîchit : une coupe marque le passage d’assis à debout des deux personnages, même si le raccord dans le mouvement est parfaitement continu, contrairement au « saut » final.
La domestication mortifère de la nature prolifère tout au long du film dans le décor, les accessoires et les costumes, comme un fond auquel on ne fait plus attention, mais qui prend cependant beaucoup de place au point de devenir si oppressant et repoussant pour Frank qu’il n’aura d’autre envie que d’y mettre le feu. Barry porte des chemises à fleurs, Jessie un manteau envahi de motifs végétaux et animaux lors de la scène calamiteuse au bureau d’adoption… Mais c’est la maison de Léo qui atteint des sommets de nature domestiquée : le propriétaire des lieux est présenté sur fond d’aquarium ; les fauteuils cossus sont couverts de fleurs et de papillons ; des têtes de chevaux sculptées trônent sur la cheminée ; et quand Frank s’apprête à tuer enfin ce père maléfique, il traverse des pièces décorées de bouquets de fleurs coupées dans des vases. Il n’est alors aucunement étonnant que le couple Jessie/Frank se révèle stérile dans un tel environnement. Cette question de la fécondation et de la stérilité traverse par ailleurs le film de manière métaphorique et presque comique, à travers le motif du perçage des coffres. Dès la séquence d’ouverture, la mention « Directed by Michael Mann » s’inscrit sur l’image d’une porte de coffre qui porte en son centre une fente telle une vulve de métal. L’insistance par la suite sur les outils toujours plus puissants et démesurés de Frank pour venir à bout de la résistance des portes ne fait que renforcer la métaphore sexuelle. Jusqu’à conclure une perforation/pénétration paroxystique par une pause cigarette, ou la « clope après l’amour ». Le problème, on le comprend, est le suivant : Frank, à travers ces actes certes ultra-performants, n’est là que pour prélever, il ne dépose jamais rien dans ces « ventres » métalliques par définition arides et stériles.
L’opposition récurrente entre ville et nature, entre artificiel et naturel, s’incarne à l’écran dans l’opposition entre deux personnages radicalement opposés mais joués par des acteurs au physique proche : Barry, l’ami fidèle, gangster jovial et moral, et Urizzi (John Santucci), le flic crapuleux et sadique qui harcèle Frank. Les lieux où ils s’expriment sont révélateurs de leur rapport au monde et de leur intériorité. Lorsque Urizzi procède à une interpellation musclée, il arrête Frank en voiture dans le lieu le plus éloigné possible de la nature : un échangeur autoroutier où domine le gris du béton, avec pour seul rappel de la nature, sur un des murs face à nous, un signe graphique dont on ne saurait dire s’il s’agit d’un tracé sur le mur ou d’une fissure, ou d’une pousse adventice mais privée de feuilles et moribonde. À l’opposé, dans une scène joyeuse à la plage, Frank est accompagné de son ami Barry, littéralement filmé comme un poisson dans l’eau. Cette scène de la plage représente le dernier grand moment solaire de bonheur familial et amical avant l’apocalypse nocturne qui s’annonce, traitée à la manière d’un cliché (ralentis, musique…) Sur la fin de la séquence, une première dissonance s’installe dans cette image d’Épinal : Frank s’éloigne, bientôt rejoint par Jessie et le bébé, mais il choisit l’endroit de la plage le moins amène : plutôt que le sable fin et sec, des rochers humides et coupants, dans une zone sauvage dont l’allure boueuse rappelle la casse automobile évoquée plus haut. [Fig. 3]

5Un mouvement de caméra se lève au-dessus d’eux, pour ne plus cadrer que la mer, réitérant l’appel de l’horizon déjà esquissé en début de film au bord du lac Michigan. Une seconde dissonance intervient dans la séquence qui suit : rentrés chez eux, Frank et Jessie couchent le bébé et commencent à faire l’amour. On arrive jusqu’à eux par un panoramique qui décrit le mobilier de l’appartement, maintenant complété de nombreuses plantes vertes en pot. Une fois arrivé sur le couple enlacé, un décrochage visuel attire l’attention : une ombre renversée du grand arbre extérieur vient se projeter au-dessus du couple, comme un négatif inquiétant qui marque le lieu et ses habitants de son emprise, le revers de la médaille et des images idéalisées. Ce que confirme le plan suivant, qui raccorde avec le « positif » : l’autre grand arbre, celui qui s’érige fièrement devant l’imposante maison en pierre de Léo, véritable propriétaire de tout cela. [Fig. 4]

6Car Léo va révéler in fine sa véritable nature. Lorsque Frank voudra le quitter, il se montrera sous son vrai jour, c’est-à-dire un être machiavélique, vu lui aussi maintenant à l’envers par Frank qui a été mis à terre, sur fond de fumée, inamical et violent, proférant le discours tout aussi violent du patronat et du capital : tout ce qui est à toi m’appartient (maison, voiture, boulot, famille), « ta putain de vie m’appartient », « ton môme est à moi parce que je l’ai acheté », « tu toucheras la somme que je veux », « tu travailleras jusqu’à t’user », etc. La douche froide se termine par trois injonctions lapidaires montées en jump cut : « Nettoyez-moi tout ça ! Sortez-le d’ici ! Au boulot, Frank ! » Mann s’est exprimé sur cette relation entre Frank et Léo, dont il ne cache pas le ressort :

• 5 Ibid., p. 95.

C’est une relation caractérisée par l’exploitation. Une exploitation de ce que Frank produit, pas seulement le fruit de son labeur, mais aussi ses désirs, tout ce surplus que Frank génère, Léo va se l’approprier5

7Frank comprend alors que tout ce qui l’entoure et tout ce qui a guidé ses actes jusqu’ici n’est qu’image factice et simulacre, comme ces nombreux reflets d’enseignes publicitaires sur les carrosseries brillantes des voitures qu’il vend. En effet, Frank a vécu dans un monde de surfaces et d’illusions, travaillant à multiplier et à propager la marchandise. Ce qui le conduira à la décision brutale de quitter tout ce qui dans la société l’aliène (ici, pour simplifier, les signes du rêve américain), et de tout faire exploser dans une sorte de purification finale par le feu, passant des reflets des lumières électriques de l’économie mortifère au feu brûlant et vivant. [Fig. 5]

8Mann est réputé pour être un cinéaste extrêmement travailleur et méticuleux, qui se documente beaucoup avant d’écrire et tourner. Toujours à propos de Comme un homme libre, il rapporte de ses visites en prison les expériences de prisonniers :

• 6 Ibid., p. 110.

La nature de l’intelligence humaine, quand on est enfermé en prison, n’est pas ce que je croyais que ça serait. Je croyais que ça réduirait un homme en une sorte de robot, et c’est exactement le contraire qui se produit. […] Et là vous avez des types avec peu d’éducation, et ils en sont à se demander pourquoi ils iraient tirer deux condamnations à perpétuité consécutives – pourquoi pas se suicider ? Pourquoi continuer cette existence ? Et là, leur ego les pousse à aller à la bibliothèque, et ces mêmes mecs exigent du bibliothécaire qu’il leur donne de quoi lire sur la vie, des livres qui leur apprennent à penser, à réfléchir sur tel ou tel sujet qui les intéresse. Et trois ans plus tard, vous avez des mecs qui se trimballent en citant Marx et Engels, ou qui décident qu’ils sont bouddhistes, ou qu’ils veulent rejoindre Al-Qaïda. […] Et dans le cas de Frank, ça se résume à déterminer ce qu’il veut que soit sa vie une fois sorti. […] Il y a une mesure de naïveté, mais aussi quelque chose de fort, parce que pour ces gens-là, cette poursuite du « bonheur », ou d’une certaine vie, n’est pas comme peut l’être la même poursuite pour un bourgeois, c’est une question de vie ou de mort pour eux6.

9On comprend alors que le personnage de Frank, lors de son séjour en prison, aurait plutôt lu Marx et Engels, et qu’il comprend peu à peu la relation d’exploitant-exploité qu’il entretient avec Léo et qui finit par lui sauter à la figure : il est tout sauf libre. Mann poursuit sur le versant anticapitaliste de son personnage, qui use de matérialisme dialectique :

• 7 Ibid., p. 94-95.

Et je voyais ce personnage central comme une espèce d’enfant sauvage, quelqu’un qui est resté en dehors de la société. En dehors de la culture, en dehors des conventions. Quelqu’un qui aurait été en prison de l’âge de dix-huit à trente-quatre ans, isolé, et qui se retrouve soudain exposé à la culture ambiante […] Frank veut obtenir certaines choses, et il a un plan pour les obtenir de la seule façon qu’il connaît. Il émerge de prison, où il a été séparé de la société pendant quatorze ans, il est recraché dans la rue avec un plan déjà tout élaboré et un système opérationnel qui est totalement individualisé, qui n’a rien à voir avec les conventions de l’économie capitaliste contemporaine7^.

10La scène d’adoption révèle alors toute son importance. Frank annonce avoir été un enfant de l’assistance publique, premier signe de l’enfant « sauvage » toujours présent en lui, ainsi qu’il le montre en perdant son sang-froid et en laissant échapper sa colère. En sortant, il doit d’ailleurs réajuster et reboutonner la veste de son costume, mais tout ici est décidément bien trop contraignant : la raideur de l’administration ; un décor fait de lignes orthogonales qui enferment ; la présence d’un agent de sécurité ; et jusqu’à ce costume qu’il faudra bien finir par déchirer et arracher de ses propres mains. Mann a montré une image littérale de Frank en enfant sauvage, quand sur la plage il joue comme un enfant dans le sable avec un râteau en plastique, son côté « sauvage » étant souligné par la pilosité développée sur tout le torse et le dos de l’acteur James Caan. Frank appartient en effet à la famille des enfants sauvages, rétifs à toute domestication et tentative de mise au pas. Il est un cousin du Mauprat de Jean Epstein (Mauprat, 1926) et du Kaspar Hauser de Werner Herzog (Jeder für sich und Gott gegen alle / L’Énigme de Kaspar Hauser, 1974), qui tous ont pour signe de reconnaissance un retour à la nature marqué par un saut. Quand on veut réintégrer Mauprat, qui a été élevé tel un sauvageon, à la branche aristocratique de la famille et lui apprendre les bonnes manières, il finit par s’ennuyer et se languir de sa liberté et se défait subitement de son vêtement corseté pour retrouver ses vieilles hardes et bondir en pleine nature, laissant derrière lui la maison cossue flanquée de son immanquable grand arbre, pas si éloignée que cela de celle de Léo. Après avoir été transformés en bêtes de foire par un démonstrateur-propriétaire-patron, Kaspar et ses compagnons de fortune prennent leurs jambes à leur cou et filent à travers les herbes hautes pour échapper à la domination marchande, à l’aliénation et à la privation de liberté d’une société bourgeoise qui s’enorgueillit de dresser des protocoles. Ils font le grand saut dans la nature pour se réfugier dans un arbre, même s’ils se font vite rattraper. On leur assène un « Avez-vous perdu la raison ? » tandis que Léo tançait Frank d’un « What’s wrong with you ? »… Kaspar, qui répondra « Je voudrais voler comme un cavalier dans une bataille sanglante » restera velléitaire et empêché dans sa protestation, ne réalisant que par des mots poétiques le passage à l’acte et le déchaînement de violence de Frank.
Le saut dans la nature est un retour à la Nature, un retour de la Nature. Dans Le Solitaire de Michael Mann et les deux autres films évoqués, ce saut dans la nature devient la figure du refus de l’individu de se soumettre à l’ordre (autoritaire, marchand, matériel…). À la lecture d’Henri Maldiney, commentant la notion d’« origine », il apparaît que ce saut dans la nature pourrait être qualifié plus précisément comme un saut originaire :

• 8 Henri Maldiney, Art et existence, Paris, Klincksieck, 2003, p. 35.

Source est un des mots pour l’origine. Origine (latin origo, cf. orior [apparaître]) signifie un lever, une surrection, une mise en mouvement, un jaillissement avec son bruit de source (qui s’entretient en écoulement dans ‘revus’ : ruisseau). Si les matières premières que sont les commencements peuvent s’énoncer par le mot allemand Ursache, le jaillissement originel ne peut s’exprimer que par Ursprung : le saut originaire, de l’acte duquel tout procède8.

11Or il y a bien un lien explicite pour le personnage de Frank entre ce mouvement de surrection, qui en géologie désigne l’action de surgir, de se soulever en bloc, et ce saut dans la nature comme saut originaire, un retour aux origines bouillonnantes et fertiles opposées à une société morne et foncièrement dévitalisée.
Tout au long du film, le motif de l’arbre est relégué à un fond : fond de l’image, décoratif et d’apparat, mais aussi puissance naturelle englobante active qui travaille souterrainement le film et son personnage principal. Lors de la scène finale, on comprend que l’arbre qui surgit cette fois comme figure, centrale et prééminente, cachait une forêt d’impensé, l’impensé d’une critique économique, politique et sociale produite depuis le fond « naturel » des images, que cette figure finale de l’arbre nous invite à interroger. Pour Frank, l’arbre a d’abord représenté un signe extérieur de richesse et de puissance, synonyme d’une nature domestiquée, mais qui a conservé sa puissance d’appel de la nature, qui peut encore réveiller la part sauvage et non civilisée, non domesticable du personnage, capable d’impulser en lui une initiative et un geste de protestation critique. Ainsi, après le saut dans la nature du personnage par surrection, c’est l’arbre lui-même qui surgit dans le plan pour accomplir et achever le programme de soulèvement qu’il avait préalablement initié.