• 1 Patrice Thompson, « Le paysage comme fiction », Revue des Sciences humaines, t. LXXX, n° 209 : Écri (...)

Cette tendance parasitaire du paysage à ne renvoyer qu’à lui-même qui n’est pourtant pas l’essentiel.
Patrice Thompson1

• 2 Titre original complet : Der Tod des Empedokles oder : Wenn dann der Erde Grün von neuem euch erglä (...)

1Parmi les vocables à disposition de qui veut entreprendre l’étude du paysage de cinéma, celui de « fond » se prête avantageusement à l’analyse des interactions esthétiques entre ce qui serait, dès lors, un fond paysager, et les figures qu’il recueille. Ce terme n’est pas spécifique au médium cinématographique – il peut aussi bien désigner un paysage suspendu aux cintres d’une scène de théâtre, que peint sur la toile d’un tableau ou projeté sur un écran. J’entreprendrai ici d’étudier les modalités de la représentation du paysage en précisant la façon dont fond et paysage interfèrent dans La Mort d’Empédocle2 (Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, 1986). Il s’agira de voir comment le film met en scène, dans cinq lieux de tournage, l’interprétation en plein air de Der Tod des Empedokles de Friedrich Hölderlin, par ce qu’on pourrait appeler, du fait de la roideur de leur posture, des figures récitantes. Tous ces lieux sont comme imprégnés par la vivacité des végétaux et des éléments atmosphériques, c’est-à-dire par un fond naturel englobant à même de restituer une image saisissante du paysage sicilien, sans toutefois garantir au spectateur l’apparentement des lieux perceptibles à l’écran à ceux évoqués dans le texte. Tenter d’expliquer la prégnance de la nature, son impact sur la mise en scène des lieux et son lien avec le texte récité supposera alors, grâce à la notion de description, de distinguer les rôles de la mise en espace, du découpage et du montage dans l’élaboration filmique du fond et de ses interactions avec les figures récitantes. Il apparaîtra enfin que cette description est mise au service d’une recherche de la littéralité du texte, non seulement de ses significations possibles mais aussi, et peut-être surtout, de ses qualités formelles les plus susceptibles d’être décrites par l’entremise du médium cinématographique.

• 3 Littéralement « chant de deuil ». Le terme remonte au xvii^e siècle. Il désigne une forme théâtrale (...)
• 4 Friedrich Hölderlin, La Mort d’Empédocle (Der Tod des Empedokles, 1798), texte établi et traduit po (...)
• 5 Voir Othon (1969) joué sur le Palatin, Antigone (1991) dans le théâtre antique de Ségeste (Sicile), (...)
• 6 « La première version (la berlinoise) était déjà connue […] comme la version du lézard, car dans ce (...)
• 7 Sur la route de Syracuse, Pausanias reproche à un paysan de refuser d’héberger Empédocle : « […] un (...)
• 8 Espèce de bouleau endémique des pourtours de l’Etna (betula aetnensis) dont le bois est particulièr (...)
• 9 « Da rauscht’ es anders denn zuvor im Hain, / und zärtlich tönten ihrer Berge Quellen, / und feurig (...)
• 10 C’est, très brièvement résumé, ce qu’expriment un poème écrit vers 1800 (à l’aube, l’éveil de la na (...)
• 11 « Hölderlin’s idealization of Greek landscape and culture is of course facilitated by the fact that (...)

2Der Tod des Empedokles est un Trauerspiel3. Composé en deux actes, il a inspiré trois versions à son auteur, Friedrich Hölderlin : la première, de 1798, est ici récitée dans une traduction établie à partir de ses manuscrits par Huillet et Straub, « pour leur film », et publiée en parallèle dans une édition bilingue du texte4. Tout le film se situe en plein air, comme nombre de films que Straub et Huillet ont tournés en Italie et dans lesquels la récitation d’un texte prend place en un lieu choisi pour ses qualités de paysage et pour son histoire, à plus forte raison lorsqu’il s’agit d’un site archéologique5. Par ailleurs, il existe plusieurs versions du film dont on analyse ici la version commercialisée et dite « du lézard »6. Les versions diffèrent les unes des autres seulement en fonction du choix des prises.
Dès les premiers plans du film, le paysage s’impose au spectateur : un plateau aride, situé en contrebas des Monts Hybléens, à Donnafugata, village du Sud-Est de la Sicile situé entre Raguse et la mer, connu pour son château et son jardin dont la forme actuelle date du xix^e siècle. Le film a été tourné dans cinq lieux. Les quatre premiers sont à Donnafugata. Le plus important des quatre, le troisième, se situe dans le jardin du château (Acte i), et le cinquième se trouve près de l’Etna, sur le versant occidental du volcan (Acte ii), conformément au texte, clairement divisé en deux actes structurés autour de leurs scènes de groupe qui se tiennent en deux lieux privilégiés et bien distincts : le jardin d’Empédocle à Agrigente (Acte i), les pentes de l’Etna (Acte ii). Mais dans le film, le contraste entre les lieux n’est pas aussi sensible. Seule la palette chromatique, l’entretien du sol et quelques éléments architecturaux (un banc, des fûts de colonne, un mur) différencient le jardin de la nature sauvage censée prospérer autour du volcan7. Ce que ces lieux ont en commun frappe avec bien plus de force : la magnificence des pins, les ramures des peupliers et des bouleaux de l’Etna8 qui occupent tous les plans du film, et le vent qui ne cesse d’agiter les vêtements et les cheveux des récitants, de faire trembler les feuillages et de faire défiler l’ombre des nuages.
En résumé, la végétation et l’air ambiant forment ensemble un fond naturel englobant, commun aux lieux de tournage, quels que soient leur degré d’anthropisation et les indications présentes par ailleurs dans le texte source. Aussi, la fonction du fond n’est-elle pas de circonscrire les lieux dans leur fonction de décor, ni de les différencier d’une scène à l’autre, l’importance constante des éléments naturels s’imposant comme fond au détriment de l’appréciation des différences topographiques, mais d’offrir à la récitation du Trauerspiel un cadre naturel végétal relativement homogène dans sa diversité, et agissant sur les figures par le biais du vent et de la lumière. La mise en scène semble alors proposer un unique fond qui recueille le texte allemand dans sa propre vitalité, les mouvements spontanés de la nature filmée faisant écho à son évocation littéraire9. Ce fond naturel englobant est d’ailleurs conforme à la Natur telle que la conçoit Hölderlin, comme une totalité sacrée dont l’humain devrait participer poétiquement, sans l’instrumentaliser10. Il est aussi, plus prosaïquement, conforme aux essences et au climat qui caractérisent le paysage sicilien. Le fond naturel relativement indifférencié d’un lieu à l’autre acquiert ainsi une valeur interprétative vis-à-vis du texte source, tout comme une raison documentaire vis-à-vis du territoire dans lequel est implanté le film. En somme, l’esthétique straub-huilletienne de la récitation en plein air crée, dans La Mort d’Empédocle, une mise en scène in situ du texte nettement identifiable à ce fond de paysage naturel englobant. Grâce à un geste simple, filmer la récitation en plein air, la mise en scène enregistre rigoureusement le fond de paysage et les lieux dans lesquels la récitation se tient, conjuguant paradoxalement le « ça a été » de l’enregistrement filmique et « l’être-là » de la représentation scénique. Ce même geste, d’autre part, donne corps, en tant qu’empreinte filmique des phénomènes, à une nature méditerranéenne qui n’est, pour Hölderlin, qu’un idéal poétique purement imaginaire11.
Trois éléments s’articulent étroitement dans le film, dont on devra progressivement démêler les rôles :

• 15 Le fond-résistant repéré dans Europa 2005 est plus frontalement politique et en prise avec l’actual (...)
• 16 Ibid., p. 135.
• 17 Ibid, p. 136.
• 18 Joachim Gasquet, Cézanne, Paris, Les Éditions Bernheim Jeune, 1921.
• 19 Robert Bonamy, Le Fond cinématographique, op. cit., p. 136.
• 20 Schwarze Sünde est consacré à la dernière version de Der Tod des Empedokles, écrite par Hölderlin e (...)
• 21 Son suicide dans le cratère du volcan.

3À partir de l’analyse de Cézanne (1989) et de Europa 2005 (2006), deux films des Straub-Huillet, Bonamy définit en particulier une sous-catégorie du fond cinématographique qu’il nomme « fond-résistant »15. Grâce à une mise en scène « structurée par un tracé spécifique, susceptible [de l’]éprouver », le fond-résistant devient, selon lui, la « condition d’ouverture à des forces qui généralement ne correspondent pas au présent de la situation ni au site filmé » et, de ce fait, « illustre la persistance de forces intemporelles16 ». Dans Cézanne, ces forces correspondent au « bruissement de la nature qui devient le véritable sujet esthétique, à travers les perturbations sensibles de son intensité17 ». Pendant que se succèdent des photographies montrant Cézanne en train de peindre sur le motif et, surtout, des panoramiques montrant l’arrière-pays aixois et la Sainte-Victoire, Danièle Huillet lit en off un texte publié quinze ans après la mort du peintre, dans lequel Joachim Gasquet retranscrit des conversations qu’il eut avec Cézanne. Celui-ci y compare son art au fonctionnement de l’appareil photographique et disserte avec fougue au sujet de la sensation colorée, de la nature et des forces géologiques qui ont élevé la montagne qu’il a rendue célèbre, le tout dans un vocabulaire tantôt scientifique, tantôt épique proche de celui des lettres écrites de son vivant18. Dès lors, au-delà de la représentation filmique de la montagne de calcaire obstinément scrutée par lui à l’aube du xx^e siècle, et « à condition de ne pas comprendre ce terme comme un effet de réel dû à un simple enregistrement de la nature, le réalisme [des Straub-Huillet] est celui de Cézanne : atteindre aux éléments naturants19 ».
Si ces problématiques ne sont pas sans évoquer le fond naturel de La Mort d’Empédocle, c’est que Cézanne est consubstantiellement lié à ce film non seulement parce qu’avec Schwarze Sünde (Noir Péché, 1988)20, ils se suivent dans la filmographie des cinéastes, à seulement trois ans d’intervalle, mais surtout parce que la culture antique du Maître d’Aix (connue et perceptible dans les propos lus en off) justifie l’insertion de deux séquences de La Mort d’Empédocle dans Cézanne. Aux problématiques liées à l’articulation entre fond, nature et lieu, s’ajoutent dans La Mort d’Empédocle celles qui touchent au rapport entre texte et lieu. Alors que, dans Cézanne, le texte lu en off parle de la Sainte-Victoire qui apparaît à l’écran, dans La Mort d’Empédocle le texte récité en in (et hors-champ) est arbitrairement relié au lieu filmé. Quelques répliques permettent de comprendre incidemment que, dans l’Acte I, l’action se situe dans la cité d’Agrigente, majoritairement dans le jardin d’Empédocle, puis, dans l’Acte II, près de l’Etna, sur la route de Syracuse. Mais, à l’image, aucun indice ne vient documenter ce que montrent les arrière-plans : le paysage filmé est restitué « anonymement » au spectateur sans être jamais rapporté à la toponymie textuelle du Trauerspiel. Même quand l’Etna apparaît, ce n’est que tardivement, à un moment où Empédocle évoque la Nature en général et non le volcan en particulier. Bref, le spectateur qui connaîtrait la biographie légendaire d’Empédocle21 et/ou le texte de Hölderlin, et qui aurait un horizon d’attente conventionnel, pourrait s’étonner que les scènes situées dans la Cité ne soient pas jouées dans un décor intérieur ou urbain, ou s’étonner de ne pas reconnaître le paysage agrigentin actuel avec son fameux temple en ruine, ou encore de ne voir l’Etna que tardivement.
La prégnance du fond naturel, la relative autonomie des lieux filmés par rapport à ceux du texte, ainsi que le geste de filmer la récitation du Trauerspiel en plein air, constituent donc un choix fort : à la fois arbitraire et respectueux du texte, il est capable d’interroger l’horizon d’attente du spectateur et, par son austérité, de soustraire la perception du paysage aux relations entre les figures et le fond. La question de la description, et les problèmes qu’elle soulève au cinéma, nous permettra de mieux saisir ces enjeux et de préciser les relations que le film tisse entre les cinq lieux de tournage et le texte de Hölderlin.

• 22 André Gardies, Décrire à l’écran, Québec, Paris, Nota Bene, Méridiens Klincksieck, 1999.
• 23 Notamment Christian Metz, Essais sur la signification au cinéma, t. I et II [1968, 1972], Paris, Kl (...)
• 24 Philippe Hamon, Du descriptif, Paris, Hachette, 1993.
• 25 André Gardies, Décrire à l’écran, op. cit., notamment p. 29-39.
• 26 Gardies emprunte l’expression à Philippe Hamon (Du descriptif, op. cit., p. 5), qui définit le desc (...)
• 27 Le terme de dispositio (taxis [τάξις] chez les Grecs) concerne l’organisation des parties du discou (...)
• 28 André Gardies, Décrire à l’écran, op. cit., p. 101-102.

4Il revient à André Gardies d’avoir ouvert la voie à une théorie de la description au cinéma en interrogeant les conditions dans lesquelles il est possible de « décrire à l’écran »22. Au cinéma, la description ne se résume pas selon Gardies à la seule monstration car, plus qu’une simple captation du profilmique, la description implique un regard, une posture adoptée pour s’approprier le visible. Dans les termes d’une sémiologie héritée de Christian Metz23, du côté du cinéma, et de Philippe Hamon24, du côté de la littérature, Gardies commence par distinguer un registre descriptif et un registre narratif, en se donnant alors la tâche de définir le premier25.
Gardies identifie d’abord, dans le flux filmique, un certain nombre de procédés élémentaires (fragmentation du visible, arrêt de la vectorisation narrative au profit d’une structure énumérative et organisée de la monstration) qui, selon lui, sont susceptibles de former « un certain effet de texte26 », et d’actualiser ainsi le potentiel descriptif du cinéma, une « descriptivité » intrinsèque de la prise de vue d’ordinaire absorbée par le flux narratif. Toutefois, ces procédés ne font que traduire, à un niveau discursif et filmique localisé, le caractère assertif de la captation filmique et du lien descriptif « documentaire » que la prise de vue instaure entre l’image et son référent indiciel. Ils ne suffisent pas à caractériser ce en quoi consiste le fait de « décrire à l’écran ». À la descriptivité assertive de l’image filmique, doit pour cela s’ajouter une véritable « dispositio27 » c’est-à-dire une coordination plus substantielle entre cadrage, montage, sons, paroles et inscriptions à l’écran qui établit une situation a-narrative dans le fonctionnement même de la représentation et de l’énonciation. Une telle dispositio œuvre dans des films que Gardies qualifie de « factuels » avec, pour appui, les analyses d’un film aux airs de carnet de voyage (Voyage au Congo, André Gide, Marc Allégret, 1927) et d’un autre aux airs de journal intime (Les Vacances du cinéaste, Johan van der Keuken, 1974). En reliant la descriptivité à une dispositio qui ajoute une dimension connotative ou thématique, Gardies reformule les catégories de « documentaire » ou d’« effet de réel ». Dans l’ordre descriptif qu’il essaie de cerner, « tout en prenant appui sur le réel représenté, le descriptif, au prix de stratégies discursives singulières, s’ouvre à la polyphonie sémantique […] et ne se limite plus à quelques moments privilégiés, plus ou moins segmentables28 ». Il conçoit, par conséquent, la relation descriptivité/dispositio comme une relation de subordination de la descriptivité à la dispositio, dès lors que la descriptivité de l’image est actualisée, voire instrumentalisée, par la dispositio à des fins descriptives.
Dans le cadre de l’étude du paysage de cinéma, ce couple de notions peut se traduire dans l’articulation de la mise en espace des lieux et de la restitution – disons plus impressionniste – de leur ambiance. Dans quelle mesure ces notions de descriptivité et de dispositio nous aident-elles donc à cerner le rapport complexe que La Mort d’Empédocle établit entre la saisie filmique des éléments naturels (descriptivité) et le déploiement in situ de la récitation du texte d’Hölderlin (qui participe de la dispositio) ?
On a vu que le fond naturel de La Mort d’Empédocle déstabilise la localisation de l’action. À ce titre, pour reprendre la terminologie de Gardies, la mise en scène ne restitue pas un récit théâtral adapté sous une forme cinématographique narrative mais décrit filmiquement un fait : la récitation en plein air d’un texte par des interprètes spatialement répartis en fonction des rapports dramatiques de leurs personnages, dans des lieux unis les uns aux autres par l’effervescence végétale du fond (censée représenter la Nature totale hölderlinienne à l’écran). Même si la prégnance du fond naturel est largement redevable à la vitalité de la nature filmée, deux figures cinématographiques président à cette inféodation des lieux au fond naturel englobant, en altérant la restitution conventionnelle de leur unité spatiale. La première est celle du champ-contrechamp qui se retrouve dans chaque scène du film où s’opposent des personnages antagonistes. La seconde, relative au découpage, est celle du rayonnement : dans les scènes de groupe, les personnages sont disposés sur les contours d’un cercle balayé au gré des répliques par la caméra, située elle-même près du centre [Figs. 1-2, et 3-5].

• 29 Les Mardis de la Femis, Paris, FEMIS, 1990 ; Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, « Schémas de rep (...)
• 30 Philippe Hamon, « L’explication descriptive », op. cit., p. 60-64.
• 31 La logique de cette règle est d’enfermer les personnages au centre d’un espace scénique circonscrit (...)

5Ce découpage centrifuge, tracé par Danièle Huillet, a été diffusé à plusieurs reprises29 et redessine l’espace filmé selon un schéma extensif et circulaire, distribuant les personnages autour de la caméra. Même si la figure du cercle fait tendre le découpage vers une dispositio exhaustive en ceci qu’elle échantillonne l’espace en le couvrant à 360 degrés (tendance exhaustive qui participe de la visée explicative de la description30), celle-ci demeure irrémédiablement elliptique et discontinue puisque le découpage centrifuge morcelle le champ en un nombre limité de sections angulaires elles-mêmes réduites par un cadrage des personnages le plus souvent en plan rapproché. Habituellement permise par les mouvements de caméra, ou les raccords effectués d’un plan à l’autre, l’unité spatiale est donc en partie rendue inopérante par le découpage centrifuge qui s’affranchit de la règle canonique « des 180 degrés » censée prévaloir pour filmer un dialogue en l’inscrivant dans un espace unitaire31. Ainsi, chaque plan constitue une entité autonome dotée d’une portion du fond de végétation englobant, les personnages étant tous filmés plus ou moins frontalement. Le découpage se borne à représenter schématiquement les rapports entre personnages (champ-contrechamps en cas d’antagonisme, plans de groupe en cas d’accord) sans chercher à créer un espace dramatique unitaire sur le modèle du plateau scénique supposé par le champ-contrechamp classique.
Cette fonction du découpage et son schématisme répondent tout de même au prérequis organisationnel de la description : sans le modèle conventionnel du plateau scénique, c’est grâce à la figure du rayonnement que les lieux sont rigoureusement décrits en fonction de la dramaturgie. Cette rigueur est cependant tempérée et complétée par la spectacularité moins ordonnée et plus vivace du fond. En effet, la nature, par sa vivacité lumineuse et son autonomie éolienne et végétale, échappe à la dispositio qui distribue l’espace filmique et constitue, de ce fait, un fond intempestif et débordant dans sa visualité même. Le vent et la lumière, provenant du hors-champ, restent étrangers au lien structurel et dynamique qui unit, dans la composition et le découpage, l’assemblée circulaire et la caméra en son milieu.
Cette émergence de la nature repose en outre sur une discontinuité temporelle et « climatique » causée par le montage. En effet, celui-ci ne restitue pas la représentation du Trauerspiel dans sa continuité performative : d’un contrechamp à l’autre, l’image est bouleversée par le déplacement du soleil et les changements atmosphériques survenus entre des prises éloignées dans le temps du tournage [Figs. 3 et 5 ; 4, 6 et 9]. Parfois aussi, un phénomène atmosphérique transforme l’image au cours d’une même prise [Figs. 6 et 7].

• 32 Je cite les indications des plans 123 à 128, Friedrich Hölderlin, La Mort d’Empédocle, op. cit., p. (...)
• 33 Voir l’article en grande partie consacré à ce « discours testamentaire » : Holger Schmidt, « De la (...)

7Mise au service de la description filmique, cette combinaison d’une fonction représentationnelle due au découpage et d’une mise en valeur des qualités esthétiques du fond, opère aussi à l’endroit du texte et concerne la restitution de son sens, d’une part, et de ses qualités sonores, d’autre part, à l’occasion de sa récitation. Il est d’abord frappant qu’au niveau du montage, le choix des axes respecte la distribution dramatique de la parole et de l’écoute. De façon plus frappante encore, le texte régit « métriquement », vers par vers, non seulement la récitation en tant que telle mais aussi le montage lui-même puisque celui-ci suit harmonieusement le rythme des vers, les coupes intervenant au début des répliques ou des strophes. Indépendamment des indicateurs naturels de l’écoulement du temps lors du tournage (l’orientation du soleil, etc.), le flux sonore du texte ne subit que peu de sautes, de pauses, de ralentissements ou d’accélérations. Ainsi fondé sur cette distribution de la parole et de l’écoute de même que sur le rythme induit par la versification, le montage, qualifiable de déclamatoire, participe d’une quête de la littéralité du texte : de son sens littéral tout comme de sa matière sonore.
À la 96^e minute du film, les Agrigentins regrettent d’avoir banni Empédocle et lui demandent de revenir dans la Cité afin de la gouverner [Figs. 3-9]. Comme dans tout le film, la caméra privilégie le récitant. La requête des Agrigentins est formulée au plan indiqué dans le découpage comme « plan 123 », avec cette précision : « seulement les trois Agrigentins » [Fig. 3]32. La réponse d’Empédocle, bien plus longue et complexe, est entrecoupée d’une injonction et d’un aparté qui motivent un champ-contrechamp et quelques coupes au milieu de son discours. On voit d’abord Empédocle commencer à répondre (plan 124 [Fig. 4]) ; puis, en contrechamp, les Agrigentins l’écouter et l’un d’entre eux l’invectiver (plan 125 [Fig. 5]) ; puis on voit Empédocle avec Pausanias (plan 126 [Figs. 6-7]) en raison d’un bref aparté du jeune disciple. Enfin, Empédocle expose sa conception de la Nature dans les plans 127 (indication scénique : « la terre et les arbres, les pentes de l’Etna, le ciel et les nuages » [Fig. 8]) et 128 (« Empédocle seul : gros plan » [Fig. 9]). On voit que l’invective, l’aparté et la teneur du discours d’Empédocle déterminent le cadrage, le plan exceptionnel sur l’Etna (premier et avant-dernier plan de grand ensemble du film) étant à la mesure du contenu poétique, politique et philosophique de son propos : durant les six minutes où le volcan apparaît en majesté, Empédocle prophétise l’avènement d’une société nouvelle, libre parce que capable d’habiter le monde en harmonie avec une Nature dont la beauté et la noblesse se seraient révélées aux yeux de ses interlocuteurs – une sorte de retour à un Âge d’or originel33.

• 35 La conjonction « Wenn dann » ajoutée au sous-titre se trouve une dizaine de vers auparavant, la str (...)
• 36 Au milieu des années 1770, Joseph Priestley a « vraisemblablement suspecté l’absorption de gaz carb (...)
• 37 Barton Byg, « Language in Exile: Hölderlin’s The Death of Empedocles », Landscape of Resistance. Th (...)
• 38 Holger Schmidt, « De la révolution des états d’esprit et des modes de représentations », op. cit. V (...)
• 39 Victor Hugo, Les Rayons et les Ombres, XVIII.

9Dans la bouche d’Empédocle et sous la plume de Hölderlin, le vers original qui inspire ce sous-titre, un décamètre, (« der Erde Grün von neuem euch erglänzt » ; « le vert de la terre brillera à nouveau pour vous ») contient l’image d’une réconciliation souhaitée et annoncée entre les Agrigentins (l’humanité…) et la Nature35. Cette image est exprimée par une substantivation de l’adjectif de couleur (grün devient [das] Grün) auquel est antéposé der Erde (comme complément du nom au génitif). L’économie de ce geste d’écriture profite du sens figuré de das Grün (le vert, mais aussi la verdure) qui fait de la couleur verte une métonymie de la végétation, devenue elle-même métonymie de la Nature dans le vers de Hölderlin puisque Erde désigne l’élément terrestre et également la Terre dans son entièreté. Mais la partie la plus suggestive du vers réside dans la mise en mouvement de cette double métonymie grâce au verbe erglänzen (briller). Car ce verbe peut suggérer que « le vert de la terre » brille visuellement (les feuillages traversés par la lumière du soleil, ce fond qu’on ne cesse de voir à l’écran) et aujourd’hui évoquer le fonctionnement de la photosynthèse qui permet à la végétation de « briller » de ses teintes verdoyantes (à la fois photochimique et biochimique, ce mécanisme commence à peine à être identifié à la fin du xviii^e siècle36 mais il n’est pas sans analogie avec la sensibilité de la pellicule). Utilisé comme sous-titre, ce vers peut donc résonner comme la prophétie d’une révélation salvatrice (celle émise par Empédocle d’un regain d’intérêt pour la nature), comme une suggestion de lecture sur la portée politique du texte (révolutionnaire et écologique)37, et enfin comme un projet cinématographique (la concordance entre la sensibilité de la pellicule, la prégnance de la nature et la spectacularité intempestive du fond).
Filmiquement, la nature serait ainsi décrite sur fond de texte dans la mesure où elle apparaît au rythme de ce dernier, sous l’impulsion de ses mots et de leur signification. De ce fait, le texte associe sémantiquement, poétiquement et phonétiquement les fonctions représentationnelles de la dispositio descriptive du film (le découpage schématique, la distribution de la parole et de l’écoute) aux qualités esthétiques de la descriptivité de l’image et du son (la spectacularité du fond, le montage déclamatoire). Il constitue, si l’on peut résumer ainsi, le terreau de leur association. Par son seul sens, le texte attire l’attention sur les qualités esthétiques de la nature qui constituent le fond (le « vert de la terre ») ainsi que sur les qualités poétiques et esthétiques du verbe et de son élocution par les récitants. En effet, l’écriture hölderlinienne ne se contente pas de se référer à un imaginaire antique de la nature38 : pour la décrire, elle construit avec la force de son style et de ses sonorités (outre les effets de style déjà évoqués, les allitérations dentales et palatales ainsi que les assonances dans der Erde Grün von neuem euch erglänzt), une image littéraire, verbale, de la nature. Cette qualité descriptive est moins fondée sur la structuration du discours que sur la puissance générative des gestes d’écriture qui offrent à l’objet décrit (sinon réel, au moins supposé réel) une « existence » textuelle, fictionnelle ou poétique convaincante.
Dans cette perspective, voulant étudier le fonctionnement poétique de la description dans « Écrit sur une fenêtre flamande » (1837) de Victor Hugo39, Michael Riffaterre formule l’hypothèse d’une description qui serait capable de « créer » les choses qu’elle est censée décrire lorsque l’agencement des mots atteint une sorte de nécessité autoconstitutive et génératrice du texte :