1Selon Émile Littré, le fond se comprend d’emblée en relation avec la ou les figure(s) qu’il rend possible. Parmi les sens qu’en propose cet érudit du xix^e siècle, disciple d’Auguste Comte, le fond est « le champ d’un tableau sur lequel les figures se détachent. Une figure qui se détache en brun sur un fond clair. » Champ, surface d’apparition, le fond se présente donc spontanément comme ce qui supporte la figure en lui permettant de se détacher, de se singulariser, et donc de se signaler elle-même comme figure. Mais cette compréhension immédiate du fond comme condition d’émergence d’une forme mérite d’être questionnée. Une figure a-t-elle nécessairement besoin d’un fond sur lequel apparaître, sur lequel s’apposer ou auquel s’opposer ? Le cinéma est un médium qui, plus que tout autre, rend problématique l’opposition de la figure et du fond. S’il est courant de parler, au cinéma, de fond sonore, force est de constater que celui-ci, même envisagé comme un pur bruit de fond, n’est pas un élément neutre qu’il s’agirait de singulariser, au moyen de signes précisément, mais est une matière par quoi le film prend d’emblée une couleur ou une tonalité. Il en va de même de ce que l’on considère comme des arrière-plans – décors, paysages – qui accueillent le mouvement de la mise en scène. De tels éléments ne sauraient être considérés comme un fond à proprement parler, dont il resterait quelque chose indépendamment des figures qui s’y inscrivent et que la caméra pourrait capter. Décors et paysages rentrent dans la dynamique imageante que le film cherche à mettre en œuvre et sont bien autre chose qu’un cadre offert au motif dominant d’une scène ou d’un plan. En effet, paysages et décors se présentent d’emblée comme des déterminations matérielles du film qui les donne à voir, et ils n’accueillent pas tant des figures qu’ils ne participent de leur surgissement, les agissent et les assument pleinement. Si la question du fond au cinéma se pose de manière contradictoire, c’est aussi parce que le dispositif cinématographique, en créant les conditions d’existence d’une image déliée, le temps de la projection, de son inscription dans le monde, semble indiquer clairement une situation où les figures qui s’animent sur l’écran n’en réfèrent pas à proprement parler à un fond sur lequel elles se détacheraient. Tout ce qui s’inscrit à l’écran participe du mouvement de l’image. Dans cette situation, le principe de détachement que requiert toute image pour apparaître sollicite autre chose qu’un fond. C’est plutôt l’obscurité, et la disparition de l’écran sous l’image dont il supporte la projection qui le produit. Et encore, un tel détachement est d’un type tout particulier, car précisément, il ne saurait se produire qu’en proposant une expérience où le regard n’est plus tant devant l’image qu’il ne circule en elle, comme pourra le dire Béla Balázs, ce qui contribue à rendre singulièrement problématique la question du fond au cinéma.

Le fond perdu des images

2Dans un court texte intitulé « Sur la peinture, ou : Signe et tache » (1917), Walter Benjamin s’efforce de penser deux régimes d’expression esthétique. L’enjeu de ce texte est de montrer que dans le dessin, qui implique l’usage de lignes graphiques, un fond est mobilisé et trouve son identité par les signes qui le révèlent en s’y apposant mais qu’à l’inverse, il n’y a pas à proprement parler de fond en peinture, précisément parce que la couleur s’exprime toujours depuis le seul espace de manifestation qu’elle circonscrit en se déployant, à la manière d’une tache.

• 1 Walter Benjamin, « Sur la peinture ou : signe et tache », Œuvres I, Paris, Gallimard, 2000 [1917], (...)

La ligne graphique caractérise la surface et la détermine en se l’attachant comme son fond. Inversement, il n’y a de ligne graphique que sur un tel fond, de sorte par exemple qu’un dessin qui recouvrirait entièrement son fond cesserait d’être dessin. Le fond se voit ainsi assigner une place précise, indispensable au sens du dessin, d’où il résulte que dans l’œuvre graphique, deux lignes ne peuvent déterminer leur rapport mutuel que relativement à leur fond1.

3Ces remarques permettent de souligner que dans le dessin, non seulement les lignes ou les signes supposent l’existence d’un fond sur lequel se détacher, mais, plus fondamentalement, qu’ils doivent déterminer ce fond, le faire exister pour pouvoir se singulariser eux-mêmes dans les relations qu’ils entretiennent dans la composition qu’ils proposent. Le fond n’est donc pas seulement ce qui permet à la forme dessin d’apparaître, il est lui-même ce que le dessin en tant que tel fait apparaître. Le fond n’est pas seulement l’espace sur lequel s’inscrivent les lignes, il doit lui aussi prendre place, et suppose donc, en un sens, un ensemble plus vaste au sein duquel le dessin tout entier, c’est-à-dire lignes et fond dans leurs déterminations réciproques, vont pouvoir surgir. C’est en ce sens que Walter Benjamin peut dire encore que la feuille de papier blanc dans le dessin ne coïncide pas stricto sensu avec le fond. Car à la différence de la première, le second a une identité que lui confère la ou les lignes qui le font apparaître. Pour devenir fond, le blanc de la feuille doit être révélé par les traits, c’est-à-dire, d’une certaine manière composé par ces traits :

• 2 Ibid., p. 173.

La ligne graphique donne au fond son identité. L’identité que représente le fond d’un dessin est tout autre que celle de cette surface de papier blanc sur laquelle le dessin est tracé, et, selon toute vraisemblance, elle devrait même être exclue de ce rapport si l’on voulait la concevoir comme un mouvement d’ondulations (éventuellement indiscernables à l’œil nu) de couleur blanche. Le dessin pur n’altère pas la fonction du fond dans l’émergence du sens quand il « l’épargne » en blanc2.

• 4 Ibid., p. 176.

Il n’y a pas de fond en peinture, et il n’y a pas non plus de ligne graphique. La limitation mutuelle des surfaces colorées (composition) dans une peinture de Raphaël ne repose pas sur la ligne graphique. Cette erreur découle en partie de l’exploitation esthétique du fait purement technique que les peintres, avant de peindre, composent leur tableau sous forme de dessin. L’essence d’une telle composition n’a cependant rien à voir avec l’art graphique4.

5Walter Benjamin distingue deux modes de surgissement du motif pictural, le dessin, qui procède d’un agencement de lignes, et qui s’articule à un fond posé par cet agencement même, et la peinture, qui émergeant de taches successivement adjointes les unes aux autres, se gagne au prix d’une occultation de ce fond. C’est la raison pour laquelle Walter Benjamin dit de la tache « au sens étroit » qu’elle porte toujours une dimension absolue : elle ne peut pas être, comme le signe, apposée de l’extérieur, mais ressort toujours de l’intérieur de son propre mouvement. Ce qui caractérise la tache, telle que la peinture la mobilise dans sa composition, c’est qu’elle n’engage pas de relation d’extériorité – par exemple avec d’autres taches – mais esquisse un seul et même milieu au sein duquel la composition va apparaître. Si la tache, et partant la composition picturale, ne suppose aucun fond sur lequel se détacher, se distinguer, c’est donc parce qu’elle n’a pas de dehors. Et il ne faudra pas en conclure que la peinture, parce qu’elle procède de la tache et non de la ligne, exclut la figurativité, mais plutôt que la figure peinte procède d’un mouvement intérieur au tableau (c’est la composition qui produit la figure) et requiert, pour être désignée, une référence à quelque chose qui transcende le tableau lui-même mais peut pourtant s’y introduire. C’est ce que Walter Benjamin, dans ce texte, appelle « le mot ». Le simple fait que le tableau soit nommé, dit Benjamin,

• 5 Ibid., p. 177.

signale l’entrée d’une puissance qui, tout en conservant sa neutralité, c’est-à-dire sans dissoudre la tache au moyen du graphisme, trouve sa place dans la tache sans la dissoudre, précisément parce qu’elle est incommensurablement plus haute que celle-ci, mais qu’elle ne lui est pas hostile : elle lui est au contraire apparentée. Cette puissance est le mot qui – invisible en tant que tel, se manifestant seulement dans la composition – s’établit dans le medium de la langue picturale5.

6Autrement dit, la peinture donne à voir le mot, unité transcendante invisible et pourtant essentielle à toute visibilité, selon la théorie du langage de Walter Benjamin. Dans l’opuscule « Sur le langage en général et sur le langage humain », écrit peu de temps avant « Sur la peinture », en novembre 1916, Walter Benjamin développe une pensée du langage dans laquelle il faut qu’une chose soit nommée pour être achevée et pouvoir ainsi se révéler à l’esprit qui la contemple.
L’opuscule sur la peinture opère donc un renversement radical, qui peut être transposé au cinéma : si, dans le dessin, la figure se détache sur un fond qu’elle fait elle-même apparaître, dans la peinture, le mot (ou le sens) apparaît sur une figure qu’il contribue à révéler. C’est donc la figure elle-même qui devient milieu d’apparition, facteur de son propre surgissement ou de son propre détachement d’un ensemble dans lequel elle prend place.

L’image filmique sur fond de figures

7D’une certaine manière, le cinéma partage avec la peinture cette absence d’extériorité qui fait disparaitre la dimension du fond dans la compréhension ou la réception des figures. Béla Balázs, dans L’Esprit du cinéma, souligne que ce qui caractérise l’image de cinéma, c’est qu’elle induit toujours un rapport de participation. Nous ne sommes pas devant l’image comme devant une surface plane susceptible de recevoir ou non des formes en mouvement, nous sommes dans l’image et nous la voyons se déployer depuis elle-même, à partir de l’espace qu’elle nous ouvre. Avec le cinéma, dit Béla Balázs, le regard est au milieu de l’image, il est dans l’image :

• 6 Béla Balázs, L’Esprit du cinéma, Paris, Payot, 2011 [1930], p. 184.

Il est certain que le cinéma a découvert un nouveau monde qui, avant lui, était caché à notre vue. Il en va ainsi pour l’environnement visible de l’homme et la relation que celui-ci entretient avec son milieu. Même chose pour l’espace et le paysage, le visage des choses, le rythme des masses et l’expression silencieuse de l’existence. Mais au cours de son développement, le cinéma n’a pas fait qu’apporter une matière nouvelle. Il a aboli la distance fixe du spectateur ; cette distance, qui jusqu’alors, faisait partie de l’essence des arts visuels6.

• 9 Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi, « Notre caméra analytique », Notre caméra analytique, Féc (...)

« La caméra travaille à l’intérieur de la séquence et quelquefois la décompose en plusieurs séquences. Elle confronte les formes du matériau primitif pour mettre en lumière les détails […]. Elle voyage dans l’espace et dans le temps du film9.

9Or le présupposé d’un tel voyage, c’est qu’il y a dans l’image quelque chose qui lui résiste. Des figures se sont d’une certaine manière inscrites dans les photogrammes à l’insu des opérateurs qui les ont capturées et ces figures permettent de faire jouer l’image contre elle-même. Un extrait de Pays barbare (2013) est à ce propos tout à fait éclairant. On y voit un groupe d’Éthiopiens qui s’épuise à la tâche. Ils doivent déplacer des sacs et des colons italiens organisent leurs efforts. Un effet conjugué de recadrage et de ralenti permet au film de retenir une figure – celle d’un homme accablé, semblant saisi d’effroi – qui frappe par sa fugacité et son caractère d’abord insaisissable [Figs. 1-2].

10Ce mouvement de rétention d’une figure à peine perceptible a pour effet de changer radicalement la tonalité de la séquence. Le recadrage remet au centre une figure qui habitait une zone marginale de l’image et qui relevait en quelque sorte de son « fond perdu ». Dans le même sens, le ralenti inscrit cette même figure dans une dimension de présence que le plan original aura commencé par lui refuser.
C’est ce rapport aux figures discrètes, aux figures cachées dans l’image, qui décide des formes de montage propre au cinéma de Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi. Très souvent, et cela se manifeste particulièrement dans l’extrait évoqué, Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi pratiquent une forme de « montage » dans l’image, opération qui transforme radicalement celle-ci en la rapportant à des détails qu’elle contient. Ce procédé met en évidence que toute image porte en elle ses propres changements d’échelle, qu’elle peut intégrer à sa propre structure des rapports de plans lui permettant de se différencier d’avec elle-même et de produire, dans cette différentiation intériorisée, un surcroît de visibilité. Raymond Bellour le souligne, quand il évoque le procédé qui consiste à exposer l’intérieur d’un plan, en y découpant une figure prise parmi plusieurs autres.

• 10 Raymond Bellour, « L’arrière monde », texte repris dans Notre caméra analytique, op. cit., p. 205.

Il se passe en effet entre les images d’un même plan ce qui ailleurs se passe entre les plans : l’intérieur du plan se trouve exposé, tel un corps qu’on dépèce : de sorte que la transition de plan à plan, ici, est comme suspendue par l’effet de variation continue qui lie entre eux deux plans d’une façon très différente du défilement ordinaire. C’est aussi une façon de faire ressortir autrement le passage et le contraste entre les plans, confiés à la puissance brute de ce qui est montré ainsi qu’à des forces propres à le souligner (par exemple par le choix des teintes et des couleurs)10.

11Ce que produit cette reprise des archives, où le ralenti opère une transformation rythmique dans laquelle le traitement musical joue un rôle déterminant, c’est une intériorisation des rapports de montage. En un sens, les cinéastes se saisissent de l’absence de fond sonore qui caractérise leurs archives pour accuser les effets de friction induits par le montage. Cette musique, dont la tonalité affective est exogène au contenu documentaire des archives, déroute les images en en faisant le lieu d’un écart dont l’amplitude varie avec la composition sonore. Le fond sonore devient lui-même un principe de débordement. Il donne à l’image une tonalité affective au sein de laquelle elle ne pourra plus émerger que de façon critique. Les chocs, les effets de dislocation inhérents au montage d’archives deviennent le cœur même, la pulsation de l’image, son énergie. Cette mise en tension de l’image participe de l’analyse de l’archive que proposent les deux cinéastes : critiquer une archive dans les termes mêmes de cette archive, c’est d’abord scruter en elle les figures discrètes qui, réinscrites dans l’image, peuvent la mettre en crise. Cela suppose de mettre l’archive en relation et parfois en contradiction avec elle-même, de la parcourir, de l’explorer comme un champ, un fond qui se déploie devant l’objectif, pour y chercher des détails susceptibles d’instruire une autre lecture du plan ou de produire une image qui peut aller contre les intentions de son premier opérateur.

Les figures comme épuisement du fond

• 12 Henri Maldiney, « L’art et le pouvoir du fond », Regard Parole Espace, Paris, Cerf, 2012, p. 242.

Il serait faux d’attribuer l’expansion à la masse et la délimitation à la forme-motif. Ce serait consolider un état dégénéré de la forme réduite à la positivité d’une Gestalt [forme] sans Gestaltung [formation]. En réalité, les deux mouvements diastolique et systolique appartiennent ensemble à la masse du bloc et à la surface ou ligne dans la modulation desquelles elle prend forme. La forme n’existe qu’en formation. Sans doute la Gestaltung prend corps dans une Gestalt ; mais celle-ci est son « corps-propre », non un cadavre vivant. Elle témoigne, par sa cursivité, de l’immanence en elle de l’acte qui la forme12.

13Ce texte, au premier abord très éloigné de notre objet filmique – les images d’archive –, permet pourtant de le considérer dans toute sa spécificité. Car si la forme est toujours en formation, ce qu’elle met en forme, c’est toujours déjà une autre forme, et non une matière anonyme et éteinte. Et c’est précisément parce que cette formation prend corps dans une forme préalable qu’elle est un processus vivant, donne à penser Henri Maldiney. Or pour celui-ci, cette mise en mouvement de la forme par elle-même, dont le cinéma de Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi explore les multiples possibilités, est la seule manière de faire exister le fond sur lequel elle s’appuie, et qui autrement serait une matière morte. Il suffit de songer à l’état de dégradation des pellicules que les cinéastes explorent et qu’ils intègrent à leurs propres films. C’est une manière pour eux de relancer cette matière en voie de disparition et de lui redonner vie en l’intégrant à une forme et à un rythme neufs. Ce n’est donc pas tant figure et fond qu’il convient d’opposer, que rythme et fond, qui se supposent réciproquement l’un l’autre.

• 13 Ibid. p. 243.

L’opposition primordiale est celle du fond et du rythme. Le premier n’existe qu’à même le second, lequel sans lui n’est pas. Le rythme est fondateur mais il n’est pas le fond13.

• 15 Ibid.

Le fond n’est pas neutre. Il faut pour le savoir interroger le langage des formes. Elles sont seules à parler mais comme toute parole, la leur a deux dimensions : celle de la voix et du dit. La forme est voix. Et la voix, en grec (phoné), a même racine (pha) que lumière (pha-os=phos) dans laquelle l’étant apparaît comme ce qui brille (phainomenon). Une forme sonne claire ou sourde, aiguë ou grave. Elle est, comme tout phénomène, articulée en diastole et systole selon l’expression et la contraction de la lumière qu’elle capte. Or le fond a même texture, donc même luminosité que les surfaces nues des figures. Il est par là la base de résonance lumineuse de ces voix que sont les formes comme articulation de la lumière15.

15Le fond, c’est ce qui chatoie dans la lumière des figures, ce qui fait résonner ces figures. Dans le cinéma de Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi, les images, même quand elles ont été produites sous l’effet d’une violence destructrice, sont à elles-mêmes leur propre lumière. C’est en elles-mêmes qu’il faut trouver le moyen de les éclairer, ce qui suppose de les déplacer, de les transformer, de les porter au-delà des fonds d’archives où elles se trouvent et qui les assignent à un régime d’expression qui ne leur rend pas justice. Ce déplacement éclaire et donne voix à des figures marginales et qui semblent a priori vaincues par l’Histoire. Nicole Brenez souligne, dans un article qui dresse une typologie des procédés de montage dans le cinéma d’avant-garde, que le montage dans le cinéma de Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi se caractérise par sa capacité à réinscrire dans l’ordre du visible la rencontre de figures qui autrement nous auraient échappé avec une fugacité insaisissable. S’agissant de la morphologie de l’image filmique, Nicole Brenez écrit en effet :

• 16 Nicole Brenez « Montage intertextuel et formes contemporaines du remploi dans le cinéma expérimenta (...)

Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi Gianikian s’attachent à en restituer une autre dimension, complexe et subtile, celle de sa nature historique. En procédant par refilmage (d’images qu’ils ont eux-mêmes restaurées), par ralentissement et souvent par chromatisation, ils libèrent les plans des effets de fugacité inhérents à l’enregistrement documentaire. L’image n’est plus un éclat aléatoire et fragile arraché au cours de l’histoire, elle se charge d’une nécessité qui permet à chaque motif, soldat, animal, groupe, paysage, d’établir le constat de son irremplaçable avoir-été-là et de devenir le sujet de sa propre défection16.