• 1 Kira Mouratova, « Je ne pourrais pas être totalement martienne, même si je le souhaitais », intervi (...)
• 2 Térésa Faucon, « L’œil monteur du spectateur », L’Art de très près, détail et proximité, Marie-Domi (...)
• 3 Jacques Chailley et Michel Philippot, « Polyphonie », Encyclopædia Universalis, http://www.universa (...)
• 4 Eugénie Zvonkine, Kira Mouratova, un cinéma de la dissonance, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2012, p. 262
• 5 Philippe Dubois, « La question des Figures à travers les champs du savoir : Le savoir de la lexicol (...)
• 6 Michel Chion, « Vers un audio-logo-visuel », L’Audio-vision. Son et image au cinéma, Paris, Armand (...)

1En parlant de son film Mélodie pour un orgue de Barbarie (Melodiya dlya sharmanki, 2009), la cinéaste russophone travaillant en Ukraine, Kira Mouratova, le définit ainsi : « [U]ne vaste toile, où tout se déroule dans un flux continu », « une mosaïque faite de tout petits morceaux1 ». Après la mort de leur mère, deux enfants, Aliona et Nikita, s’enfuient de leur domicile et errent dans une grande ville à la recherche de leurs pères respectifs. Si l’un des deux pères acceptait leur garde, ils ne seraient pas séparés par les services sociaux. Leur périple se déploie à la gare, au casino, dans une salle de ventes aux enchères, au supermarché. La conception de ce film relève d’un assemblage à la fois narratif, visuel et sonore. En effet, l’intrigue principale autour de deux enfants orphelins est infiltrée d’intrigues secondaires ; l’image est sans cesse saturée de corps, d’accessoires, de couleurs, d’objets, de lumières ; la bande son est inondée de répliques, de chants, de cris, de rires, de musiques diégétiques ou extradiégétiques, de slogans publicitaires, d’annonces confuses du haut-parleur. La dialectique de la figure et du fond traverse toute l’esthétique de ce film qu’on pourrait définir comme polyvisuel dans sa manière d’exhiber « la dissociation, [le] vide, […] l’interstice, [le] désenchaînement2 » pour reprendre les termes de Térésa Faucon à propos du geste du « spectateur-monteur » face aux dispositifs de polyvision dans l’art contemporain. Polyvisuel, ce film est aussi polyphonique au sens musical du terme défini par Jacques Chailley et Michel Philippot comme « la marche simultanée de plusieurs parties mélodiquement différentes, qu’elles soient vocales ou instrumentales3 ». Chez Mouratova, on se heurte souvent à ces voix et ces discours hétérogènes qui évoluent parallèlement sans se croiser, sans interagir : deux personnages qui parlent simultanément, une chanson entendue en même temps qu’un monologue. Sur le plan narratif, cette polyphonie contribue à forger ce qu’Eugénie Zvonkine nomme une « société autiste » où tout lien social serait rompu4. Sur le plan formel, elle interroge et redéfinit les notions de figure et de fond ainsi que leur relation dans le champ sonore à travers notamment la figure du monologue. Le monologue désigne le discours tenu par un personnage qui s’adresse à lui-même ou à un personnage absent. Et si le monologue dans Mélodie pour un orgue de Barbarie relève de la figure, c’est par sa double appartenance, à la fois au langage (discours potentiellement porteur de sens), mais aussi au corps (il est porté par un corps, une voix, une gestuelle). On retrouve là la spécificité du terme figura employé par les Pères de l’Église pour exprimer la dialectique de l’Incarnation grâce à « [l]a double relation de la Figura, au corps d’un côté, au langage de l’autre5 ».
L’hypothèse de l’analyse est la suivante : le monologue mouratovien apparaît comme une figure arrachée au fond sonore indifférencié. Or, loin d’être une figure sonore dominante, ce monologue emprunte à de nombreux modes de relativisation de la parole théorisés par Michel Chion : « prolifération » de la parole, « parole immergée », « décentrage ». Relevant à la fois de ce que Chion nomme la « parole-théâtre » et de la « parole-émanation6 », les monologues des personnages surgissant puis replongeant dans le magma sonore continu et confus attirent l’attention sur la plasticité et l’hétérogénéité du matériau filmique. La séquence emblématique exaltant la figure du monologue est celle où une foule de gens suspendus à leurs téléphones portables soliloquent dans un immense hall de gare, où le réseau semble être le meilleur. Filmés en plan de demi-ensemble et en plongée, les orphelins circulent parmi les voyageurs en demandant à échanger un billet de 500 euros trouvé par hasard contre des hryvnias (la devise ukrainienne). Les voix résonnantes constituent un brouhaha, un matériau sonore palpable dont s’arrachent les bribes de récits performés par les solistes anonymes. À travers l’étude de cet extrait, il s’agit de montrer d’abord comment le monologue arraché fractionne le récit en réduisant la parole à une matière malléable dépourvue de toute valeur symbolique, avant d’interroger sa capacité d’agir sur le flux temporel, en le suspendant, en l’étirant, voire en le détournant.

• 7 Ibid., p. 146-147.

2Dans cette séquence composée d’une série de monologues, la place de la parole est ambigüe. Elle relève en partie de ce que Chion nomme « parole-théâtre » dans la mesure où les tirades prononcées par trois hommes, une femme et un enfant s’apparentent à un dialogue « perçu comme émanant d’êtres humains pris dans l’action elle-même sans pouvoir sur le cours des images qui les montrent, et il est entendu mot par mot, offert à une totale intelligibilité7 ». Mais ces monologues semblent prélevés au hasard, à un moment quelconque de leur développement. Ils relèvent ainsi également de la parole-émanation car il s’agit bien ici du

• 9 Ibid., p. 152.
• 10 Ibid., p. 155.

3Le monologue devient une pure figure sonore, quasiment ornementale, tant il subit les différents procédés de désincarnation sémantique. Tout d’abord, on peut noter l’hétérogénéité des sujets : un homme invite les deux enfants à se repentir ; un autre parle de son succès passé et de la proposition qu’il a reçue de la part de trois producteurs étrangers pour réaliser un film avec 27,5 millions de dollars ; une femme se plaint de son mari trop possessif et oppressant ; un homme évoque une affaire immobilière, un autre parle des différentes races de chiens ; un enfant récite un poème biblique. Les discours de ces monologues sont par ailleurs perturbés par les accents, les mots étrangers, les termes grossiers.
S’installant dans la durée et dans l’espace (ces personnages anonymes gesticulent avec ampleur et exagération), la parole est donc relativisée, dépouillée de sa valeur sémantique. Pour reprendre à nouveau les catégories élaborées par Michel Chion, on constate que Mouratova tente d’inscrire la parole dans « une totalité visuelle, rythmique, gestuelle et sensorielle, où elle ne représente plus forcément l’élément central et déterminant ». On trouve alors ce que Chion appelle « prolifération et adlibs ». En effet, « [p]lusieurs personnages interviennent à la fois » constituant un brouhaha général, « enchaînent leurs répliques très vite » et « disent des choses “sans importance”9 » : c’est le cas du second performeur qui parle de ses aventures cinématographiques. Mouratova recourt également au mode de la « parole immergée » : on est bien ici en présence de ce que Michel Chion appelle « le bain sonore, dans lequel les conversations replongent et dont ensuite elles émergent10 ». La cinéaste convoque par ailleurs le « polyglottisme » relativisant la parole par l’emploi d’une langue étrangère, dans le monologue de l’agent immobilier allemand notamment. Mais c’est encore le mode de décentrage qui semble le plus exploité dans cet extrait :

• 12 Georges Didi-Huberman, Fra Angelico, dissemblance et figuration, Paris, Flammarion, 1995, p. 133.

4En dépouillant la parole de sa fonction première, en exaltant sa matérialité sonore plastique, Mouratova l’érige en figure en tant que « principe structural et dynamique ». Comme le remarque Georges Didi-Huberman à propos de la peinture de Fra Angelico, la figure « permet de convertir et de déplacer, elle permet de faire passer le sens à travers tout lieu, toute matière ; elle est une vertu de subtilité du sens. Elle ne signifie pas “quelque chose”, mais elle ouvre la signification “en vue de quelque chose” qui, toujours, s’éloigne ou se rapproche, jamais ne se substantifie12 ». Dépourvue de sens littéral, la figure devient alors une puissance de détour, d’allusion, d’allégorie. Rien de tel chez Mouratova : la figure du monologue ne renvoie pas à un mystère infigurable mais à la matérialité sonore, celle des ondes qui constituent la texture sonore de la scène. La surexpressivité de la parole et l’effritement de son sens exaltent la matérialité malléable du son et sa puissance inventive, sa puissance productive.

• 14 Gilles Deleuze, Francis Bacon, logique de la sensation, Paris, La Différence, 1981, p. 25.

5Le rapport de force entre fond et figure dans le champ sonore se déploie et s’affirme au cœur même de cette matérialité sonore. Cette tension entre le monologue comme figure et le brouhaha comme fond sonore est comparable à la dynamique d’isolement et de dissolution entre les trois éléments de base « Structure, Figure et Contour », observée par Gilles Deleuze dans la peinture de Francis Bacon. La « Structure », c’est-à-dire l’aplat de couleur, édifie la « Figure » isolée dans le « Contour », mais dans un second temps, le Contour se métamorphose, la « Figure se contracte, ou se dilate » pour « rejoindre l’aplat », « se dissiper dans la structure14 ». Dans l’extrait de Mélodie pour un orgue de Barbarie, le monologue émerge du brouhaha général pour s’y dissoudre aussi subitement. La matérialité sonore, cette qualité sensible des sons – le bourdonnement du brouhaha, la résonance ou le timbre des voix – modèle et rythme le flux temporel de la séquence.

• 15 Georges Didi-Huberman, « La dissemblance des figures selon Fra Angelico », Mélanges de l’école fran (...)

7Or, le fond sonore n’est pas un champ indifférent et inactif, il est le lieu de « genèse des formes ». En convoquant la théorie élaborée par Albert le Grand au xiii^e siècle, Georges Didi-Huberman explique que le fond chez Fra Angelico n’est pas un simple « “contentant” des figures, plus ou moins neutre et indéterminé ». Il apparaît davantage comme « ce dans quoi et par quoi les formes se formeront, les figures se détacheront15 », un environnement sonore fécond, productif et réactif.
Dans Mélodie pour un orgue de Barbarie, cette épaisse matière sonore expulse et confronte deux types de parole mis en avant : la parole répétitive d’Aliona qui réitère sans cesse une même demande, « Aidez-nous à échanger de l’argent », et les monologues amples et surchargés de quelques anonymes. Or, ces deux types de parole relèvent d’une même démarche qui consiste à fractionner le récit, le suspendre dans le temps et le figer dans l’espace à la fois vaste et clos du hall. La parole d’Aliona est réduite à sa fonction mécanique d’activer, de propulser le monologue qui est saisi dès lors in medias res et est coupé souvent de manière abrupte.
Si les voix des acteurs performeurs ou celle d’Aliona sont brutalement arrachées au fond sonore, elles entretiennent aussi un rapport conflictuel avec l’image. La voix d’Aliona apparaît comme nomade, détachée de son corps qui est filmé ici soit de dos, soit en bas du cadre, soit laissé hors-champ. Parole et voix solitaires circulent dans un espace public, saturé de discours, de sons, de corps, de matières. Elles ne trouvent pas de destinataire, se désincarnent, se désagrègent jusqu’à devenir une bribe matérielle, une onde sonore de plus dans le brouhaha général. Les solistes en revanche sont toujours filmés durant leurs monologues en plan rapproché taille ou poitrine [Figs. 3, 4].

• 16 Eugénie Zvonkine, Kira Mouratova, op. cit., p. 219.

8Or, ils sont parfois porteurs de discours inadéquats, décalés, inadaptés. Le personnage le plus révélateur de ce processus est l’homme âgé, parlant au téléphone des races de chiens. Il s’agit de l’acteur amateur fétiche de Mouratova, le décorateur Léonid Kouchnir. Filmé en plan rapproché taille-poitrine, il gesticule avec exagération en parlant avec un fort accent odessite [Fig. 4]. Comme le souligne Eugénie Zvonkine à propos d’un autre de ses rôles, il « fait preuve dans sa prononciation de deux défauts typiques de l’accent odessite : il okaet, prononce les o un peu trop clairement (ils perdent cette précision dans la diction normée) [...]. De plus, les chuintantes se rapprochent entre elles : le ch se rapproche du chtch, alors que le j se prononce comme s’il était suivi d’un signe mou : j’16. » Enfin, il remplace le son gu par kh, une particularité qui contraste avec la prononciation moscovite. Le monologue téléphonique du « spécialiste des chiens » est composé de mots scientifiques sophistiqués qu’il prononce lentement et distinctement :

• 18 Ibid., p. 223.

10Ainsi, pour Sandomirskaya, ce procédé instaure une dichotomie entre « une parole pré-écrite qui peut se référer à un certain niveau sociolinguistique et une prononciation qui peut renvoyer à un tout autre niveau sociolinguistique18 ». Un véritable fossé se creuse ici entre la nature de la parole et celle de la performance, entre le sens de la parole et sa matérialité sonore complexe.
Dans cette séquence, les corps invisibles des interlocuteurs téléphoniques acquièrent une place plus importante que les corps présents les uns à côté des autres. La mise en scène véhicule une sensation de malaise, d’absence totale de communication entre différents protagonistes coprésents à l’image. Mais au-delà de cette dimension narrative, l’entrechoquement des monologues indépendants, composés de paroles vagabondes, fragmentaires et vidées de sens, suspend la temporalité du récit et porte atteinte au dispositif cinématographique en l’ouvrant à la dimension parafilmique, reléguée généralement au hors-cadre.
En effet, la parole savante performée et déformée par la prononciation provinciale de l’acteur amateur exhibe le travail de l’acteur au cinéma. Filmé en plan poitrine en légère contre-plongée, Léonid Kouchnir semble s’adresser directement à la caméra en regardant et en gesticulant dans sa direction. Il semble déclamer un texte inadapté à sa prononciation en marquant des temps d’arrêt, en modulant le rythme mesuré.

• 19 Gilles Deleuze, Francis Bacon, op. cit., p. 10.
• 20 Nicole Brenez, De la figure en général et du corps en particulier, Bruxelles, De Boeck, 1998, p. 27 (...)

11Arrimée au montage des performances des solistes se présentant sous forme de juxtaposition, la temporalité du récit ne se déploie pas de manière linéaire mais subit des opérations de suspension, de superposition, d’étirement et de détournement.
Chaque monologue téléphonique relève d’une forme de suspension temporelle : la cinéaste délaisse temporairement la quête des enfants pour plonger dans la performance du soliste filmé. « Isoler – écrit Deleuze à propos de l’œuvre picturale de Bacon – est donc le moyen le plus simple, nécessaire quoique non suffisant, pour rompre avec la représentation, casser la narration, empêcher l’illustration, libérer la Figure : s’en tenir au fait.19 » Totalement détaché de la narration, isolé du brouhaha, le monologue fait irruption dans le champ sonore. Au début de la séquence, le surgissement du monologue porté par une voix anonyme précède voire se substitue à celui du corps. Lorsqu’on découvre en plongée les enfants (plan de demi-ensemble) qui entrent dans un hall de gare, une voix dont on n’identifie pas vraiment le corps, s’élève au-dessus du bourdonnement général avec un discours répétitif et stérile : « Je te le dis en russe, combien de fois peut-on en parler ? Pour quoi faire, merde ? Avez-vous quelque chose dans la tête ? Je te l’ai dit beaucoup de fois. Beaucoup de fois je te l’ai dit et tu me dis… Non, oui, oui, oui. Voilà, tu lui diras ça ! » Disruptifs et souverains, ces monologues s’enchaînent tout en affectant le flux temporel du récit. Car si dans la structure du montage ces monologues se succèdent, dans la trame narrative leurs temporalités semblent se chevaucher voire se superposer. Par exemple, l’homme cinéaste finit par envoyer balader son interlocuteur en lui criant : « Va te faire voir, tu me saoules. » Sa conversation semble terminée. Or, dans le plan suivant, alors que l’homme allemand au téléphone occupe désormais le devant de la scène, cadré en plan taille, le cinéaste est visible à l’arrière-plan, en pleine conversation téléphonique. On ne sait pas si le monologue de l’Allemand suit dans le temps le précédent ou se déroule en même temps que lui. Les repères temporels sont brouillés par les procédés sonores : d’une part, le brouhaha général des voix indistinctes, et d’autre part, la demande répétitive de la voix d’Aliona toujours clairement entendue.
Ces phénomènes temporels de suspension et de superposition forgent la temporalité de la séquence étendue, étirée par l’enchaînement répétitif de monologues dépourvus de sens. L’effet d’étirement est étayé par la saturation visuelle et sonore. Outre le brouhaha dans le champ sonore, on peut noter le « jeu négatif » des solistes, pour reprendre le terme de Nicole Brenez à propos de Ben Gazzara dans Meurtre d’un bookmaker chinois (John Cassavetes, 1976). Chez Mouratova, ce jeu négatif se cristallise dans une forme de surexpressivité. Par les gestes exubérants et surabondants, parfois gauches et maladroits, les acteurs semblent moins jouer un personnage que remplir obstinément l’espace scénique. Ainsi ils « dévalisent » leurs personnages, les « désincarne[nt], ramène[nt] le corps, peut-être, à sa littéralité20 ».
Cette entreprise de saturation visuelle et sonore et d’étirement temporel aboutit au détournement du flux linéaire du temps filmique : le film bascule vers l’espace actoral où le spectateur découvre non plus un personnage mais un acteur en plein effort de récitation. Durant son monologue laborieux sur les chiens et les loups, l’homme âgé dirige son regard et ses gestes vers l’objectif de la caméra. Il déclame sa réplique en marquant des temps d’arrêt, comme s’il cherchait son texte, comme s’il reprenait son élan actoral. Ce jeu amateur variant entre la surexpressivité et la neutralité révèle le programme esthétique de la cinéaste qui se structure autour des intervalles. Ainsi, au détriment de l’illusion de continuité et de la fluidité cinématographique, Mouratova cristallise les ruptures qui tiraillent le dispositif cinématographique : la narration bascule du côté de la performance, le contrat fictionnel s’effrite, le tissu filmique s’effile pour laisser transparaître les rouages du dispositif cinématographique.
Dans l’extrait de Mélodie pour un orgue de Barbarie, le monologue s’affirme en figure à travers le rapport de force qu’il entretient avec le fond : fond sonore, fond temporel, fond diégétique. Fragments de récits composés de mots répétitifs, écorchés, étrangers, sophistiqués ou grossiers, les monologues surgissent du brouhaha et occupent l’espace visuel (les personnages sont cadrés en plan rapproché) et l’espace sonore (leurs voix sont parfaitement audibles). Fragments de durées, ces monologues se détachent aussi du fond temporel du film, ils suspendent le temps linéaire de la narration, génèrent des chevauchements et des courts-circuits et se cristallisent en entités temporelles hermétiques. Or l’absence de sens de ces bribes de récits attire l’attention du spectateur sur la matérialité spécifique de chacun des monologues, sur les timbres des voix, le rythme du débit ou les bégaiements. L’exubérance des acteurs professionnels ou amateurs, leurs gestes excessifs et leur jeu hésitant arrachent finalement ces monologues du fond diégétique, en le mettant en crise.