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Interroger l'usage et l'interprétation

Pour l’interprétation

In defence of interpretation
Jacques Aumont
p. 43-67

Résumés

Les interprétations des œuvres d’image (en particulier de cinéma) ont souvent été critiquées pour leurs défauts méthodologiques. Il s’agit ici de rappeler que l’opération interprétative reste indispensable dès lors qu’on veut conférer du sens à une œuvre, laquelle ne le donne pas explicitement. En marge d’un ouvrage récemment publié sur cette question, on reprend succinctement l’histoire des approches proposées en ce sens, pour les évaluer sur le triple terrain des usages, des objets et des images.

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Texte intégral

  • 1   Ce texte reprend mon intervention, en mars 2018, dans le séminaire de recherche organisé par Laur (...)

1Il ne va pas de soi d’être pour l’interprétation – celle des films en tout cas, sans doute en raison de son mésusage dans une grande partie de la critique professionnelle, qui semble souvent plus soucieuse de commenter un sens attribué arbitrairement à l’œuvre que de décrire ce qu’elle contient effectivement 1. Il s’agit ici, non de nier que la surinterprétation existe, mais d’af­firmer qu’elle n’est pas inévitable. Cela demandera un petit détour en terrain méthodo­logique et historique.

2L’idée d’interprétation est tout sauf neuve. Le Larousse du xxe siècle (vers 1900) nous dit : « Interpréter = expliquer, commenter, chercher à rendre clair », ce qui suffit à indiquer qu’il s’agit d’une des façons de faire qu’un phénomène, un événement, une œuvre de l’esprit aient pour nous un sens, et que nous puissions y ajuster notre réaction. Dans la conversation ordinaire, l’interprétation est essentielle : elle permet de répondre à l’interlocuteur, à partir de la compréhension qu’on a de son discours ou de son comportement (au risque de l’erreur, du malentendu, de la mauvaise foi, de la paranoïa). Plus largement, elle est liée à l’usage que nous faisons des choses, des événements, des œuvres. Nous interprétons, non pas gratuitement, mais pour utiliser ce que nous avons compris : en tirer plaisir, participer à une communauté de discussion (attitude banalisée par les réseaux Internet), nous sentir un certain pouvoir (une distance, une possibilité d’action), etc.

  • 2   Voir les classiques de Paul Grice (et la notion d’« intention-based semantics » introduite dans u (...)
  • 3Rohmer Éric, De Mozart en Beethoven. Essai sur la notion de profondeur en musique, Arles, Actes S (...)

3L’interprétation a été longtemps vue comme l’affaire de spécialistes, presque toujours jouant un rôle d’intermédiaire. Ce fut d’abord l’entremetteur, l’interpres, celui par l’inter­médiaire de qui on fait des affaires, mais aussi le traducteur, celui qui est entre les langues. Que chacun à chaque instant interprète est une découverte récente, qui a été l’objet central de la pragmatique : comment comprendre ce qu’on me dit, en le référant à ses conditions justes ; comment, ainsi, éviter de me tromper, etc. 2 Je ne me situerai pas en terrain pragmatique, mais dans une tradition plus étroite, celle de l’interprétation des œuvres signifiantes. « Et je dirai, au risque de choquer beaucoup d’honnêtes amateurs, que pour la goûter pleinement, il ne suffit pas d’écouter la musique. Il faut en parler, aimer à en parler 3. » Dans cette remarque voulue provocante, Éric Rohmer marque bien la source de l’interpré­tation, sa nécessité : pour ap­précier pleinement une production signifiante et esthétique, il faut lui adjoindre un discours, qui en délivre le sens et la portée.

  • 4   Il est entendu que, là comme ailleurs, je me situe dans l’aire culturelle européenne. Le rapport (...)
  • 5   Ainsi formulés, ces deux principes sont aussi étranges l’un que l’autre, mais il ne faut pas se c (...)

4À l’époque moderne, le mot « interprétation » a longtemps été réservé à ces discours sur les œuvres d’art, d’abord la poésie, puis la littérature et la peinture. L’histoire de l’inter­prétation ainsi entendue peut alors se résumer à grands traits 4 : d’abord, une longue période (plusieurs siècles) où, 1°, l’interprétation ne concernait que des textes écrits ; 2°, on n’inter­prétait qu’un tout petit nombre de textes, réputés importants voire sacrés, et 3°, on leur ap­pliquait une méthode singulière, que j’ai appelée exégèse, en référence à l’exégèse biblique. Cette méthode consiste 1°, à n’interpréter que les passages ressentis comme « difficiles » du texte (ceux qui contreviennent au sens commun ou semblent incompréhensibles à première lecture), 2°, à y chercher un sens déjà connu à l’avance, car il est contenu dans une doctrine extérieure au texte 5.

  • 6Schleiermacher Friedrich, Herméneutique. Pour une logique du discours individuel, 1809-10, trad.  (...)

5C’est sur ce fond que se détache la révolution herméneutique, pro­posée par le théologien et philosophe Schleiermacher dans ses cours de 1805 à 1832 6. « Révolution », car il s’agit très exactement d’un renver­sement des principes de l’exégèse. On continue de n’interpréter que l’écrit, mais tout écrit devient potentiellement interprétable – pas seu­lement les textes sacrés. Par ailleurs on en finit avec la « faille d’incompréhensi­bilité » : un texte ne s’interprète pas là où il dévie du sens commun, mais en toutes ses parties et en tous ses points également. Enfin et surtout, le sens du texte est inconnu au départ, il s’agit de le découvrir (ou, selon le point de vue, de le construire).

  • 7Borges Jorge Luis, « Les traductions d’Homère », 1932, trad. fr., Discussion, Paris, Gallimard, 1 (...)

6Ces idées nous paraissent évidentes parce qu’elles se sont imposées, mais on ne saurait exagérer leur caractère novateur. Pour nous, toute production de l’esprit (pas seulement littéraire) s’interprète : des œuvres entières, et aussi leurs fragments et leurs détails ; nous savons que leur sens n’est pas patent mais latent, et doit être mis au jour par un certain travail. C’est ce travail qu’a tenté de rationaliser la première herméneutique, dans deux directions. La voie « grammaticale » d’abord : il faut être sûr qu’on comprend la langue de l’énoncé, sa « grammaire », qu’on ne fait pas de faux sens. Et ce que Schleiermacher appelle la voie « technique » (un terme qu’il faut entendre selon l’étymologie technè, art), désignant par là une enquête sur les intentions qui ont présidé à la création de l’œuvre : il s’agit de restituer le sens à l’auteur du texte, ce qui ne saurait étonner chez un contemporain du romantisme. Cette distinction entre grammatical et technique (nous dirions : artistique) n’a l’air de rien, dans la mesure où elle semble recouper, au moins pour partie, une autre pseudo-évidence : le partage entre contenu et forme. Toutefois, dans la pratique, elle pose souvent problème. Comme l’a souligné Borges, il est fort difficile de décider si les fameuses épithètes de Homère étaient parfaitement banales ou puissamment originales, faute de connaître vraiment l’usage poétique de son époque 7. En ce qui concerne le cinéma, les choses sont tout aussi compliquées, pour d’autres raisons, et au premier chef, la difficile partition entre grammaire (en existe-t-il vraiment une ?) et intention (de qui ? de quel « créateur » ?).

  • 8   Voir par exemple « L’Imagination du poète. Éléments d’une poétique », 1887, et « Naissance de l’h (...)
  • 9Panofsky Erwin, « Contribution au problème de la description d’œuvres appartenant aux arts plasti (...)
  • 10Gadamer Hans-Georg, Vérité et Méthode, 1960, trad. fr. (version augmentée), Paris, Seuil, 1996. R (...)
  • 11   Ce que Ricœur développe autour des notions de mise en intrigue (Temps et récit, vol. 1, 1983) et (...)

7Il n’y a pas eu de seconde révolution d’ampleur comparable à celle-ci, qui est intervenue au seuil de la modernité. Les idées de Schleiermacher ont été oubliées en tant que telles, mais on les retrouve, habillées autrement, chez le père fondateur des sciences humaines, Wilhelm Dilthey, autour de 1900 8. Puis elles sont revenues souterrainement, par divers inter­médiaires dont Panofsky et Heidegger, qui ont l’un et l’autre, au début des années 1930, noté la violence que représente l’assignation d’un sens à une œuvre (de peinture pour l’un, de poésie pour l’autre) 9. Elles sont surtout revenues, de manière plus méthodique, à travers la « seconde herméneutique », celle de Paul Ricœur et Hans-Georg Gadamer, qui reprend sans le dire nettement le partage entre grammaire et technique (sous un autre vocabulaire, comme partage entre langage et auteur) 10. Cette nouvelle approche ajoute en outre des considérations nouvelles : l’opération générative (une œuvre crée de la signification de manière neuve)11 ; le souci de l’intelligibilité (l’œuvre doit combiner dialectiquement régulation et novation) ; le caractère réflexif de l’herméneutique (qui suscite des interprétations ayant un énonciateur) ; le tournant ontologique (la recherche d’une possible vérité de l’œuvre).

  • 12   Voir, par exemple, l’analyse de Conley Tom, « Objective : Burma ! » : « On the Graphic Unconsciou (...)

8Je laisse ici de côté d’autres propositions sur l’interprétation au xxe siècle, au moins deux notables : d’une part, une reprise plus ou moins déguisée d’un projet de type « exégétique », avec de nouveaux textes sacrés ; d’autre part, une tentative de sortie de l’aporie de l’intentionnalité. Les dogmes freudien et marxiste ont eu leur moment de règne, quasi absolu dans certains milieux critiques, au point que le sens des œuvres était prédécoupé ; quant au déconstructionnisme derridien, il n’a pas été sans y trouver des échos, éventuellement excitants 12 – mais ni l’un ni l’autre ne répondent à l’idée de l’analyse filmique que je cherche à défendre ici.

  • 13   Je ne puis ici citer les abondants et souvent inventifs travaux de cette génération (Teresa De La (...)

9Les études universitaires sur le cinéma ont commencé autour de 1950, avec la Filmo­logie. Comme le montre le contenu de la Revue Internationale de Filmologie, publiée de 1947 à 1962, celle-ci comptait s’appuyer largement sur des sciences humaines établies, mais encore en gestation, telles la sociologie et la psychologie ; en terrain philosophique, son inspiration majeure était la phénoménologie. Toutefois, c’était là le travail d’un petit groupe, qui peina à trouver son ancrage institutionnel. Celui-ci arriva plus tard, en 1969-1970, lorsque les études cinématographiques firent leur apparition sous ce nom dans quelques cursus universitaires. Sans entrer dans le détail de leur histoire touffue, les courants dominants, pour ce qui concerne l’analyse filmique, ont été d’abord la sémiologie structuraliste et le marxo-freudisme, et leurs hybrides et dérivés (jusqu’au premier féminisme anglo-saxon, lequel restait largement en terrain freudien 13). Les années 1980 ont été marquées par une vive réaction antistructuraliste, qui a pris diverses formes, notamment en France avec les cours et les deux livres de Gilles Deleuze, qui ont à l’époque paru aussi révolutionnaires que l’avait été l’herméneutique en son temps ; en terrain anglophone, la réaction fut plutôt rationaliste, avec la « philosophie » de Noel Carroll ou le néoformalisme de David Bordwell. Le partage entre les traditions « continentale » et « américaine » est alors devenu plus net, et c’est dans ce contexte que s’est fait jour en France, autour de 1990, un courant inspiré par la notion de figural promue vingt ans plus tôt par Jean-François Lyotard. En même temps commençait un mouvement, qui s’est depuis poursuivi et accentué, pour revenir à l’inspiration première de la Filmologie, et tirer les études cinématographiques du côté des sciences sociales (histoire et sociologie surtout), mais aussi du côté d’un certain cognitivisme (en un sens lâche) et, plus récemment, du côté de préoccupations idéologiques diverses, aux noms et à l’inspiration invariablement anglo-saxons (diverses studies).

10Toutes ces approches, sans exception, rencontrent la question de l’inter­prétation pour la pratiquer, fût-ce sans le dire ou en prétendant faire autre chose, le plus souvent sans en questionner la méthodologie. On peut donc se demander pourquoi celle-ci a été occultée en tant que telle aussi longtemps.

11Parmi les explications possibles, il y en a une fort simple : le geste interprétatif a mauvaise réputation. Il a été souvent l’objet de critiques frontales, visant à le discréditer ou au moins à le rendre suspect. J’en citerai deux. D’abord, une critique radicale qui récuse l’interprétation parce qu’elle est liée intrinsèquement à la notion de signification d’une œuvre, et que c’est cette notion même qui est refusée. C’est, dans une version assez caricaturale, la thèse de Susan Sontag dans Against Interpretation (1964). Sontag postule que le geste interprétatif est pleinement historique, du moins s’agissant de l’interprétation d’œuvres de l’esprit (littéraires exclusivement dans son exposé). Il découle, selon elle, de la théorie mimétique (qu’elle attribue à Platon et Aristote), laquelle, en séparant forme et contenu, pose qu’une œuvre « dit quelque chose » par des moyens de l’ordre du signifiant et met ainsi fin à une appréhension de l’art comme magie. La modernité a repris ce même principe en cherchant sous le texte un sens supposé véridique et dans l’opération, l’œuvre est passée de l’ex­périence sensorielle et ineffable à l’énoncé littéral, puis allégorique, puis symptomatique – cette dernière approche culminant dans les travaux qui se réclament de Marx et/ou de Freud.

12Au total, l’autrice voit l’interprétation comme révélant un désir de maîtrise sur l’art. Celui-­ci a la capacité de nous troubler : interpréter, c’est manifester qu’on ne se satisfait pas de ce trouble, et qu’on désire ne pas être asservi par l’œuvre et sa résonance en nous. Pour Susan Sontag, ce désir de maîtrise va à l’encontre de la nature profonde de l’œuvre d’art : apporter non l’asservissement mais la lumière. La valeur suprême pour elle est, ni plus, ni moins, la transparence (« vivre la lumière de la chose en elle-même »). Il faut absolument en revenir à une expérience directe, immédiate, de l’art, seule susceptible de répondre à sa proposition d’amour et d’érotisme, de répondre à la magie de l’art. La polysémie et l’interprétation fondée sur elle, sont (en 1964, j’insiste) des idéaux du passé. Il faut se limiter à des approches moins négatives, moins destructrices, comme la description (et encore, à condition qu’elle soit menée « avec amour »), ou mieux, une « dissolution de l’analyse du contenu dans celle de la forme ».

  • 14   Une idée, et une nostalgie, qu’on retrouve chez Jean Clair, en plus pessimiste encore (Malaise da (...)
  • 15   Dans Feeling and Form (New York, Scribner’s, 1953), Suzanne Langer propose une philosophie de l’a (...)
  • 16   Je me permets de renvoyer ici à mes commentaires de l’épisode figural dans Comment pensent les fi (...)

13Il est inutile ici de commenter davantage ce texte étrangement régressif, qui avoue sa nostalgie d’une époque où les œuvres de l’art suscitaient un culte, non une culture 14, et dont la coloration romantique tardive est patente : l’œuvre est un artefact potentiellement magique, qui peut nous atteindre sans intermédiaire, pourvu que nous nous mettions à son écoute. Les œuvres n’en font qu’à leur tête, leur donner du sens est une violence exercée à leur égard – violence légitime jusqu’à un certain point (il faut bien se les approprier per intellectu) mais violence tout de même. L’idée de la violence interprétative n’est pas neuve ; elle avait été émise dans l’Allemagne de 1930, comme nous l’avons vu plus haut, mais aussi, plus près de Sontag, par une philosophe comme Suzanne Langer 15 ; elle allait revenir sous un vêtement neuf, avec la croisade du figural 16. Pour autant, nous l’avons vu, l’idée d’une œuvre qui ne délivrerait de sens que de manière immédiate, sans intervention du commentaire interprétatif, mène vite à des apories.

  • 17Bordwell David, Making Meaning : Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema, Cambridg (...)

14Une critique tout aussi vive, qui ne conteste pas le principe de la recherche du sens, mais ses moyens, a été émise à propos de cinéma. Je pense ici au virulent pamphlet de David Bordwell en 1989, Making Meaning17. La cible des flèches de Bordwell est plus délimitée que celle de Sontag : c’est avant tout le structuralisme et ses dérivés (l’analyse textuelle, la sémiologie du film) mais aussi le marxo-freudisme sous ses divers vêtements. Le reproche est lui aussi plus précis : ce qui est mal, ce n’est pas de chercher du sens dans les œuvres, c’est de le fabriquer – ce qui en effet est tout autre chose. En gros, pour Bordwell, la pratique critique majoritaire adopte l’une ou l’autre de deux formes extrêmes, également répréhensibles. Soit elle est absolument sans méthode, et se contente de projeter sur l’œuvre des impressions personnelles, en général étayées exclusivement par des considérations de contenu. Soit au contraire elle a trop de méthode, au sens où elle applique une théorie, souvent non démontrée et de toute façon pas adaptée. Dans l’un comme l’autre cas, le texte analytique ou critique passe à côté de l’œuvre, qu’il remplace soit par un discours purement subjectif, soit par l’énième articulation d’un discours général abstrait qui ne la concerne pas : il fabrique du sens.

  • 18   Inutile de dire que, en l’occurrence, les textes de Bordwell et de son école ne font pas exceptio (...)

15C’est une critique en soi très rationnelle, dont je partage largement les attendus, et même certaines conséquences. Je ne puis que me déclarer d’accord avec la valorisation de gestes situés en deçà de l’interprétation (au premier chef – comme chez Sontag mais autrement – la description), et avec la valorisation d’interprétations qui ne soient pas applicationnistes et venues du dehors, mais venues de l’œuvre elle-même. Donner du sens, pour Bordwell, est acceptable s’il s’agit d’« assigner des qualités expressives à des significations (meanings) référentielles et explicites ». Mon désaccord commence aux conséquences pratiques qu’il en déduit : ne rien ajouter à ce que le film dit expressément mène, inévitablement, à se limiter à en décrire les éléments et leur ordonnancement et à se refuser à en extraire du sens. Le film ne donne pas des sens tout prêts, quelle que soit la limpidité de son récit ou la clarté de sa « forme ». Au vrai, plus un film est narratif et « proche du vécu », plus son sens est confus, comme celui de la vie elle-même. Je ne vois, dans le vaste corpus des commentaires critiques et analytiques publiés sur des films depuis cinquante ans (depuis que c’est le fait d’universitaires), aucun exemple d’un tel commentaire qui n’ajouterait rien à ce que « dit » le film pour en dégager un sens possible 18.

16Ces deux critiques, l’une et l’autre symptomatiques, ont en commun de voir l’inter­prétation comme un mauvais ajout de sens à quelque chose qui, soit n’est pas à prendre comme porteur de sens mais comme expérience ineffable (Sontag), soit est à prendre comme n’ayant pas de sens latent mais seulement une existence formelle (Bordwell). Je suis en désaccord avec l’un et avec l’autre. L’expérience d’une œuvre (d’art ou non – un point que Sontag ne creuse pas) peut être en effet ineffable, et généralement, dans un premier temps du moins, comporte des aspects ineffables. Si un film me touche, me rappelle des souvenirs, me fait pleurer ou rire, me donne des frissons d’angoisse, si l’histoire me paraît proche de celle de quelqu’un que je connais ou de la mienne, cela évidemment n’est pas rien, et il est vrai que nous voyons des films, lisons des romans et allons au théâtre en espérant qu’ils évoquent notre vie vécue. Mais pareille expérience est, par nature, individuelle, et ne devient partageable qu’à condition de trouver un moyen de la communiquer, c’est-à-dire, d’user du langage (sauf si j’appartiens à une communauté où il existe des rites destinés à transmettre l’ineffable). Et surtout, notre réception d’une œuvre est bien loin d’être la seule chose intéressante à communiquer, du moins hors des situations intimes, lesquelles ne concernent ni le critique ni l’analyste. L’analyse est faite pour parler de ce qui dans l’œuvre appartient potentiellement à tous, et non à l’analyste en tant que personne.

17Dès lors qu’on use du langage pour commenter notre réception de l’œuvre, on est aussitôt conduit à ne pas se limiter à son propre vécu, mais à chercher à conférer à ce qu’on commente un sens partageable, échangeable, discutable, bref, objectivable. En outre, qui dit langage dit préconceptions, comme le montrent toutes les critiques et toutes les analyses de films sans exception. Utiliser des termes comme « pulsion scopique » ou « œdipe » engage dans un certain type de sens, de même que « mise à nu du procédé », « défamiliarisation », « grand syntagme » ou « figural ». Je n’y insiste pas : c’est un des choix princeps de l’analyste que de savoir sur quel vocabulaire et sur quelle batterie de notions elle ou il va s’appuyer pour construire son commentaire – étant entendu que il ou elle se sera assuré que c’est bien du film qu’il va être question, et non de sa reconstruction fantasmatique. Bref, il aura fallu en passer par le temps de la description et de sa vérification.

18Mais le principal défaut, à mes yeux, de ces deux critiques de l’interprétation est qu’elles ne font pas leur juste part aux pouvoirs propres de l’image (et en général, du non verbal) dans les films. Cela est compréhensible dans le cas de Susan Sontag, qui parle avant tout de littérature (encore qu’on puisse valablement arguer que la littérature est aussi, pour partie, un art d’image). Cela l’est moins dans le cas de David Bordwell, chez qui la volonté de ne pas s’écarter du film mène à des relevés de mise en scène, de cadrage et de montage – c’est-à-dire la partie rationalisable et verbalisable de l’image filmique – et plus rarement de sa part visuelle, plastique, pour laquelle lui manque à peu près tout vocabulaire.

  • 19   Voir par exemple l’approche pragmatique d’Erving Goffman (The Presentation of Self in Everyday li (...)

19En dehors de ces (importantes) critiques de principe, l’interprétation a souffert de deux problèmes, l’un interne, l’autre externe. Tout d’abord (point de vue interne), l’interprétation semble n’avoir pas de règles nettes, sans doute en grande partie parce qu’elle est en premier lieu un geste banal, quotidien, que rien ne semble régir et donc au résultat arbitraire. Nous savons tous les conséquences dans les relations sociales et personnelles de l’interprétation constante des faits et dits : chacun interprétant à sa manière, il est fréquent que les inter­locuteurs ne s’entendent pas, ou mal, et donc ne parlent pas de la même chose. Rien n’a un sens a priori, encore moins un sens unique, tant que quelqu’un ne lui en donne pas un ; mais il n’existe pour cela aucune garantie que ce sens soit véridique (ni même toujours pertinent) 19. Cela a été le cœur de toutes les théories et méthodes interprétatives de s’attacher à garantir que le sens qu’elles permettaient de délivrer n’était pas arbitraire, mais réglé.

  • 20   « J’aime/je n’aime pas : cela n’a aucune importance pour personne ; cela, apparemment, n’a pas de (...)
  • 21Benjamin Walter, « Les Affinités électives de Goethe », 1922, trad. fr., Œuvres 1, Paris, Gallima (...)

20Par ailleurs (point de vue externe), l’interprétation n’est pas seulement un geste mais un type d’écrits et en tant que telle elle a deux rivaux, l’un et l’autre mieux institutionnalisés : l’analyse et la critique. Le terme « critique » est vague, mais dans la plupart de ses usages il désigne le fait non seulement de commenter l’œuvre, mais de la juger (c’est le sens étymo­logique de kritikos). Cela est patent dans la « critique de cinéma » (au sens des médias) laquelle dans son immense majorité ne fait que deux choses, décrire et juger (fût-ce sur le mode minimal de « j’aime/je n’aime pas 20 »). Il existe des versions plus ambitieuses de la critique, mais on les trouve surtout à propos de littérature (toujours pour la même raison : le signifiant est le même dans l’œuvre et dans son commentaire). Le long texte de Walter Benjamin sur Les Affinités électives21 vise à rien moins qu’à redoubler en miroir le geste créateur, en retrouvant à travers l’œuvre ce qui en a permis la venue au jour. Bien entendu, ce faisant, le critique interprète (en l’occurrence, selon une approche qui relève en gros d’une herméneutique ontologique avant la lettre) ; mais son discours se présente comme davantage et même comme autre chose qu’une simple inter­prétation : un geste de pleine compréhension. Je n’insiste pas sur le discours analytique (celui de l’institution universitaire), qui prétend en principe à la rationalité, voire à la science, et renvoie donc le geste inter­prétatif per se au non-scientifique, donc au mauvais. La vérité est que le temps de l’interprétation est à peu près inévitable dans une analyse, quelle qu’en soit la méthode.

21Je reprends : interpréter est un geste spontané, parce qu’obligatoire. Ce qui nous arrive n’a pas de sens par soi-même, et n’en acquiert un que si nous le lui donnons. Nous passons donc notre temps à donner du sens à des événements, à des discours, à des situations, et cela est encore plus vrai des productions signifiantes (œuvres d’art ou non), faites par construction pour signifier quelque chose pour nous, sans que cette signification soit donnée expressément.

22Signifier : le livre, le tableau, la visite au musée, le film, l’émission télévisée, le post sur Internet, tout ce que nous vivons doit prendre sens, sous peine de ne pas exister consciemment. Il existe bien des manières de prendre sens, mais à coup sûr cette exigence de la signification pose une limite aux tentatives visant à exalter une part non réductible à du discursif dans les œuvres visuelles (le vital, l’organique, le figural, la force, etc.). Les tentatives de commentaire, analytique ou non, d’œuvres d’image à partir de tels points de vue n’ont jamais pu échapper, dès lors qu’elles utilisent la langue, à devenir, nolens volens, des interprétations.

  • 22   Comme l’a noté Ernst Gombrich avec son bon sens habituel, « [i]l n’y a aucune raison de penser qu (...)
  • 23   Voir cependant deux analyses de films qui se revendiquent expressément de cette approche : Vanche (...)

23Quelque chose : le sens de ces artefacts, des rencontres qu’ils proposent et suscitent, n’est pas donné. Il est à produire, à dégager de leurs signifiants. Ceux-ci le contiennent parfois comme la boîte à cigares contient des cigares : sous forme d’items isolables et reconnaissables, dont on peut faire des catalogues. Ce fut la tentation de l’icono­logie, dans sa version la plus rigide et la plus étroite, qui ne valait guère que pour une petite partie de la peinture chrétienne occidentale, et qui avait le défaut notable de présupposer qu’une œuvre de peinture était la traduction visuelle, ou l’illustration, d’un texte préexistant. Le travail du critique était alors de remonter jusqu’à ce texte, du moins s’il n’était pas patent 22. L’iconologie, dans cette version où il s’agit de re­chercher un texte tuteur, a été peu pratiquée qua talis à propos de cinéma 23. La même tentation de chercher des éléments de sens pré­découpés et cata­logables s’est fait sentir naguère aussi bien dans certaines approches « psychanalytiques », mais il semble bien que le sens soit plutôt contenu dans l’œuvre, à tout prendre, comme la protéine dans le steak de soja – que l’on ne peut tirer d’un tiroir, mais seulement extraire par des procédures ad hoc.

  • 24   Titre d’un des chapitres de mon livre À quoi pensent les films, Paris, Séguier, 1996, et de sa no (...)

24Pour nous : le sens est « dans » l’œuvre, mais il n’y est pas comme une chose, ni même comme un discours tout prêt, objectif et universel. Il n’existe qu’à partir du moment où nous le produisons : nous, simple destinataire du roman, du film ou du tableau, qui y cherchons une expérience, un ébranlement de notre sensibilité et une matière à compréhension ; ou bien nous, critique, analyste, professionnel de cette étrange profession qui consiste à faire parler les œuvres. C’est de ce second cas que parle mon livre de 2017, qui recense les principales procédures systé­matiques inventées, depuis quelques siècles, dans cette visée. En un sens, ce livre, voulu simple relevé de l’existant, vient répondre à ce que supposait en 1996 dans un livre antérieur l’idée de « faire du sens, tout de même 24 ».

  • 25   Sur les deux moments de cette approche, la grammaticale (début 19e) et l’ontologique (milieu du 2 (...)
  • 26Macherey Pierre, Pour une théorie de la production littéraire, 1966, Paris, François Maspero, 197 (...)

25J’ai donc, dans cet ouvrage récent, cherché à réhabiliter le geste interprétatif, en en valo­risant l’aspect rationnel, la recherche du sens d’un événement ou d’une œuvre – ou plutôt d’un sens possible, non absurde, non contradictoire avec le factuel –, recherche qui a fait l’objet de réflexions méthodologiques menant à des approches plus ou moins opératoires (dont l’hermé­neutique et ses variantes sont désormais la principale 25). Le second aspect, l’invention du sens, continue de paraître incontrôlable : le risque de l’interprétation, c’est toujours le délire, parce qu’une interprétation est un discours dont l’ancrage est un autre discours, et que cet ancrage ne saurait être parfaitement maîtrisé. Cela au reste a été souvent relevé, parfois de manière positive. Pierre Macherey, constatant que le commentaire est un double verbal de l’œuvre elle-même, y voit la preuve d’une intéressante capacité de l’œuvre à se disperser, dans les images d’elle-même qu’on peut en donner. Michel Foucault va jusqu’à comparer le commentaire à une image, qui « montre en cachant » : en commentant, on n’explique pas, on substitue à l’œuvre une image d’elle26.

26J’ai, dans À quoi pensent les films, comparé défavorablement l’interprétation à deux gestes plus élémentaires et plus modestes, qui lui sont voisins : la description et l’explication et je n’y reviens pas, sinon pour relativiser cette opposition. Décrire, c’est être attentif à la lettre et ne pas l’excéder ; cependant, c’est un geste qui aboutit à une production elle aussi signifiante. Cette opération modeste, qui n’ajoute rien, qui ne fabrique pas de sens et qui est en principe parfaitement respectueuse de l’œuvre – elle est appelée de leurs vœux par Sontag et Bordwell – a toute­fois sa forme, sa direction, son trajet, et dans cette mesure, ne peut guère éviter de délivrer du sens (de jouer le reflet de l’œuvre, comme disait Foucault). Pour prendre un exemple trivial, on le voit fort bien dans les descriptions de films qu’a publiées durant des décennies la collection L’Avant-scène cinéma. Le principe même de ces publications était de donner un succédané lisible du film, en relevant les débuts et fins de plans, les ponctuations filmiques (fondus, etc.), mais aussi en signalant (ce qui est déjà plus aventureux) l’usage de mouvements de caméra ou de zooms, certains effets de lumière ou de couleur, certaines mimiques, etc. Le matériau de la description est, à vrai dire, immense dès qu’on veut entrer dans le détail, et très vite ces publications ont acquis une espèce de vocabulaire, implicite mais normalisé, qui poussait à privilégier certains éléments et à leur donner souvent un sens a priori.

27Quant à l’explication, elle ne consiste pas à donner du sens mais à décrire un fonction­nement. Le terme cependant est ambigu, car il recouvre potentiellement deux types de démarche, l’une venue de l’intérieur, l’autre de l’extérieur. Dans le premier cas, c’est au fond une description, mais poussée plus loin, jusqu’au point où on peut nommer, non seulement les éléments qui composent ce qu’on explique, mais leurs relations fonctionnelles. Dans le second cas, c’est l’application à ce qu’on explique d’un discours externe (une théorie, une idéo­logie…), dont on doit veiller qu’il ne contredise pas la description. Devant un moteur de voiture, je puis d’abord le décrire, en nommant ses parties ; l’expliquer me mènera à constater les liens entre elles ; mais cela suppose que je comprenne ces liens, et je devrais pour cela très certainement faire intervenir des notions (pression, rotation, etc.) et des théories (la dynamique des solides et des fluides, par exemple). De même, expliquer une œuvre suppose de décrire ses parties, de constater les liens entre elles, et pour comprendre ces liens de faire intervenir divers discours externes. Dans ce dernier temps, celui de l’ajout de discours à visée explicative, il est bien difficile de ne pas retrouver l’interprétation.

28La production du sens ne ressortit pas à un geste et un seul : ni la description (elle n’est pas faite pour cela), ni même l’explication ; elle mobilise toujours, qu’on le veuille ou non, un temps interprétatif. Le geste de l’interprétation est plus aventureux que les deux autres ; il y reste toujours une partie, non rationalisable jusqu’au bout, qui ressortit à l’invention. Si prudente soit-elle, si bien ancrée dans le descriptif et l’objectif, l’interprétation ne peut échapper, par nature, à une visée de productivité : elle a pour but d’ajouter du sens (et donc, si on tient au terme, de le fabriquer). Il n’est pas, au fond, de commentaire de film qui ne soit interprétatif et il y a donc avantage à en cerner la méthodologie, fût-elle imparfaite.

29Je termine en évoquant trois questions plus générales, liées à l’interprétation.

  • Usages

30À quoi sert l’interprétation ? Dans ses variantes savantes, on a souvent le sentiment qu’elle a sa fin en elle-même : une fois trouvé du sens, le geste interprétatif a été accompli, et l’affaire s’arrête là. L’usage est alors celui du spécialiste, s’appuyant sur des spécialistes et s’adressant à des spécialistes. L’interprétation circule dans un milieu défini, celui des iconologues (de la peinture ou du cinéma), des critiques de films, des chercheurs en esthétique filmique, des chercheurs en cinéma tout court – milieu où elle sert à conforter certaines hypothèses générales, théoriques ou historiques. Lorsque Luc Vancheri conclut la longue démonstration qui l’amène à penser que Marion Crane dans Psycho est « une Suzanne vaincue par le fantôme de Lucrèce », cela ne peut concerner que des lecteurs qui auraient pu entreprendre la même enquête, ou qui du moins ont un certain lien intellectuel à l’idée d’iconologie (et à qui par ailleurs cette culture biblico-romaine dit quelque chose).

31À l’autre extrême du spectre, l’interprétation du « spectateur ordinaire du cinéma », qui vise la satisfaction intellectuelle de ce spectateur : il a vu un film, il l’a compris et pour cela a dû l’interpréter. Cette interprétation idiosyncrasique peut se voir communiquée dans un milieu plus ou moins large et plus ou moins privé – du cercle des connaissances aux forums, aux blogs et aux sites ad hoc. Elle prend alors une teinte un peu différente, celle d’une opinion, éventuellement assortie d’un jugement de valeur. Il est vrai que, avec la multiplication des réseaux « sociaux » sur Internet, ces opinions interprétatives pullulent, comme on le voit par exemple sur le site AlloCiné. Il est alors aisé de constater qu’on peut, sur un même film, dire à peu près tout et son contraire, tant qu’on en reste à l’énoncé d’une lecture privée, irresponsable par définition. Cela offre matière à un sociologue des médias, mais n’a pas d’intérêt esthétique (ni, à proprement parler, analytique).

  • 27   Dans son livre sur Shining, Loig Le Bihan recense une petite dizaine d’interprétations d’ensemble (...)

32Entre le chercheur universitaire, qui interprète dans le cadre de son métier, et le spectateur qui interprète pour prolonger sa vision du film, toute une gamme d’attitudes, dont évidemment celle de la critique médiatique. Il serait facile, et inutilement cruel, de relever les innombrables bourdes de critiques voulus professionnels et qui bien souvent ont mal vu ou mal compris ce dont ils parlent. Il peut être plus intéressant, à propos de films célèbres et très souvent commentés, de confronter ces interprétations : elles font à l’œuvre une espèce de cortège, qu’elle n’a pas forcément sollicité, mais qui malgré tout la cerne27, et qui, à la longue, finit par presque lui appartenir, comme une queue de comète appartient à la comète.

  • 28   Sur ce point, je renvoie à l’intervention de Guillaume Soulez au même séminaire, dans le présent (...)

33Je n’ai pas vocation à poursuivre dans cette voie de la réflexion sociomédiologique, mais il est clair que l’usage d’une interprétation (ce à quoi elle est destinée par son producteur) en conditionne la production même : du critique au chercheur en esthétique, de l’historien au simple spectateur, on ne se fixe pas la même visée, le même type d’attention au film (on n’y repère pas les mêmes choses), ni le même type d’énonciation 28.

  • Objets

34La question de l’objet, dans la pratique de l’analyse, revêt deux aspects principaux : quelles œuvres peuvent faire l’objet d’une inter­prétation (ou sont « rentables » pour l’interprète) ? Et, d’un point de vue un peu dif­férent, dans une œuvre donnée, quelles parties sont à inter­préter en priorité (ou, là aussi, les plus rentables) ?

  • 29Noguez Dominique, « Fonction de l’analyse, analyse de la fonction », dans Aumont Jacques, dir., T (...)

35Y a-t-il des œuvres plus intéressantes à interpréter que d’autres ? Et que voudrait dire, d’ailleurs, « plus intéressantes » ? Je rappelle la remarque sans appel de Dominique Noguez : « les longues patiences […] que représente n’importe quelle analyse filmique sérieuse [sont] à réserver à quelques grands films ou grands moments de grands films 29 ». Cela était énoncé à une époque (1979), où analyser un film posait de sérieux problèmes pratiques, à commencer par la disposition d’une copie du film étudié et d’un matériel permettant de la visionner commodément (une table de montage, en général) ; en outre, l’analyse était alors largement prise dans l’habitus structuraliste du découpage en unités et de la recherche de « systèmes » : au total, analyser un film supposait en effet « de longues patiences ». Les modalités pratiques de l’analyse se sont grandement améliorées dès cette date, avec l’apparition du support magnétique (format VHS), mais la patience demeurait de mise : analyser un film entier, c’est toujours un long travail de repérage, de description et d’écriture. On comprend que les analystes aient recherché un certain rendement minimal, et ne se soient pas escrimés à décrire par le menu On a perdu la 7ème com­pagnie ou même Les Aventures de Rabbi Jacob – au nom d’un idéal, implicite ou explicite, du cinéma comme art, postulant que l’œuvre d’auteur serait forcément plus riche que le tout-venant.

  • 30   C’est le cas par exemple de Kristin Thompson analysant un des films d’une série avec Sherlock Hol (...)

36La question reste entièrement ouverte, et on peut trouver cent bonnes raisons pour prodiguer sa patience à des films au premier abord assez banals 30 : ce sera alors à l’analyste de justifier sa démarche et le seul moyen pour cela est d’exhiber un résultat probant, dans des termes variables selon la pertinence qui est la sienne. La seule remarque géné­rale qu’on puisse faire est que la méthode, l’approche, la nature du résultat (et même sans doute la forme de son exposition) ne seront pas les mêmes selon le film analysé – chef-d’œuvre reconnu ou nanar, film culte, documen­taire militant, film expérimental…

37C’est dire que l’interprétation doit par priorité s’adapter à l’œuvre commentée, même si elle suit des procédures générales et souvent expérimentées. Une méthode voulue universelle comme l’herméneutique grammaticale ne fait pas en principe acception d’objet, mais elle fonctionne plus naturellement sur des « textes » relativement rationnels, où l’on peut établir des isotopies univoques, et dont le langage ne viole pas trop les conventions de la langue standard. Mais – sans que je puisse ici m’appuyer sur des statistiques précises – il me semble que les objets interprétés dans le champ des études cinématographiques l’ont été le plus souvent par des méthodes plus ou moins ad hoc. On voit revenir sans grande surprise, notamment, une attitude « exégétique » – au sens que j’ai conféré à ce terme : le sens est déjà connu avant d’interpréter, on cherche les points de faille où le discours se trahit – dans les approches idéologisantes (gender ou queer aujourd’hui, freudiennes et marxistes jadis). De même, le déconstructionnisme fonctionne mieux (plus « naturellement ») sur des films complexes, intellectuels, comme ceux de Ruiz ou de Godard. On pourrait presque aller jusqu’à soupçonner que certaines approches ne fonctionnent que sur certains films (ce qui évidemment signifierait que ce ne sont pas exactement des méthodes, mais de simples procédures ad hoc).

38Mon livre de 1996 comportait un chapitre intitulé « L’objet de l’analyse est-il indif­férent ? » La réponse est évidemment contenue dans la question : non, trois fois non, il n’est pas indifférent. L’analyste, disais-je alors, ne peut s’attacher pour faire son travail et exercer sa longue patience qu’à un objet qui le séduit, lui fait signe, le persuade d’avance qu’il ne perdra pas son temps. Dans mon ouvrage plus modéré sur l’interprétation, j’ai cherché une position neutre, qui fasse davantage acception de méthode que de désir. Il me semble aujourd’hui que, si l’objet de l’analyse en effet n’est pas indifférent, ce n’est pas que je doive l’aimer parti­culièrement, ni éprouver pour lui un attrait singulier, pour en entreprendre l’étude.

39Mais je suis mené par la logique même de l’acte d’interprétation – si je ne me pose pas en pratiquant d’une science ou en adepte d’une idéologie, pour lesquelles l’accumulation de données a toujours valeur de trésor, apte à conforter des dogmes ou à augmenter des dossiers –, à privilégier non pas l’œuvre, mais les problèmes qu’elle pose, et même (je reste d’accord avec moi-même) les problèmes qu’elle invente. Rentabilité de l’analyse, toujours – mais en terrain esthétique, formel et théorique.

40Quant à décider de ce qui peut s’interpréter dans un film, la réponse est automatique : tout, potentiellement. Il est plus fréquent qu’on interprète des contenus narratifs, mais on peut aussi viser des « contenus » figuratifs. On est là dans une double tradition, celle du commentaire des textes littéraires et fictionnels d’une part, celle de la peinture d’autre part. La grande majo­rité des critiques de romans visent le contenu des fictions, les remarques formelles venant toujours dans un second temps, et se voyant rarement rapportées aux contenus. La peinture prête davantage à une duplicité de la « lecture » : ce qu’on reçoit est à parts égales (ou presque) mimesis et poiesis, car l’image ne communique pas un contenu univoque ni immédiat, mais demande une mise en mots et en phrases. Pour autant qu’une image ait un contenu (ce qui est contestable), il est élaboré à la fois sous forme d’objets reconnaissables et de manières de les représenter. Mais le commentaire, lui, plus ou moins interprétatif, reste le plus souvent attaché à la représentation.

  • 31   Notamment dans son analyse de La Soif du mal (Welles, 1957), sans conteste l’un des plus longs te (...)
  • 32Arasse Daniel, Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion, 1992.

41La question du « quoi interpréter dans un film » a reçu historiquement deux réponses radicales, bien différentes d’esprit (voire, en un sens, opposées). Ce fut, pendant les longs débuts de l’analyse comme pratique institutionnelle et quasi-discipline, l’obsession de la segmentation et du système (voir les textes de Bellour dans L’Analyse du film, qui ont longtemps joué un rôle d’exemple et de fondation, et leur prolongement chez Stephen Heath 31). Et ce fut, à date bien plus récente, le culte du détail, venant en profondeur des entreprises théoriques antistructuralistes des années 1970-1980, et que le livre de Daniel Arasse 32 a contribué à rendre perceptible. Je n’y insiste pas, sinon pour conclure que, de même que le choix du film à analyser est largement ouvert et dépend de l’analyse qu’on se propose de pratiquer et du résultat qu’on en espère, le choix des morceaux ou aspects de ce film qu’on privilégie répond exactement aux mêmes soucis.

  • Images

42Nous l’avons déjà vu avec les exemples présentés à l’instant : l’interprétation de film est une activité hybride, qui a affaire à des signifiants de nature très différente (je n’ai parlé ni de fiction, ni de musique, ni de voix…). Les méthodes interprétatives qu’on peut recenser – implicites ou explicites – ont toutes en commun, ou presque, de négliger les puissances propres de l’image, ou en tout cas, de ne pas pousser nécessairement à les prendre en considération.

  • 33   Voir, symptomatique, le titre d’un des premiers recueils à vocation systématique et pédagogique, (...)
  • 34Heidegger Martin, Der Ursprung des Kunstwerkes, 1936, Reclam, 1960, p. 26s. (trad. fr. L’Origine (...)

43Peut-on interpréter une image (ou une suite d’images, ou une image en mouvement) ? Peut-on l’interpréter si on ne veut pas la « lire », comme on disait à l’orée des années 1960, au moment de la sémiologie commençante 33 – et comme s’en indignait Susan Sontag ? La difficulté, nous l’avons vue, c’est que le langage n’est pas bien armé pour décrire des puissances d’image, voire des phénomènes d’image – mais seulement pour nommer des entités attestées et plus ou moins concrètes. Nous avons vu ce que cela donne du côté de l’icono­logie, mais on le verrait aussi bien chez Heidegger, avec son discours assez ahurissant sur les chaussures fatiguées du pauvre Vincent van Gogh 34, qu’il tient absolument à attribuer à une paysanne (allemande, il va sans dire).

  • 35   « Art is the creation of forms symbolic of human feeling » écrit Suzanne Langer, Feeling and Form (...)

44L’objet figuré n’a pas pour seule existence son existence référentielle. Du fait d’être figuré dans une visée artis­tique (quelle que soit la portée qu’on donne à ce terme et à ce qu’il recouvre), il devient symbole 35, et c’est en tant que tel qu’il s’offre à l’inter­prétation. Pour autant, le symbole qu’est l’image comporte, par nature, une vaste zone d’indétermination. Nous l’avons vu à plusieurs reprises, l’analyse de la peinture s’en est sortie, avec la tentation iconologique, en pratiquant une assignation de l’image à des répertoires plus ou moins stables et connus. Suzanne et les vieillards, qui est le sujet du tableau jouant dans Psycho un rôle crucial (il masque le trou qui autorise le voyeurisme), renvoie à la fois à un corpus textuel (biblique : le livre de Daniel, chapitre XIII) et à un corpus iconographique (la peinture de l’époque baroque). Ce n’est certes pas à partir de ces deux seules données qu’on peut dire quelque chose de pertinent sur un tableau, a fortiori sur son usage dans un film. Quant à l’image filmique, qui est image de choses mais aussi d’événements saisis dans leur temporalité, elle offre encore davantage de prise, mais de manière encore plus indéterminée.

  • 36   Jusqu’au récent livre de Coccia Emanuele, La Vie sensible (trad. fr., Paris, Payot, 2010), qui dé (...)

45Il n’est pas de procédé, ni de méthode générale, qui permette d’enclore du sens virtuel dans une image, surtout une image de film. Une image est un être complexe, à la fois réel et imaginaire, qui met en jeu une combinaison d’aptitudes humaines et qui a pu souvent être reçue comme ayant sa vie propre (en un sens plus ou moins métaphorique, selon les auteurs, du terme « vie » 36). À coup sûr, quelle que soit la théorie de l’image que l’on veut suivre, nous avons affaire à toute image selon un mode original de perception, qui l’identifie comme autre chose qu’un objet du monde, mais qui cependant réfère au monde à sa manière.

46On comprend dès lors la fascination éprouvée par toute une génération d’analystes du film, en constatant le refoulement dont la qualité d’image des images de film avait pu faire l’objet dans la critique en général, pour les théories de la figuralité. L’épisode figural a surtout, au fond, eu comme effet de rappeler qu’il existe d’autres circuits de sens que ceux qu’a des­sinés l’iconographie – mais sans trouver à les incarner (à les faire voir) autrement que dans du commentaire, du discours, de l’interprétation. Je n’y reviens pas à nouveau, mais note seu­lement que, s’agissant des images filmiques (mouvantes, temporalisées, mises en séquence, et souvent, narrativisées), il est bien plus difficile qu’en peinture de relever des traits purement iconiques, et qui échapperaient aux circuits de la mise en scène consciente.

Coda : dialogue avec Jacques Aumont

47Pour prolonger son article, nous avons posé deux questions à Jacques Aumont.

1/ sur les objets de l’interprétation

  • 37Descombes Vincent, Le Même et l’autre. Quarante-cinq ans de philosophie française (1933-1978), Pa (...)

48Laurent Jullier : David Bordwell, dites-vous, concentre ses analyses sur « la partie rationalisable et verbalisable de l’image filmique », passant à côté des « traits purement iconiques ». Pour ces traits, les mots manquent : c’est un cas d’école d’« inadéquation entre les mots et les choses » souligné, comme vous le rappelez, par Wittgenstein. Mais le mode d’existence de ces traits, sans même parler du manque de mots pour les décrire, n’est lui-même pas très clair. L’idée de pureté qu’ils véhiculent, et que l’on retrouve dans les « formes pures » de Clive Bell, le « cinéma pur » de Gance et Dulac, les « situations optiques et sonores pures » de Gilles Deleuze, entre autres, évoque l’épochè phénoménologique. Le but d’Husserl en la matière, dit d’ailleurs Vincent Descombes, était d’aller chercher l’« expérience pure, et pour ainsi dire, muette encore ». Mais c’est une tâche insurmontable, ajoute Descombes (à juste titre nous semble-t-il), car une fois achevée elle constitue toujours, in fine, un discours sur l’expérience 37.

49Donc ces fameux « traits purs » du film existent-ils hors d’un discours ? Une compa­raison avec la métaphysique, que Wittgenstein ne portait pas dans son cœur, est tentante. L’analyse figurale, qui fait profession de dégager ces « traits purement iconiques », ne parle-t-elle pas surtout de quiconque la pratique (de sa capacité à spéculer, à associer les œuvres d’art, à faire lui-même œuvre littéraire et poétique pour essayer de dire quand même ce qui se cache mais ne peut se dire, etc.) ? Toutes les formes d’interprétation, bien sûr, désignent leur énonciateur (c’est ce qu’on peut appeler l’effet Lowell, en sou­venir de cet astronome qui avait cartographié les vaisseaux sanguins de sa propre rétine en les prenant pour les canaux de Mars), mais chercher les « traits purement iconiques » ne le favorise-t-il pas ?

2 / sur les types d’interprétation

50Guillaume Soulez : Lorsque vous parlez d’un « spectateur ordinaire du cinéma », vous évoquez une « interprétation idiosyncrasique » qui vise la satisfaction intellectuelle du spectateur (« il a vu un film, il l’a compris et pour cela a dû l’interpréter »), mais quand celle-ci est « communiquée dans un milieu plus ou moins large et plus ou moins privé », elle « prend une teinte un peu différente » et devient une « opinion interprétative » : elle peut intéresser le « sociologue des médias » mais cela « n’a pas d’intérêt esthétique » ou « analytique ».

51On pourrait objecter deux choses sur ce point (et contre cette formule) :

  • d’une part, la communication de l’interprétation peut être considérée comme faisant partie de l’interprétation, et ce même en dehors des formes canoniques (académique, critique, pédagogique, propos d’une œuvre sur une autre…) puisqu’on interprète toujours avec les mots des autres, ce qu’on sait de ce que les autres disent du film, etc., voire de façon dialogique à proprement parler (herméneutique gadamérienne, Bakhtine…), une interprétation étant toujours adressée (même à un autre soi-même ?), ce qui n’est pas contradictoire avec le caractère idiosyncrasique (une racine/version personnelle du dialogue inter­prétatif que même l’analyste le plus méthodique maintiendra toujours) ;

  • d’autre part, l’interprétation ordinaire (qu’on trouve sur Allociné, sur les blogs et réseaux sociaux, etc., comme autrefois dans le courrier des lecteurs) renseigne très uti­lement sur les paramètres de l’interprétation mobilisés par tout spectateur, du moins cinéphile au plus mordu, du moins au plus cultivé et articulé, etc. La différence est parfois dans la restitution de l’expérience esthétique, mais il est fréquent de reconnaître une expérience comparable chez des spectateurs profanes et des professionnels-spécialistes, ou de pouvoir mesurer quelques écarts plus ou moins argumentés. Certains spectateurs ordinaires attirent même l’attention du spécialiste sur un détail ou un aspect du film qu’il n’avait pas vu « comme ça ». On aurait donc à la fois la dimension analytique et la dimension expérientielle-esthétique, mais il s’agit dans ces prises de parole d’un stade peut-être plus embryonnaire que dans des interprétations consacrées. Il s’agirait donc davantage d’une question de degré que de nature de l’interprétation. On peut même observer une certaine démocratisation non seulement de la prise de parole mais aussi des outils de l’analyse (le vocabulaire de base de l’analyse filmique, des talents d’hermé­neutes dans certaines communautés de fans d’un genre ou d’un cinéaste, etc.). Sans parler de la valeur parfois d’un regard « naïf » qui sera au plus près du film (il arrive que même certains spécialistes trouvent leur savoir trop encombrant et qu’ils lui préfèrent un souci descriptif qui peut faire levier vers une interprétation intéressante – c’est une opposition entre savoir herméneutique et compétence herméneutique) ou du fait qu’un spécialiste peut être pris (contrairement à un profane) dans des débats intellectuels (plus ou moins dans l’air du temps) qui surdéterminent son regard, le rendant aveugle ou sourd à ce qu’un spectateur plus « libre » de son discours pourra identifier et interpréter du film.

52Il peut être intéressant aussi de penser une esthétique « ordinaire » du cinéma qui serait différente de l’esthétique spécialisée, qu’il s’agisse de penser une forme de partage esthé­tique (tous les spectateurs pouvant ressentir des choses comparables et élaborer des interprétations comparables), ou, au contraire, de penser un décalage entre un usage de connaisseur et un usage ordinaire de l’interprétation des mêmes films (autre problème intéressant). On a des exemples de partage ou de scission dans d’autres arts et dans d’autres époques ; le cinéma a-t-il une spécificité (morphologique, sémiotique, esthétique) de ce point de vue ?

53De plus, lorsque l’appréciation est argumentée et qu’elle se saisit d’un (ou plusieurs) paramètre(s) du film pour l’interpréter selon une pertinence cohérente (et souvent reconnaissable), pourquoi ne pas la considérer comme plus qu’une « opinion inter­prétative » ? Ce qui distingue l’« opinion interprétative » de l’interprétation serait-ce alors seu­lement l’explicitation des tenants et aboutissants de l’interprétation ? Mais c’est une exigence qu’on peut parfois avoir du mal à trouver dans les interprétations consacrées (de connaisseurs), mêmes académiques.

Réponses :

54Jacques Aumont : Ce sont des questions importantes, mais auxquelles une réponse minimalement satisfaisante demanderait de longs développements, dans des territoires multiples et difficiles : la relation entre le langage et le réel, la relation entre l’expérience vécue, sa communication à autrui et sa mise en forme symbolique, la part de l’instinct et de la réflexion dans notre réaction à une image et celle de l’appartenance à un milieu, l’évolution du regard spectatoriel avec l’apparition de nouvelles modalités de l’image et surtout de sa vision, et encore d’autres. C’est manifestement trop pour le lieu et l’heure, et je répondrai donc très partiellement.

55Existe-t-il une partie de l’image filmique qui échappe à la raison et au verbe ? Posée ainsi, la question n’a qu’une réponse : non. Tout, dans notre expérience du monde, est potentiellement rationalisable et verbalisable, fût-ce de manière insatisfaisante, erronée ou inapplicable. Devant un film, une bonne partie de la réaction des spectateurs consiste à comprendre ce qui est vu et entendu, donc à faire un travail de rationalisation, comportant des aspects logiques et d’autres qui le sont moins. Cette version raisonnée de l’expérience du film peut à son tour être mise en mots et communiquée, oralement ou par écrit. Stricto sensu, rien de l’expérience spectatorielle n’y échappe, fût-ce la part iconique de l’image.

56Cependant, la verbalisation et la rationalisation de l’expérience de l’image sont passablement différentes de ce qu’elles sont lorsqu’il s’agit de transcrire un récit, une histoire ou même de décrire une diégèse (un monde imaginaire). L’histoire racontée par un film ne se confond pas avec son scénario (qui use du langage verbal), mais l’immense majorité des comptes rendus d’un film consiste à donner une version réduite dudit scénario, quitte d’ailleurs à le simplifier ou à le comprendre de travers (exemples quotidiens dans la « critique de films »). La part « purement visuelle » du film, elle, est presque toujours plus ambiguë, à mesure même de la valeur de trace de l’image filmique. Devant un film, nous sommes à peu près comme devant le monde réel : à partir de ce que nous rapportent nos sens, nous n’avons pas toujours les moyens de savoir ce que signifie ce que nous voyons – parfois même, pas les moyens de savoir ce que c’est, de pouvoir le nommer. Si la part narrative du film prête aisément à verbalisation, sa part iconique mobilise bien davantage la sensation, laquelle est notoirement difficile à communiquer en mots. Une description, toujours possible, reste toujours hasardeuse, puisque cette part visible ne propose aucune segmentation toute prête de la réalité qu’elle présente.

57Je vous accorde que le mot « pur », et l’idée qu’il recouvre, sont un peu un cache-misère, désignant cette part de l’expérience de l’image qui ne trouve pas facilement sa verbalisation, et qu’il est toujours tentant de renvoyer du côté du sensationnel, de l’émotionnel ou de l’ineffable. Il faut distinguer deux usages assez différents de cette idée de pureté. D’une part, un usage créatoriel, revendication d’une certaine conception du cinéma comme art d’abord visuel, et pour lequel le récit, l’histoire, la narration sont secondaires, voire sont conçus comme des parasites. C’est le cas bien connu de l’avant-garde française de l’entre-deux-guerres ou de l’underground étasunien par exemple. Je laisse cette question, qui a dans l’histoire du cinéma une place grossièrement comparable à celle de la dispute sur la peinture abstraite (ou « non figurative »), et concerne peu notre question de l’interprétation.

58Mais d’autre part il existe des approches critiques et analytiques qui ont mis en avant cette même qualité visuelle du médium, parfois pour proposer de manière radicale qu’elle était première (arguant par exemple qu’elle est ce qui frappe d’abord le spectateur – ce qui se discute). Vous citez, à raison, l’entreprise de l’« analyse figurale », qui a été très en faveur voici un quart de siècle dans un petit milieu, principalement francophone, de la théorie analytique du film. L’idée de base, on le sait, consiste à distinguer dans l’image – ou dans certaines images, car cette approche est volontiers évaluative – non ce qu’elles figurent ni comment elles le figurent, non les sensations qu’elles produisent, mais la trace, par nature énigmatique, de la mise en œuvre d’une pulsion.

59C’est une hypothèse forte, donc risquée, et l’inventeur de cette notion, Jean-François Lyotard, n’a pu la développer qu’en s’appuyant sur une béquille, la théorie freudienne du désir. Je n’entre pas dans une histoire de cette idée, entre sa proposition première en 1971, à contre-courant, sa reprise dix ans plus tard à propos de peinture par Deleuze, remplaçant l’idée de désir par celle, tout aussi énigmatique, de « force », et les tentatives, dix ans plus tard encore, pour en trouver l’effet en cinéma. Je ne sache pas que cela ait mené à des résultats bien probants. D’abord, parce que l’idée de figural est suffisamment flottante pour que chacun en ait sa définition (comme on le voit dans l’ouvrage pano­ramique de Luc Vancheri). Ensuite, parce que, si elle peut avoir une pertinence à propos de peinture, en postulant que l’œuvre garde la trace de certains facteurs de sa production, elle se heurte à deux traits de l’image filmique : elle est temporalisée et elle est automate. Il est relativement acceptable de fantasmer le passage d’une énergie psychique à travers le geste de la main qui peint ; il est beaucoup plus hasardeux de trouver l’équivalent de ce circuit (du désir, d’une force ou ce qu’on veut) dans la réalisation d’une image de film.

60S’agissant de l’interprétation, l’approche « figurale » a certains traits de ce que j’ai appelé, à la suite de Jean-Marie Schaeffer, l’approche « spéculative » de l’art, mais sous certains aspects elle se comporte comme une herméneutique (quelque peu dévoyée). C’est dire que, comme toute interprétation, elle consiste en énoncés verbaux, sup­posant une certaine logique inhérente au langage, à défaut de reposer sur des bases démontrables, voire simplement argumentables (il n’existe en général aucune donnée attestable ni véri­fiable venant les appuyer.)

61Nous sommes donc d’accord que tout commentaire d’un film (ou morceau de film) s’incarne en énoncés verbaux, et que la part « iconique » ne se distingue des autres que par un plus grand écart entre elle et sa description. Ici comme ailleurs, l’interprète d’un film dispose d’un outil de base : le langage. Pour traiter de traits iconiques de manière différente, il lui faudrait recourir à d’autres moyens, par exemple visuels. Cela n’est pas absolument sans exemples : les croquis sommaires par lesquels Éric Rohmer rend l’impression que lui ont faite certains plans de Faust de Murnau sont bel et bien une inter­prétation. Ils ne sont pas le décalque des images du film, mais y ajoutent, sous forme graphique, un certain nombre de données, notamment des directions de mouvement (et presque des vitesses) qui ne figurent pas, telles quelles, dans le film mais sont l’ajout du critique. Est-ce bien l’image qui interprète l’image ? Sans le commentaire verbal qui accompagne ces schémas, je doute qu’on puisse les comprendre jusqu’au bout. Il en irait de même des tentatives d’analyse d’un film par un autre film : je n’en connais pas qui ne soit pas accompagnée d’un commentaire verbal.

62Je n’ai donc pas été assez clair si j’ai pu laisser croire que l’image était susceptible de s’interpréter par quelque opération de l’esprit qui échappe à la verbalisation.

  • 38   Et bien sûr, comme terme neutre recouvrant tous les cas imaginables, les distinctions qu’on peut (...)

63Deuxième grande question : l’opinion que se forme d’un film un spectateur quelconque (le terme étant pris sans aucune connotation de valeur 38) est-elle nécessairement intéressante, et si oui, pour qui et comment ? Si je comprends bien, vous considérez que j’ai indûment séparé un domaine, celui de l’esthétique, et une pratique courante, celle de l’interprétation personnelle, résultant d’une relation spontanée établie entre tout spectateur et ce qu’il voit et entend. Je pense qu’il y a là un autre malentendu.

64S’il s’agit de constater que chaque spectateur est capable de se former une opinion à propos d’un film ; qu’il est capable dans une certaine mesure de la mettre en forme et de la communiquer ; qu’entre ces millions d’opinions il n’est pas de critère absolu permettant d’instaurer une hiérarchie ; que pour chacun, l’opinion la plus juste est la sienne ; que pour chacun, l’interprétation la plus probable est la sienne ; etc. – nous serons d’accord. C’est là une constatation d’ordre sociologique, et le développement des sites et outils de communication, qui l’ont énormément élargie et rendue quasi immédiate, n’a fait que la renforcer. À propos de n’importe quel film, on peut trouver désormais d’innombrables commentaires, jugements, descriptions, dans un grand tout indistinct où tout se vaut. J’avoue voir assez mal un possible rapport avec la démocratie. De celle-ci, la liberté d’opinion et de discussion font partie, mais ne sont qu’un aspect (minimal). La démo­cratie est un régime politique, non pas un état des opinions ; elle vise à atteindre certains objectifs sociétaux, en ayant discuté les fins et les moyens dans des dispo­sitifs ouverts à tous et reposant sur des règles consensuelles. Dans les forums et autres réseaux « sociaux », je vois énormément d’opinions, fort peu de discussions et aucune règle consensuelle qui puisse les rendre utiles.

65Je comprends votre volonté de déhiérarchiser les discours sur le cinéma, et suis d’accord, par exemple, que tout spectateur est susceptible de remarquer, dans l’œuvre qu’il reçoit, un trait qu’il aura été le seul à relever. Notre expérience commune de l’ensei­gnement nous a suffisamment appris que, si nous présentons devant une classe une analyse de film déjà réalisée, il y a de grandes chances qu’elle soit discutée, contestée, augmentée, entre autres grâce à certaines observations nouvelles qu’elle ne comportait pas. L’analyse de film – et l’interprétation qui l’accompagne – est par nature interminable, et il est toujours possible de l’augmenter, voire de l’améliorer (quoi que cela veuille dire), en recensant davantage d’opinions et d’observations sur le film en question. Mais ce qui, dans une institution comme celle de la classe, du cours, du TD, a reçu un cadre (pour le meilleur et pour le moins bon) permettant de capitaliser ces apports, ne peut se produire dans des institutions floues comme celle du forum ou du blog, où règne l’arbitraire de l’opinion (son « idiotie » au sens de Rosset) et où manque presque toujours l’argumentation. Les expériences, et leur verbalisation, s’y voient juxtaposées sans effet l’une sur l’autre, sans que de leur somme on puisse tirer quelque leçon que ce soit concernant l’objet de l’expérience (un film dans notre cas). En revanche, de cette somme on peut certainement tirer, sur un mode statistique ou autre, des indications précieuses sur les idéologèmes en vigueur à une époque et dans un milieu donné : travail de sociologue qui n’est pas le mien.

66Une analyse de film – et même, en principe, une critique de film – se distingue de l’expression d’une réaction personnelle (sur ces divers supports) par sa mise en forme et son plus grand souci de rationalité. Que cela ne puisse aller que par degrés, c’est probable. Il arrive qu’un spectateur inconnu publie sur AlloCiné un commentaire de film qui soit plus intéressant qu’une critique publiée dans un journal (ce n’est pas toujours bien difficile). Cela ne me semble pas représenter, toutefois, une nouvelle modalité de l’expression critique sur le cinéma. Dans l’expérience que j’en ai (limitée), ces sites et blogs peuvent proposer des remarques judicieuses, des observations fines, des idées astucieuses – mais je n’en ai jamais vu qui échappent à une rhétorique très particulière, voulant que ces remarques, observations et idées ne sont pas proposées à la discussion, mais données de manière affirmative et indiscutable. C’est, à mes yeux, le cas d’à peu près tout ce qui se publie sur des sites, blogs ou réseaux : des énoncés affirmatifs, n’ouvrant la voie qu’à la contradiction d’une expérience par une autre expérience, aussi « idiotes » l’une que l’autre, et non à un échange d’arguments en vue d’un progrès dans l’analyse.

67Du coup, je peine à comprendre ce que signifie pour vous une « esthétique ordinaire ». L’esthétique a eu plusieurs définitions, par la sensation, puis autour des questions du beau et du jugement de goût. Pour Kant, le goût (l’« état esthétique ») a une valeur épistémo­logique : devant le monde naturel, notre capacité de pensée se comporte comme si la nature avait été ordonnée pour la connaissance ; ce présupposé, qui n’a rien de logique, repose sur notre sensibilité. Je ne détaille pas davantage, d’autant que ces questions ont été compliquées au siècle dernier, avec la « perte d’aura » diagnostiquée par Benjamin, l’« esthétisation de la politique » dans les sociétés totalitaires du xxe siècle, plus récemment la mise à toutes les sauces de la notion de « créativité ». L’esthétique a été de plus en plus éloignée de la sensation, donnant de plus en plus de place à la réception de l’œuvre sensible, à sa socialisation et aux classements artificiels qui en résultent. La philosophie analytique en particulier a insisté sur l’aspect conventionnel de toute expérience esthétique, même personnelle, spontanée et sincère, car aucune n’échappe à la formation qu’a reçu le sujet qui l’éprouve (voir là-dessus Monroe Beardsley par exemple, ou certains aspects de l’œuvre d’Yves Michaud).

68Pardon pour ce rappel de choses bien connues, mais comment comprendre « esthétique ordinaire » ? S’il s’agit de plaider pour un retour à l’idée kantienne de la sensation comme source paradoxale de la réflexion, pourquoi pas. L’être humain – le spectateur de film par exemple – est ainsi fait qu’il ne peut raisonner qu’à partir d’une certaine expérience que lui apportent ses sens. Mais il faudrait alors trouver à conjoindre cette proposition avec l’aspect sociologique de vos remarques, soulignant (à juste titre) la part, dans notre mise en œuvre du projet esthétique, de notre situation, y compris culturelle, dans une société. Chacun est susceptible, devant un ensemble d’images temporalisées (un film de fiction, un feuilleton, un reportage…), de mettre en jeu sa capacité esthétique, au sens premier, et d’user de ce que lui apportent ses sens à distance pour réfléchir. De là à l’opinion, le pas est immédiat, et de l’opinion à l’interprétation il est en général vite franchi. Toutefois, cette interprétation n’aura d’existence pour un autre que le sujet qui l’émet, que s’il parvient à la rendre communicable dans un dispositif qui permette d’y trouver des arguments discutables.

69Je suis sensible à votre idée que le discours spontané sur le film se teinte souvent, désormais, de certains échos d’une « filmologie ». Nous avons eu, depuis cinquante ans, beaucoup d’étudiants dans les universités, et même les lycéens ont été exposés à certaines façons de penser un peu générales : il est donc normal qu’on en trouve la trace ici et là. Je ne pense pas que cela change rien à la différence entre les dispositifs et institutions où les discours se tiennent, et dont les règles leur donnent leur valeur, différente ici et là. Pour prendre une comparaison un peu bancale, l’expérience du concert par un auditeur qui connaît un peu de solfège, un peu d’histoire de la musique, et ne pratique aucun instrument, est parfaitement respectable (et importante pour le sujet en question) ; elle a peu à voir avec celle d’un instrumentiste ou d’un musicologue, qui ne sera pas sensible aux mêmes phénomènes et à coup sûr les verbalisera de manière tout à fait différente. Mon opinion est que cette opinion d’amateur, en soi aussi valable qu’une autre, ne sert à rien pour une réflexion musicologique. C’est un peu plus compliqué pour le cinéma, qui véhicule autre chose que des sensations, puisqu’il comporte une grande part de langage verbal, mais pour grossir un peu notre différend, je dirai que de l’opinion de l’amateur (ou, c’est pareil à mes yeux, du critique « ordinaire ») il n’y a pas grand-chose à tirer en termes filmologiques. On peut nourrir sa vision d’un film en prenant son miel un peu n’importe où ; une théorie du filmique ne peut se nourrir que de propositions déjà théoriques.

70Nous retombons, j’en suis conscient, sur deux questions jamais résolues, qui hantent les études cinématographiques depuis leur création : leur possible scientificité, et leur utilité sociale. Les études universitaires sur le cinéma ont été placées par la filmologie de l’après-guerre sous l’égide de ce qu’on n’appelait pas encore les sciences humaines et sociales ; lorsqu’elles ont fait l’objet d’un enseignement en forme, à partir de 1969, elles ont lorgné du côté de la sémiologie. Je n’entrerai pas dans une discussion pour savoir si ces sciences humaines d’une part, la sémiologie de l’autre, sont des sciences. Elles le sont jusqu’à un certain point, mais si la science se définit par le domaine de ce qui est expérimentable et vérifiable, elles ne le sont pas absolument. A fortiori, les enseignements « théoriques » dispensés dans l’université à propos de cinéma sont très peu scientifiques ; ils ne gardent, de la science, qu’une volonté de logique et de rationalité (et encore, pas toujours, comme on le voit avec la vague actuelle de « théories » habillant des idéologies).

71Quant à l’utilité des études sur le cinéma, elle prend potentiellement plusieurs formes. Je ne crois pas, pour ma part, qu’elles soient destinées à mieux comprendre l’expérience individuelle des films – laquelle reste toujours en tant que telle idiosyncrasique. Elles peuvent en revanche viser à mieux comprendre la production de sens (et c’est bien pourquoi nous nous attachons à réfléchir sur l’interprétation). Elles peuvent aussi peut-être, viser à comprendre les effets produits par un film – effets individuels (la sensation et l’émotion), effets sociétaux (le reflet et le modèle). Mais plus difficilement, car dans ces domaines, l’expérimentation est quasi impossible, et la vérification toujours douteuse.

72Nous poursuivrons cette discussion, j’en suis sûr, dans un prochain numéro de Théorème.

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Notes

1   Ce texte reprend mon intervention, en mars 2018, dans le séminaire de recherche organisé par Laurent Jullier et Guillaume Soulez. J’y présentais mon livre L’Interprétation des films (Paris, Armand Colin, 2017), auquel il est fait occasionnellement référence.

2   Voir les classiques de Paul Grice (et la notion d’« intention-based semantics » introduite dans un célèbre article de 1967, « Logic and Conversation ») et Ducrot Oswald, Dire et ne pas dire, 1972.

3Rohmer Éric, De Mozart en Beethoven. Essai sur la notion de profondeur en musique, Arles, Actes Sud, 1996, p. 14.

4   Il est entendu que, là comme ailleurs, je me situe dans l’aire culturelle européenne. Le rapport à l’interprétation serait très différent en Asie orientale (Chine, Corée, Japon) notamment.

5   Ainsi formulés, ces deux principes sont aussi étranges l’un que l’autre, mais il ne faut pas se cacher qu’ils ont été ceux mêmes de la plupart des commentaires de la peinture médiévale et renaissante, dans la grande tradition de l’école allemande, de Riegl à Panofsky et ses élèves.

6Schleiermacher Friedrich, Herméneutique. Pour une logique du discours individuel, 1809-10, trad. fr., Paris, Cerf/PUL, 1987.

7Borges Jorge Luis, « Les traductions d’Homère », 1932, trad. fr., Discussion, Paris, Gallimard, 1966, p. 94-104. On reconnaît là un problème typique de la « poétique historique » : qu’est-ce qui, à une certaine époque, est banal ou original ? Comment arriver à le savoir ? En faisant de l’histoire, certes, mais laquelle, et comment ?

8   Voir par exemple « L’Imagination du poète. Éléments d’une poétique », 1887, et « Naissance de l’herméneutique », 1900, trad. fr. dans William Dilthey, Écrits d’esthétique (Œuvres, vol. 7), Paris, Cerf, 1995.

9Panofsky Erwin, « Contribution au problème de la description d’œuvres appartenant aux arts plastiques et à celui de l’interprétation de leur contenu », 1932, trad. fr. dans La Perspective comme forme symbolique, Paris, Minuit, 1975 ; Heidegger Martin, Kant et le problème de la métaphysique, 1929, trad. fr., Paris, Gallimard, 1953. Sur le refoulement ultérieur de l’idée de « violence » chez Panofsky, voir Didi-Huberman Georges, Devant l’image, Paris, Minuit, 1990, p. 107-168.

10Gadamer Hans-Georg, Vérité et Méthode, 1960, trad. fr. (version augmentée), Paris, Seuil, 1996. Ricœur Paul, Le Conflit des interprétations et Du texte à l’action (Essais d’herméneutique, 1 et 2, Paris, Seuil, 1969 et 1986).

11   Ce que Ricœur développe autour des notions de mise en intrigue (Temps et récit, vol. 1, 1983) et de métaphore vive (La Métaphore vive, Paris, Seuil, 1975).

12   Voir, par exemple, l’analyse de Conley Tom, « Objective : Burma ! » : « On the Graphic Unconscious In A Hollywood Film », enclitic, n° 13, 1983, ou celle de Ropars Marie-Claire, « L’instance graphique dans l’écriture du film », Littérature, n° 46, 1982 (consultable sur le site persee.fr), qui l’un et l’autre « lisent » l’œuvre filmique à partir d’une série de jeux de mots.

13   Je ne puis ici citer les abondants et souvent inventifs travaux de cette génération (Teresa De Lauretis, Mary Ann Doane, Sandy Flitterman, Molly Haskell, Claire Johnston, Tania Modleski et bien d’autres). En français, voir le recueil de Mulvey Laura, Au-delà du plaisir visuel. Féminisme, énigmes, cinéphilie, Sesto San Giovanni, Mimésis, 2017.

14   Une idée, et une nostalgie, qu’on retrouve chez Jean Clair, en plus pessimiste encore (Malaise dans les musées, Paris, Flammarion, 2007 ; L’Hiver de la culture, Paris, Flammarion, 2011).

15   Dans Feeling and Form (New York, Scribner’s, 1953), Suzanne Langer propose une philosophie de l’art dérivée de sa propre philosophie de la musique – ce qui indique qu’elle traite la question du sens comme secondaire par rapport à celles de l’expression, de la création, de l’intuition, de la vitalité ou de la forme organique. À ses yeux, « the affliction of literature is its relation to fact ; of the drama, its nearness to moral questions ; […] of painting and sculpture, the pseudo-problem of “imitation” […] » (préface, p. XI), et l’art – tous les arts – est mis par elle sous la bannière de ce qu’elle appelle symbole : « any device whereby we are enabled to make an abstraction » (ibid.).

16   Je me permets de renvoyer ici à mes commentaires de l’épisode figural dans Comment pensent les films. Apologie du filmique, Sesto San Giovanni, Mimesis, 2021 (où l’on trouvera aussi une version un peu différente du présent texte).

17Bordwell David, Making Meaning : Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema, Cambridge, Harvard U. Press, 1989.

18   Inutile de dire que, en l’occurrence, les textes de Bordwell et de son école ne font pas exception. Lorsque Kristin Thompson décide, pour analyser Ivan le Terrible, de postuler l’existence d’une basic story, celle de la conquête de l’accès à la mer par le souverain, elle fait un choix interprétatif (en l’occurrence, justifiable et fécond). Mais lorsqu’elle se demande ce qu’il se passerait si ce film était, en certains points, autre qu’il est, pour conclure à chaque fois que cela le rendrait moins bon, on ne peut que comprendre qu’en fait, il serait alors moins conforme à l’idée que s’en fait l’analyste (Thompson Kristin, « Ivan the Terrible » : À Neoformalist Analysis, Princeton, Princeton U. Press, 1981). De même, les trois ouvrages monographiques de Bordwell lui-même, qui comportent des descriptions méticuleuses et généralement exactes, ne se privent pas de fabriquer du sens, notamment en appliquant la doctrine formaliste : les films doivent avoir une structure repérable – quitte à ce qu’on l’invente (The Films of Carl-Theodor Dreyer, Berkeley, University of California, 1981 ; Ozu and the Poetics of Cinema, Londres, British Film Institute, 1988 ; The Cinema of Eisenstein, Cambridge, Harvard U. Press, 1993).

19   Voir par exemple l’approche pragmatique d’Erving Goffman (The Presentation of Self in Everyday life, 1959 ; Interaction Ritual : Essays on Face-to-Face Behavior, 1967), qui reprend plusieurs des intuitions de Gregory Bateson, et de l’école de Palo Alto en général. Par ailleurs, l’inadéquation entre les mots et les événements et choses du monde est au cœur de toute la réflexion de Wittgenstein.

20   « J’aime/je n’aime pas : cela n’a aucune importance pour personne ; cela, apparemment, n’a pas de sens. Et pourtant, tout cela veut dire : mon corps n’est pas le même que le vôtre. » Barthes Roland, Roland Barthes, Paris, Seuil, 1975, p. 121.

21Benjamin Walter, « Les Affinités électives de Goethe », 1922, trad. fr., Œuvres 1, Paris, Gallimard, coll. « folio », 2000, p. 274-395.

22   Comme l’a noté Ernst Gombrich avec son bon sens habituel, « [i]l n’y a aucune raison de penser que le plafond de la Chapelle Sixtine a d’autres significations que ce qu’on y voit. Après tout, que voulez-vous de plus que la création du monde et de l’homme ? » (Ce que l’image nous dit. Entretiens sur l’art et la sience, avec Didier Eribon, Paris, Adam Biro, 1991, p. 151-52). Cela n’a pas empêché un historien de l’art d’y faire un instructif relevé des figures juives et de leur disposition : on peut toujours interpréter. (Careri Giovanni, La Torpeur des ancêtres. Juifs et chrétiens dans la chapelle Sixtine, Paris, EHESS, 2014.)

23   Voir cependant deux analyses de films qui se revendiquent expressément de cette approche : Vancheri Luc, « Psycho », la leçon d’iconologie d’Alfred Hitchcock, Paris, Vrin, 2013 et « La Grande Illusion ». Le musée imaginaire de Jean Renoir, Lille, Presses du Septentrion, 2015. Dans l’une et l’autre, Vancheri développe, de manière méticuleusement informée et librement imaginative, le rôle joué par un type de détail particulier : les œuvres de peinture reproduites dans certaines scènes de ces deux films. De l’iconologie, on a gardé ici deux choses essentielles : un répertoire d’œuvres connues et citables, et le principe moteur de l’assignation d’une œuvre à un registre de sens réglé par un autre répertoire, de textes celui-là.

24   Titre d’un des chapitres de mon livre À quoi pensent les films, Paris, Séguier, 1996, et de sa nouvelle version, Comment pensent les films, citée ci-dessus.

25   Sur les deux moments de cette approche, la grammaticale (début 19e) et l’ontologique (milieu du 20e), je renvoie à L’Interprétation des films, op. cit., notamment p. 68-82.

26Macherey Pierre, Pour une théorie de la production littéraire, 1966, Paris, François Maspero, 1970, p. 93-99. Cette « dispersion » de l’œuvre dans son commentaire est ce que semble avoir recherché Jean-Louis Leutrat, qui prôna et pratiqua un mode d’analyse faisant de l’œuvre commentée un support pour une dérive, éventuellement interminable, et d’essence littéraire. Voir surtout Leutrat Jean-Louis, Un Autre visible. Le fantastique du cinéma, 2e édition revue, Paris, De l’incidence, 2009, et le commentaire de Costa Fabienne, L’Analyse de films selon Jean-Louis Leutrat. Un tube à mille fleurs, Paris, Presses Universitaires de Paris-Nanterre, 2019.

27   Dans son livre sur Shining, Loig Le Bihan recense une petite dizaine d’interprétations d’ensemble de cette œuvre. Elles sont toutes fondées sur un relevé d’éléments objectivement présents dans le film, mais arrangés en discours qui leur donnent des valeurs bien différentes, et racontent le film de manières tout à fait diverses (comme on pouvait s’y attendre, la conquête de la Lune et la Shoah figurent en bonne place). Le Bihan Loig, Shining au miroir, Paris, Rouge profond, 2017.

28   Sur ce point, je renvoie à l’intervention de Guillaume Soulez au même séminaire, dans le présent volume.

29Noguez Dominique, « Fonction de l’analyse, analyse de la fonction », dans Aumont Jacques, dir., Théorie du film, Paris, Albatros, 1979.

30   C’est le cas par exemple de Kristin Thompson analysant un des films d’une série avec Sherlock Holmes, « Motivation and Delay in Terror By Night », Breaking the Glass Armour, Princeton, Princeton U. Press, 1988, et en tirant d’intéressantes conclusions sur la banalité du banal. Dans un autre registre, voir Jullier Laurent, Star Wars. Anatomie d’une saga, Paris, Armand Colin, 2005, 2010, illustrant la position, souvent défendue par l’auteur, de « déhiérarchisation » des produits culturels, arguant que tout film peut produire des effets spectatoriels (émotions, passion de collectionneur, jeux de compétence, etc.) et qu’il n’y a donc aucune raison de distinguer a priori certains, qui mériteraient davantage d’attention analytique. On peut comprendre ce refus des classements (argumenté entre autres dans « Esthétique du cinéma et relations de cause à effet », CinémaS, printemps 2005, p. 45-61 – disponible sur le site academia.edu), mais je reste en désaccord sur ce qui justifie l’analyse d’un film : prioritairement, dans la perspective que je défends, son pouvoir d’invention (formelle, au sens le plus large possible).

31   Notamment dans son analyse de La Soif du mal (Welles, 1957), sans conteste l’un des plus longs textes analytiques jamais consacrés à un seul film. Heath Stephen, « Film and System: Terms of Analysis », Screen, vol. 16, n° 1, 1975, p. 7-77 et vol. 16, n° 2, 1975, p. 91-113, et « Additional note : Touch of Evil – the long version », Screen, vol. 17, n° 1, 1976, p. 115-117.

32Arasse Daniel, Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion, 1992.

33   Voir, symptomatique, le titre d’un des premiers recueils à vocation systématique et pédagogique, Lectures du film (Collet Jean et al., Paris, Albatros, 1979).

34Heidegger Martin, Der Ursprung des Kunstwerkes, 1936, Reclam, 1960, p. 26s. (trad. fr. L’Origine de l’œuvre d’art, plusieurs éditions). Meyer Schapiro affirme que ces chaussures n’appartiennent à aucune paysanne (allemande ou autre), mais au peintre, qui vivait en ville lorsqu’il a peint cette œuvre (« L’Objet personnel », 1968, dans Style, artiste et société, op. cit., p. 353 et alentours). Dans un texte digressif et ironique, Jacques Derrida les renvoie dos à dos, notant que l’un parle de représentation d’un référent, l’autre de présentation de la vérité : or, dit-il, il n’est même pas certain qu’il s’agisse d’une paire de chaussures (« Restitutions, de la vérité en pointure », La Vérité en peinture, Paris, Flammarion, coll. « Champs », 1978, p. 291-436).

35   « Art is the creation of forms symbolic of human feeling » écrit Suzanne Langer, Feeling and Form, op. cit. On peut aussi songer ici aux propositions plus précisément historiques de Pierre Francastel. Pour lui, le signe plastique proprement dit n’est ni représentatif, ni expressif, mais figuratif, c’est-à-dire lié aux lois de la perception et à celles des techniques d’élaboration du signe. Il n’échappe pas à l’arbitraire du signe, puisqu’il n’est qu’un « relais » dans l’intellection et l’idéation, mais il est modérément arbitraire, parce qu’il tient compte automatiquement, par nature, de notre premier rapport intellectuel au monde, celui du percept. Voir notamment Francastel Pierre, La Réalité figurative, 1965, Paris, Denoël-Gonthier, 1978.

36   Jusqu’au récent livre de Coccia Emanuele, La Vie sensible (trad. fr., Paris, Payot, 2010), qui développe ce syllogisme : l’image est du sensible, or le sensible est cela même par quoi nous, humains, sommes présents au monde, donc l’image assure notre présence au monde. (À mon avis, la majeure n’est pas absolument assurée : l’image existe via notre sensibilité, mais peut-on dire qu’elle est du sensible ? J’en doute.)

37Descombes Vincent, Le Même et l’autre. Quarante-cinq ans de philosophie française (1933-1978), Paris, Éd. de Minuit, 1979, p. 77.

38   Et bien sûr, comme terme neutre recouvrant tous les cas imaginables, les distinctions qu’on peut faire entre spectateurs réels me semblant sans incidence sur ce dont il est question ici.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jacques Aumont, « Pour l’interprétation »Théorème, 36 | 2023, 43-67.

Référence électronique

Jacques Aumont, « Pour l’interprétation »Théorème [En ligne], 36 | 2023, mis en ligne le 01 mai 2024, consulté le 11 mai 2026. URL : http://journals.openedition.org/theoreme/559 ; DOI : https://doi.org/10.4000/11szx

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Auteur

Jacques Aumont

Jacques Aumont est professeur émérite à l’université Sorbonne Nouvelle Paris-3. Il a également enseigné à l’EHESS et aux Beaux-Arts de Paris. Il est l’auteur d’une vingtaine d’ouvrages sur le cinéma et l’image en général, dont L’Œil interminable (1989, 2007), Amnésies (1999), L’Interprétation des films (2017), Fictions filmiques (2018), Doublures du visible (2021). Il a reçu en 2019 le prix Balzan, décerné pour la première fois aux études cinématographiques.

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