• 1   Ce texte prolonge un certain nombre de mes travaux récents sur la délibération que je serai condu (...)

1Quand on réfléchit sur l’interprétation des productions culturelles, l’habitude est souvent de chercher à décortiquer le texte, à en faire l’exégèse, pour en proposer « son » interprétation, une « meilleure » interprétation (que ce qui est disponible dans la tradition), ou, plus raison­nablement aujourd’hui, après des années de théories de la réception et de pragmatique, « une » interprétation parmi d’autres possibles. La diversité des interprétations étant reconnue, la question qui est parfois soulevée est celle des bonnes et des mauvaises interprétations, celle de la surinter­prétation, celle des « limites » de l’interprétation, et ainsi de suite. Or, pour une perspective réellement pragmatique, comme est la nôtre, la question est plutôt celle de la relation entre notre activité d’interprétation et nos activités en général. Quel usage faisons-nous de l’inter­prétation ? Ou, plus précisément, ce qui nous occupe ici : comment l’interprétation est-elle en relation avec l’usage que nous faisons des productions culturelles ? Comment penser la relation entre usage et interprétation ? On sait qu’on peut faire des usages différents d’un même film (en le voyant dix ans plus tard, en changeant de contexte de diffusion…), mais comment cela a-t-il un effet sur l’interprétation ? Nous faisons ici l’hypothèse que la discussion – ou délibération – sur et avec les films peut nous aider à comprendre le lien entre usage et interprétation 1. Mais commençons par clarifier les termes du problème avant de faire émerger progressivement la délibération et son lien entre usage et interprétation.

• 2   J’adapte ici l’idée de Dominique Boullier d’une « conversation télé » (en famille, devant la mach (...)

2Une première façon de poser le problème serait de considérer que deux usages socialement identifiés et caractérisés – aller au cinéma (ou choisir un film dans une offre et se disposer à le regarder) et parler des films (la « conversation cinéma 2 ») – encadrent l’interprétation que nous allons faire d’un film pendant la projection (ou le visionnage sur notre canapé). Cette première perspective sépare en réalité usage et inter­prétation, comme si le moment de la projection (gardons ce terme par commodité) n’était pas en relation étroite avec le projet d’aller voir le film ni avec la discussion qui suit bien souvent la projection, comme s’il s’agissait d’une parenthèse en quelque sorte. C’est peut-être confondre un peu vite la coupure sémiotique pendant la projection (le fait que si nous allons voir une fiction nous savons faire la différence entre notre vie présente et la vie projetée que nous observons) avec la situation d’aller au cinéma qui est un tout (du projet à la discussion). Dans le cadre d’un film et d’une lecture documentaires, de facto, nous n’envisageons pas ce problème (nous parlons du film parce que nous sommes allés le voir pour nous documenter ou nous éveiller davantage la conscience sur tel ou tel sujet), alors même qu’il y a, tout autant, une coupure sémiotique entre salle (salon) et écran.

• 3   Odin Roger, Les Espaces de communication, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, 2011.
• 4   Plutôt que de définir, dès maintenant, la notion d’interprétation, nous préférons la confronter à (...)
• 5   Odin Roger, op. cit., p. 123 et suivantes (en particulier l’analyse à la première personne de sa (...)

3Deuxième perspective : si l’on définit l’usage, en s’inspirant de Roger Odin, comme ce qui se passe au sein d’un « espace de communication 3 », c’est-à-dire un ensemble de déterminations qui agissent pendant la lecture, on est face à un faisceau de contraintes qui réduisent l’activité à une « lecture », ou plus exactement une « production de sens et d’affects », et non à une interprétation, au sens où celle-ci serait née d’une confrontation avec la multiplicité des sens possibles du film ou même d’une séquence de film 4. La position d’Odin vise à identifier le plus possible ces déterminations et donc à réduire en quelque sorte la multiplicité possible en identifiant les différents faisceaux de contraintes qui sont en général intériorisées. Chez lui, s’il y a conflit entre le sens que je donne à une séquence et un autre sens possible plus satis­faisant, je vais passer d’un espace de communication à un autre (ou je vais sortir de cet espace et abandonner la projection), donc passer d’une contrainte à une autre. Si l’on veut, il y a enchâssement entre usage et interprétation, mais s’agit-il encore d’usage ou d’interprétation s’il n’y a plus de jeu qu’entre des contraintes, et que l’usage est synonyme en somme d’habitus ? Cette démarche, très utile pour identifier les déterminations, peut être complétée, notamment, avec une approche plus dialectique de l’usage, car elle aura du mal à appré­hender, par exemple, le fait que la discussion avant et pendant le film, voire avec le film, produit des bifurcations du sens, des relectures qui peuvent demeurer au sein d’un même régime de production de sens (mode de lecture documentarisant, ou fictionnalisant, ou privé, etc.). Il entre donc dans notre rapport au film une dimension évaluative qui croise, ou télescope, la dynamique de production de sens (qui, elle, relève plutôt de la reconnaissance de codes), et qui peut aller jusqu’au désaccord avec le sens apparemment proposé par le film (sa manière de résoudre un nœud fictionnel ou son discours sur tel phénomène social). L’interprétation, en ce sens, est plus qu’une lecture. De fait, par opposition à l’identification d’un mode de lecture, l’analyse d’un film singulier conduit (même Roger Odin, et de façon assumée 5) à mobiliser une dimension herméneutique qui va au-delà du décodage, qu’elle soit philosophique, sociologique, politique, etc., comme lorsque, bien souvent, nous entrons en dialogue avec le réalisateur en lui prêtant une intention.

• 6   Il s’agissait de Whatever Works (2009), qui, contrairement à certains films, comme La Rose pourpr (...)

4Troisième perspective, qui peut notamment éviter l’intentionnalisme (et certaines de ses impasses), on peut considérer que l’interprétation est le prolongement de l’usage au sein de la lecture du film (ou de toute production culturelle). Qu’est-ce à dire ? Faisons l’hypothèse que je veux aller voir un film de Woody Allen (pour retrouver l’ambiance new-yorkaise, son style d’humour, etc.) mais que je suis déçu de voir qu’il ne joue pas dedans contrairement à son habitude (c’est une expérience que le présent rédacteur a faite 6, mais qui est tout à fait transposable dans d’autres situations et avec d’autres catégories, comme les catégories génériques par exemple). Parmi les possibilités, je peux « chercher » pendant la projection qui est (sont) le(s) personnage(s) qu’aurai(en)t joué Woody Allen, mais aussi pourquoi Woody Allen ne joue pas dans ce film (c’est-à-dire, à l’inverse, chercher dans le film ce qui différencie le personnage qui s’en approche le plus des autres personnages joués par Woody Allen dans ses films précédents, mais aussi chercher des raisons hors du film en lisant des journaux, etc.) : par ces recherches, je tente de donner un sens à son absence et au film de ce fait, et réciproquement. Et puis je peux, au bout d’un moment (par exemple parce que je suis pris par l’intrigue et que je m’intéresse davantage à autre chose), « abandonner » cette question qui guidait (au moins en partie) ma lecture, quitte à y repenser par la suite, ou à la fin, ou en en discutant avec la personne avec laquelle je suis allé au cinéma, etc. On voit ici que l’usage du cinéma (aller au cinéma pour un certain type de plaisir qui est de « voir un Woody Allen ») non seulement s’est glissé dans la lecture, mais a servi de moteur (même si en partie seulement) à l’interprétation du film. On pourrait donc dire que l’usage opère sous la forme d’une interprétation.
Précisons au passage, si on observe cela du point de vue de l’usage lui-même, que mon usage s’augmente d’une interprétation : désormais, quand j’irai voir un Woody Allen, j’aurai vécu, ou mieux fait l’expérience d’une interprétation qui a mis en jeu cet usage lui-même ; mon usage en est donc transformé, comme pour tout autre usage (indépendamment même des productions culturelles, il s’agit de l’impact d’une expérience sur une pratique, que celle-ci soit une interprétation – comme : « je n’avais pas vu cela comme ça » – ou non – comme : je me suis brûlé en tenant cet outil à l’envers).

• 8   Eco Umberto, Les Limites de l’interprétation, Paris, Grasset, 1992, p. 39-40.
• 9   Eco indique : « pour écrire ce chapitre, j’ai suivi le même itinéraire plusieurs nuits de suite, (...)
• 10   Un cas célèbre est la façon dont Stendhal a été lu comme un auteur « réaliste » (au sens naturali (...)

6On voit que le théoricien-écrivain range sa lecture dans la catégorie des « utilisations » (« mon lecteur se servait de mon texte pour son propre dessein ») et non des « interprétations », qui visent à rendre compte du texte lui-même (la difficulté étant de fixer ce qu’est le texte, nous y reviendrons), selon le partage qu’il propose dans Les Limites de l’interprétation 8, mais nous pouvons en tout cas constater – avant de trancher cette question d’une opposition entre utilisation et interprétation – que la lecture (utilisons ce terme pour l’heure) de cet homme est le prolongement de son usage de lecture des archives de la presse, ou de son usage de documentarisation des romans réalistes par la consultation de la presse ou d’autres sources (ou plus précisément de documentarisation des romans qui se donnent pour réalistes, en empruntant leurs techniques descriptives au réalisme ou plus précisément au naturalisme, comme Zola qui prenait des notes et des photographies, à la manière d’un repérage 9). Cela est d’autant plus intéressant que le réalisme ou le naturalisme sont devenus des manières de lire – des usages – qu’on a l’habitude de pratiquer, même sur des ouvrages non-réalistes, tant l’imprégnation de la philosophie naturaliste du roman a déterminé – et détermine encore – toute lecture du roman depuis Balzac, Flaubert, Zola et Maupassant (articulation entre analyse des déterminismes sociaux et description minutieuse des lieux et milieux), y compris rétrospectivement 10.
Au lieu de partir des textes pour aller vers les interprétations, au risque de malentendus ou d’impasses théoriques (ne pas voir qu’il y a bien interprétation [du texte] même s’il y a un usage différent de l’usage envisagé par l’écrivain), faisons donc le chemin inverse : partons de l’usage pour observer ce genre de phénomènes interprétatifs, dont tous, fort heureusement (comme notre exemple de Whatever Works il nous semble, ou le changement d’usage que nous pouvons faire d’un film dix ans plus tard), n’ont pas le caractère paradoxalement littéraliste du lecteur d’Eco. Commençons par préciser ce que nous entendons par usage.

• 11   Perriault Jacques, La Logique de l’usage. Essai sur les machines à communiquer, Paris, Flammarion (...)
• 12   J’ai présenté quelques éléments sur la question de l’usage chez Schaeffer et Perriault en faisant (...)
• 13   Se développent de plus en plus aujourd’hui des réflexions sur une herméneutique qui renouerait le (...)
• 14   Notamment Gadamer et à sa suite Jauss et Ricœur.

7Historien des techniques et spécialiste, notamment, de l’archéologie du cinéma et de l’audiovisuel (des lanternes magiques par exemple), Jacques Perriault a intitulé l’un de ses ouvrages, paru en 1984, La Logique de l’usage. Essais sur les machines à communiquer (le sous-titre expliquant, entre autres, pourquoi il est préfacé par Pierre Schaeffer) 11. Il serait passionnant de parvenir à lister systématiquement les points communs et les différences entre son approche (issue de la relation à la technique et de certaines idées de Schaeffer qu’il systématise), l’approche sociologique ou ethnographique en termes d’usages (uses et gratifications, dans la tra­di­tion américaine d’analyse des médias, par exemple), l’approche linguistique (l’usage de la langue versus le système) et la théorie pragmatique du langage à partir de l’usage, pour ne citer que quelques grands découpages, mais on se contentera ici de faire des ponts entre eux afin d’y voir plus clair quant à ce qui touche à l’interprétation 12. Perriault distingue trois modes d’utilisation des machines à communiquer (et des dispo­sitifs techniques en général) : le « mode d’emploi », la norme d’usage, et la logique de l’usage. Le premier appartient à l’univers des ingénieurs et ne se soucie pas véritablement de la façon dont les usagers s’approprient les techniques car le mode d’emploi peut entrer dans un détail dont l’usager n’a que faire (n’utilisant que quelques fonctions parmi toutes celles proposées, par exemple) : il programme une utilisation qui se rencontre parfois peu dans la réalité de l’usage. La norme d’usage (proche du sens linguistique) renvoie à l’utilisation ordinaire, socialement répandue, par les usagers de tel ou tel appareil ; il s’oppose en ce sens au mode d’emploi, et renvoie à l’inscription sociale des techniques, aux pratiques et conseils entre pairs, etc. Aujourd’hui, par exemple, envoyer une photo avec son smartphone sans la retoucher avec l’aide des applis intégrées est rare chez les enfants de 10-15 ans qui s’envoient des photos entre eux, alors que les adultes ne retouchent pas – ou pas sans une raison généralement explicitée – les photos qu’ils s’envoient et utilisent très peu ces applis (ou ne les connaissent pas), mais on peut penser que les futurs adultes y auront recours, même si moins systématiquement.
Par « logique de l’usage », Perriault entend alors une troisième relation d’usage, plus proche du bricolage, qui se fait « avec les moyens du bord » comme on dit, en cela proche des célèbres travaux de Lévi-Strauss (qui distingue d’ailleurs l’ingénieur du bricoleur dans La Pensée sauvage) et de Certeau (les « tactiques » de la vie quotidienne). En ce sens, l’usage, qui engage une appropriation, le démontage d’un dispositif, ou le détournement d’un objet technique pour le perfectionner ou le faire servir à autre chose (ou qui permet d’utiliser un objet, comme une couscoussière, pour un usage non prévu – en faire une parabole de réception pour la télévision par satellite), est beaucoup plus qu’une simple « utilisation » prévue par le mode d’emploi ou simplement routinière selon les normes d’usage. Il y a donc trois modalités de l’usage (mode d’emploi, habitudes, appropriation réelle) qui traversent les usages eux-mêmes. Et, de nouveau, « utilisation » a la mauvaise part, mais ici en un sens absolument inverse du précédent, puisque l’usage, qui s’y oppose, valorise au contraire l’appropriation contre le mimétisme social (par exemple l’habitude générique de la lecture naturaliste) et contre la programmation du mode d’emploi (la façon dont l’écrivain programme son lector in fabula, comme, par exemple dans le roman policier, en semant des indices, ou en l’incitant à tirer les leçons d’une fable qui pastiche les errements occultistes).
Que serait donc, positivement, une interprétation inscrite dans cette version forte de la notion d’usage ? Pour y voir plus clair, observons la vie de l’inter­prétation, puisque l’interprétation est toujours une activité associée, emmêlée à d’autres activités (se rendre au cinéma, en parler), tout en étant en elle-même une activité qui nous met en relation avec les autres êtres humains 13. L’interprétation – une certaine tradition herméneutique y insiste à juste titre 14 – est toujours une relation à autrui.

• 15   Auquel le présent rédacteur a participé. Dayan Daniel (dir.), Dossiers de l’audiovisuel, n° 104, (...)
• 16   Voir la célèbre enquête d’Elihu Katz et Tamar Liebes sur la réception internationale de Dallas au (...)
• 17   Fish Stanley, Is There a Text in this Class ? The Authority of Interpretive Communities, Boston, (...)
• 18   https://hitek.fr/actualite/top-10-trailers_3336 [page consultée le 25 octobre 2017].
• 19   Cité in Soulez Guillaume, « Les agrégats délibératifs : et s’il n’y avait pas de “communauté” d’i (...)

8En juillet-août 2002, un an ou presque après les attentats du 11 septembre, un numéro des Dossiers de l’audiovisuel 15, titrait : « À chacun son 11 septembre ? ». Dans cette idée – mise en doute par le point d’interrogation – on retrouve notamment l’approche des uses and gratifications selon lesquelles chaque communauté va produire l’interprétation du texte qui correspond voire renforce les valeurs du groupe d’appartenance 16. Cette appropriation diverse d’un même événement risque de faire disparaître l’événement lui-même, au profit des différentes versions auxquelles donnent lieu ses interprétations par des communautés variées ou antagonistes. Selon cette conception, interrogée par le titre, chacun reste « enfermé » dans « son » interprétation, version accentuée de ce qu’on appelle aussi parfois les « communautés d’inter­prétation » dans une version culturaliste et américaine de l’hypothèse de Stanley Fish (qui était plutôt institutionnaliste) formulée la première fois dans Is There À Text In This Class 17 ?. Ce sont des références bien connues désormais, mais on peut dire que la notion d’usage n’est pas très riche ici : elle ressemble vraiment à la norme d’usage (déterminée par le groupe social auquel on appartient) dont parle Perriault, car elle engage peu la discussion sur le sens avec autrui, qu’elle soit interne (c’est un allant de soi communautaire) ou vis-à-vis des autres groupes (les interprétations sont juxtaposées et ne communiquent pas – chacun restant chez soi). Or, dans les faits, la situation est bien plus complexe (et conflictuelle).
Un deuxième exemple montre comment nous utilisons les genres cinémato­graphiques et audiovisuels comme l’équivalent d’une notice de montage dans un mode d’emploi. Prenons par exemple un site qui propose un palmarès des « dix bandes-annonces qui sont mieux que le film 18 » (les citations qui suivent en sont tirées). Le film a souvent déçu, tandis que les bandes-annonces en question contiennent la quintessence de ce qu’on pouvait en attendre, mais qu’on n’a pas eu : « […] bref ce film aurait tout pour plaire. Mais seulement dans la bande-annonce. » On ne sera pas étonné de trouver dans la liste des dix films sélectionnés presque uni­quement des « films de genre » pour lesquels les attentes sont identifiables (et partageables largement), les films d’action par exemple. Les ingénieurs qui ratent ici l’usage (social) sont alors les gens du « marketing » : « beaucoup de films promettent beaucoup trop [sic] que ce qu’ils proposent en réalité. Et oui, vendre du rêve avec de la poussière, ce n’est pas nouveau, et ça [sic] même un nom : le marketing. » Selon cette conception, l’interprétation devrait être guidée par la bande-annonce (comme le lecteur de roman policier par les indices), mais le film n’est pas à la hauteur des préfigurations cognitives et affectives que le spectateur a déployé, d’où un usage déceptif par rapport à des normes d’usage pour juger un film selon son genre, comme la qualité du jeu d’acteur vedette ou un feu d’artifice d’effets spéciaux et de machines effrayantes qui ne sont pas au rendez-vous.
Quand on n’a pas le mode d’emploi, on tâtonne comme ce spectateur qui décrit si explicitement sa démarche lorsqu’il entre en contact avec le début des Bureaux de Dieu (2008), film de Claire Simon sur le planning familial : « ce qui peut ressembler à un film à sketchs, puisque s’enchaînent différents entretiens sans qu’il n’y ait de suite narrative pour l’un d’entre eux, est un quasi-reportage totalement passionnant 19 ». On voit que la crise du mode d’emploi ouvre sur une délibération avec le film (« peut ressembler », « quasi »…) mais aussi avec autrui (« les problèmes parleront davantage aux spectatrices », poursuit-il), donc peut-être sur un autre usage. C’est une piste que nous allons explorer plus loin.

• 20   Strip écrit par Jim Lawrence et dessiné par Paul Chadwick, Ron Harris puis Deryl Skelton pour le (...)
• 21   Libération, 20 novembre 2012.

9On pourrait aussi aborder les transferts d’usages, comme cette bande dessinée Dallas, publiée dans le Los Angeles Times 20, qui respecte parfaitement l’intrigue et les visages des acteurs, nous incitant à prolonger l’usage que nous faisons de Dallas (quel qu’il soit) en changeant simplement de médium (bande dessinée) et de média (presse) : tout changement de média n’est donc pas un changement d’usage. Inversement, une Une de Libération titrant en novembre 2012, à propos de la guerre des présidentiables (Jean-François Copé versus François Fillon) au sein du principal parti de droite : « UMP, ton univers impitoyable » – avec un bandeau explicatif : « J.-R. est mort mercredi mais Dallas continue : Juppé met un terme à sa médiation etc. 21 » – nous propose un transfert de notre lecture de Dallas vers les relations entre hommes politiques. Or, comme nous ne faisons pas le même usage évidemment de notre rapport à la politique à travers les hommes qui l’incarnent que d’une série télévisée, il s’agit simplement de colorer notre usage habituel d’une allusion aux relations entre personnages fictionnels dans une série, et non pas de changer d’usage à l’occasion d’un changement d’objet de lecture, de médium et de média. Cependant, s’esquisse là une forme de réflexivité sur notre usage de la consommation d’histoires politiques dans la presse – incluant peut-être l’auto­dérision du journal lui-même, voire des médias en général, eux qui nous servent ces rivalités à longueur de unes. Cette discussion de l’usage, qu’on va retrouver plus loin, se retrouve – ce n’est pas une surprise – dans un « dispo­sitif » du Service de la Recherche en 1972, Enseignants-Enseignés, qui vise à questionner la forme habituelle du débat télévisé. Citons quelques lignes de la notice INA (visiblement rédigée à l’époque de la production puis reprise par l’INA) :

• 23   Voir, par exemple, la présentation de cette folle idée par http://www.desillusions.fr/2012/01/shi (...)

10On voit ici comment le dispositif détourne l’utilisation habituelle du débat télévisé (son installation technique, ses parties prenantes, y compris le spectateur devant son écran…) pour en faire un autre usage, ce qui revient à discuter la norme d’usage habituelle et la façon dont nous interprétons les échanges au cours de ces débats (« il est vrai qu’il se dit plus de choses… »). Il est plus étrange de voir des spectateurs, comme le célèbre Jay Weidner, se servir de Shining pour lire un autre « film », celui de l’alunissage de 1969 prétendument fabriqué de toutes pièces par Kubrick avec les « puissances dirigeantes des États-Unis 23 ». Jay Weidner ne se sert pas du film pour l’interpréter en lui-même, mais pour corroborer une autre interprétation qui porte sur l’alunissage (le fait que Jack assume la direction de l’hôtel construit sur un cimetière indien symboliserait le fait que Kubrick assume le fait de protéger les États-Unis… parce qu’ils seraient eux-mêmes fondés sur des massacres d’Indiens…). À l’inverse de l’exemple d’Enseignants-­Enseignés (qui s’inspire également des discussions de ciné-clubs mais fait porter la discussion sur le débat lui-même plutôt que sur le film), il n’y a pas ici de discussion sur le sens du film ou du dispositif audiovisuel (par rapport à d’autres interprétations du même film ou du même dispositif) mais un usage conspirationniste qui produit un type d’interprétation délirant du film.

• 24   « La France restitue vingt têtes maories à la Nouvelle Zélande », Le Monde, 23 janvier 2012. Il s (...)
• 25   Selon l’usage religieux, les traits pertinents de l’objet sont la surface de la peau et les symbo (...)

11Un dernier exemple peut nous donner d’autres indications sur le lien entre délibération, usage et interprétation : des discussions ont lieu actuellement sur la présence d’objets de culte (en particulier non-­européens) dans les musées occidentaux. Le cas des têtes maories – qui ont fait l’objet d’une restitution solennelle 24 – au musée du Quai Branly peut nous permettre de déplier les différents usages qui sont en jeu. On peut distinguer aisément pas moins de cinq usages : religieux, artistique, patrimonial, scientifique (biochimie), reliquaire (bioéthique du corps humain). Il s’agit, en effet, de têtes momifiées qui doivent être traitées comme des restes humains (ainsi, par exemple, selon la loi bioéthique de 1994, des restes humains ne peuvent pas être la pro­priété de l’État). Ces objets peints, exposés, sont donc aussi du corps humain mort, qui doit être considéré, « lu » comme tel. Pour les identifier, il a été également pratiqué des tests ADN, leur matière a donc été interprétée grâce à une analyse biochimique. Un troisième usage consiste à les traiter comme des objets du patrimoine, renvoyant à une culture donnée et devant être conservés (dans un musée par exemple) et le cas échéant expliqués et exposés (diffusion du patrimoine). Or, plusieurs polémiques – indépendamment des têtes maories en question, mais elles tombaient bien sûr sous la même critique tant qu’un travail de type anthropologique et culturel n’avait pas été accompli à leur endroit (une exposition a eu lieu en 2011 par exemple, peu avant leur restitution) – ont considéré que le Quai Branly, notamment par ses modalités de présentation dans ses collections permanentes, tendait à « artifier » des productions culturelles (en valorisant dans des cartels les formes plastiques, les couleurs, etc.) en les décontextualisant de leur raison d’être originelle (par exemple religieuse). L’usage cultuel s’oppose à l’usage « artistique » occidental. Pour un Maori, on peut penser que ces têtes ont une fonction magique, performative, pendant le culte. Ces cinq usages produisent des lectures, on le voit, différentes des productions culturelles, qui vont insister sur des aspects de l’ « œuvre » différents (matière visible ou invisible, forme…) et sur son fonctionnement différencié comme objet (une approche culturelle montrera comment ces têtes s’insèrent dans des espaces et sont maniées selon certains gestes, avec d’autres objets complémentaires, etc.) 25.
Un spectateur occidental peut tout à fait ignorer qu’il s’agit de reliques et d’objets de culte, mais, si on le lui dit ou s’il le devine au bout d’un moment, il va sans doute modifier sa lecture de l’objet, le « voir autrement », non, sans doute, sans un certain malaise. Ainsi, si la nouvelle lecture fait émerger la notion de « tatouage » plutôt que de tête dessinée, on se rapproche de l’idée qu’un corps humain, sa peau, a fait l’objet d’un traitement. S’engage alors une discussion (avec soi-même et/ou avec autrui), plus ou moins informée, sur notre façon (occidentale) de « lire » ces têtes maories, l’art océanien en général, les autres reliques présentes dans les musées (voire dans les églises elles-mêmes où l’on trouve d’autres reliques…), etc. Ces conflits d’usage qui perturbent la dynamique de l’inter­prétation selon le mode d’emploi (par exemple « lire tout objet exposé comme une œuvre d’art ») ou selon les habitudes d’usage (faire confiance à la vocation patrimoniale sans l’interroger), ouvrent véritablement la déli­bération. Observons donc de plus près comment celle-ci fonctionne.

• 26   Soulez  Guillaume, « La (dé-)libération de l’image », Flageul Alain (dir.), Les Dossiers de l’aud (...)
• 27   Schaeffer Jean-Marie, L’Image précaire : du dispositif photographique, Paris, Seuil, 1987.

12L’hypothèse sur laquelle s’appuie le présent article (formulée de façon très embryonnaire en 2005 puis de façon plus complète en 2013 26) peut se résumer en huit propositions : 1/ un film ou un document audiovisuel est un débat sous formes d’images et de sons (et pas seulement un récit), 2/ c’est à travers cette mise en forme (dispositif, jeu formel) que l’on peut penser le rapport du document audiovisuel à son contexte, 3/ cette mise en forme est elle-même construite par le spectateur en fonction de la façon dont il discute avec le document, 4/ la façon dont le spectateur discute avec le document est elle-même prise dans une sphère publique de débat, 5/ la sphère publique de débat est en réalité une sphère publique des débats (Histoire, stratégies des acteurs, effets d’agenda, lutte de légitimité, etc.), ce qu’on peut considérer comme le dernier stade de la dis­cussion, 6/ le premier niveau de discussion concerne les sujets explicitement sociopolitiques (mœurs, politique, luttes culturelles, etc.), c’est la délibération rhétorique, 7/ le deuxième niveau concerne les conventions de la représentation, c’est la délibération poétique (ou « brechtienne »), 8/ le troisième niveau, plus rare, concerne la racine du simulacre lui-même, c’est la délibération qui touche en particulier ce que Jean-Marie Schaeffer appelle la « thèse d’existence 27 ». On peut ainsi situer aisément une discussion sur un film (ou une séquence de film) en observant quel est l’aspect qui émerge à quel stade, et concernant quel(s) niveau(x), ce qui produit une combi­natoire de dix-huit cas possibles (qui ne sont pas également représentés, les cas moyens étant les plus fréquents), ouvrant l’empan des interprétations et stimulant l’analyse (des films et/ou de la « réception » des films). Plutôt que de classer des interprétations, le but est de désemmêler les réactions des spectateurs pour mieux identifier les formes prises par la délibération (au double sens du terme : quelles sont les formes attrapées par les spectateurs, quel tour prend la discussion, les deux étant liés) et leurs dynamiques (une même réaction de spectateur pouvant glisser d’un aspect à un autre).
Ainsi, on peut opposer, quant au stade de la délibération, des discussions qui vont porter sur la façon dont un remake ou une série cinématographique a pris, ou non, en compte une évolution sociale ou politique (par exemple la façon dont la dernière version (2019) de Charlie’s Angels est plus « féministe » que la précédente d’avant #MeeToo (2000), elle-même plus féministe que la série des années 1970) à des discussions sur la façon dont tel ou tel cadrage (ou raccord, etc.) « commente » la situation ou « prend position » par rapport à un traitement ordinaire (ou problématique) qu’on trouve ailleurs, en passant par des débats entre cinéphiles sur le sens à donner à telle scène (la fin des 400 coups est-elle un appel à la liberté ? une critique de l’aliénation de la jeunesse ? un manifeste pour un cinéma nouveau ? ; les Shadoks sont-ils un dessin animé « anarchiste », expression employée en avril 1968 ? etc.), ces mêmes discussions pouvant être situées du point de vue de leur niveau d’interrogation du film : les Shadoks sont considérés par certains spectateurs comme « immoraux et inintelligibles », et peut-être immoraux parce qu’inintelligibles (ce qui correspond à l’anarchisme à la fois formel et politique qui leur est reproché par les spectateurs conservateurs), ce qui touche le niveau du simulacre. De même, le genre (niveau des conventions) auquel appartient Charlie’s Angels est considéré par certains spectateurs comme une limite possible au féminisme revendiqué (les forcément jolies actrices sont forcément plaisantes à regarder), tandis que d’autres vont y voir, au contraire, une nouvelle frontière qui se déplace (le féminisme n’étant pas réservé aux films « sérieux »).

• 28   Frappé par sa puissance d’oscillation entre figuration et abstraction, j’en avais parlé une premi (...)
• 29   Grammont Claudine, Notice « Porte-fenêtre à Collioure », Tout Matisse, Paris, Robert Laffont, 201 (...)
• 30   Grammont Claudine, Ibid.

13Dernier élément à prendre en compte dans le cadre du présent texte : le fait que délibérer c’est « produire » des formes. En réalité, lorsqu’un spectateur se saisit d’une forme qu’un autre n’a pas vue, ou pas comme cela, il la « produit » tout aussi bien : il l’identifie (alors qu’un autre spectateur l’inclura dans un ensemble plus petit ou plus large, ou l’ignorera comme non significative) et il la distingue, d’un point de vue tant per­ceptuel qu’évaluatif. Un exemple, qui a refait surface récemment à l’occasion de l’exposition Matisse, comme un roman (Beaubourg, octobre 2020 – février 2021), est celui de Porte-fenêtre à Collioure de Matisse (1914), proposant de larges pans verts et bleus verticaux comme côtés d’une fenêtre ouvrant sur un extérieur au centre, presque tout noir 28. C’est un tableau qui a été redécouvert en 1966 lors d’une expo­sition aux États-Unis et a fait l’objet d’une « interprétation abstraite de l’œuvre de Matisse (…) lecture [qui] procède d’un effet rétroactif (…) en rapport avec l’expressionnisme abstrait et le minimalisme 29 ». On a rappelé également (d’où le titre de l’exposition de Beaubourg qui reprend le titre d’un livre de l’écrivain) qu’Aragon en avait fait une lecture symbolique, le noir représentant le drame de la guerre de 14-18. Les spécialistes, aujourd’hui, en font une lecture de type génétique, relevant les traces d’un balcon (restes rares d’une figuration, si on en fait une lecture abstraite), et surtout s’appuyant sur le fait que Matisse lui-même le déclare inachevé dans sa correspondance, sachant qu’il avait pour habitude de couvrir de noir les surfaces à retravailler ultérieurement 30.

• 31   Serait-ce l’effet visé pour la fin des 400 coups ? Il ne semble pas, les spectateurs de l’époque (...)

15Ce que montre aussi cet exemple, surtout à partir d’une image fixe, c’est que la délibération est un regard mobile, un regard transformant, et qu’elle peut rester en quelque sorte suspendue 31. Mais, sans doute, la force de l’entraînement audiovisuel (enchaînement, montage, etc.) fait que notre interprétation est davantage conduite à trancher (même provisoirement) dans un sens ou dans un autre, quitte à garder un reste à inter­préter, ou réinterpréter, une réserve (au double sens du terme). Ce qui se développe alors, plutôt, ce sont des phénomènes de relecture (comme un rewind interprétatif) qui redécoupent et réenvisagent les agencements formels (telle ombre, tel geste, tel bruit, etc.), ce qui favorise la logique de l’usage (l’usage au sens fort) fondé sur le jeu des agencements. Nous verrons plus en détail en conclusion que c’est ce que nous pousse à faire Hitchcock dans le bien nommé (en français) Grand Alibi (Stage Fright, 1951). Ce n’est pas ici le lieu de proposer une méthode d’analyse formelle qui partirait justement de ces dynamiques délibératives chez le spectateur pour envisager la façon dont on pourrait « refaire » de l’analyse de film sur cette (autre) base, afin de mieux « interpréter comment le spectateur peut interpréter » (je transforme la célèbre formule de Christian Metz « comprendre comment le spectateur comprend »), mais de préciser pour l’heure comment cette activité de l’interprétation, sous forme délibérative, que nous avons essayé de faire mieux apercevoir, s’articule avec les usages.

• 32   Soulez Guillaume, « Les agrégats délibératifs… », art. cit.

17En observant plus en détail la discussion sur Allociné.fr (et d’autres sites reliés à cette discus­sion) à propos des Bureaux de Dieu (de Claire Simon, 2008, film sur le planning familial avec un beau casting d’actrices françaises), on peut identifier six grands débats : quatre engagent clairement le film, deux non 32. Les spectateurs débattent d’abord : du caractère ou non documentaire du film ; des choix documentaires de filmage et tournage (si c’est un documentaire, quel type de documentaire) ; des moyens de restituer le réel d’un planning familial (« oui, ou non, cela ne fonctionne pas ainsi ») ; et de la façon dont le documentaire tient un discours sur la société, la contraception, l’avortement, les ancrages communautaires, à travers les choix qui sont faits. Toutes ces discussions engagent des références aux images, aux sons, aux techniques employées, aux acteurs… Tandis que deux autres débats ont lieu, semble-t-il indépendamment du film, l’un sur la définition du « cinéma » et du « documentaire » (discussion assez générale), l’autre sur l’avortement, la contraception, également sans mentionner un élément, même seulement thématique, du film. Les images et les sons ne sont donc pas mis en jeu par ces deux dernières lectures ; il pourrait s’agir de parler d’un film qui n’a pas été vu, aucune délibération du film lui-même n’est clairement à l’œuvre. Contrairement au lecteur du Pendule de Foucault qui tire un élément du texte pour en faire une lecture non pertinente selon un usage habituel, enfreignant une « limite » de l’interprétation (pour basculer dans l’« utilisation » selon Eco, ou simplement parce qu’il est pris par un autre usage, selon nous), la limite de la délibération se définit, à l’inverse, par le fait qu’aucun élément du film n’est mentionné. Il s’agit davantage d’un constat que d’une appréciation de la façon dont un lecteur ou spectateur utilise, ou non, un texte. Nous avons affaire à un usage du cinéma (parler des films) qui n’implique pas nécessairement de parler de ce film. Pris dans la conversation, celui-ci sert visiblement de prétexte, mais sans qu’on puisse en être sûr, en termes de délibération.

• 33   Allociné.fr, Critiques spectateurs des Bureaux de Dieu, 4 mars 2010.

18S’agissant des quatre premiers débats qui s’appuient sur des éléments du film, on peut repérer, à l’inverse, des usages qui traversent la délibération des images – notamment aller au cinéma pour aller voir un documen­taire, ou des actrices célèbres –, si bien que le spectateur en discute quand il est confronté au film. Mais on trouve aussi, plus rarement, une discussion sur la manière dont on peut interpréter le film qui renvoie à une délibération entre plusieurs usages possibles. Ainsi, selenie écrit : « […] il s’agit avant tout d’une accumulation de témoignages. Les actrices sont stupéfiantes de justesse mais ce n’est pas suffisant pour le grand écran. À la rigueur c’est un film pédagogique pour le collège et les lycées, pour une diffusion sur F3 et/ou Arte mais le film n’a absolument rien à voir avec le cinéma 33 ». Le même film, donc, donne lieu à des interprétations divergentes chez la même spectatrice selon qu’elle le destine au grand écran et y voit une justesse de jeu des actrices, ou qu’elle le destine à la télévision et y voit des témoignages et un film pédagogique. Un autre spectateur, dans la même veine, parle d’un film « utile », explicitant cet enjeu de l’usage. On voit ici la porosité entre délibération « interne » et « externe », le spectateur étant traversé par autrui (ou la conversation sociale) quand il inter­prète le film.

• 34   « […] Eco might someday be willing to join Stanley Fish and Jeffrey Stout in offering a thoroughl (...)
• 35   « [Eco] insists upon a distinction between interpreting texts and using texts. This, of course, i (...)
• 36   Michel Johann, Homo intepretans, Paris, Hermann, 2017.
• 37   Ibid., p. 308.
• 38   « Dans le De doctrina christiana, Saint Augustin affirme qu’une interprétation paraissant plausi (...)

19On suivra donc ici Rorty qui s’oppose à Umberto Eco en lui indiquant, qu’en droit c’est-à-dire en bonne pragmatique 34, il n’y a pas de limites à l’inter­prétation, il n’y a que des usages, jugés plus ou moins pertinents, selon des normes plus ou moins fluctuantes ou dominantes 35. Notre approche de l’inter­prétation est donc principa­lement rortienne, par où elle rejoint aussi un ouvrage récent de Johann Michel 36 qui plaide pour une conception à la fois extensive (l’interprétation n’est pas spécialisée, elle déborde ainsi très largement les sciences de l’interprétation, elle est une activité naturelle de l’homme) et en même temps spécifique (elle se distingue par exemple des méthodes propres à une discipline donnée, comme l’histoire : « l’hermé­neutique ne peut (…) assurer à elle seule la scientificité de l’histoire » tout en parti­cipant à l’élucidation du passé 37). Eco défend le fait que, contrairement à une « utilisation », une interprétation suppose un « contrôle par le texte » (en général, le sens qu’on donne à un mot et à un passage doit être vérifié par un autre passage du même texte où apparaît le même mot avec le même sens, parce que le texte est supposé cohérent), en suivant la leçon augustinienne présente dans la Doctrine chrétienne (397 apr. J.-C.) 38. On peut donc lui répondre que là où il valorise l’interprétation contre certains usages, il ne fait que valoriser un usage contre un autre.

• 39   Rorty indique en particulier qu’il n’y a pas de critère permettant d’établir la différence entre (...)
• 40   C’est tout un, comme j’ai essayé de le montrer en rappelant que la « lecture » a d’autres sources (...)
• 41   Face à cette disparition du « texte », Jacques Aumont a rappelé pendant le séminaire à l’origine (...)
• 42   Voir Soulez Guillaume, « L’espace de la lecture », art. cit. supra. Notons dans le même ordre d’i (...)

20Parmi les nombreux problèmes que soulève la position d’Eco, notamment de savoir ce qu’est un « texte » 39, puisque nous avons vu que la délibération – et plus généralement la production de sens – produit le « texte » à partir de taches et de bruits (ou, pour un livre, à partir de simples traits arbitraires), c’est-à‑dire produit une textua­lisation d’images et de sons pour leur donner une forme qui signifie, il y a le modèle normatif implicite que comporte sa définition du texte et de l’inter­prétation, en un mot sa défi­nition de la « lecture » 40. Il n’est pas étonnant, de la part de cet amoureux des bibliothèques qu’est le créateur du Nom de la Rose, qu’il soit profon­dément marqué par la tradition philo­logique alexandrine (de la Biblio­thèque d’Alexandrie, fondée en 288 apr. J.-C.) – ou herméneutique dite grammaticale – qui vise précisément à établir le texte (par recoupements et comparaisons des manuscrits arrivés au port, élimination des variantes locales, instauration de signes diacritiques, de techniques de clas­sement, etc.), établissement que la clôture textuelle augusti­nienne (qui a des raisons philo­sophiques et religieuses sur lesquels nous ne re­viendrons pas ici) vient en quelque sorte redoubler 41. Cette tradition philo­logique est par ailleurs devenue progres­sivement une science du livre, ce qui ne va pas sans poser de questions quand on aborde l’interprétation dans d’autres médiums et médias 42.

• 43   Les deux opérations sont absolument liées (comme le rappelle Rorty : « […] I do not see any way t (...)
• 44   Eco Umberto, I limiti dell’ interpretazione, Milan, La nave de Teseo, 2016.
• 45   Tout l’ouvrage le documente mais ce passage le dit plus explicitement : « En systématisant plusie (...)

21Or, même si c’est un progrès par rapport à l’intentio auctoris et à ses errements psychocritiques, c’est par l’invention artificielle d’une intentio operis sur la base de cette clôture qu’Eco peut fixer une limite à l’inter­prétation 43. Cette clôture est une clôture fina­lement normative en tant qu’elle fixe qu’il y a un texte, et un texte sup­posé cohérent, nous obligeant à suivre ce bon usage augustinien, alors qu’on peut faire un autre usage du « texte » qui a sa propre logique et consistance. Eco est conscient que les lecteurs empiriques n’ont pas les caracté­ristiques du lecteur dit « idéal » construit (et programmé) par le texte – ce que nous appelons ici le « mode d’emploi » ne suffit pas à limiter l’inter­prétation – mais il instaure une limite à fonction de régulation (c’est souvent la fonction des limites normatives qu’illustre bien la couverture italienne d’une réédition des Limites de l’interprétation avec un énorme DON’T au-dessus d’un précipice, un petit personnage franchissant l’espace entre le N et l’apostrophe, au risque de chuter 44), celle d’une norme d’usage donnée par la tradition philologique jusqu’à aujourd’hui. L’ouvrage récent de Jacques Aumont illustre combien cette tradition, combinée à l’herméneutique de Schleiermacher, est centrale dans la courte histoire de l’interprétation des films 45. Or, nous avons vu qu’on peut avoir une autre logique d’usage qui fait sens d’un texte, et que, par ailleurs, une norme d’usage se discute.

• 46   La vidéo a disparu mais on trouve un document qui présente le projet (et la liste des lecteurs) e (...)

23Pour creuser cette proposition à laquelle nous arrivons, observons tout d’abord comment une lecture publique en Avignon a pu mettre en œuvre une interprétation des textes selon un usage non respectueux du critère augustinien ou de l’intentio operis d’Eco sans que cela pose un problème normatif, tout au contraire. Parrainée et ouverte par l’ancienne ministre Christiane Taubira, la série de lectures publiques « On aura tout » (8 au 23 juillet, Jardin Ceccano, Festival d’Avignon 2017) a proposé le premier jour une séance intitulée « Les Réfugiés » en hommage aux migrants morts en Méditerranée, particulièrement présents dans l’actualité à cette période, lecture diffusée en direct sur Youtube (via CultureBox, l’offre internet du service public de télévision 46). Au cours de cette lecture, des acteurs ont lu des extraits de textes d’époques et de pays divers, certains écrits par des auteurs célèbres, d’autres non (Hannah Arendt, Léopold Sédar Senghor, Mohamed al-Maghout, Laurent Gaudé, Tarek Eltayeb, Warsan Shire, etc.) mais tous les fragments de texte étaient tirés dans le même sens : un discours sur l’exil, la migration, l’hospitalité, alors que les différences étaient très grandes, on le voit à la liste des noms, entre les styles, les temporalités historiques évoquées, les raisons de l’exil, etc. Il s’agit ici d’un usage politique de la littérature pour manifester une opposition à la politique européenne de contrôle des frontières. Dans cette logique d’un chœur de textes et de voix, on ne se pose pas la question de savoir si le texte initial est « respecté » (en s’appuyant sur des entretiens avec l’auteur ou en s’appuyant sur tel ou tel autre passage du texte, on pourrait tout à fait soutenir que le projet de tel texte n’est pas de soutenir l’accueil des réfugiés mais simplement une réflexion sur l’exil contraint), ou si le montage des textes ne produit pas des télescopages évitables ou une homogénéité factice (ce que peut faire tel spécialiste de tel auteur utilisé, dans le cadre d’un autre usage qui est celui de l’établissement d’une cohérence auctoriale de dif­férents textes signés par le même auteur). Il s’agit, au contraire, de choisir dans les textes des passages qui peuvent être lus dans un certain sens, quitte à les décontextualiser (les sortir de leur contexte, comme de leur cotexte), voire à les déformer (si l’on suit une optique augustinienne).
Ce dispositif de lecture instaure aussi un garant symbolique – sens premier d’auctor –, Christiane Taubira, connue pour avoir quitté le précédent gouvernement (en janvier 2016) pour protester contre un projet de loi de déchéance de la nationalité visant les binationaux (projet conçu peu après les attentats de 2015), qui vient s’ajouter voire se substituer aux auteurs des textes. Cette pratique littéraire publique n’est donc pas sans règles, mais ce ne sont pas les règles de l’interprétation fixée par Eco : c’est un certain usage des textes littéraires, qui tend d’ailleurs à se développer ces dernières décennies, comme si on redécouvrait les potentiels de fabri­cation d’un collectif d’une forme d’oralité littéraire (opposée à la lecture solitaire et silencieuse). Ce « choix de textes » (je souligne), comme on dit, est donc le fruit d’une délibération préalable pour participer à la discussion politique du moment via la littérature et via cette profération sur une sorte de « place publique » reconstituée et prolongée sur le web. In fine, cette lecture littéraire publique, ou cette lecture publique de littérature, cette appropriation un peu forte de la littérature (logique d’usage) par rapport à la norme (sans parler même du mode d’emploi scolaire), nous conduit à réfléchir à notre usage ordinaire, peut-être un peu trop dépolitisé parfois, de la littérature elle-même.

• 47   « – (…) j’ai fait dans cette histoire une chose que je n’aurais jamais dû me permettre… un flash- (...)
• 48   « Dans les films, nous acceptons très bien qu’un homme fasse un récit mensonger. Par ailleurs, no (...)
• 49   C’est ce que formule ainsi Olivier Père : « C’est (…) en coulisses (grâce à un micro dissimulé (...)
• 50   https://www.allocine.fr/film/fichefilm-2162/critiques/spectateurs/ [page consultée le 30 mars 202 (...)

24Un autre exemple de possibilité d’échapper à la clôture augustinienne et de penser l’interprétation plus librement, de façon plus ouverte, grâce à la délibération et en fonction de ce que nous en dit l’usage, est celui que nous évoquions plus haut, de Stage Fright (1951). Peu après le début du film, un personnage qui se présente comme un faux coupable raconte en flash-back une scène qui est censée l’innocenter. On le voit en particulier revenir sur ses pas prendre une robe tachée de sang qu’il semblait avoir oubliée. Or, il s’agit d’un mensonge et le spectateur, qui a l’habitude de croire sur images (quitte parfois même à mettre en doute le récit en voix over si les images disent le contraire), en raison des règles de genre du film de fiction hollywoodien classique, aura donc cru voir, lui aussi, la vérité de ce qui s’est passé, le passage de la robe oubliée ayant pour fonction d’attirer faussement le spectateur dans un piège par le moyen d’un détail qui bloque toute remise en cause du récit. Beaucoup de spectateurs et de critiques de l’époque n’ont pas apprécié ce qu’ils ont pris pour une ficelle scénaristique et Hitchcock raconte qu’il a, du coup, regretté ce flash-back qui n’en était pas un 47, mais, pourrait-on dire plutôt, la version visuelle d’un mensonge (qui lui était alors davantage attribué à lui plutôt qu’au personnage). Cependant, le cinéaste justifie ce choix par la possibilité d’une autre lecture : une façon d’éduquer le regard, à la manière des moda­lités de la vérité et du mensonge en littérature. Après tout, explique-t-il à Truffaut, pourquoi un personnage ne pourrait-il pas mentir en cinéma, c’est-à-dire en images et en sons, quitte à ce que la suite du film détrompe le spectateur 48 ? On pourrait dire que cette lecture en termes de conventions narratives discutables correspond mieux à notre époque de twists permanents et de récits multifocalisés contemporains. Troisième lecture, plus contemporaine, Hitchcock aurait voulu faire réfléchir les spectateurs, de son temps comme ceux d’aujourd’hui, sur le jeu des apparences et de la réalité, la seule « vérité [étant] le théâtre 49 ». On retrouve ces trois lectures du flash-back dans les trente-sept critiques de spectateurs sur Allociné.fr, même si la première, déceptive, est beaucoup plus représentée que les deux autres (elle sert souvent à dire que c’est la preuve que le film n’est pas parmi les meilleurs du cinéaste, ce qui joue en sens inverse en guise de réhabilitation d’un film mal aimé pour ceux qui défendent la deuxième ou la troisième lecture) 50.