• 1   La pragmatique « étudie non le langage lui-même, mais l’usage qui en est fait. En tant qu’étude d (...)

1Vus de loin, l’interprétation et l’usage forment un couple ; ils semblent s’opposer, voire appar­tenir à deux ordres antinomiques. La première a les honneurs de l’herméneutique, qui s’interroge sur les manières d’extraire le sens des œuvres, tandis que le second à ceux de la pragmatique, qui s’interroge sur ce que nous faisons avec les œuvres ¹. Mais dans la pratique, notamment en sciences humaines et sociales, ils s’entremêlent en permanence.

• 2   Les conclusions de Hans Gadamer ou de Heidegger, dit-il, des auteurs souvent rangés parmi les her (...)

3De près, si l’on en croit Richard Shusterman, on ne distingue plus très bien l’un de l’autre les deux membres du couple². Certes, quelque chose d’antinomique affleure, même de près : l’herméneutique semble prise dans un mouvement centripète, en tant qu’elle met l’accent sur le texte lui-même et l’ici et maintenant de sa création, tandis que la pragmatique semble prise dans un mouvement centrifuge, en tant qu’elle met l’accent sur les diverses fortunes de l’œuvre au gré des personnes et des circonstances relatives à sa lecture. Mais, à supposer que ce soit aussi net, c’est-à-dire que fonctionne ici un couple au sens mécanique-dynamique du terme, où et quand les forces changent-elles de direction ? Et ne les emprunte-t-on pas couramment, ces deux directions, dans d’incessants allers-retours, à peine le livre ouvert ou le film commencé ?

• 3   Shusterman Richard, L’Objet de la critique littéraire, trad. fr., Paris, Questions théoriques, 20 (...)
• 4   Davies Stephen, « Relativism in Interpretation », The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vo (...)

8Richard Shusterman explique la difficulté à se mettre d’accord sur une définition universel­lement acceptable de l’interprétation par la coexistence de statuts logiques non seulement différents mais irréconciliables des énoncés interprétatifs. Il n’en distingue que trois, mais cela suffit à créer la discorde. Les énoncés descriptivistes ont la forme « O est I », éventuellement teintée de subjectivité (« O est I pour moi »). Les énoncés prescriptivistes ont la forme « O devrait être vu comme (ou pris pour) I », nous recommandant de voir l’œuvre d’une certaine façon. Enfin les énoncés performatifs, comme des interprétations au sens musical ou théâtral du terme, se présentent sous la forme d’une « démonstration pratique de O à la mode I ³ ». Tandis que pour Stephen Davies, encore plus restrictif, seuls les premiers méritent le nom d’interprétation⁴. Pourtant, on pourrait penser que ces énoncés de type « O est I » conviennent mieux à la description qu’à l’interprétation, laquelle suggère une connexion plutôt qu’une essence ou une classification typologique, sans toutefois aller jusqu’à la causalité qui en toute logique devrait être réservée à l’analyse (« O sert à X », « O a pour fonction X »…). Il est à craindre que le problème soit d’abord linguistique, chacun des chercheurs en lice dans ce genre de débats mettant derrière le terme d’interprétation des choses légèrement différentes de celles de son confrère.

• 5   Marcel Mauss a repéré cette « traduction » dans les années 1930. Voir Leveratto Jean-Marc, « Les (...)

9Pour certains, interpréter signifie comprendre, mais c’est tomber de Charybde en Scylla, puisque ce verbe possède un champ lexical tout aussi large : on peut comprendre un film, comprendre les réactions d’autrui à ce film quand elles diffèrent des nôtres, comprendre ce que l’auteur déclare avoir voulu dire, comprendre ce que le film peut dire mais qu’on n’avait pas forcément vu au départ, etc. Pour d’autres, interpréter signifie traduire : traduire en mots (ne serait-ce que raconter le film), traduire en signes (par exemple les schémas d’Eisenstein traduisant graphiquement le synchronisme des images d’Alexandre Nevski avec la partition de Prokoviev), traduire en réactions physiques (rire pendant la projection), traduire en actes (adopter un comportement vu dans le film⁵, en redire un dialogue), etc.

• 6   Nous suivons ici les définitions typologiques de Carroll Noël, Philosophy of Art : A Contemporary (...)

10Il faut aussi compter avec les partisans du verbe interpréter au sens musical ou théâtral, dont les procédures varient, entre autres paramètres, en fonction des définitions de l’art qu’ils valident ⁶. Les tenants d’une définition représentationnaliste de l’art interpréteront le film comme un document sur le monde, soit qu’il dise une vérité directement, soit qu’il dise le vrai en se montrant faux par le biais de la défamiliarisation, soit qu’il laisse passer la vérité comme un signe non intentionnel, un symptôme, un lapsus, trahissant les convictions politiques de l’auteur ou telle norme sociale impensée. Au pire, le film est seulement le signe de son propre tournage et de sa propre postproduction (lecture génétique). Dans le cadre de la définition expressiviste de l’art, en revanche, le film documente sur ses auteurs, qui se sont exprimés à travers lui. Pour quiconque préférerait, maintenant, la définition formaliste de l’art, les « formes pures » du film seront le support d’une interprétation anhistorique, alors que dans une perspective néo­formaliste, on interprétera les choix formels comme le reflet du « fond » attribué au film ou du « message » qu’il est censé transmettre. Enfin, dans le cadre d’une défi­nition institutionnelle de l’art, le film sera vu au prisme de sa légitimité dans le champ concerné. Sans parler des chercheurs qui ne peuvent pas concevoir l’inter­prétation hors une compo­sante évaluative ou appréciative, de ceux qui séparent l’interprétation du commentaire, ou des radicaux comme Stanley Fish qui vouent toutes ces distinctions aux gémonies en assurant qu’interpréter nous fait tout sim­plement produire une autre œuvre, dont tout lien de vérité-­correspondance avec celle de départ tient de la chimère. Prenons donc le problème ailleurs : à l’endroit des frontières qui séparent l’interprétation d’autres opérations couramment associées aux objets culturels.

• 7   Margolis Joseph, Art and Philosophy. Conceptual Issues in Aesthetics, Brighton, Harvest Press, 19 (...)
• 8   Dans le présent numéro de Théorème, Martin Lefebvre parle d’« illusion » à propos de ces limites.
• 9   Le paradoxe du tas, souvent associé à l’« argument de la pente glissante », doit son nom à l’impo (...)
• 10   Voir Jullier Laurent & Lefebvre Martin, « Les Chiens de faïence », Mise Au Point n° 8 : « Chapell (...)

11Il n’est pas du tout évident de distinguer l’interprétation de la description, de l’usage et de l’évaluation. Le sens commun nous souffle qu’il existe bel et bien des différences entre elles – par exemple il est très probable, dit le philosophe analytique et pragmatiste Joseph Margolis, que l’interprétation affecte l’évaluation, sans pour autant s’y réduire ⁷ –, mais les tentatives de produire une définition d’essence de chacune d’entre elles, comme on vient de le voir avec l’interprétation, échouent réguliè­rement, au motif que personne n’est d’accord sur leurs limites respectives ⁸. Rien d’étonnant, d’ailleurs, puisque celles-ci tombent sous le coup du paradoxe du tas ⁹. Résultat, toutes les positions théoriques cohabitent en pleine incommensurabilité paradigmatique, ce qui n’arrange pas l’image des sciences humaines : pour certains chercheurs, tout est affaire d’interprétation, pour d’autres tout est description, etc. Si encore c’était une foire d’empoigne, les connaissances peut-être progresseraient ; mais on s’y regarde plutôt en chiens de faïence ¹⁰. Parfois, aussi, le même chercheur change d’avis : c’est le cas d’Erwin Panofsky. Dans la version 1955 de ses Studies in Iconology, apparaît sa célèbre trichotomie opératoire : la description des œuvres intervient au stade pré-iconographique (par exemple treize hommes assis le long d’une table), l’analyse au stade icono­graphique (c’est le dernier souper du Christ) et l’interprétation au stade iconologique (voilà ce que ce tableau dit de la personnalité de Leonardo et de la Renaissance italienne). Mais Margolis montre que Panofsky essaie en vain, au fil des années et des rééditions, de clarifier sa position sur les frontières séparant ces trois gestes.

• 11   Le très sérieux TLF (Trésor de la langue française) donne comme définition de l’exégèse « Analyse (...)
• 12   Margolis Joseph, Art and Philosophy, op. cit., p. 124, 127.
• 13   Aumont Jacques, Comment pensent les films. Apologie du filmique, Paris/Sesto San Giovanni, Mimesi (...)
• 14   Margolis Joseph, Art and Philosophy, op. cit., p. 110, 111, 117.
• 15   Eror Gvozden, « L’Idée de la nécessité de l’interprétation », 2009 (http://thomasdretart.over (...)
• 16   Quintilien, Institution oratoire, L. IX, ch. 1, trad. fr., 1875, dom. public.

12Inutile de regarder dans les dictionnaires, par ailleurs ; la confusion y règne aussi, parfois à l’intérieur même d’une définition ¹¹ ! Pourtant, le manque de netteté des frontières ne devrait pas nous empêcher de distinguer, sur des cas précis et non sous forme de généralités, entre ces opérations ¹². Il se peut, concède Margolis, que pour certaines œuvres, distinguer entre description et inter­prétation ne rime à rien – ainsi les questions « Comment décririez-vous La Leçon de Piano de Matisse ? » et « Comment l’inter­préteriez-vous ? » sont aux yeux de nombre de chercheurs équivalentes. La distinction entre description et interprétation est sans doute d’ordre esthétique, si tant est que la première consiste à « se rendre attentif à ce que contient l’image ¹³ », alors que la seconde s’accommode volontiers d’une « touche de virtuosité » qui la fait ressembler à une performance (cette vision de l’interprétation fait du critique de théâtre un quasi-acteur et de l’acteur un quasi-critique, dit Margolis) ¹⁴. L’idée se trouvait d’ailleurs en filigrane il y a presque deux siècles chez Frédéric Schlegel, qui pré­férait voir l’interprétation comme un art plutôt que comme une science ¹⁵. Certes, poursuit Margolis, les critiques de danse sont plus enclins à décrire et les critiques de théâtre à interpréter : on peut transposer sa remarque au champ du cinéma, où cette différence touche les critiques professionnels, qui tendent à décrire les œuvres d’avant-garde et à interpréter les œuvres grand public. Ou bien chez les critiques d’art, qui tendent à décrire l’art contemporain et à interpréter l’art classique. Mais même la description emprunte parfois au registre esthétique, ainsi que le suggère la très ancienne notion d’ekphrasis – elle désigne une narration descriptive, non dénuée d’artifices et assez séduisante pour produire « une image des choses si bien retracée par la parole que l’auditeur croit plutôt la voir que l’entendre ¹⁶ ». Reste à savoir si ce qui est décrit se trouve dans ces choses ou appartient bien plutôt au discours qui les retrace.

• 17   Locke John, Essai sur l’entendement humain, L. II, ch. 8, trad. fr., 1735, dom. public.
• 18   Margolis Joseph, Art and Philosophy, op. cit., p. 122, 160 (Monroe Beardsley n’a jamais accepté c (...)

13John Locke, en 1689, dans son Essai sur l’entendement humain, recommandait de dis­tinguer avec soin les qualités premières des qualités secondes ; les unes se mesurent, les autres s’éprouvent parce que les objets dont elles semblent émaner ont la puissance de produire en nous telles ou telles idées ¹⁷. Le cas de la musique l’illustre bien : la partition relève des qua­lités premières, l’interprétation des qualités secondes. La partition laisse du jeu, mais jouer une croche à la place d’une noire, ce n’est plus de l’interprétation, ce n’est plus du jeu, comme on dit quand quelqu’un triche, c’est de la création. De là à transposer la différence entre partition et exécution à tous les arts, c’est impossible. Margolis s’en est bien sûr aperçu : la nature même des œuvres interdit la plupart du temps d’espérer trouver un principe de démarcation entre ce qui est en elles et ce qui ne l’est pas, c’est-à-dire à nouveau de trouver une frontière entre décrire comme synonyme de découvrir et interpréter comme synonyme d’imputer ¹⁸.

• 19   Récanati François, « Le Développement de la pragmatique », op. cit., p. 19 (citant un inédit de H (...)

14La pragmatique résout-elle la question ? Grice a bien proposé de distinguer les implications conventionnelles et les implications conversationnelles : seules les secondes dépendent du contexte. Cette « théorie des implications conversationnelles permet ainsi d’expliquer le phénomène du sous-entendu et des actes de discours indirects – c’est-à-dire la possibilité de communiquer quelque chose à l’aide d’une phrase qui signifie littéralement autre chose ». Cependant la distinction n’est pas facile car « les implications conversationnelles tendent à se conventionnaliser » ¹⁹.

• 20   Margolis Joseph, « Reinterpreting Interpretation », The Journal of Aesthetics and Art Criticism, (...)
• 21   Margolis Joseph, Art and Philosophy, op. cit., p. 151-152.
• 22   Ibid., p. 113.

16Joseph Margolis se livre au même genre d’opposition : l’interprétation adéquationnelle consiste à ses yeux en un discours sur l’œuvre, tandis que l’interprétation constructive consiste en un discours pour en faire un certain usage. Ce qui sépare ces deux sortes de discours est la question de leur correspondance à l’œuvre proprement dite, primordiale dans le premier cas, facultative dans le second. Il reconnaît que les frontières entre les deux sont floues, d’autant qu’il est courant de les combiner (elles ne s’excluent pas) ²⁰. À ses yeux, dès qu’une interprétation va du côté de l’usage, elle fonctionne comme un mythe, c’est-à-dire « un schéma imaginaire qui, indépendamment des statuts scientifiques des propositions qui le soutiennent, sert à organiser à sa façon notre appréhension de certaines portions du monde qui nous entoure ²¹ ». Il le confirme en disant (comme Umberto Eco, par ailleurs) que l’usage est une superposition d’un système de pensée préexistant (par exemple une lecture freudienne ou marxiste de Jack et le haricot magique) ²².

• 23   Fish Stanley, Is There a Text in This Class? The Authority of Interpretive Communities, Harvard, (...)

17Mais revenir au texte seul est-il une option ? Pour Stanley Fish, qui n’écrit jamais « texte seul » qu’entre guillemets, c’est hors de question, parce qu’on n’obtiendra jamais qu’une inter­prétation différente – Fish joue en réalité sur le sens du mot « interprétation », une fois de plus, en en­globant description et analyse. « La plus grande peur du critique, assurait-­il en 1980, est de se voir accusé d’avoir substitué son propre sens à celui qu’il était supposé préserver ou transmettre ; sa plus grande peur est d’être déclaré coupable d’avoir interprété ²³ ». La position de Rorty est plus nuancée ; contre le contrôle interne de l’interprétation par le texte défendu par Eco (fondement de l’intentio operis et de la distinction entre interprétation et utilisation — cette dernière ne respecterait pas ce contrôle), il souligne de façon tranquille :

• 25   Cité par Bouveresse Jacques, « Ce que des auteurs infréquentables ont à dire à ceux qui ne veulen (...)

18On voit ici comment les qualités premières servent à l’interprète à fabriquer un « texte », autre nom du processus qui vise à donner une cohérence à un objet porteur de signes, le cercle herméneutique étant devenu une « roue herméneutique ». Comme l’écrivait Oswald Spengler, « les critiques ne me causent du plaisir que parce que je vois l’âme d’autrui sur le papier ²⁵ » ! Mais l’époque a changé : braconnages, pastiches et réappropriations, souvent devenus visibles avec Internet, ont déculpabilisé (si culpabilité il y avait) les interprètes.

• 26   Fish Stanley, Is There a Text in This Class?, op. cit., p. 355.
• 27   L’effet-Parrain (« Godfather effect ») est l’« aspect donné et irrefusable de la construction per (...)
• 28   Ducrot Oswald, Les Mots du discours, Paris, Minuit, 1980, p. 32. Même idée, en gros, chez David B (...)
• 29   Rastier François, Arts et sciences du texte, Paris, PUF, 2001, p. 112.
• 30   Shusterman Richard, L’Objet de la critique littéraire (1984), Paris, Questions théoriques, 2009, (...)
• 31   Deux exemples, entre impressionnisme et personnification : « Le rouge a cédé la place au rose qui (...)

19De surcroît, ce qui se défend dans le cas des poèmes, puisque c’est là l’exemple favori de Fish, se défend sans doute moins bien dans le cas des films. Fish s’oppose à Stephen Booth et à son idée selon laquelle « ce qui distingue le langage littéraire du langage ordinaire est son invulnérabilité à la paraphrase ²⁶ ». Cette idée n’est pas évidente à transposer aux films, qui comme la peinture se prêtent volontiers à l’ekphrasis. Les films, à défaut de posséder une partition comme les morceaux de musique classique, possèdent, du moins hors du champ du cinéma expérimental, un semblant de sens littéral. C’est ce que David Bordwell défend en parlant du sens référentiel au cinéma à partir de la notion de sens étiologique élaborée par Thomas d’Aquin : on ne peut pas prendre l’arrivée du train à la Ciotat pour une baignade en mer ; le film des Lumière « nous fait une proposition qu’on ne peut pas refuser », dit Bordwell en référence à l’effet-Parrain appelé comme tel par Gerald Graff ²⁷. Certes, il n’y a pas de sens littéral proprement dit car aussi bien les phrases d’un roman que les images d’un film sont « des instructions pour décoder leurs énoncés en exploitant les indications fournies par le contexte ²⁸ ». Mais est-ce de l’interprétation de reconnaître un train ? C’est plutôt (côté spectateur) de la reconnaissance et (côté film) de l’assignation. L’assignation est la part qui échappe à l’interprétation parce qu’à ce stade dénotatif le film commande. On peut aussi le dire avec le vocabulaire de la linguistique : c’est la dimension où les éléments du film fonctionnent comme un signal au sens hjelmslévien du terme, appelant une « herméneutique de la clarté ²⁹ » où tout semble simple puisqu’il n’y a qu’à reconnaître les images et les sons. Le problème avec les œuvres d’art, c’est que, comme dit Richard Shusterman, « en vertu de son caractère sélectif, la description se confond avec l’interprétation ³⁰ ». En effet, qui dit description dit traduction (puisqu’il faut bien passer des images-sons aux phrases) et sélection de traits pertinents, car l’ekphrasis n’arrive jamais à bout des vingt-quatre images par seconde ni du torrent sonore qui déferlent sur nous depuis l’écran. On voit bien que la des­cription est déjà une interprétation en lisant des articles d’esthétique, où l’ambition de vérité-correspondance passe volontiers par des effets d’ordre littéraire ³¹.

• 32   Emilio Betti attribue l’expression moderne de cette frontière à Humboldt, et sa formulation par l (...)
• 33   Currie Gregory, Arts and Minds, Oxford, Clarendon Press, 2004, p. 27, 120. Cette distinction, com (...)
• 34   Rorty Richard, Objectivisme, relativisme et vérité (1991), trad. fr. Paris, PUF, 1994, p. 91, 94.
• 35   Rastier François, Arts et sciences du texte, op. cit., p. 112.
• 36   Bourdieu Pierre, Choses dites, Paris, Minuit, 1987, p. 155. Sous la plume de Bourdieu, le terme d (...)

20Une forme d’expression de la frontière hypothétique entre qualités premières et qualités secondes d’un texte consiste à séparer le sens de la signification ³². Gregory Currie défend ainsi l’idée que le texte (text) possède un sens que tout lecteur ou spectateur compétent comprend, tandis que l’œuvre (work) possède une signification à laquelle on n’accède qu’en interprétant ; c’est la différence entre sens linguistique encodé et signification comme sens communiqué, laquelle dépend du contexte ³³. À l’inverse, Richard Rorty refuse d’opérer pareille scission ; pas question pour lui de distinguer entre le sens (« tâche à laquelle s’appliquent les formes de contrôle ordinaire de l’objectivité historique ») et la signification (acte d’« établir une relation entre ce sens et quelque chose d’autre »), en vertu de la constatation selon laquelle, au final, ne subsistent que « des descriptions plus ou moins utiles ³⁴ ». Même chose, si l’on veut bien passer de la philosophie à la sémantique, sous la plume de François Rastier : « le “sens” littéral est [tout aussi] construit que les sens dé­rivés ³⁵. » D’ailleurs la sélection des traits pertinents dépend des compétences de l’interprète : compétence encyclopédique (savoir comment fonctionne un train, estimer le temps qu’il lui faut pour s’arrêter…), compétence générique (avoir vu d’autres trains à vapeur, d’autres films des premiers temps…) et compétence génétique (savoir comment fonctionne le dispositif, attribuer placidement le flickering au 16 im./sec…). Tout compte, en matière de discernement des traits pertinents, et pas seulement devant un film, puisque « les dispositions perceptives tendent à être ajustées à la position ³⁶ », c’est-à-dire que nous voyons tous le même monde au sens perceptif du verbe voir mais pas au sens cognitif.

• 37   Searle John R., « Rationalité et réalisme : qu’est-ce qui est en jeu ? », Dædalus, automne 1993, (...)

21La querelle de l’essentialisme est d’autant moins près de trouver une solution consensuelle qu’elle constitue une variante d’une opposition philo­sophique bien plus vaste et plus ancienne, celle qui oppose le réalisme à l’antiréalisme. La voici, esquissée à grands traits par John Searle ³⁷ :

• 38   Taine Hippolyte, Introduction à l’Histoire de la littérature anglaise, Paris, Hachette, vol. I, 1 (...)
• 39   Cité par Rorty Richard, Objectivisme, relativisme et vérité (1991), trad. fr., Paris, PUF, 1994, (...)

22La philologie positiviste d’Hippolyte Taine illustre bien la colonne de gauche : « Que les faits soient physiques ou moraux, il n’importe, ils ont toujours des causes ³⁸. » Et la pragmatique de William James celle de droite : « La vérité est ce qu’il est avantageux pour nous de croire ³⁹. »

• 40   Engel Pascal, « The Trouble with W*ttg*nst**n », Rivista di Estetica, vol. 34, n° 1, 2007, p. 20.
• 41   Ferraris Maurizio, Émergence (2016), trad. fr., Paris, Cerf, 2018, p. 136. Il ne donne pas la sou (...)
• 42   Radicaux au sens de Margolis, quand il suggère que la tentative la plus importante d’effacer la f (...)
• 43   Ferraris Maurizio, Postvérité et autres énigmes (2017), trad. fr., Paris, PUF, 2019, p. 134.
• 44   Ferraris Maurizio, Émergence, op. cit., p. 132. Quoiqu’il ne le dise pas, Ferraris décrit ici, av (...)
• 45   Sans doute, puisqu’il est fabriqué « avec la pâte du monde », selon la célèbre formule d’Alexandr (...)

23On pourrait se dire que la barre est placée trop haut, dans la colonne de gauche, pour que les partisans de l’essentialisme textuel osent encore défendre la possibilité d’un « retour au texte ». Puisque la querelle du réalisme porte sur des objets aussi réels que la table sur laquelle j’écris, un pseudo-objet comme un texte, qui en quelque sorte ne prend vie que si quelqu’un s’y intéresse, n’a en effet aucune chance d’échapper à la condamnation antiréaliste. La condamnation est même énonçable sous la forme d’un pastiche de Nietzsche : « il n’y a pas de textes, il n’y a que des interprétations. » Mais n’allons pas trop vite. Une fois de plus il faut préciser que cette querelle n’en est pas une, chacun campant sur ses positions : comme le dit Pascal Engel, parler de querelle est ici un non-sens, « ce n’est même pas du ping-pong, puisque votre adversaire garde la balle chaque fois que vous lui lancez ⁴⁰. » Et pourquoi la garde-t-il ? Pour Maurizio Ferraris, qui a en tête la démarche de Searle concernant la construction sociale de la réalité, il la garde parce qu’il commet un « sophisme herméneutique », irréfutable au sens de Popper, consistant à confondre l’importance axiologique de quelque chose avec son importance ontologique ⁴¹. Les antiréalistes, qui comprennent un certain nombre de philosophes analytiques (Putnam, Rorty), les déconstructionnistes, les herméneutes foucaldo-derridiens et les culturalistes les plus radicaux ⁴², sont conduits à construire une « hypovérité », dit-il, qui fait dépendre l’ontologie de l’épistémologie ⁴³. Pour eux, ce qui est « vrai » est synonyme de « ce qui est cru tel par une communauté et qui est corroboré par un ensemble de procédures ». Pourtant, poursuit Ferraris, quand je m’assois sur une chaise je n’active pas de concept « chaise », « j’exploite les ressources qui naissent de la rencontre entre la chaise et mon corps ⁴⁴. » Ne pourrait-on pas en dire de même de l’arrivée de la locomotive sur l’écran ? Les antiréalistes jettent le bébé avec l’eau du bain. Certes, un film est pensé et construit de A à Z par et pour l’être humain ⁴⁵. Et, comme en physique quantique l’observation du phénomène influe sur le résultat, au point que sans observateur il n’y a même pas de film du tout, seulement des objets muets au sens où ils n’intéressent que les sciences dures : la course des photons vers l’écran et le chahut des molécules d’air au sortir des haut-parleurs. Mais qu’un spectateur s’assoie dans la salle et la locomotive sur l’écran, effet-Parrain oblige, en sera bel et bien une.

• 46   Bourdieu Pierre, Raisons pratiques. Sur la théorie de l’action, Paris, Seuil « Points », 1994, p. (...)
• 47   Bordwell David, On the History of Film Style, Cambridge, Harvard U. Press, 1997, p. 116-117.
• 48   Bourdieu Pierre, Raisons pratiques, op. cit., p. 65.
• 49   Bourdieu Pierre, Raisons pratiques, op. cit., p. 225. Bourdieu appelle ce piège l’« illusion scol (...)
• 50   Bruno Péquignot propose de réintroduire alors l’interprétation en tant que partie prenante d’une (...)
• 51   Hippolyte Taine écrit : « C’est par l’étude des littératures que l’on pourra faire l’histoire mor (...)

24L’une des manières de contourner cette querelle du réalisme consiste par ailleurs à observer les manières de construire les œuvres (côté artistes) et de les interpréter (côté public), en prenant un recul anthropologique, sociologique ou ethnographique. C’est celle que défend Pierre Bourdieu, notamment avec son travail sur Flaubert : abandonner l’interprétation, procédure interne de recherche de « signification intemporelle et de formes pures » où l’œuvre mène à autre chose, au profit de l’explication, procédure externe qui voit l’œuvre comme un produit venant d’un contexte ⁴⁶. En termes de méthodologies de l’herméneutique, Bourdieu marche ici dans les pas de Dilthey, qui se battait contre la « métaphysique de l’histoire » de Hegel (sa prétention à reconstruire l’histoire à partir des exigences de son système philo­sophique). Dans le champ des études cinémato­graphiques, David Bordwell avait d’ailleurs fait de même en contestant la reconstruction de l’histoire du cinéma par Gilles Deleuze ⁴⁷. Au sein des procédures internes, Bourdieu range aussi bien l’esthétique (de Paul Valéry au New Criticism) que le structuralisme (avec Foucault), dont les membres adhèrent, qu’ils le disent ou non, à ce que Hegel appelle la Selbstbewegung, la pro­pension immanente des formes à se transformer ⁴⁸. On retrouve également cette démarche chez Deleuze, notamment dans l’idée de « plan d’immanence [des] images en soi ». Chaque fois, dit Bourdieu, l’interprète retombe dans le même piège que Kant, « l’universalisation inconsciente d’un cas particulier », en l’occurrence le cas de « l’expérience vécue de certains hommes cultivés ⁴⁹ ». Au sein des procédures externes, Bourdieu range la méthode biographique, qui ne fonctionne que lorsqu’on élargit l’observation au microcosme dans lequel vit l’auteur, jusqu’à considérer, comme Bourdieu lui-même, son « champ » (ou son « monde », si l’on préfère cet autre sociologue qu’est Howard Becker). Là, l’œuvre est le produit de la trajectoire de l’auteur, qui lutte pour conserver ou améliorer sa position, fait des choix, se fond ou se distingue, agit sans toujours avoir la visée consciente de ce qu’il cherche ce faisant. Ces procédures externes supposent donc de ne pas se contenter d’analyser les « textes » comme contenant des symptômes (ou des lapsus) de la société qui les a produits, mais de véritablement étudier 1/ ces mondes sociaux eux-mêmes quant à ce qui est en jeu dans le « texte », 2/ la relation entre ces textes et le monde social de leur production (place de la production culturelle en question dans cette société par exemple) ⁵⁰. On court sinon le risque de retrouver certaines illusions positivistes du xix^e siècle ⁵¹.

• 52   Barthes Roland, « Histoire et littérature : à propos de Racine », Annales vol. 15, n° 3, 1960, p. (...)
• 53   Hadot a essayé en vain de faire traduire en français Validity in Interpretation d’Éric D. Hirsch, (...)

25Si l’œuvre et le monde qui la voit naître sont deux continents, écrivait Roland Barthes, « le rêve serait évidemment que ces deux continents eussent des formes complémentaires […] Malheureusement, ce n’est qu’un rêve : les formes résistent ⁵² ». Et, quand bien même elles coïncideraient comme dans le Flaubert de Bourdieu ou comme dans la « lecture scientifique » des textes que défendent contre vents et marées aussi bien Eric Donald Hirsch que Pierre Hadot ⁵³, que serait une interprétation qui se contente de faire de l’œuvre le signe d’une tranche d’histoire, sans se soucier de ce qu’une rencontre actuelle avec elle peut avoir de particulier ?

• 54   Jauss Hans Robert, Pour une herméneutique littéraire (1982), trad. fr., Paris, Gallimard, 1988, p (...)
• 55   Jauss Hans Robert, Pour une herméneutique littéraire, op. cit., p. 422.
• 56   Une autre approche, en sociologie des valeurs, consiste à se demander à quoi sert l’interprétatio (...)

26Hans Robert Jauss a critiqué, déjà, cette herméneutique philologique, avec son « super­lecteur [qui] comprend mieux l’auteur qu’il ne s’était lui-même compris [et] en fonction de l’horizon ultérieur d’un savoir plus complet, sinon universel, est capable de repérer toutes les sources où l’auteur a puisé tant consciemment qu’inconsciemment ⁵⁴ ». S’ouvre ici un décalage – un gouffre ? – entre, d’un côté, la démarche scientifique qui vise à décortiquer les œuvres et, de l’autre, la relation intime, quotidienne et profonde qui nous unit à elles. L’hermé­neutique de la lecture de Jauss oppo­sera à ce risque de coupure l’idée qu’« aucun texte n’a jamais été écrit pour être lu et interprété philologiquement par des philologues ou historiquement par des historiens ». Son but consistera donc à « reconquérir le sens d’un texte en revalorisant le lecteur, son véritable destinataire, [sachant que] l’expérience du lecteur passé ne peut être rejointe que via l’expérience du lecteur d’aujourd’hui ⁵⁵ ». Deux tendances de la recherche s’opposent alors, l’une qui tend à se rapprocher de la façon dont le lecteur ou le spectateur situé produit le sens au contact de l’œuvre (quitte à ce que cette façon de faire sens soit très différente de celle du chercheur), l’autre qui part, au contraire, des décalages et de la diversité des interprétations – diversité moins éclatée en réalité dans une société donnée qu’on le pense souvent – pour en faire un objet d’étude en soi. Ce sont, là encore, deux approches de l’usage des textes et des œuvres, et une première manière d’articuler interprétation et usage ⁵⁶. Prenons donc la seconde pour l’heure : si prétendre décrire un objet culturel expose toujours au risque de défendre (aussi) des préférences personnelles, pourquoi ne pas se contenter de travailler sur le « produit fini » de l’analyse, c’est-à-dire comparer les interprétations entre elles ?

• 57   Les critiques professionnels (et les amateurs qui, sur Internet, copient leur attitude) s’échinen (...)
• 58   Goffman Erving, Les Cadres de l’expérience (1974), trad. fr., Paris, Minuit, 1991. La sociologie (...)
• 59   Soulez Guillaume, Quand le film nous parle, Paris, PUF, 2011 et « La Délibération des images. Ver (...)
• 60   Rorty Richard, Objectivisme, relativisme et vérité (1991), trad. fr., Paris, PUF, 1994, p. 99.
• 61   Ricœur Paul, Le Conflit des interprétations, Paris, Le Seuil, 1969, p. 260
• 62   Rastier François, Sémantique interprétative 3^e éd., Paris, PUF, 2009, p. 224.

27Il est logique que les interprétations se fassent concurrence. Non seulement les bagages et les sensibilités diffèrent d’un spectateur à l’autre, mais les circonstances de visionnement aussi. Un film vu en salle n’est pas le même que s’il est vu par petits morceaux à la maison, et il ne le sera pas tout à fait non plus s’il est vu seul ou dans un cadre familial, amoureux, amical ou professionnel ⁵⁷ – c’est-à-dire selon la situation et le « cadre de l’expérience » au sens d’Erving Goffman ⁵⁸. Et la concurrence a lieu en nous aussi, parce que nous délibérons ⁵⁹, y compris pendant le film, le spectacle ou le roman, surtout s’il est de ceux qu’on peut prendre par plusieurs bouts, ou dont on se demande ce qu’ils cherchent à dire parce que nous sentons bien qu’ils ne visent pas seulement à nous distraire de nos soucis. Dans l’espace public ou privé, enfin, la concurrence fait rage quand les interprétations s’affrontent, quelquefois sans autre enjeu que symbolique, pour le plaisir de la joute verbale, d’autres fois avec des enjeux affectifs, scolaires, professionnels, institu­tionnels, etc. Peu importe, alors, si l’on ne dispose pas de « l’interprétation correcte du texte », pourvu qu’on puisse élaborer « une bonne interprétation au regard de fins déter­minées ⁶⁰ », comme réussir tel examen, prendre du plaisir à parler de ce qu’on aime (ou de ce qu’on aime moins) ou publier dans telle revue. Plus encore, l’interprétation se conçoit difficilement sans échange avec autrui, y compris tous ces autres que nous mobilisons plus ou moins clai­rement pendant la lecture. Bref, il semble impossible aujourd’hui de suivre Paul Ricœur quand il pose l’interprétation comme « le discernement d’un sens caché dans un sens apparent ⁶¹ », car ce discernement ressemble plutôt à une élaboration progressive. Ce serait une bonne chose, sans doute, que l’interprétation constitue « une activité qui rend explicite ce qui est implicite dans un texte donné », mais, malheureusement, l’implicite a tout l’air d’être un « concept commode qui permet [à l’interprète] de ménager dans son objet un espace qu’il peut ordonner au gré de ses exigences de rationalité ⁶² ». Puisque personne n’a le dernier mot, le résultat est toujours le même : une œuvre, dès qu’elle suscite l’intérêt, s’accompagne d’interprétations qui diffèrent les unes des autres.

• 63   Davies Stephen, « True Interpretations », Philosophy and Literature, vol. 12, n° 2, oct. 1988, p. (...)

28D’un certain point de vue qui serait encore attaché à chercher ici, au cœur de l’usage, la question de la validité d’une interprétation plutôt qu’une autre, chaque interprétation peut certes voir évaluée sa qualité en fonction de l’utilisation, orthodoxe ou non, qu’elle fait du para­digme, du discours ou du mythe qui, si elle en utilise un, l’informe, mais on peut se demander s’il est possible de les hiérarchiser. D’autant que les pro­priétés esthétiques dépendent souvent du genre dans lequel on classe l’œuvre : deux interprétations contraires peuvent résulter de deux classifications génériques différentes, car on n’y choi­sira pas les mêmes éléments pour faire sens. Il faudrait parler de deux interprétations plausibles en même temps même si elles se contredisent, propose Davies, tout en suggérant que dire « plausible » revient ici à dire « vrai » ⁶³. Or, la question de la vérité est-elle si pertinente que cela dans le cas d’une interprétation ? À la rigueur, elle peut se concevoir pour une description : dire qu’un travelling avant est un travelling arrière n’est pas vrai. Ou pour une analyse : dire que ce travelling matérialise un désir de se jeter sur le protagoniste dont il s’approche, alors que rien, dans l’intrigue ni le dialogue ni le jeu d’acteur ne donne d’autre indice quant à ce désir (si, bien sûr, on utilise une régu­lation de l’analyse du texte en fonction de sa cohérence interne, ce qui n’est pas toujours possible ni souhaitable). Mais la chose se complique lorsque le stimulus est assez ambigu pour empêcher tout avis tranché : images floues ou filées, travellings artificiels recomposés numériquement, etc. Quant à mesurer la vérifiabilité d’une interprétation dans la perspective des positivistes logiques, ou sa réfutabilité au sens de Karl Popper, c’est-à-dire sa disposition à se trouver contredite par l’expérience, n’y pensons pas, puisque l’expérience de l’œuvre est subjective, c’est-à-dire intérieure et difficilement communicable à un premier niveau.

• 64   Habermas Jürgen, Théorie de l’agir communicationnel, deux tomes, Paris, Fayard, 1987 et Appel Kar (...)
• 65   Soulez Guillaume, « Les Agrégats délibératifs : et s’il n’y avait pas de “communauté” d’interprét (...)

29Le seul espoir qui reste repose sur une certaine validation inter­subjective. Dans les réflexions sur l’« éthique de la discussion », certains philo­sophes contemporains ont cherché un fondement normatif à l’échange, tout en s’appuyant sur les travaux en pragmatique du langage qui observent de facto une certaine régulation des échanges ⁶⁴. Discuter suppose par définition de prendre en compte le point de vue d’autrui (ce que réalise de façon asymptotique un comité d’éthique, par exemple, pour faire converger des points de vue opposés) mais l’on constate dans les discussions entre lecteurs ou spectateurs que l’absence de dialogue et la confrontation l’emportent souvent. Selon un modèle qui s’oppose à une conception a priori de la « communauté argumentative », et comme on l’a signalé plus haut à propos de ce que les uns vont considérer comme description et les autres comme interprétation, les « communautés inter­prétatives » pratiquent souvent la solidarité interne et se juxtaposent sans jamais dialoguer, leurs méthodologies s’avérant la plupart du temps incompatibles entre elles – quand elles en ont une. Il peut donc être utile de montrer que de nombreux processus leur échappent, et même de remettre en question la pertinence d’un tel modèle de la « communauté interprétative ⁶⁵ ».

• 66   C’est aussi l’avis de Davies Stephen, « Authors’ Intentions, Literary Interpretation, and Literar (...)
• 67   Bouveresse Jacques, Le Philosophe et le réel, Paris, Hachette Pluriel, 2000, p. 267. Ici, il s’ag (...)
• 68   Jerphagnon Lucien, Connais-toi toi-même, Paris, Albin Michel, 2012, p. 36. Sur l’utilisation des (...)

30Ce phénomène s’observe aussi à l’échelle académique. Non seu­lement la spécialisation disciplinaire est particulièrement nuisible à l’étude d’un thème aussi complexe que l’interprétation ⁶⁶, mais comme l’écrit Jacques Bouveresse à propos de certains courants philosophiques, « les désac­cords sont si fondamentaux et si profonds qu’il n’est plus possible de parler de conflits et de controverses […], mais de conceptions rivales ». Par conséquent, « l’idée d’une communauté unifiée par l’adhésion à des principes communs et animée par une volonté réelle de discussion et de débat entre des options clairement incompatibles est aujourd’hui une fiction ⁶⁷ ». Cela pourrait certes être pire : il pourrait arriver ce qui arrive parfois avec les religions monothéistes, quand chaque groupe « tient sa croyance pour la seule authentique » et mobilise, dans le but d’appuyer ses interprétations, des outils scientifiques ou philosophiques en vue de « subordonner le rationnel au mythique ⁶⁸ ». Mais il faut rester vigilant de manière que cette balkanisation ne s’aggrave pas.

• 69   Encore que… il n’est pas impossible de penser que les arts et la culture participent plus qu’à le (...)
• 70   Huizinga Johan, Homo Ludens (1938), Londres, Routledge & Kegan Paul Ltd, 1949, p. 3.
• 71   Shusterman Richard, L’Objet de la critique littéraire, trad. fr., Paris, Questions théoriques, 20 (...)
• 72   Levinson Jerrold, Intention and Interpretation in Literature, Ithaca, Cornell U. Press, 1996, p.  (...)

31Sans se faire d’illusion quant à la nature profondément antagoniste de l’espace public en général, et de l’espace culturel en particulier, et devant les difficultés d’une approche normative en butte à la réalité des conflits argumentatifs, il reste possible de faire vivre, malgré tout, une certaine pratique de la discussion ouverte et démocratique en s’appuyant plutôt sur une norme politique souhaitable, relativement extérieure à l’interprétation ⁶⁹, pour favoriser le dialogue entre interprétations par la reconnaissance des usages d’autrui. Richard Shusterman, pour qui l’interprétation est une « famille de jeux » au sens de Wittgenstein, va dans ce sens ; tout ne se vaut pas, dans cette famille, et on ne peut pas y faire n’importe quoi, ce qui renvoie à la distinction de Johan Huizinga entre play et game ⁷⁰. On ne peut donc traiter l’œuvre que comme un « concept-éventail graduel » : elle change suivant les pratiques culturelles d’interprétation qu’on lui associe ⁷¹. À un premier stade, il est utile de décrire l’éventail ; il va de l’absence de liberté (c’est-à-dire de l’impossibilité d’interpréter à sa guise) jusqu’à la liberté complète, forme radicale de ce que Jerrold Levinson appelle l’interprétation ludique. C’est celle qui se fait avec un minimum d’exigences en matière de plausibilité, d’intelligibilité ou d’intérêt, que Levinson trouve trop libre, et sous la bannière de laquelle il place Barthes, Derrida, Rorty et… Shusterman (on suppose que Fish et Jenkins pourraient les accompagner) ⁷².

• 73   Binet Laurent, La Septième fonction du langage, Paris, Grasset, 2015 (dont l’épigraphe reprend un (...)

32Quelle que soit la justesse de la position de Levinson sur ces auteurs, cette clarification pragmatiste permet de proposer un cadrage externe à la discussion (voire au conflit) des inter­prétations (au pluriel), au sein d’un usage déterminé, par opposition à des limites internes à l’inter­prétation (au singulier) versus l’usage, chez Umberto Eco. Mais elle permet aussi 1/ d’envisager la diversité des discussions possibles (autour) de l’interprétation de façon plus précise, et 2/ d’interroger l’interprétation en lien avec sa pertinence selon tel ou tel usage. Inutile, en effet, de discuter – sauf pour le plaisir du jeu justement – avec une interprétation ludique (si elle se sait telle), tandis que certaines discussions sur les interprétations possibles peuvent être requises par certains jeux sociaux de règles, comme ceux qu’on trouve lors de « ciné-­débats », ou autrefois dans certains ciné-clubs, cafés ou cercles littéraires. L’appro­priation individuelle (avec peu d’interactions sociales directes) pourrait aussi y trouver sa place. Cette approche permet en tout cas d’ouvrir aisément la question de l’interprétation au sein des arts et des médias dans la mesure où la théorie littéraire s’est en quelque sorte constituée à partir d’un monde relativement clos bien décrit par certains romans célèbres, jusqu’à La Septième fonction du langage encore récemment ⁷³ (monde éloigné en tout cas des pratiques ordinaires de l’inter­prétation qui suscitent davantage l’intérêt aujourd’hui), ce qui est moins le cas du cinéma et du théâtre, sans parler de la radio et de la télévision. On pourrait la croiser avec l’étude des genres et des formats dans leurs relations avec les publics (courts, longs, séries ; fiction, documentaire, amateur, industriel, etc. ; fantastique, comique, psychologique, spectaculaire, sportif, scientifique, etc.), et elle permettrait de décrire assez précisément les différentes pratiques d’inter­prétation à partir de l’étude des différents espaces et des différentes règles qui y ont court (la critique professionnelle de film, par exemple, par opposition au forum de fans, par opposition à la conversation amicale, par opposition au débat en classe, etc.). Les pratiques d’interprétation, en ce sens, pourraient être le chaînon manquant entre usage et interprétation.

• 74   Uses and gratifications (qu’on devrait traduire « usages et satisfactions »). Voir pour une prése (...)
• 75   Voir Jullier Laurent & Leveratto Jean-Marc, La Leçon de vie dans le cinéma hollywoodien, Paris, V (...)
• 76   Giassi Laurent, « L’Interprétation… », op. cit., p. 33.

33Mais qu’entend-on exactement par usage ? Selon la réponse que l’on donnera à cette question, sans doute observera-t-on différentes conséquences sur l’analyse de la relation entre usage et interprétation, sur ce que l’usage fait à l’interprétation. On l’a vu, le pragmatisme nous a rapprochés de cette question en considérant qu’il n’y a pas d’interprétation hors d’un contexte d’usage des œuvres, mais creusons un peu. On peut voir un film en couple, entre amis, ou en famille, à la maison, sur son téléphone (dans le bus) ou en ville, dans un musée, dans une salle ou dans un festival, par curiosité ou pour « être dans le coup », etc. Tous ces usages modifient non seulement l’expérience du film (au sens ici des conditions de sa perception) mais ce que nous cherchons en lui, qu’il s’agisse de faire découvrir à ses enfants un « chef-d’œuvre » du cinéma, de discuter avec des amis de la façon dont le dernier Ken Loach (ou Depardon, ou la dernière comédie sociale à la mode, etc.) traite de tel ou tel sujet social ou historique, de partager avec l’être aimé les émotions qu’on ressent en voyant ce que devient tel personnage dans le dernier chapitre en date d’une saga (ou la dernière saison d’une série), etc. Après le courant bien nommé – mais mal traduit – des « Usages et gratifications » (U & G) qui a proposé de renverser, dès les années 1950, la problématique des « effets » des médias (« non pas ce que les médias font aux gens, mais ce que les gens font aux médias ») ⁷⁴, plusieurs travaux – mais peu nombreux – d’historiens, sociologues ou anthropologues du cinéma, et d’un philosophe comme Cavell, ont souligné le fait que les films, les séries, etc. nous proposent (comme les romans, les pièces avant eux) des « leçons de vie », dont les lecteurs et spectateurs se servent pour appréhender leurs plaisirs et dilemmes, ordinaires ou non ⁷⁵. Dilthey l’avait certes fait en son temps ; il pensait que les arts figuratifs « élargissent le cercle étroit d’expérience dans lequel chacun de nous est enfermé, [et] nous montrent la vie telle qu’elle se reflète dans des intel­ligences plus puissantes que la nôtre ⁷⁶ ». Mais le « psychologisme » qui entourait ses travaux en la matière a découragé la plupart des chercheurs.

• 77   Katz Elihu, « La Recherche en communication depuis Lazarsfeld », Hermès, n° 4, 1989 (traduction d (...)
• 78   « Deux de ces catégories [des énoncés critiques] concernent la manière dont le spectateur perç (...)

34Les U & G, comme le rappelle Elihu Katz qui en a été l’un des prota­gonistes, se sont progressivement éloignés de la psychologie pour s’intéresser davantage aux enjeux sociaux, et progressivement rapprochés des études herméneutiques pour tenir compte des contraintes des textes ⁷⁷. Dans « Six interprétations de la série Dallas », qui est la traduction d’un chapitre de The Export of Meaning. Cross-cultural readings of Dallas (1990), Katz et Liebes proposent par exemple, à partir des usages de la série dans différents contextes culturels, une réponse très intéressante à la tradition sémiologique, notamment en distinguant, parmi les énoncés recueillis lors de conversation devant le téléviseur (ou dans la suite du visionnement du programme), les énoncés « référentiels » (du type : « J.-R. est alcoolique », « l’histoire se passe au Texas ») des énoncés critiques (qui portent sur la construction du programme, ses enjeux et son appropriation par les spectateurs) ⁷⁸. Ce texte important, qui abandonne quasiment le substrat psychologique des U & G pour s’intéresser aux invariants culturels nationaux (les énoncés critiques à forte teneur axiologique, notamment les énoncés agressifs, gardent ce­pendant encore la trace d’une certaine décharge psychique en lien avec le programme), montre qu’il est tout à fait possible d’articuler l’étude des usages avec l’étude de l’interprétation du texte en passant par l’analyse de ce qu’on pourrait appeler le discours de la pratique, tel qu’il se livre dans la conversation (associé à l’observation in situ, l’entretien non-directif étant un outil précieux dans cette perspective).

• 79   Perriault Jacques, La Logique de l’usage. Essai sur les machines à communiquer, Paris, Flammarion (...)
• 80   Il est amusant de noter, de ce point de vue, que l’une des premières enquêtes d’usage marquantes (...)

35Jacques Perriault fait remonter, pour sa part, la notion contemporaine d’usage à Dell Hymes, célèbre socio­linguiste et anthropologue interactionniste, qui dans son introduction à The Use of Computers in Anthropology (1965) défend l’idée d’un rapport non instrumental à l’ordi­nateur ⁷⁹. Pour Josiane Jouët, il est d’ailleurs frappant que les études d’usage, qui se sont déve­loppées essentiellement au départ autour de l’utilisation des techniques d’information et de communication – TIC – (vidéotex/Minitel, micro-informatique) puis se sont élargies au cédérom, à la télé­phonie mobile, à l’internet et aux réseaux d’entreprise, non sans incitation par les pouvoirs publics (soucieux de mesurer l’accep­tation sociale des investis­sements massifs dans ces technologies), ne se soient pas nourries, en particulier en France, de ce courant antérieur des U & G qui redonnaient pourtant aux usagers des médias une forme d’autonomie herméneutique, sans doute parce que ce dernier courant portait sur des médias de masse (radio, cinéma, télévision) à propos desquels d’autres paradigmes critiques dominaient ⁸⁰.

• 81   Schaeffer Pierre, Machines à communiquer, tome I, Paris, Seuil, 1970 (reprise d’une conférence en (...)
• 82   Perriault Jacques écrit ainsi, après avoir noté que « les seules discussions [sur la télévision e (...)

37Dans l’ombre de ces paradigmes, la « logique d’emploi » de Pierre Schaeffer, son intérêt pour une réception diver­sifiée des publics, son « triangle de la communication » (1967) qui donne une place équivalente aux créateurs, aux publics et aux médiateurs (les profes­sionnels des in­dustries culturelles) ⁸¹, repris et reformulés par Perriault au cours des années 1980, n’ont pas été compris de son temps, alors qu’elles permettent justement de faire le lien entre le simulacre audiovisuel, les usages et les enjeux herméneutiques. Perriault lui-même fait le choix d’opposer les « contenus » et les « usages » en disant ne s’intéresser qu’aux seconds ⁸², la relation aux plaques de verre ou aux films (par exemple pour un usage édifiant ou éducateur) étant plus déterminante que le contenu de chaque plaque ou film. De fait, on peut noter que, pour les U & G, certaines lectures ou certains programmes peuvent être interchangeables puisqu’ils satisfont les mêmes besoins psychosociaux. Lorsque les chercheurs en cinéma et audiovisuel travaillent sur les genres, les formats, etc., ils peuvent, de la même façon, s’intéresser aux traits communs des productions en les mettant en relation avec les logiques des publics et de l’industrie, sans s’intéresser à la façon dont un film et ses spectateurs, à chaque fois, rejouent un genre ou un format. Dès lors, la difficulté est d’articuler une pensée réelle de l’usage et une herméneutique des productions culturelles sans sacrifier ni le terrain social ni, en sens inverse, la singularité des productions. D’où un certain retour à la pragmatique qui, au sein des réflexions herméneutiques sur le sens, permet justement de donner une place au « faire avec » les productions linguistiques et culturelles, à condition d’articuler (même sous la forme d’une abstraction motrice) l’analyse de la pragmatique de la lecture à l’étude du terrain et des raisons d’agir (pragmatisme) pour éviter de détacher voire de séparer les mécanismes de production de sens de leur raison d’être dans la vie des lecteurs et spectateurs.

• 83   Odin Roger, Les Espaces de communication, Grenoble, PUG, 2011, p. 39. En un « effort pour “modéli (...)
• 84   Jauss Hans Robert, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1972 (voir notamment la (...)
• 85   Combien de films ou d’expositions vus dans l’année, dans une salle de quartier ou dans un multipl (...)

38Au côté des règles de lecture déterminées par les institutions du sens, ou par les « espaces de communication » ⁸³, qui permettent par exemple de maintenir en activité un certain nombre d’horizons d’attente textuels ⁸⁴, de roman en roman, de film en film… (non sans évolution, révision ou « écart esthétique » à… interpréter), et au-delà des travaux sur les « pratiques culturelles » qui cartographient les activités par type d’art ou de média ⁸⁵ (sans toujours pénétrer les raisons d’être de cette pratique), l’étude des usages permet donc de s’interroger plus frontalement sur ce que nous faisons des œuvres dans notre vie personnelle et sociale. Il s’agit d’expli­citer bien souvent ce que nous considérons comme allant de soi lorsque nous travaillons sur l’interprétation.

• 86   Voir notamment leur impact sur Le Cinéma ou l’homme imaginaire de Morin en 1958, et pour une étud (...)
• 87   Chalvon-Demersay Sabine, « Le deuxième souffle des adaptations », L’Homme, n° 175-176, 2005, p. 7 (...)

39Balayés par le structuralisme et la psychanalyse du cinéma, les travaux filmologiques des années 1950 mettaient pourtant au premier plan de leurs interrogations des enjeux de cet ordre, nourris par l’étude des perceptions et la psychologie sociale ⁸⁶. Par exemple, nous considérons couramment que le personnage est un pivot important de la fiction : nous jugeons ses actions, son parcours, nous nous « projetons » en lui mais pourquoi le faisons-nous ? Une socio­logue de la fiction télévisée comme Sabine Chalvon nous donne des pistes pour aller au-delà de la critique des mœurs par la comédie (castigat ridendo mores) ou des fameuses « leçons de la fable » : tant scénaristes que spectateurs se servent des personnages et de leurs inter­actions fictives comme des stylisations de problèmes liés aux relations contemporaines au sein de la famille – relations entre génération, lien entre filiation et famille, etc. (même lorsqu’il s’agit de l’adaptation d’un roman du xix^e s., ce qui permet justement une mesure de l’évolution historique des mentalités ⁸⁷). De même qu’il y a, au niveau perceptif, un « effet de réel » créé par l’illusion du mouvement, de même nous traitons – en partie – les personnages selon une sorte d’anthropologie plus ou moins spontanée (car nous participons aussi de discussions et théorisations plus ou moins élaborées sur le social, le rôle du cinéma, et la fiction en l’occurrence) des relations sociales. Ce qui ne veut pas dire que nous confondons le simulacre avec nos pratiques sociales ordinaires : l’usage dit aussi la façon dont nous nous servons des livres, films, programmes dans certaines circonstances, avec différentes configurations privées et/ou publiques, pour leur faire jouer un rôle spécifique dans nos vies.

• 88   Selon l’hypothèse de l’escapism, les spectateurs se serviraient des médias pour échapper (escape) (...)
• 89   Elle ajoute d’ailleurs : « I’ll never forget our night on the town », ce que le traducteur frança (...)

40Nous lisons des romans, nous allons au cinéma pour faire un pas de côté par rapport à l’ordinaire des relations sociales qui peut être morne, opaque ou éprouvant. La Rose pourpre du Caire (W. Allen, 1985), propose une diégétisation charmante de la théorie de l’escapism née, notamment, du succès du cinéma pendant la grande crise de 1929 ⁸⁸, mais si l’on regarde le film de près, on voit bien que Cecilia (jouée par Mia Farrow) est loin de chercher seu­lement à « échapper » à la dureté de sa vie (mariage malheureux, combines et petits boulots), elle cherche dans les films des alternatives à ces impasses : être aimée sans être prisonnière de la relation conjugale (« le coup de foudre n’arrive pas qu’au cinéma », dit-elle à son mari ivrogne et violent), vivre dans une certaine probité morale et avec douceur, ne pas manquer d’argent et passer du bon temps avec des gens élégants et qui ont de la conver­sation, quitter la misère d’une ville industrielle du New Jersey où les usines ont fermé, etc. C’est pourquoi, de façon en fait peu surprenante, attirée par les deux hommes (joués, bien sûr, par le même acteur dans le film : Jeff Daniels), elle choisit l’acteur (Gil Sheperd) plutôt que le personnage (Tom Baxter) lorsqu’elle doit se décider entre les deux, au milieu de la salle de cinéma, l’un étant tourné vers l’écran (Tom), l’autre vers la sortie de la salle (Gil) : « Tom, try to understand. (…) I’m a real person. How tempted I am, I have to choose the real world. ⁸⁹ » Cette scène révèle que pour Cecilia le cinéma est bien une affaire sérieuse et non une échap­patoire, ce que confirme le fait que ce choix réel a des conséquences sur la suite de sa vie (telle que la fin de l’histoire la présente). La Rose pourpre du Caire peut nous aider à penser le sérieux de l’usage sans le confondre avec la question du simulacre (le film porte tout entier sur l’impossibilité de confondre les deux espaces du film et du monde réel, même si nous pouvons en avoir le désir).

• 90   On notera que si les U & G se sont opposés au « fonctionnalisme », il est parfois amusant de retr (...)
• 91   Dans la sociologie des usages des TIC, Josiane Jouët écrit de la même façon : « La médiation est (...)
• 92   On peut contester que l’idée de produire du sens (making meaning) à partir d’un livre ou d’un fil (...)
• 93   Dufour Éric, « Usage et expérience du film », Mise au Point, n° 8, 2016.
• 94   « D’expérience, l’usage est très difficile à observer. […] C’est au chercheur, s’il veut respecte (...)
• 95   « […] les jeunes de banlieue ne parlent pas du film, ils ne discourent pas sur le film et ne verb (...)
• 96   C’est Éric Dufour lui-même, qui avec l’aide de plusieurs autres travaux sur le succès du film dan (...)
• 97   Parmi les passerelles, il y a bien sûr le passage à l’âge adulte et l’insertion socioprofessionne (...)
• 98   Sémir Badir propose d’analyser ce processus comme relevant d’une « herméneutique de l’appropriati (...)

41Les usages peuvent être les plus divers (on peut tester sa résistance à la peur avec un film d’horreur, « planer » avec un clip, etc.), et les plus inattendus parfois (« planer » avec un documen­taire, négliger l’histoire pour revoir dix fois une scène pour se demander si…, fermer les yeux pour écouter la musique du film…), mais, quoi qu’il en soit, nous pouvons retenir le fait que l’usage vient d’un dehors du film pour s’en saisir (quelle que soit la saisie). Certains usages (cinéphiliques) se centrent sur le médium lui-même (histoire des formes, novation ou répé­tition, jeux avec la sensibilité, lien entre la technique employée et le résultat à l’écran, etc.), ce sont des usages spécialisés, et ils sont nombreux : même eux ne viennent pas du film lui-même (mais des institutions : école, université, critique, site de notation, etc.). Paral­lèlement, tout chercheur en cinéma et audiovisuel (ou dans le domaine culturel) sait bien qu’il ne pratique pas tous les jours cette relation spécialisée au film, et qu’il use lui aussi des films – même ceux dont il parle dans ses cours et ses articles – de bien des façons. Symétriquement, ces usages non spécialisés, au sens où ils ne sont pas tournés spécialement vers le médium lui-même, n’en constituent pas pour autant des usages qui ignorent le médium : on peut parler d’un épisode de série ou d’une archive marquante dans un documentaire pour évoquer ce qu’ils nous permettent d’éprouver, de découvrir ou de penser (sans viser à évaluer leur construction, leur langage, leur poétique, etc.), notre usage du film sera néanmoins passé par la rencontre avec des images et des sons (plus ou moins verbalisable). Ce passage se laisse bien souvent voir dans les échanges que nous pouvons avoir : c’est tel regard, telle réplique, telle scène qui marque le spectateur ; cet élément peut ensuite être ressaisi par les outils traditionnels de l’analyse filmique : cadrage, montage, rapports images/sons, etc. Notre usage des films (et des productions culturelles en général) est donc au moins double, qu’il vise à affiner notre rapport au film (au roman, etc.) et/ou qu’il s’inscrive au sein d’une fonction que ces objets remplissent pour tout un chacun (l’usage spécialisé étant l’une de ces fonctions ⁹⁰). Ainsi, à certaines conditions, réfléchir en termes d’’usage ne s’oppose pas à la façon dont on pourrait penser l’objet culturel en termes d’interprétation : l’usage, en ce sens, suppose bien une relation à l’objet. Elle est certes orientée, mais toute relation est par définition orientée ⁹¹. De ce point de vue, plus précise que celle de réception, la notion d’usage ainsi circonscrite peut constituer un progrès par rapport à la notion de contexte, qui reste au bord de l’objet, surtout si l’on oppose texte et contexte.Inversement, certains usages se laissent difficilement attraper par l’analyste, au point qu’on peut parfois opposer, à ce niveau, usage et interprétation, comme le propose Éric Dufour en distinguant deux définitions de l’ « usage » (celui de la théorie de la réception, par exemple chez Jauss, et celui, identifié par Laurent Fleury chez Wolfgang Iser, qui « n’est plus méta­phorique ⁹², mais littéral, physique : l’œuvre modifie ma vie ») dans la mesure où, pris radicalement, « l’usage dans son sens littéral, c’est-à-dire dans sa spontanéité, s’avère rétif à toute verbalisation et à toute réflexion ⁹³ ». Perriault soulignait déjà l’importance de l’observation pour étudier l’usage car il échappe également en partie aux acteurs sociaux qui le pratiquent (donc à la verbalisation par l’entretien ⁹⁴). Dufour donne ainsi l’exemple de l’ « usage-Scarface » par de jeunes banlieusards, qui n’est pas « un discours sur le film ⁹⁵ », mais repose sur une « compréhension du monde relevant de la critique sociale », elle « n’est pas formulée, verbalisée comme telle, mais elle n’en existe pas moins ⁹⁶ […] il ne s’agit pas d’une expertise, mais d’un usage ». Au côté d’expertises et de verbalisations qui témoignent d’interprétations multiples, Dufour défend donc l’hypothèse d’un usage qui témoigne bien d’une appropriation du film sans passer par l’explicitation, le commentaire (au sens de « discours sur ») et/ou la réflexivité qui sont souvent considérées comme partie prenante de l’interprétation.Une première option s’offre alors à nous : définir de façon restrictive l’interprétation en excluant tout ce qui ne peut pas se dire, et en considérant que l’usage est plus large que l’interprétation (d’où les deux définitions de l’usage chez Dufour). L’interprétation serait alors une région de l’usage, ce qui n’exclut pas des zones de transit⁹⁷. Une autre option est de consi­dérer qu’on peut interpréter un film sans le verbaliser, sans produire de « discours » sur lui : l’appropriation identifiée par Dufour suppose bien une activité herméneutique (une certaine lecture du film, une mise en rapport du film avec l’expérience sociale, etc. ⁹⁸). De rares travaux sur les « théories ordinaires » vont dans ce sens :

• 100   Et avoir codirigé le volume qui porte ce titre : Hiley David R., Bohman James F. & Shusterman Ric (...)
• 101   Boghossian Paul, La Peur du savoir. Sur le relativisme et le constructivisme de la connaissance ( (...)
• 102   Ibid., p. 40. Boghossian reconnaît que leurs positions sont plus nuancées. Ainsi Rorty se récrie- (...)
• 103   Rosat Jean-Jacques, « Sur Foucault et la vérité », Boghossian Paul, La Peur du savoir, op. cit., (...)
• 104   Cometti Jean-Pierre, Qu’est-ce que le pragmatisme ?, op. cit., p. 245.

44Ainsi, Richard Shusterman a beau parler d’un tournant interprétatif des sciences humaines ¹⁰⁰, c’était il y a presque trente ans et les temps sont à l’usage plutôt qu’à l’interprétation assise sur une forme ou une autre de vérité-correspondance. Et ce, aussi bien dans le monde académique, où le relativisme culturaliste a les coudées plus franches que l’expli­cation de texte, que dans le monde médiatique occidental qui vit apparemment l’ère de la « post-­vérité ». Le « climat moral » y est favorable, dit Paul Boghossian, depuis la rupture avec le colonialisme – à laquelle on peut ajouter la fin, certes plus lente à advenir, de la domination masculine, parmi les Grands Récits dont la chute a entraîné, aux yeux de bien des intellectuels, « la dépendance des faits à l’égard de leur description ¹⁰¹ ». On voit que le problème est toujours le même : c’est celui de la proportion d’invention dans la représentation de ce qui est extérieur à nous, monde ou texte peu importe, et Boghossian, qui se refuse à penser comme Richard Rorty, Nelson Goodman ou Hilary Putnam, n’arrive pas à accepter cette prétendue absence de « façon dont les choses sont en elles-mêmes indépendamment de nos descriptions ¹⁰² ». Sinon, s’il n’y a que des « régimes de vérité », on ne peut plus faire la distinction entre savoir quelque chose et le croire, ni entre un énoncé vrai et un énoncé tenu pour vrai ¹⁰³. Dans ces conditions, même sans adhérer à des constats aussi radicaux mais simplement en constatant qu’ils ont pignon sur rue, comment ne pas se replier plutôt sur l’usage qui est fait des textes, sans trop s’inquiéter de l’adéquation des interprétations qu’ils sous-entendent ? À cet égard, l’esthétique pragmatique est on ne peut mieux placée : elle « ne privilégie pas les objets, mais les usages ¹⁰⁴ ».

• 105   Engel Pascal, « Sommes-nous responsables de nos croyances ? », Michaud Yves (dir.), Université d (...)
• 106   Engel Pascal, « La Philosophie française en revue », Contreligne, mai 2015.

45Alors, tous pragmatistes ? Aux yeux de Pascal Engel, ce serait dommage, car cela signi­fierait se désintéresser des raisons épistémiques (les raisons de croire que tel signe signifie telle chose) au profit des seules raisons pratiques, alors que les premières sont des preuves qu’on a raison de croire, tandis que les secondes relèvent de l’utilité (elles se ramènent à des raisons de vouloir croire, ce qui n’est pas la même chose) ¹⁰⁵. Résultat, avec ce paradigme-là pour toute arme, « le critère ultime (et en fait la définition) de la vérité c’est l’utilité, la manipula­bilité. La connaissance, c’est l’action. Voilà pourquoi on vénère les doctrines pragmatistes, des auteurs comme William James et John Dewey : la réalité c’est ce que l’on fait ¹⁰⁶. » Et il est certain qu’observer comment les individus et les communautés interprètent les images animées a mobilisé ce dernier quart de siècle bien plus de ressources académiques que réfléchir à l’adéquation entre la « réalité » de ces images et la représentation qu’on s’en fait.

• 107   Shusterman Richard & Malecki Wojciech, « Making Sense of Critical Hermeneutics », op. cit., p. 23 (...)
• 108   Wimsatt William K. & Beardsley Monroe, « The Affective Fallacy », Sewanee Review, vol. 57, n° 1, (...)
• 109   Récanati François, « Le Développement de la pragmatique », op. cit., p. 6.
• 110   Dissanayake Ellen, What is art for?, Seattle, U. of Washington Press, 1988.
• 111   Haidt Jonathan & Shweder Richard A., « The Cultural Psychology of the Emotions. Ancient and New » (...)

46Ce disant, Pascal Engel oublie un certain nombre d’intérêts de la démarche pragmatiste. Comme le dit Richard Shusterman, comprendre un texte, pour le pragmatiste, signifie être capable d’y répondre, pas d’extraire son sens. Or cette attitude s’accorde mieux avec le fait que toutes les réponses interprétatives n’ont pas un but cognitif : elles peuvent aussi relever du plaisir (d’où l’interprétation ludique vue plus haut), sans parler du fait qu’elles ne passent pas toujours par le canal du verbal. En réalité, poursuit Shusterman, « faire sens » vise davantage soi-même que le texte ; c’est à l’intérieur de soi qu’on y voit plus clair, finalement, quand on se donne du mal pour inter­préter ¹⁰⁷. C’est soi-même qu’on interprète quand on s’échine à décor­tiquer le texte… Il y a, au passage, quelque chose d’un peu ironique dans ce retour au lecteur, du moins dans le monde anglophone des études littéraires, car les soixante-quinze dernières années de polémique au sujet de l’interprétation et de guerre larvée entre herméneutes, culturalistes et pragmatistes, ont débuté après-guerre avec un article qui dé­nonçait la focalisation excessive des critiques sur leurs propres émotions, et soulignait la confusion qu’ils entretenaient entre le poème et ce qu’il provoque ¹⁰⁸. Dans les années soixante, le sens pragma­tique était d’ailleurs appelé « sens émotif », par opposition au « sens authentique ¹⁰⁹ » ! De plus, la faculté des productions artistiques à déclencher des méta-­émotions, donc à participer de l’apprentissage de soi, est connue depuis des siècles. Dans son livre What is art for (littéralement pour quoi l’art existe), Ellen Dissanayake montre ainsi que dans de nombreuses cultures, la relation avec l’art est l’oc­casion d’une « expérience sensorielle ressentie comme telle ¹¹⁰ ». Il existe d’ailleurs déjà un mot dans le Natyashastra (le « Traité des émotions » de la religion hindoue, rédigé en sanskrit au iii^e siècle) pour désigner ce qui nous saisit lorsque nous assistons à des spectacles « viscéralement satisfaisants » : c’est le rasa. Ce mot vise l’action de goûter, de « savourer un échantillon », dans le sens du plaisir, de la jouissance et du ravis­sement ¹¹¹. Simplement, une question ne remplace pas l’autre : s’intéresser à l’usage qui est fait des œuvres n’interdit pas de s’interroger sur la validité des interprétations que l’on fait d’elles.

• 112   Janvier-mars 2018 et janvier-avril 2019. Sont intervenus lors de ce séminaire – qu’ils en soient (...)

47La plupart des textes qui suivent ont pour origine un séminaire doctoral en arts et médias ¹¹². Il s’agissait de rendre conscients les jeunes chercheurs des différents usages que nous faisons de l’interprétation – par exemple en interrogeant la séparation entre analyse et interprétation ou en reposant la question de la « surinterprétation » – et, inversement, de tirer profit de ce que l’usage nous enseigne de notre relation aux objets culturels pour repenser la question de l’interprétation. Deux questions principales aimantaient donc la réflexion : comment définir (pour éventuellement la réguler) l’interprétation, et comment les travaux sur les usages (ou les études de la « réception » en tant qu’elle témoigne d’usages) peuvent se combiner avec la question de l’interprétation.

• 113   Merci à l’expert anonyme de ce numéro qui a souligné ce entre dans ses remarques.

48Ces différents textes sont ici regroupés au sein de cinq parties thématiques distinguées par cinq infinitifs qui visent à penser l’espace situé entre l’interprétation et l’usage ¹¹³. La première d’entre elles – Interroger l’interprétation et l’usage – vise à circonscrire, comme nous l’avons fait plus haut également, la question de l’interprétation, sans perdre de vue celle de l’usage. Jacques Aumont rappelle qu’un film ne donnant pas explicitement son sens, l’interpréter est indispensable, et propose un aperçu de quelques-unes des méthodes trouvées dans ce but en insistant sur leur dimension méthodologique. Pour poursuivre son propos, nous avons eu l’idée d’un dialogue avec lui sur quelques propositions qu’on trouvera en fin d’article. Martin Lefebvre s’interroge, lui, sur le statut épistémique de l’interprétation et sur la vérifiabilité de ses résultats, à travers la philosophie sémiotique de Peirce. Il met l’accent sur le plaisir savant qui éloigne de la contemplation esthétique, l’acte interprétatif vu comme « élucidation sémiotique d’un film dans le sentiment ». Enfin, contre la tradition de l’interprétation philologique dont Umberto Eco est un disciple tardif avec ses « limites de l’interprétation », Guillaume Soulez essaie d’envisager ce que serait une conception de l’interprétation explicitement appuyée sur l’usage, de façon dialectique (l’interprétation pouvant répondre à l’usage), en s’appuyant sur la discussion – ou « délibération » – des images et des sons chez les spectateurs. De ces trois textes, et du renversement que propose cette première partie pour passer d’une interprétation qui tient compte du contexte d’usage à un usage qui détermine les interprétations, on peut tirer l’idée qu’une interpré­tation bien menée n’a pas à être soupçonnée de consister sans le dire en une forme de divination mettant arbitrairement ou subjectivement en relation les données de l’écran avec des idées ou des concepts. Elle tient compte du cadre historique, de l’usage et de la sensibilité.

• 114   Voir son texte dans le volume (notre traduction ici).

51La quatrième partie – Pratiquer l’interprétation : l’interprétation comme usage – propose des approches encore plus clairement appuyées sur des pratiques de lecture. Janet Staiger revient sur l’idée de plaisir interprétatif, en prenant comme exemple la série américaine multimédia Lost. Interpréter, ici, passe par quatre modalités combinables : le plaisir du jeu de stratégie, l’appréciation esthétique de l’ingéniosité des auteurs, l’attachement aux personnages et la compétence générique. En ce sens, souligne-t-elle, « étant donné ces plaisirs, est-il possible (ou cela a-t-il même un sens) de séparer les notions d’interprétation et d’usage ? (…) [il s’agit de se] demande[r] ce qui est en jeu dans ces pratiques et ces plaisirs que l’on a en faisant une expérience (en utilisant et interprétant) ¹¹⁴ ». Jean-Marc Leveratto prend, lui, l’exemple de la bande dessinée, dont les usages sont vus à travers le prisme des outils sociologiques élaborés par Marcel Mauss et Erving Goffman, et réinvestis dans une anthropologie du spectacle en réintroduisant le rôle du corps dans l’usage de la BD. On voit mieux, ainsi, comment les tensions esthétiques et les désaccords éthiques s’articulent avec les différences d’interprétation et d’appréciation qui naissent entre lecteurs. Ces deux textes, qui mobilisent une observation fine des pratiques culturelles, nous montrent que l’acte interprétatif est lié, parfois inextricablement, à l’appréciation, au plaisir et au jeu (donc à l’usage courant), et qu’il est moins une compétence réservée à des herméneutes dans leur tour d’ivoire qu’une activité de la vie quotidienne.

• 115   Baty-Delalande Hélène, Nacache Jacqueline et Toulza Pierre-Olivier (dir.), L’Expérience du cinéma(...)

53Ce Théorème peut aussi se lire, en partie, comme la suite d’un Théorème paru en 2012 (le numéro 15), Le Cinéma en situation, qui était sous-titré : « Expériences et usages du film ». Il atteste d’une continuité de questionnement au sein de l’IRCAV (dont Théorème est l’émanation) mais aussi d’évolutions. La réflexion en termes d’usage et d’expérience est sans doute, onze ans après, moins marginale dans les études cinématographiques et audiovisuelles, notamment grâce au développement des études de réception dans ce champ mais aussi à travers la prise en charge renouvelée de la question de l’expérience personnelle et/ou collective du cinéma et de la télévision. Les travaux sur la cinéphilie et la sériephilie ont, par exemple, interrogé les pratiques réelles des amateurs de films et séries, permettant des remises en cause de certains paradigmes dominant en narratologie comme en histoire sociale des spectateurs. Mais on note aussi un retour à des questions psychiques et philosophiques sur l’ « expérience » spectatorielle ordinaire, dont atteste par exemple le colloque de 2014 sur « L’expérience du cinéma » publié en 2015 ¹¹⁵.

• 116   Secousse dont atteste le Théorème n° 17, Networking Images, qui prolonge par de nombreux aspects (...)

54Qu’il s’agisse d’usage, d’expérience, ou d’autres termes voisins, on voit bien que la recherche en cinéma et audiovisuel tente de renouer avec les pratiques concrètes des spectateurs, non pas tant par méfiance envers la théorie (on note, au contraire, un certain retour du théorique pour clarifier les enjeux et les questions épineuses que ces termes soulèvent, en dialogue critique avec les outils mis en place depuis les années 1970-1980) que par souci d’élargir le regard à une époque où la diversité de ces pratiques saute aux yeux, en lien avec le développement affirmé d’une culture audio­visuelle dans tous les secteurs ou presque de la vie sociale, et, bien sûr, en lien avec le développement des nouvelles technologies de la numérisation et de la mise en réseau, permettant, notamment, la publicisation de ces expériences variées, qui renvoient elles-mêmes à des usages polymorphes du cinéma et de l’audiovisuel ¹¹⁶.

• 117   Comme le soulignent Yves Jeanneret et Emmanuel Souchier, le souhait de « rendre visible les usage (...)

55En somme, et c’est finalement le point de départ et la spécificité de ce numéro, la reconnaissance avérée de ces usages ¹¹⁷ finit par interroger frontalement aujourd’hui ce qu’on entend encore aujourd’hui par interprétation au sein des productions culturelles, au sens où ces usages obligent à penser, par-delà la reconnaissance de l’importance de l’expérience de lecture (qui permet d’ajuster les instruments de l’analyse des films à certaines pratiques, notamment transmédiatiques) et de la discussion autour des productions culturelles (qui suppose de prendre en compte les contextes), la relation à la fois problématique et exacte entre « les » interprétations multiples et « l’ »interprétation comme phénomène tout à la fois cognitif et social. C’est fina­lement une sorte de remontée à la racine du problème qui a l’avantage de nous permettre d’explorer bien des aspects moins aperçus de nos actions quotidiennes de pratiquants des arts et médias, qu’il s’agisse d’observer plus en détail les puissances et méandres de notre activité cognitive en lien avec les formes et les objets culturels et/ou de penser l’inscription profon­dément historique, technique et sociale de cette activité. À l’heure où revient en force la « close reading », en réaction au contextualisme princeps des Cultural et Post-colonial Studies ou à la datafication des textes et des expériences de lecture (entraînant une distant reading), il semble utile de rappeler qu’il est possible, et utile, d’articuler usage et interprétation, plutôt que de les opposer.