Navigation – Plan du site

Le genre de la parabole démystifié sur les scènes de théâtre : lectures renouvelées de L’Enfant prodigue (1707-1736)

Béatrice Ferrier

Résumés

Partant de trois réécritures théâtrales de la parabole de l’enfant prodigue jouées sur les scènes des jésuites, de la Foire et de la Comédie-Française, l’article s’attache à analyser les choix dramatiques, dramaturgiques et scéniques qui correspondent aux procédés narratologiques de la parabole pour en renouveler l’approche au début du XVIIIe siècle, tournant où s’opère un mouvement de laïcisation des sujets bibliques. Au guidage ouvert de la parole du Christ rapportée par Luc, succède une autre forme de guidage vers des interprétations diverses correspondant aux attentes du spectateur, et des lectures plurielles qui donnent à percevoir la littérarité du récit néotestamentaire.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Voltaire à Jeanne Françoise Quinault, 13 [octobre 1736], D1167. Voltaire s’appuie en effet sur la c (...)
  • 2 La représentation de cette pièce par les « petits pensionnaires du collègue Louis-le-Grand » est an (...)
  • 3 Le manuscrit est également répertorié de C. D. Brenner.
  • 4 Lors de la Querelle des Anciens et des Modernes, les seconds défendent le merveilleux chrétien, au (...)
  • 5 La pièce des jésuites, la plus fidèle au texte de l’Évangile, se déroule le jour du retour du fils (...)

1Au siècle des Lumières, la Bible fournit un nombre considérable de sujets destinés à renouveler le théâtre profane. L’étude des répertoires indique une nette préférence pour l’Ancien Testament. Aussi un sujet néotestamentaire tel que celui du fils prodigue éveille-t-il la curiosité, tout particulièrement lorsqu’il est traité par Voltaire, l’année même de la dernière censure de son opéra de Samson, sous la forme d’une comédie perçue comme un « mélange monstrueux de tragique et de comique » [Mercure de France, décembre 1736, p. 2934]. Jouée dans un premier temps sous couvert d’anonymat en 17361, la pièce remporte un vif succès à la Comédie-Française. L’enquête révèle que la parabole fait également l’objet, en ce début du XVIIIe siècle, de deux autres représentations sur des scènes très dissemblables : une pièce scolaire à visée édificatrice, écrite par le Père du Cerceau, pour la scène du collège Louis-le-Grand en 17072 et un « divertissement » anonyme conçu pour la foire Saint-Germain en 17143. Ainsi, en moins de trente ans et peu après la querelle qui porte sur le « merveilleux chrétien4 », la parabole donne lieu à trois réécritures théâtrales, toutes intitulées L’Enfant prodigue, correspondant à trois scènes aux enjeux distincts qui justifient des variantes et divergences importantes5.

2Le XVIIIe siècle porte un intérêt certain à cette parabole de l’Évangile de Luc car elle « nourrit sa fascination pour l’horreur des égarements, tout en satisfaisant son goût des larmes », explique Nicolas Brucker [Brucker 2009, p. 125]. Du point de vue de l’esthétique théâtrale, le fait est que l’intrigue familiale et les valeurs qu’elle suppose s’inscrivent parfaitement dans l’émergence du drame, comme l’étudie Jeffrey Merrick [Merrick 2003, p. 107-118]. De surcroît, le genre même de la parabole – cette parole énigmatique qui offre une pluralité d’interprétations, selon la définition qu’en donne Anne-Marie Pelletier [Pelletier 1973, p. 273] – repose sur des jeux énonciatifs et des effets de surprise dignes de coups de théâtre, compatibles, de ce fait, avec la structure dramatique. Marc Bochet fait d’ailleurs état de la « théâtralisation » de ce genre qu’il compare à « une mise en scène pédagogique » [Bochet 2009, p. 31]. On peut ainsi émettre l’hypothèse que le langage performatif imagé de la parabole rencontre des équivalences dans le pouvoir visuel du théâtre et dans les émotions qui saisissent le public.

  • 6 Intervention d’André Petitjean lors de la table ronde conduite en 1994 : « La lecture comme récepti (...)
  • 7 Sans entrer dans les détails, rappelons que la Bible, désormais traduite en langue vernaculaire, es (...)

3Mais qu’est-ce que ces trois réécritures théâtrales fort différentes – une pièce scolaire, une parade foraine et une comédie – transmettent de la parabole ? Si le « contexte de production, et […] de réception6 » est déterminant, selon André Petitjean, dans la manière dont se noue le pacte de lecture, il l’est d’autant plus en cette période charnière du début du XVIIIe siècle où s’opère une transition quant au statut même de la Bible7. Or le corpus étudié se situe très précisément dans une période significative de l’histoire de ce théâtre biblique, entre la querelle du « merveilleux chrétien » et la censure de l’opéra de Samson de Voltaire. La pluralité des interprétations proposées par ces trois pièces repose sur les choix opérés par les auteurs, sur la manière dont s’incarnent les personnages via le corps et la parole. Or cette polyphonie rend-elle toujours audible pour les spectateurs la parole de Luc, et, celle sous-jacente de Jésus ? Quel équilibre règne-t-il entre la parole biblique et la pièce de théâtre ? Finalement, par cette réception qui s’appuie sur les filtres dramatiques spécifiques à chaque scène et à chaque genre, dévoie-t-on la parabole ou en révèle-t-on des aspects singuliers grâce à la spécificité du langage visuel et du langage des émotions ? Au guidage relativement ouvert de la parole du Christ rapportée par Luc, succède une autre forme de guidage avec des interprétations plus ancrées dans les attentes du spectateur. Aussi nous demanderons-nous plus précisément en quoi la spécificité des genres théâtraux, associée aux modes de création et de réception, inviterait à lire différemment la parabole.

4Pour ce faire, nous confronterons ces trois réécritures de la parabole de Luc par une démarche qui articule l’analyse littéraire au contexte historique de leur mise en scène. Nous déclinerons ainsi trois niveaux de lecture de la parabole correspondant à trois manières d’envisager la place du lecteur et du spectateur : la compréhension littérale d’une histoire familiale, que renouvelle le plaisir de la redécouverte par l’écriture dramatique et dramaturgique, nous invitera à repenser l’implication du spectateur.

1-Explicitation littérale : lecture vraisemblable et psychologique d’un conflit familial

5Comme dans la parabole, la scène d’exposition des trois pièces évoque le départ du fils et la question de l’héritage. Cette situation, légale dans la Bible [Cuvilier, p. 45-46], ne l’est pas dans la France du XVIIIe siècle et la vraisemblance théâtrale exige que le fils parte contre la volonté du père. Chez le Père du Cerceau comme chez Voltaire, un personnage secondaire, le voisin, fournit au père l’occasion de s’expliquer, notamment en matière d’éducation. La comédie de Voltaire renouvelle la situation puisque le père confisque les biens de ce fils, qui l’a déshonoré, au profit de son frère : l’action débute le jour de la signature du contrat d’exhérédation adossé à un mariage. À la Foire, la situation devient un scénario de farce : pour jouir de l’argent de sa défunte mère, le fils décide de voler son père, tâche qu’il confie aux bons soins d’Arlequin. Ces choix correspondent à deux traitements différents de l’espace-temps, liés à la question de la vraisemblance. La pièce de collège et celle de la Comédie-Française font se dérouler l’action le jour du retour du fils prodigue chez son père, conformément à la règle des trois unités et au respect des bienséances : le fils repenti entre sur scène au milieu de la pièce. A contrario, le divertissement forain se limite à la première partie de la parabole et exhibe, très trivialement, les frasques successives du fils prodigue jusqu’à sa réconciliation finale avec son père.

  • 8 Précisons que la pièce de la Foire met en scène les personnages types du théâtre italien : Léandre (...)
  • 9 Dans la traduction de Le Maistre de Sacy (rééditée par Philippe Sellier en 1990) très fréquente au (...)

6Les pièces sérieuses rendent donc plausible la métamorphose morale du personnage par son évolution psychologique8, complétant la première partie du texte biblique où le fils prodigue motive son retour par la faim et le repentir. Le récit de Luc repose en effet sur un narrateur omniscient alternant les jeux de focalisation : le point de vue interne de chaque fils structure le récit de manière binaire [Pelletier 1973, p. 274-275], le narrateur communiquant leurs pensées respectives. Le genre théâtral, quant à lui, apporte un éclairage sur le personnage éponyme en multipliant les points de vue pour en dresser un portrait plus nuancé qui permet de mieux comprendre les raisons de son départ du foyer paternel, passées sous silence dans la parabole9.

  • 10 Le terme est utilisé dans les programmes annonçant la représentation de la pièce du Père Du Cerceau
  • 11 Bien que cela soit affiché sur la page titre dès les premières éditions, Voltaire hésite quant à la (...)
  • 12 On retrouve le même état d’esprit dans la bouche de Pharès, confident du père, qui s’adresse au frè (...)

7Le drame10 comme la comédie11 insistent sur la naïveté du jeune homme et sur la responsabilité d’une vie mondaine où règne le libertinage. Le Père du Cerceau introduit un long monologue pathétique [Du Cerceau, II, 1, p. 15-17] attestant des remords sincères de cet enfant autrefois capricieux : « fier, hautain, violent, à tenir difficile, / Évaporé, volage, aux avis indocile, / Entier dans ses humeurs, fougueux dans ses désirs » [Du Cerceau, I, 1, p. 5]. Victime de sa soif de liberté [Du Cerceau, I, 2, p. 6], il appelle un regard empathique tel que celui du berger : « Pauvre jeune homme, hélas, quel état déplorable ! / Il paraît mériter un sort plus favorable. » [Du Cerceau, I, 3, p. 19]12. Chez Voltaire, les divers personnages ayant côtoyé le fils prodigue dans le passé évoquent un garçon fougueux, plein de charme et de talents, empreint d’« honneur ». Lise et sa suivante l’admettent :

Marthe :

Même dans ces mélanges

D’égarements, de sottises étranges,

On découvrait aisément dans son cœur

Sous ses défauts un certain fond d’honneur.

Lise :

Il était né pour le bien, je l’avoue. [Voltaire, I, 3, p. 116-117.]

  • 13 « Je suis sorti des lieux où je suis né, / Pour m’épargner, pour ôter de ma vue / Ce qui rappelle u (...)
  • 14 « La dramatisation d’un texte narratif, généralement accompagnée d’une amplification (comme l’illus (...)

8Le personnage est d’autant plus ennobli que son retour émane du hasard et non de sa misérable condition : Euphémon fils ne revient pas dans sa ville natale, que son père a lui-même quittée13. La conversion du fils prodigue apparaît comme un juste retour à l’ordre. Aux témoignages des différents personnages, s’ajoutent des actions nouvelles qui, selon le procédé d’amplification défini par Genette14, confirment la transformation. À la fin de la pièce du Père du Cerceau [III, 11, p. 42], le jeune homme se dit prêt à quitter la demeure familiale pour ne pas provoquer de nouveaux troubles. Chez Voltaire, il propose d’abandonner à son frère son héritage en échange du cœur de Lise :

[…] Gardez mes biens, je vous les abandonne,

Vous les aimez… moi j’aime sa personne ;

Chacun de nous aura son vrai bonheur,

Vous dans mes biens, moi, monsieur, dans son cœur. [Voltaire, V, 7, p. 23]

  • 15 « […] son père l’aperçut et en fut touché de compassion ; et courant à lui, il se jeta à son cou, e (...)
  • 16 Pharès dans la pièce scolaire avoue : « Et je ne sais enfin s’il est vivant ou mort » [Du Cerceau, (...)

9Le fils prodigue a rencontré la voie de l’altruisme dans le premier cas, la voie de l’amour pur et sincère dans le second cas. Il efface en quelque sorte son crime de jeunesse, lave lui-même ses péchés, au-delà du pardon du père dans la parabole. Ce pardon, qui crée la surprise dans la version biblique, s’apparente à un coup de théâtre dans le divertissement de la Foire où le père retrouve son fils grâce à l’intervention magique d’une fée. L’épisode de la clémence est ainsi traité rapidement comme une scène convenue. « Des extrêmes bontés d’un père / Je suis confus », chante Léandre, tandis que son père répond : « Si le repentir est sincère / N’en parlons plus » [Anonyme, III, 5, f°400]. Dans les deux pièces sérieuses, en revanche, cette scène du pardon est soigneusement préparée par l’inquiétude d’un père meurtri. Là où le narrateur de la parabole souligne la « compassion15 », le théâtre glose sur le désespoir de ce père qui imagine son fils mort16, reprenant au sens propre le discours direct de la parabole : « mon fils que voici était mort » (Luc, XV, 24).

  • 17 C’est ce jeu de scène larmoyant que le Journal des savants du 5 février 1720 retient comme gage de (...)

10Il s’avère que, dans la pièce jésuite, le père formule le pardon dès l’ouverture, avant même le retour de son fils : « Malgré sa faute indigne, et malgré sa misère, / Qu’il revienne, il sera toujours cher à son père » [Du Cerceau, I, 1, p. 2]. Il renchérit, quelques scènes plus loin : « Je suis toujours ton père, enfant infortuné, / Retourne seulement, et tout est pardonné » [Du Cerceau, I, 5, p. 23]. Pour ce père, le retour de son fils signifie littéralement une résurrection si bien que sa joie n’étonne guère17. Chez Voltaire, le père affiche plus de sévérité mais son pardon s’explique à la fois par l’amour paternel et par le long plaidoyer de Lise. Cette scène attendue coïncide donc avec la scène topique de la reconnaissance.

11Notons que pour en maintenir l’intérêt, elle est différée par un jeu de dissimulation lié aux atermoiements du fils, lequel s’enfuit en voyant apparaître son père dans un jeu de scène destiné à dramatiser l’action et à susciter le suspense. Cela se produit à deux reprises dans la pièce du Père jésuite [Du Cerceau, II, 4, p. 20 et II, 7, p. 26]. De même, chez Voltaire, la rencontre qui aurait pu avoir lieu à la scène 2 de l’acte III n’est effective que deux actes plus tard grâce à une véritable mise en scène orchestrée par Lise. Elle plaide auprès d’Euphémon père la cause de son bien-aimé avant de faire entrer celui-ci sur scène : « (Elle fait quelques pas, et s’adresse à Euphémon fils, qui est dans la coulisse.) Venez enfin » [Voltaire, V, 5, p. 219]. Le public assiste alors à la scène de reconnaissance entre le père et le fils, doublée du pardon.

12Par conséquent, le théâtre donne à lire littéralement la parabole comme un conflit familial, que l’accent soit mis trivialement sur les frasques du fils prodigue à la Foire ou sur le retour de celui-ci chez son père dans les deux transpositions sérieuses. Les écritures dramatiques traduisent ainsi une dimension plus humaine que divine, tout en maintenant l’intérêt du spectateur par les procédés dramatiques et dramaturgiques.

2-Intérêt dramatique et dramaturgique : plaisir d’une lecture renouvelée par l’esthétique du tableau et les règles génériques

  • 18 On assiste à une scène de déshabillage d’Arlequin : « voilà mon habit et mes bas » [Anonyme, I, 2, (...)

13La transformation intérieure du fils prodigue, rapportée par l’énonciation enchâssée de Luc, doit être vue au théâtre. En l’absence de narrateur, le jeu de scène nécessite de rendre visible l’invisible. Les costumes traduisent ainsi la transformation physique et matérielle qui accompagne la métamorphose morale. Dans la pièce de collège, l’apparence du fils passe du profond dénuement à l’opulence puisqu’il entre sur scène en « haillons » [Du Cerceau, II, 1, p. 17], des « restes de misère [qui] offensent [les] yeux » de son père [Du Cerceau, II, 7, p. 27], pour finir « tout couvert d’or des pieds jusqu’à la tête » selon le récit du berger [Du Cerceau, III, 3, p. 33]. Entre ces deux moments, on imagine les serviteurs s’empresser autour de lui conformément aux ordres de leur maître : « Qu’on prépare au plus tôt des habits pour mon fils » [Du Cerceau, II, 8, p. 28]. À la Foire, cette référence au motif de la tunique est amplifiée jusqu’à la caricature. L’indigence de Léandre est matérialisée par la perte de ses habits au jeu18, de sorte qu’il apparaît « habillé grotesquement en gueux » [Anonyme, II, f°388] à l’acte II avant de se déguiser en « Roi des Margajates » [Anonyme, III, 4, f°399] pour tromper le Docteur et en épouser la fille. C’est chez Voltaire que les efforts de vraisemblance sont les plus marqués, le fils étant devenu presque méconnaissable, après une si longue absence, aux yeux de ceux qui l’ont côtoyé ; ce qu’indiquent les réactions de Madame Croupillac puis de Lise. Le jeu des autres personnages atteste donc du changement.

  • 19 « Mes faibles yeux sont couverts d’un nuage », avoue-t-il en apercevant Lise [Voltaire, IV, 3, p. 1 (...)

14En outre, la gestuelle pathétique du fils agenouillé devant son père, procédé visuel commun aux trois pièces en adéquation avec l’esthétique du tableau, donne à voir et à ressentir l’humilité que la parabole fait entendre dans le discours que le fils prépare pour son père. Cette scène topique du pardon est renouvelée dans les deux pièces sérieuses puisque le fils prodigue s’agenouille aussi devant son frère aîné, à la fin de la pièce du Père du Cerceau, et qu’il adopte la même position devant sa fiancée, chez Voltaire. C’est devant elle que le mauvais garçon d’autrefois fait tomber le masque, les larmes aux yeux19, apparaissant dans toute sa fragilité. Lise entérine alors la métamorphose, confirmée par le jeune homme repenti qui inaugure lui-même une longue tirade explicative : « Lise : C’est Euphémon ! Grand Dieu ! Qu’il est changé ! / Euphémon fils : Oui, je le suis, votre cœur est vengé... » [Voltaire, IV, 3, p. 190]. Par ces échos visuels, le frère aîné, sur la scène scolaire, et le personnage de Lise, à la Comédie-Française, s’apparentent à des doubles de la figure du père qui accueillent le fils prodigue ; ce qui fait évoluer la trame narrative initiale en situation dramatique.

  • 20 On trouve une seule allusion à cette relation fraternelle, sans plus d’indication : Léandre se dit (...)

15Tandis que la parabole évoque trois personnages masculins principaux et des serviteurs, les pièces de théâtre prévoient la liste habituelle du personnel dramatique, en l’occurrence des rôles féminins sur les planches de la Comédie-Française et de la Foire Saint-Germain. Précisons à ce sujet que la pièce foraine, construite à partir du défilé des personnages types de la commedia dell’arte, fait entièrement disparaître le frère aîné20. Dans la comédie voltairienne, la liste des personnages se divise entre, d’un côté, les personnages sérieux (Euphémon père, Euphémon fils et Lise, la bien-aimée dont le mariage scelle la part d’héritage) et de l’autre, les personnages burlesques : Fierenfat, « président de Cognac, second fils d’Euphémon », la Baronne de Croupillac, Rondon qui est à la fois le voisin d’Euphémon et le père de Lise, associé au vieux barbon. Trois conséquences en découlent. Tout d’abord, Lise est définie comme le personnage principal et central autour duquel s’affrontent les deux camps : c’est elle qui résout le conflit. Ensuite s’opère une répartition binaire en faveur du fils prodigue d’autant que son frère, tourné en ridicule, a également vécu dans le péché en séduisant la veuve Croupillac à qui il a promis le mariage. Pour finir, cette dualité s’accompagne d’une inversion des personnages de la parabole, le fils prodigue n’étant pas le cadet mais l’aîné : il a quitté le foyer tandis que le cadet a manœuvré pour prendre une place qui ne lui revenait pas légitimement. Le fils aîné est ainsi présenté comme le double négatif de son cadet, selon le franc-parler de la suivante de Lise : « Ne croyez pas que ma bouche le loue ; / Mais il n’était, me semble, point flatteur, / Point médisant, point escroc, point menteur » [Voltaire, I, 3, p. 116-117]. Le tempérament fougueux du premier justifie un caractère entier et honnête tandis que le puîné apparaît comme un calculateur hypocrite, intéressé par le pouvoir et l’argent, selon une dichotomie toute manichéenne.

16A contrario, conformément à l’autoportrait de la parabole (Luc, XV, 29) lu au premier degré, le fils aîné s’apparente, dans la pièce scolaire, au fils idéal, via le portrait qu’en dresse le voisin ou les réactions de ce fils soucieux de son père qu’il n’a pas abandonné. Ce fils obéissant fait office de modèle à suivre pour les jeunes acteurs du collège. Le système des personnages permet en effet de ne pas le rendre odieux : ses faux amis jouent le rôle des opposants à l’union familiale [Du Cerceau, III, 1-4, p. 28-36] tandis que le confident Pharès et le voisin Eliab, doubles du père, en sont les adjuvants [Du Cerceau, III, 5, p. 36-37 et III, 7-9, p. 38-40]. La jalousie est donc attisée par des compagnons futiles et mauvais conseillers. Tout comme chez Voltaire, le manichéisme tend à orienter le spectateur en faveur des personnages incarnant des valeurs positives. Par conséquent, la fin énigmatique de la parabole qui a trait à la jalousie du frère aîné fait l’objet d’un traitement très différent au théâtre où s’impose une scène de dénouement.

17Les trois pièces s’achèvent, conformément aux lois des genres – drame ou comédie – par l’union familiale retrouvée. Tout le troisième acte de la pièce du Père du Cerceau est centré sur le cheminement intérieur du fils aîné, aboutissant à un coup de théâtre, une véritable conversion. Tiraillé entre les affres de la jalousie et le poids de la culpabilité, ce personnage reconnaît finalement son frère et lui offre de partager son héritage :

Ah ! Mon frère, je cède ; il faut rendre les armes.

Oui, vous êtes mon frère, et croyez-en mes larmes ;

Je prétends en ce jour faire encor plus pour vous,

Et veux que tous mes biens soient communs entre nous.

L’enfant prodigue :

Ah ! C’en est trop, souffrez qu’à vos genoux de grâce…

Le fils :

Non, levez-vous, venez qu’un frère vous embrasse,

Et que les doux liens d’une éternelle paix

Unissent nos esprits et nos cœurs à jamais. [Du Cerceau, III, 11, p. 43]

  • 21 Euphémon fils ressent une sourde jalousie à l’égard de son frère cadet qui a usurpé sa place [Volta (...)

18Dans la pièce voltairienne et le divertissement forain, le mariage fournit le dénouement attendu des comédies traditionnelles, bien qu’il soit traité de manière très différente. Sur les tréteaux de la Foire, l’union entre Léandre et la fille du Docteur résulte d’un travestissement burlesque qui justifie un finale festif dans une ivresse conventionnelle : « Allons nous mettre à table […] / Nous allons ma foi voir / Qui plus boira » [Anonyme, III, 5, f°400]. En revanche, Voltaire inscrit le mariage au cœur de l’action puisqu’il implique les conditions de l’héritage, et de ce fait, la restitution du droit d’aînesse : « Non, Euphémon, ton père ne veut pas / T’offrir sans bien, sans dot, à ses appas », objecte Euphémon père lorsqu’Euphémon fils veut abandonner tous ses biens à son frère en échange de la main de Lise [Voltaire, V, 7, p. 223]. La jalousie de la parabole est adaptée aux lois dramatiques et transformée en rivalité amoureuse : Lise devait initialement épouser le fils aîné dont elle était éprise mais le départ de celui-ci l’a contrainte d’accepter une alliance avec le cadet dans la tradition du mariage forcé. On assiste ainsi à tout un éventail du jeu de la jalousie, jalousie amoureuse de l’aîné puis jalousie farcesque du cadet inscrite dans l’héritage moliéresque du cocuage par des allusions à Georges Dandin. En outre, grâce à l’inversion entre frère aîné et cadet, Voltaire rend en quelque sorte légitime le dépit éprouvé par le fils prodigue21.

19Dans les trois pièces, le fils prodigue retrouve donc sa place au sein de la famille, mais ce n’est plus seulement en tant que fils : c’est son statut de frère ou d’époux qui lui confère une identité nouvelle. Or, si le caractère énigmatique disparaît, si le lecteur est guidé vers une interprétation précise qui ne relève plus seulement de la filiation, que reste-t-il de la parabole de Luc au théâtre ?

3-Réinterprétation de la parabole par l’implication du public : lecture scénique

20Certes les émotions du public sont infléchies par les choix des réécritures théâtrales, qui l’invitent à ressentir de l’empathie pour chacun des trois personnages chez Du Cerceau, à prendre parti en faveur du camp du fils prodigue chez Voltaire, à manifester de la sympathie à l’égard de Léandre qu’il applaudit à la Foire. Mais inversement, comme l’a démontré Emmanuelle Hénin, c’est aussi « l’œil du spectateur » qui « légifère » [Hénin 2003, p. 315] la représentation. Les attentes du public varient en fonction de la salle. Le public assiste au spectacle dans un état d’esprit différent selon les scènes dont il a coutume de décrypter les codes. C’est donc lui qui, en dernier ressort, oriente le sens. Comme l’explique Le Maistre de Sacy, la parabole est signifiante par la contextualisation énonciative des paroles de Jésus : celui-ci s’adresse aux Pharisiens qui « ne voulaient point souffrir qu’il reçut auprès de lui des gens de mauvaise vie, ni qu’il mangeât avec eux » [Sacy 1717, p. 461]. La leçon, par le reflet du fils aîné, vise donc à leur faire prendre conscience de l’injustice dont ils font preuve, de la jalousie et de l’orgueil qu’ils manifestent à l’égard des pécheurs. Au théâtre, c’est le contexte de la mise en scène qui induit le sens de la pièce. De ce fait, qu’advient-il de la parole divine ?

21Le père, dans la parabole de Luc, explique son pardon à deux reprises, tel un refrain : « mon fils que voici était mort et il est ressuscité ; il était perdu, et il est retrouvé ! » (Luc, XV, 24). Ce discours antithétique, énigmatique, conclut en ces termes la parabole : « votre frère était mort et il est ressuscité ; il était perdu, et il a été retrouvé » (Luc, XV, 32). Cette parole sacrée est revisitée par les échos citationnels dans les deux pièces sérieuses qui s’éloignent d’une lecture théologique. En effet, le Père du Cerceau reformule la citation à ces deux moments : « [Je] le croyais perdu… et Dieu me l’a rendu » [Du Cerceau, II, 8, p. 27] ; « Votre frère était mort, et le Ciel l’a sauvé ; / De perdu qu’il était, le voilà retrouvé » [Du Cerceau, III, 10, p. 42]. Chez Voltaire, la citation apparaît une seule fois à la fin de la pièce : « Oui, je l’avais perdu ; / Le repentir, le ciel me l’a rendu. » [Voltaire, V, 7, p. 222]. À la tournure impersonnelle des versets bibliques se substitue une tournure personnelle où le « je » s’exprime, où « Dieu » ou « le Ciel » sont les sujets de la conversion du fils. Le personnage du père et celui de Dieu sont ainsi nettement distincts, empêchant toute superposition entre la clémence paternelle et la miséricorde divine. Dans les deux cas, on s’éloigne d’une lecture allégorique au profit d’une laïcisation de la parabole ; ce que renforce l’inversion entre le frère aîné et le cadet dans la pièce de la Comédie-Française : Voltaire brouille les repères qui feraient de l’aîné le représentant des fidèles compagnons de Jésus.

22De toute évidence, les scènes de théâtre poursuivent des enjeux pragmatiques et sociaux. Au collège Louis-le-Grand, le discours éducatif s’adresse aussi bien aux élèves qu’aux parents de sorte que la pièce du Père du Cerceau dispense des conseils conformes à la morale chrétienne. Le public est d’autant plus touché qu’il reconnaît ses propres préoccupations : peut-on éduquer ses enfants sans sévérité extrême ? Pourquoi faut-il résister aux futilités du monde ou aux petits plaisirs de la jeunesse ? Pourquoi ne doit-on pas s’abandonner à la jalousie ?

23À la Comédie-Française où l’on vient apprécier un spectacle, rire ou pleurer mais aussi réfléchir, critiquer, les pièces de Voltaire remportent fréquemment un vif succès. La polémique est ici habilement mêlée au sujet biblique : le public rit des travers de la société, du portrait-charge des petits-maîtres flatteurs ou des présidents du parlement, des partisans ridicules du mariage forcé que le dénouement retourne contre eux, Fierenfat devant vraisemblablement céder à la détermination de la procédurière Madame Croupillac. De surcroît, le sort des deux personnages masculins, conditionné par le mariage qu’ils doivent contracter, ne dénonce-t-il pas ironiquement les abus d’une société patriarcale ? Le public, notamment féminin, ne reste pas indifférent à cette question de la place de la femme, absente de la parabole et ostensiblement centrale dans la pièce de Voltaire. Karine Bénac-Giroux, qui analyse le rôle et la présence de Lise comme voie d’accès au bonheur, met d’ailleurs en évidence ce glissement du sacré « du côté de l’incarnation et de la relation amoureuse » [Bénac-Giroux 2015, p. 267]. La scène de la reconnaissance et du pardon paternel est secondaire par rapport à celle qui se déroule auparavant face à Lise, relevant d’un acte de la nature, sincère et spontané. C’est Lise qui détermine l’identité retrouvée du fils prodigue par un vers habilement divisé en deux voix : « Je suis ton père. / Et j’ose être sa femme » [Voltaire, V, 6, p. 220]. Ce pouvoir salvateur est revendiqué par le fils prodigue qui ne cesse de rappeler la puissance de cet amour « saint et sacré » [Voltaire, IV, 3, p. 190] comme véritable voie de la rédemption, l’amour sincère et absolu d’une femme instituant le salut de l’humanité.

24Le public rit des mésaventures du frère parlementaire mais pleure face aux retrouvailles du fils prodigue et de sa bien-aimée. Cette émotion partagée, que l’on retrouve dans la représentation du Père du Cerceau, n’est-elle pas l’expérience d’une autre forme de sacré ? Un sacré fondé sur la part divine que l’homme garde en lui ? Cela rejoindrait dans une certaine mesure l’hymne final de la pièce jésuite, un hommage à Dieu qui fait coïncider la force des sentiments humains, lors de la réconciliation fraternelle, et la grâce divine :

Ô Ciel ! à tes bontés que de grâces à rendre !

À des succès pareils aurais-je dû m’attendre !

Tu me rends mes deux fils, et combles mes souhaits.

Je reconnais ta main à ces aimables traits. [Du Cerceau, III, 11, p. 43]

  • 22 Pour plus de précisions sur cette idée d’une évolution du sacré au XVIIIe siècle, je me permets de (...)

25Ainsi, la parabole détachée du contexte énonciatif de l’Évangile retrouverait, par la communion du public de théâtre, une forme de sacré fondé sur l’homme et sa nature profonde22.

26La pièce burlesque de la Foire, vouée au divertissement, fait office de contrepoint. Les adresses au public reprennent certes la dimension didactique de la parabole, mais il s’agit d’une connivence métathéâtrale habituelle et prisée de la part des spectateurs :

Jeunes gens qui m’écoutez

Que mon exemple vous serve

Et de mes calamités

Que le Destin vous préserve. [Anonyme, I, 2, f° 389]

  • 23 François Bessire, dans La Bible dans la correspondance de Voltaire, parvient à une conclusion simil (...)
  • 24 Les propos du valet qui accompagne Euphémon fils prêtent à sourire : « Oui, je suis las de tourment (...)
  • 25 Le même procédé est déjà employé par Voltaire dans la scène des miracles de son opéra de Samson, dé (...)
  • 26 La critique n’a pas été insensible en 1736 au mélange des tons, ressenti comme décalé par rapport a (...)

27Le divertissement forain peut se suffire à lui-même, indépendamment de la parabole qui lui sert de canevas. Les références à la parabole dans le titre mais aussi dans les allusions, telles que l’anneau magique, le déguisement, ou encore la mascarade de la conversion, relèvent donc davantage d’une complicité avec le public appelé à une lecture au second degré, fréquente à la Foire où l’on vient apprécier des parodies. Le public perçoit un procédé semblable chez Voltaire qui joue de l’hypotexte biblique par une approche plus culturelle que chrétienne23, grâce à des allusions à la figure de Job24 ou des rimes telles que « perdu » et « pendu » [Voltaire, III, 2, p. 164]. Même l’inversion entre fils aîné et fils cadet peut être interprétée comme un jeu métatextuel, à l’instar du tableau métathéâtral du pardon paternel final orchestré par Lise [Voltaire, V, 5, p. 219]. Cette mise en abyme de la scène évangélique25 place ainsi à distance l’hypotexte pour en renforcer le côté artificiel et convenu, selon l’interprétation ironique qu’en fait Voltaire, tout en soulignant l’idée de l’amour humain comme voie de salut. Cette lecture au second degré fait sourire le public26 mais n’empêche pas les émotions.

28L’étude des trois pièces de ce corpus met donc en exergue un va-et-vient entre lecture au premier degré et lecture au second degré, selon un équilibre variable en fonction de la place accordée à l’hypotexte dans le processus de création. Dans le premier cas, il s’agit de créer les conditions d’adhésion du public, de gommer l’étrangeté du monde biblique ; dans le second, il s’agit d’en jouer par la mise à distance.

***

29Par conséquent, les trois pièces du début du XVIIIe siècle reposent sur une rationalisation de la parabole grâce aux efforts de vraisemblance et au respect des règles théâtrales. Si la parabole, au sens de récit énigmatique portant sur un mystère divin, est altérée par cette dimension littérale, pragmatique, voire triviale, elle n’en demeure pas moins présente. Elle est en quelque sorte dissimulée par la mimesis ou sous les caractéristiques du moule générique pour que le spectateur puisse adhérer pleinement à la pièce de théâtre. De manière réciproque, ces choix de réécriture sont guidés par le public lui-même, de sorte que la dimension allégorique initiale s’efface via la transposition dans un contexte énonciatif nouveau, celui des lieux de représentation scénique qui répondent aux attentes spécifiques des spectateurs.

30En ce sens, la parabole est actualisée par la mise en lumière de toute sa richesse polysémique, qui est donnée à voir, à comprendre, à ressentir, à interpréter dans la communion partagée de ce public du XVIIIe siècle, le temps d’une représentation. La pièce des jésuites, la plus fidèle à l’hypotexte, poursuit une approche éducative destinée à transmettre une morale chrétienne. La pièce foraine, la plus éloignée, met à distance le texte source pour faire intervenir la connivence culturelle. La pièce de Voltaire se situe entre les deux, entre fidélité et jeux de mise à distance pour inscrire simultanément plusieurs niveaux de lecture, dans une alternance constante entre désacralisation de la source évangélique et resacralisation.

31Si l’on en déduit un processus de laïcisation du texte sacré correspondant à deux façons d’envisager la Bible indépendamment de la théologie chrétienne comme un questionnement sur l’homme (et son lien au sacré) ou comme une référence culturelle, il n’en demeure pas moins que l’émergence du sens par la relation qui se noue entre la scène et le public rappelle l’importance des conditions d’énonciation que les exégètes soulignent pour interpréter la parole de Jésus prononcée parmi les Pharisiens. En cela, le genre théâtral fonctionne comme un filtre mettant en lumière les artifices littéraires du genre même de la parabole, tels que les effets de polyphonie ou la structure précise qui oriente le lecteur. Il fait advenir des sens divers selon le public visé et le genre choisi en donnant corps et voix à l’oralité du texte source, en remplissant les interstices du texte narratif par les effets de dramatisation, en provoquant des réactions fort différentes chez les spectateurs du XVIIIe siècle, les controverses étant encore nombreuses sur la délicate question de la mise en scène des sujets bibliques. Ainsi, dans la lignée de l’approche littéraire de Daniel Marguerat [Marguerat 2003, p. 13-40] qui, à l’appui de la critique de la réception, fait état des différents types de lectures qu’instruisent les récits néotestamentaires passés au crible des outils de la narratologie, nous pourrions considérer que les réécritures théâtrales, à leur tour, invitent à lire la Bible comme un texte littéraire suscitant des émotions et des réflexions, comme un texte universel et polysémique que tout un chacun peut investir selon sa propre interprétation.

Haut de page

Bibliographie

Corpus :

Anonyme, L’Enfant prodigue. Divertissement pour la Foire Saint-Germain de l’année 1714 (Ms BnF, FFr-25480, f° 381-400)

Jean-Antoine Du Cerceau, L’Enfant prodigue, Théâtre du père Du Cerceau à l’usage des collèges précédé d'une notice sur cet auteur, Paris, Delalain, 1822, p. 1-43.

La Bible, traduction de Louis-Isaac Le Maistre de Sacy, Philippe Sellier (éd.), Paris, Robert Laffont, 1990.

Voltaire, L’Enfant prodigue, comédie, John Dunkley et Russell Goulbourne (éd.), Œuvres complètes de Voltaire, Oxford, Voltaire Foundation, 2003 [1738], vol. 16, p. 3-234.

Critiques :

Pierre-Marie Beaude (dir.), La Bible en littérature. Actes du colloque international de Metz (septembre 1994), Paris, Éditions du Cerf / Université de Metz, 1997.

Yvon Belaval et Dominique Bourel (dir.), Le Siècle des lumières et la Bible, Paris, Beauchesne, 1986.

Karine Bénac-Giroux, « Le fils prodigue de Voltaire et la parabole, ou "l’extension du domaine du sacré" », dans Béatrice Ferrier (dir.), Le Sacré en question. Bible et mythes sur les scènes du XVIIIe siècle, Paris, Classiques Garnier, 2015, p. 253-269.

François Bessire, La Bible dans la correspondance de Voltaire, Oxford, Voltaire Foundation, 1999.

Marc Bochet, Allers et retours de l’enfant prodigue : l’enfant retourné. Variations littéraires et artistiques sur une figure biblique, Paris, Champion, 2009.

Clarence D. Brenner, A Bibliographical List of Plays in the French Language, 1700-1789, New-York, AMS Press, 1979.

Nicolas Brucker, « Du fils perdu au libertin ramené : une lecture apologétique de la parabole dans le roman de conversion (1770-1780) », dans La Parabole du fils prodigue, Graphè, 2009, n° 18, p. 125-135.

Élian Cuvilier, « Une exégèse de Luc 15, 11-32 », dans Béatrice Jongy, Yves Chevrel et Véronique Léonard-Roques (dir.), Le Fils prodigue et les siens XXe-XXIe siècles, Paris, éditions du Cerf, 2009, p. 31-56.

Béatrice Ferrier, La Bible à l’épreuve de la scène : la transformation du sacré dans l’histoire de Samson (1702-1816), Paris, Honoré Champion, 2014.

Béatrice Ferrier, « Introduction », Le Sacré en question. Bible et mythes sur les scènes du XVIIIe siècle, Paris, Classiques Garnier, 2015, p. 11-38.

Marc Fumaroli, « La querelle de la moralité du théâtre au XVIIe siècle », Bulletin de la Société française de philosophie, 1990, t. 84, p. 65-97.

Marc Fumaroli, « Les abeilles et les araignées », La Querelle des Anciens et des Modernes XVIIe-XVIIIe siècles, Anne-Marie Lecoq (éd.), Paris, Gallimard, 2001, p. 7-218.

Aurélia Gaillard, Fables, mythes, contes : l’esthétique de la fable et du fabuleux, Paris, Champion, 1996.

Gérard Genette, Palimpsestes : la littérature au second degré, Paris, éditions du Seuil, 1982.

Emmanuelle Hénin, Ut Pictura theatrum. Théâtre et peinture de la Renaissance italienne au classicisme français, Genève, Droz, 2003.

Isaac-Louis Le Maistre de Sacy, Le Saint Évangile de Jésus-Christ selon saint Luc, traduit en français ; avec une explication du sens littéral et spirituel, tirée des SS. Pères et des auteurs ecclésiastiques, Bruxelles, Eugène Henry Fricx, 1717 [1698], t. III.

Daniel Marguerat, « L’exégèse biblique à l’heure du lecteur », dans Daniel Marguerat (dir.), La Bible en récits. L’exégèse biblique à l’heure du lecteur. Colloque international d’analyse narrative des textes de la Bible, Lausanne (mars 2002), Genève, Labor et Fides, 2003, p. 13-40.

Jeffrey Merrick, « Prodigal sons and family values in eighteenth century France », Journal of European Studies, 2003, vol. 33, n° 2, p. 107-118.

Anne-Marie Pelletier, Lectures bibliques aux sources de la culture occidentale, Paris, Nathan / Cerf, 1973.

Anne Sauvy, « Lecture et diffusion de la Bible en France », dans Yvon Belaval et Dominique Bourel (dir.), Le Siècle des Lumières et la Bible, Paris, Beauchesne, 1986, p. 27-46.

Haut de page

Notes

1 Voltaire à Jeanne Françoise Quinault, 13 [octobre 1736], D1167. Voltaire s’appuie en effet sur la complicité de Mlle Quinault et attribue la paternité de la pièce à Gresset, proche des jésuites. Le Mercure de France révèle l’identité de l’auteur au début de l’année 1737, après vingt-trois représentations (Mercure de France, janvier 1737, p. 134). Sur l’histoire de la pièce, voir également l’introduction de John Dunkley et Russell Goulbourne [Voltaire, L’Enfant prodigue, comédie [1738], 2003, t. XVI, p. 5-90].

2 La représentation de cette pièce par les « petits pensionnaires du collègue Louis-le-Grand » est annoncée le mercredi 8 juin 1707 dans le programme correspondant (Paris, Sevestre, 1707) et renouvelée le 22 juin 1712 sur la même scène. La première édition figure dans un Recueil de poésies diverses du Père Du Cerceau de 1720 [Brnner 1979]. Les trois pièces sont référencées dans la partie « Corpus » de la bibliographie finale de cet article.

3 Le manuscrit est également répertorié de C. D. Brenner.

4 Lors de la Querelle des Anciens et des Modernes, les seconds défendent le merveilleux chrétien, au nom de la vérité révélée, contre le merveilleux païen prôné par les Anciens. Dans ces débats, le genre théâtral est sujet à caution en raison du risque de désacralisation qu’il fait courir aux sujets bibliques. Pour plus de précisions sur cette querelle, voir notamment Marc Fumaroli [Fumaroli 1990, p. 65-97 ; 2001, p. 156 et suivantes] et Aurélia Gaillard [Gaillard 1996, p. 81-144].

5 La pièce des jésuites, la plus fidèle au texte de l’Évangile, se déroule le jour du retour du fils prodigue. Alors que le père imaginait le pire au sujet de son fils disparu, que certains témoins déclaraient mort, il l’accueille avec une joie extrême à l’acte II, lors d’une pathétique scène de reconnaissance. Devant cet amour inconditionnel, le fils aîné, un fils exemplaire, soucieux du bien-être de son père, souffre d’un sentiment d’injustice et de rejet. Tout le troisième acte est centré sur son cheminement intérieur pour s’achever par le tableau de l’harmonie retrouvée entre le père et ses deux fils.

A contrario, le divertissement forain met en scène le parcours du fils prodigue, en l’occurrence la vie dissolue de Léandre, qui sert de prétexte au défilé du personnel de la commedia dell’arte ou de personnages orientaux et au traitement des motifs du théâtre forain (débauche, cocuage, bastonnade, magie, ivresse et mariage), dans une ambiance farcesque. Le père apparaît seulement au début de la pièce où il maudit ce fils libertin (qui n’a pas de frère), lequel vole la part d’héritage de sa défunte mère, et à la fin où il lui accorde son pardon.

Voltaire, quant à lui, procède à une inversion des personnages, le fils prodigue étant l’aîné : Euphémon fils, un garçon fougueux avide de liberté a fui le cocon familial pour vivre une vie libertine sous l’influence de faux amis. La pièce se déroule le jour où il doit être déshérité au profit de son cadet (Fierenfat qui resté auprès du père par intérêt), un contrat d’exhérédation lié à un contrat de mariage. Lise, qui était promise à Euphémon fils avant son départ, se voit contrainte d’épouser le frère cadet devenant seul héritier. Elle est sauvée par le retour d’Euphémon fils en faveur duquel elle obtient le pardon d’Euphémon père tandis que Fierenfat doit répondre de ses engagements envers Madame Croupillac, une veuve à qui il avait promis le mariage. La pièce se termine par l’harmonie retrouvée grâce à l’amour de Lise.

6 Intervention d’André Petitjean lors de la table ronde conduite en 1994 : « La lecture comme réception du texte biblique » [Beaude 1997, p. 355].

7 Sans entrer dans les détails, rappelons que la Bible, désormais traduite en langue vernaculaire, est soumise à un examen méthodique et érudit, qui contribue à remettre en cause son statut même de texte saint dans le contexte polémique du XVIIIe siècle [Belaval et Bourel 1986, p. 16 et suivantes].

8 Précisons que la pièce de la Foire met en scène les personnages types du théâtre italien : Léandre joue le fils prodigue, accompagné d’Arlequin.

9 Dans la traduction de Le Maistre de Sacy (rééditée par Philippe Sellier en 1990) très fréquente au XVIIIe siècle, voir Sauvy [1986, p. 27-46], le texte biblique utilise une formule neutre : il « s’en alla dans un pays étranger fort éloigné, où il dissipa tout son bien en excès et en débauches » (Luc, XV, 13) ; ce que le frère aîné explicite ensuite par la référence aux prostituées, aux « femmes perdues » (Luc, XV, 30).

10 Le terme est utilisé dans les programmes annonçant la représentation de la pièce du Père Du Cerceau.

11 Bien que cela soit affiché sur la page titre dès les premières éditions, Voltaire hésite quant à la terminologie à employer au sujet de cette pièce d’un nouveau genre : « La mesure nouvelle des vers, inconnue au théâtre, piquera très sûrement la curiosité du public ; l’ouvrage est neuf de toutes façons, le nom de comédie ne lui convient peut-être pas, à cause de l’extrême intérêt qui règne dans la pièce ; appelons-la, si vous voulez, pièce de théâtre : ce nom répond à tout. » [Voltaire à Mlle Quinault, 16 mars 1736, D1036]

12 On retrouve le même état d’esprit dans la bouche de Pharès, confident du père, qui s’adresse au frère aîné : « Croyez-moi, vous aurez, en voyant votre frère, / Plus de pitié pour lui, seigneur, que de colère ; / Il n’est plus aujourd’hui ce qu’il fut autrefois. » [Du Cerceau, III, 5, p. 37]

13 « Je suis sorti des lieux où je suis né, / Pour m’épargner, pour ôter de ma vue / Ce qui rappelle un malheur qui me tue : […] », explique Euphémon à Rondon, le père de Lise [Voltaire, I, 1, p. 105].

14 « La dramatisation d’un texte narratif, généralement accompagnée d’une amplification (comme l’illustrent les Bérénice de Corneille et de Racine est aux sources mêmes de notre théâtre, dans la tragédie grecque, qui emprunte presque systématiquement ses sujets à la tradition mythico-épique. » [Genette 1982, p. 396]

15 « […] son père l’aperçut et en fut touché de compassion ; et courant à lui, il se jeta à son cou, et le baisa » (Luc, XV, 20).

16 Pharès dans la pièce scolaire avoue : « Et je ne sais enfin s’il est vivant ou mort » [Du Cerceau, I, 6, p. 23]. Dans la comédie voltairienne, le père se laisse aller tout entier à son chagrin lorsqu’il apprend que son fils a été vu pour la dernière fois « expirant » dans une prison de Bordeaux : « Sans doute, hélas ! il est mort à présent » [Voltaire, II, 6, p. 149].

17 C’est ce jeu de scène larmoyant que le Journal des savants du 5 février 1720 retient comme gage de réussite (p. 83-86).

18 On assiste à une scène de déshabillage d’Arlequin : « voilà mon habit et mes bas » [Anonyme, I, 2, f° 387].

19 « Mes faibles yeux sont couverts d’un nuage », avoue-t-il en apercevant Lise [Voltaire, IV, 3, p. 189].

20 On trouve une seule allusion à cette relation fraternelle, sans plus d’indication : Léandre se dit « seul enfant légitime », une information immédiatement contrecarrée par le fidèle Arlequin : « Non. Votre mère me l’a dit » [Anonyme, I, 1, f°2].

21 Euphémon fils ressent une sourde jalousie à l’égard de son frère cadet qui a usurpé sa place [Voltaire, III, 5, p. 173] jusqu’à la colère lorsqu’il doit jouer son valet à la fin de l’acte III [Voltaire, III, 6, p. 178-180].

22 Pour plus de précisions sur cette idée d’une évolution du sacré au XVIIIe siècle, je me permets de renvoyer au dernier chapitre « Un nouveau sacré » de La Bible à l’épreuve de la scène [Ferrier 2014, p. 359-400] et à l’introduction du Sacré en question [Ferrier 2015, p. 33-35].

23 François Bessire, dans La Bible dans la correspondance de Voltaire, parvient à une conclusion similaire à l’issue de son étude de la correspondance de Voltaire.

24 Les propos du valet qui accompagne Euphémon fils prêtent à sourire : « Oui, je suis las de tourmenter ma vie, / De vivre errant et damné comme un juif ; / Le bonheur semble un être fugitif. / Le diable enfin, qui toujours me promène, / Me fit partir, / le diable me ramène. » [Voltaire, III, 3, p. 250]

25 Le même procédé est déjà employé par Voltaire dans la scène des miracles de son opéra de Samson, définitivement censuré en 1736.

26 La critique n’a pas été insensible en 1736 au mélange des tons, ressenti comme décalé par rapport au sujet choisi, toujours considéré comme sacré. Sans doute peut-on interpréter ces choix de Voltaire comme une provocation envers les autorités qui autorisaient Samson sur la scène italienne en compagnie d’Arlequin alors que son livret d’opéra avait été définitivement interdit pour la seconde fois en 1736.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Béatrice Ferrier, « Le genre de la parabole démystifié sur les scènes de théâtre : lectures renouvelées de L’Enfant prodigue (1707-1736) », ThéoRèmes [En ligne], 14 | 2019, mis en ligne le 19 août 2019, consulté le 14 novembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/theoremes/2705 ; DOI : 10.4000/theoremes.2705

Haut de page

Auteur

Béatrice Ferrier

Université Paul Valéry-Montpellier III

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
ThéoRèmes – Enjeux des approches empiriques des religions est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page