Introduction

2Dans ce contexte, cette recherche propose de mieux appréhender l’expérience utilisateur de Tënk à travers les logiques d’appropriation de ses abonnés cinéphiles. L’objectif de cet article est double. Il s’agit premièrement de questionner la pertinence d’une nouvelle offre d’abonnement qui cherche à combiner les logiques commerciales des modèles sur abonnement (SVOD) et en visionnement à l’acte (VOD). Le principe de ce nouveau modèle d’affaires est d’articuler une offre hebdomadaire tournante de 50 films (prescrits par l’équipe éditoriale) avec un forfait de 30 films (que l’abonné peut choisir librement parmi un catalogue de 600 films). Le second objectif est de s’interroger sur la manière de concevoir un système de recommandation sociale qui favorise le partage des films au sein d’une communauté d’abonnés. Ce processus s’avère déterminant pour déléguer aux usagers de la plateforme une possibilité de prescrire des documentaires sans nécessairement souscrire à la recommandation éditoriale.

3Cette étude s’appuie sur une approche interdisciplinaire en sciences de l’information et de la communication. Notre cadre théorique interroge les stratégies médiatiques des plateformes (Bullich et Schmitt, 2019  ; Taillibert, 2020  ; Croissant et Cambone, 2020  ; Thuillas et Wiart, 2020, 2019) ainsi que les logiques de prescriptions des acteurs des industries culturelles (Dupuy-Salle, 2014  ; Dessinges et Perticoz, 2019  ; Delaporte et Mazel, 2021  ; Chapelain et Ducas, 2018  ; Croissant, 2019  ; Debruyne et Pirolli, 2017  ; Paquienséguy, 2017 ; Farchy et al., 2017). L’analyse mobilise également des travaux qui questionnent l’histoire des pratiques cinéphiles sur Internet (Jullier et Leveratto, 2010  ; Allard, 2000  ; Gimello-Mesplomb, 2015  ; Voets, 2020). L’axe de pertinence adopté se focalise sur une cinéphilie bien particulière : celle du documentaire de création. C’est pourquoi des travaux qui qualifient les spécificités communicationnelles du cinéma documentaire complètent cette revue de littérature (Leboutte, 2002  ; Lioult, 2019  ; Niney, 2009  ; Nichols, 2010  ; Odin, 2011).

4La méthodologie proposée dans cet article consiste à problématiser la médiation du cinéma documentaire à travers la conception expérimentale d’un prototype qui simule des scénarios d’usage. Cet artefact est ensuite évalué avec un protocole empirique qui analyse la réception d’un panel de dix utilisateurs de la plateforme. L’enjeu est de remplacer le lien causal qui consiste à « comprendre pour faire » par une démarche qui tente de « faire pour comprendre ». Dit autrement, il s’agit de mieux appréhender la médiatisation d’un catalogue de films documentaires à travers un processus de conception exploratoire et réflexif. Cette démarche s’inscrit en filiation avec une recherche-projet en design (Findeli, 2015) et suit les préceptes proposés par le design thinking (Lallemand et Gronier, 2018  ; Zacklad, 2017  ; Gaudenzi et Gantier, 2018).

5Une première partie de l’article présente le processus méthodologique adopté au cours de l’expérimentation. L’enjeu est de synthétiser les apports de connaissance sur les usages de la plateforme réalisés en amont de l’étude. Une deuxième partie analyse la réception de la nouvelle offre d’abonnement dans le but de mieux comprendre la manière dont cette proposition éditoriale rencontre les pratiques de visionnement des abonnés cinéphiles. Enfin, une troisième partie vise à définir le système de valeurs de cette communauté interprétative. Ceci dans l’optique d’éclaircir les manières de mener à bien une recommandation sociale qui puisse aider les abonnés dans leur choix de visionnement.

Enjeux d’une conception centrée sur les abonnés cinéphiles de Tënk

Hypothèses préalables au prototypage

7La première hypothèse considère que la séparation dichotomique entre les modèles d’affaires SVOD et VOD est une aporie du point de vue de l’expérience utilisateur. Cette décomposition des usages ne semble pas donner pleinement satisfaction aux abonnés de Tënk. En effet, la plateforme propose une « programmation tournante glissée » (Taillibert, 2020, p. 179-181) d’environ 50 documentaires accessibles pendant 2 mois sur abonnement (SVOD) auxquels s’ajoute un catalogue de près de 600 films documentaires qu’il est possible de louer pendant 48 heures pour un tarif de 2 € (VOD). Ce système de monétisation du répertoire de Tënk est difficilement compréhensible par les utilisateurs, comme le déclare par exemple Catherine (persona n° 1) : « C’est très agaçant de devoir payer une location supplémentaire en plus de mon abonnement  ! J’ai par exemple renoncé à regarder la sélection jazz, car je l’ai ratée lorsqu’elle était programmée. » Cette frustration est également partagée par Morgane (persona n° 4) : « J’ai découvert, hélas, qu’il fallait louer les films si ces derniers ne figuraient plus dans le catalogue en ligne. C’est bien dommage, car j’aurais souhaité voir certains d’entre eux, ce qui m’a démotivée à me réabonner  ! » En résumé, les modèles d’affaires des plateformes pour cinéphiles tentent d’articuler une offre sur abonnement avec le visionnement à l’acte comme le synthétise le tableau ci-dessous.

8La seconde hypothèse de cette étude avance l’idée que les abonnés de Tënk sont quelque peu démunis pour choisir un film face à la surabondance de propositions. Comme l’argumente Valérie Croissant, « la thématique de l’hyperchoix caractérise désormais le rapport aux objets culturels, ce qui place au centre de toutes les préoccupations, notamment économiques, mais également sociales et politiques, la question de la médiation et des médiateurs. » (2019, p. 2-3). Dans ce contexte, plusieurs utilisateurs regrettent un manque d’accompagnement pour les aider dans leur sélection, comme le déclare par exemple Julien (persona n° 6) : « Je suis un peu perdu face à l’offre abondante. Je n’ai pas les références et ne sais pas toujours quoi regarder, du coup je zappe pas mal… » En d’autres termes, la médiation des œuvres proposée par l’équipe éditoriale ne semble pas suffisante dans un environnement attentionnel fortement dégradé par l’abondance des propositions culturelles sur lnternet. Plus globalement, les abonnés cinéphiles semblent regretter une forte individuation dans leur consommation culturelle comme le déclare notamment Léonard (persona n° 2) : « Je me sens un peu seul pour partager cette passion. Serait-il possible d’échanger sur les films pour renforcer les liens avec les autres abonnés  ? »

Construction d’un scénario d’usage

10Premièrement, la création d’un abonnement « cinéphile », en complément de l’abonnement « classique » déjà existant, propose un crédit de films à visionner à l’acte en plus des six films proposés par l’équipe éditoriale chaque semaine. Cette fonctionnalité doit permettre à l’abonné de choisir 30 documentaires de son choix dans le catalogue comme l’illustre la figure ci-dessous.

11Deuxièmement, la simulation d’un système de prescription communautaire des films documentaires vise à tester la pertinence d’une recommandation des films des abonnés vers d’autres abonnés comme le présente la figure suivante.

12L’espace de communication est pensé directement au sein de la plateforme (et non externalisé sur les réseaux socio-numériques) afin de favoriser des interactions entre les membres de cette communauté. Le postulat qui sous-tend cette fonctionnalité est qu’il semble tout aussi important de favoriser le partage social autour des œuvres (sur le modèle festivalier ou du ciné-club) que de focaliser sur le nombre de films visionnés par les abonnés. En effet, la circulation des avis, goûts ou controverses sur les documentaires doit permettre de contrebalancer leur faible exposition médiatique depuis le désengagement de la télévision pour ce type de programme au cours de ces vingt dernières années (Barreau-Brouste 2011 ; Kilborne 2011a, 2011b). En résumé, l’enjeu est de favoriser le sentiment d’appartenance à une communauté de goût et de défense du documentaire de création en continuité avec les expériences sociales partagées dans un réseau de festivals spécialisés.

Recueil et analyse des données

14Ce panel présente l’avantage d’être relativement homogène : cinq abonnés sur dix ont une pratique avérée de la réalisation documentaire (comme activité principale ou secondaire) et ont déjà fréquenté le festival des États généraux du film documentaire (Lussas). Il s’agit d’un public d’initiés, doté d’un savoir de praticiens ou d’amateurs, qui sont acculturés à la variété des démarches cinématographiques composant le champ du cinéma documentaire. Comme le démontre Yann Kilborne dans une étude ethno-méthodologique sur les auteurs-réalisateurs de documentaires de création (2011a, 2011b), ces acteurs sociaux ont la particularité d’être dotés d’une grande réflexivité sur leur pratique de l’image et d’un regard critique sur les médias en général.

15La méthodologie expérimentale adoptée expose l’ensemble du panel à un scénario d’usage suivi d’un entretien d’environ trente minutes. L’abonné est invité à verbaliser le déroulement de sa pensée et de son ressenti au cours de la manipulation du prototype. Il s’agit d’une parole « en acte », c’est-à-dire intriquée dans l’interaction avec l’interface. Ce protocole permet de recueillir trois types de données complémentaires : 1) les interactions avec l’interface (déplacements du pointeur à l’écran) ; 2) la verbalisation de l’expérience de navigation ; 3) les expressions faciales (attestant d’une communication non verbale de l’utilisateur). L’analyse qualitative des douze heures de captation audiovisuelle a été réalisée selon un processus de théorisation ancrée qui vise à codifier les données de manière systématique et inductive (Paillé et Mucchielli, 2012). Dans un deuxième temps, une relecture conceptualisante a été opérée afin d’inférer les données avec la revue de littérature citée précédemment. La richesse de ce matériel vise à restituer les dynamiques discursives, sociotechniques et cognitivo-émotionnelles impliquées lors de l’expérience utilisateur de la plateforme.

Réception du prototype

Une double temporalité complexe à appréhender

16Comme l’illustre la figure 1, la mise en forme graphique des deux offres d’abonnement reprend les codes marketing d’un service à options. Bien que cette nouvelle offre propose une capacité d’agir plus grande à l’abonné en lui permettant d’accéder à l’ensemble du catalogue (sans dépendre de la programmation tournante proposée par la plateforme), sa compréhension ne va pas de soi.

17Tout d’abord, la sémiotisation de l’interface conduit l’abonné à focaliser son attention sur le ratio coût/bénéfice. Le montant du service est ainsi ramené au nombre de documentaires visionnés mensuellement sur Tënk. Cette concentration de l’utilisateur sur la « rentabilité » de l’offre explique en partie pourquoi 70 % du panel a eu besoin d’un délai important pour juger de l’intérêt de l’abonnement cinéphile. L’abonné n° 5 va jusqu’à confondre les deux modèles proposés : « Je ne comprends pas très bien la différence entre les deux offres. À combien de films est-on limité  ? ». Quant à l’abonné n° 1, le terme de « location à l’unité » l’amène à penser qu’il doit louer des films et va donc devoir payer une nouvelle fois en sus de son abonnement. Suivant ce raisonnement, celui-là aurait « tendance à évacuer, tout de suite, l’abonnement le plus cher. » L’abonné n° 8 renchérit sur la surabondance de l’offre déjà présente sur la plateforme : « Dans les films qui se renouvellent, j’en ai tout le temps au moins une dizaine que j’ai envie de regarder, donc je me dis que l’abonnement à 60 € me suffit. » Ce constat rejoint le besoin pour Tënk de mieux valoriser son catalogue dont les abonnés ignorent le volume et la richesse comme le résume l’abonné n° 6 : « Avec ce nouvel abonnement, c’est l’accès en permanence à un choix de films que je trouve bien. Après il faudrait que je comprenne mieux dans le catalogue ce qui est référencé. »

18Dans un deuxième temps, l’utilisation d’un crédit pour visionner un film du catalogue permet aux utilisateurs de mieux s’approprier la proposition comme l’illustre la figure ci-dessous.

19L’abonné n° 3 explique que, dans le cadre de son activité professionnelle, il aurait été intéressé à plusieurs reprises par cette option : « Dans le cadre de mes cours, je voulais montrer à mes étudiants certains films qui ne faisaient plus partie de la programmation, mais qui étaient néanmoins dans le catalogue. » Toutefois, la double temporalité médiatique SVOD et VOD semble représenter un obstacle important comme le démontre l’incompréhension de l’abonné n° 11 : « Pour les 30 films au choix dans l’offre cinéphile, y a-t-il une limitation dans le temps  ? »

20En résumé, ce nouveau modèle d’affaires articule les spécificités d’une programmation de type « tournante glissée » (6 nouveaux films chaque semaine) disponible pendant deux mois avec une durée limitée à 48 heures pour les films en visionnement avec un crédit. Cette question de la temporalité de la programmation n’est pas triviale, mais souligne le besoin d’un rendez-vous stabilisé qui établisse un rituel socialement partagé par les abonnés. C’est ce que met en avant l’abonné n° 6 lorsqu’il résume ses routines d’usage de la plateforme et se trompe sur la date hebdomadaire de mise en ligne des films chaque vendredi soir :

23J’ai compris assez rapidement qu’en cliquant sur l’icône cœur, ça l’ajoute à ma filmothèque. Cela me rappelle Netflix avec l’idée d’avoir ses propres films à voir plus tard. Mais, je me fais toujours avoir par la nouveauté et, finalement, je regarde autre chose : les films dont on parle par ailleurs et qu’il faut avoir vus. Du coup les films que je me suis mis de côté, je ne les regarde jamais  ! (A1)

Sémiotisation des modèles SVOD et VOD

24Du point de vue techno-sémiotique, la compréhension d’une formule d’abonnement hybride se cristallise sur le design graphique des labels représentant un œil (utilisé pour distinguer les films accessibles en SVOD) et de l’icône d’une pièce de 2 € (désignant les films disponibles en location) comme l’illustre la figure ci-dessous.

25Ce choix graphique pose deux problèmes majeurs pour l’utilisabilité de l’interface. Premièrement, l’affichage identique pour les deux formules d’abonnement crée une confusion dans l’esprit des utilisateurs. En effet, le crédit de film n’est accessible qu’une fois un film en VOD identifié. L’abonnée n° 8 signale ici son incompréhension dans l’utilisation de ces deux labels : « Je trouve ça bizarre, le fait que si les films ne sont pas en location pour moi, ils apparaissent quand même avec la pièce de 2 € ». Point sur lequel le rejoint l’abonnée n° 11 : « Lorsqu’il y a des prix qui sont indiqués, c’est contraire à la règle d’abonnement. Normalement, c’est compris dans les 30 films au choix dans le catalogue. Donc, ces films-là devraient être offerts à titre gracieux. » Deuxièmement, sur le plan symbolique, certains utilisateurs soulignent que la pièce de 2 € connote fortement l’idée du commerce électronique. Ceci semble en contradiction avec la dimension artisanale défendue par la plateforme en marge de la standardisation des industries de programme, comme le déclare par exemple l’abonné n° 3 : « Je ne suis pas très fan de l’icône 2 €. Ça fait un peu trop marchandise… Ce que les films sont aussi un peu, mais il y a quelque chose de discount. En tout cas, c’est la première impression que cela m’a donnée ».

Construction d’une communauté interprétative

Un goût particulier pour le documentaire de création

26L’analyse approfondie des entretiens atteste de la manière dont Tënk participe à la construction d’un goût cinématographique particulier. Il s’agit d’un double processus au sens où l’entend Gimello-Mesplomb :

C’est à la fois un apprentissage endogène (jugement interne), conduisant le sujet à faire l’expérience esthétique de son propre goût (une « carrière »), et un apprentissage intellectuel menant vers la consolidation d’une connaissance socialement distribuée sur le film (jugement externe), permettant au spectateur d’interagir avec autrui, comme il en est de tout processus de socialisation fondé sur un savoir (Gimello-Mesplomb, 2015).

27Dès lors, la passion de l’amateur de films documentaires s’appuie sur un ensemble de savoirs qui s’expriment à travers des signes d’attachement à une communauté de spectateurs. Les abonnés de Tënk naviguent ainsi au sein d’un continuum de repères implicites : histoire des formes documentaires  ; programmations thématiques faisant date dans l’histoire des festivals  ; événements saisonniers comme le Mois du film documentaire ou les Étoiles de la Scam  ; rétrospective sur un auteur rare ou doté d’une notoriété d’estime… Ces références, distillées par une instance d’énonciation plurielle, prennent sens uniquement pour un petit cercle de spectateurs initiés, repoussant de facto les spectateurs néophytes à la marge de cette communauté interprétative.

• 12 L’abonnée fait référence ici au documentaire Anaïs s’en va en guerre (Marion Gervais, 2014), diffus (...)

Il y a un truc sur Tënk qui est un peu chiant. C’est que le résumé ne donne pas les informations sur le style de film. Là, je peux parler au nom de ma mère et d’autres personnes qui ont été déçues parce qu’ils [sic] trouvaient ça trop perché. (…) Alors qu’il y a des films documentaires moins complexes. J’ai dans la tête le documentaire sur une jeune qui fait de l’agriculture avec ses plantes pour faire des tisanes bio12. Ce film est assez léger et ne demande pas une grande disponibilité d’esprit. J’aimerais bien ce genre de critère-là pour filtrer le catalogue. (…) Quand on rentre fatigué le soir, ce n’est peut-être pas Tënk qu’il faut regarder pour être tranquille  ! Après, attention : je prône le cinéma documentaire (rire)  ! (A4)

Lorsqu’on va vers ce type de films, on cherche autre chose que les débats classiques du type : c’est un bon ou un mauvais film. On cherche quelque chose qui questionne le cinéma, qui interroge la relation entre la personne qui filme et la personne filmée, les choix de réalisation, la forme qui, j’espère, ne se normalise pas. (…) Cela doit être discuté, permettre la rencontre avec d’autres personnes. Du coup, c’est le principe du ciné-club [désigne un espace clos avec ses mains]. (A1)

Le cinéma commence lorsque quelqu’un, un cinéaste, enregistre du « déjà là », (…) lâche la maîtrise et essaye, à partir de son sujet, de le mettre à l’épreuve du monde pour voir ce que ça va faire. (…) On sent que c’est du cinéma lorsque le cinéaste fait que moi, spectateur, je reçois quelque chose qui va me permettre de mieux me connaître. (Leboutte, 2001, p. 11).

30L’épaisseur interprétative des discours d’escorte qui accompagnent le documentaire de création ne doit pas conduire pour autant à réifier l’abonné cinéphile de Tënk à ce segment de sa consommation culturelle. Cette pratique cinéphile s’apparente plutôt à une tension avec d’autres pratiques culturelles qui cohabitent de manière complémentaire ou conflictuelle en fonction des contextes spatiotemporels propices pour visionner ce type de biens symboliques. Ainsi, il est fréquent que ces pratiques spectatorielles s’inscrivent en décalage avec les pratiques de l’entourage familial, amical ou professionnel comme le résume l’abonné dans l’extrait ci-dessous.

Je me suis abonné à Tënk par soutien un an, parce que je trouvais la démarche importante. Mais en fait, je l’utilisais très peu. (…) Avant, j’organisais des séances dans un cinéma associatif à Lille. Pour moi, le cinéma documentaire est plutôt associé à la salle, à l’échange avec un public. Une fois que je suis sorti pour aller voir un film, je peux me consacrer à cette écoute-là, à cette sensibilité-là. Sur Tënk, cela reste dans le cercle familial [fait un geste de cercle clos qui se referme sur lui-même à plusieurs reprises avec ses mains]. Sur un ordinateur, c’est beaucoup plus compliqué et ce n’est pas tant lié à l’interface. Du coup, je vais plutôt aller vers des films plus populaires qui vont plaire aux gens qui sont chez moi, qui permettent des moments de partage en famille. La démarche d’aller vers ce cinéma-là, même pour moi qui ai réalisé des documentaires, ça reste compliqué. Il y a toujours un truc à réinvestir. C’est un effort d’y aller, mais une fois que j’y suis, c’est génial  ! (A1)

31Les témoignages des abonnés du panel convergent pour dépeindre le portrait d’un spectateur exigeant, mais expérimentant des consommations culturelles variées. Si nous optons pour un cadrage plus large, l’activité spectatorielle des abonnés n’est, bien entendu, pas exclusive. Elle s’inscrit dans une pratique culturelle multiple, hétérogène, voire dissonante, qui varie en fonction du contexte, de la sociabilité et de l’humeur de chaque individu (Lahire, 2006). Nous rejoignons sur ce point Gérard Leblanc qui met en avant la vision réductionniste et unidimensionnelle des industries de programmes qui construisent un public monolithique répondant à leur intérêt propre. Pour ce chercheur, la figure figée du téléspectateur « n’existe pas, au sens où chaque téléspectateur en contient plusieurs qui coexistent en lui, pacifiquement ou conflictuellement » (1997a, p. 26).

Contrat de confiance et recommandation sociale

32Il va de soi que toute recommandation sociale s’appuie sur un contrat de confiance tacite entre une instance prescriptrice et un destinataire de la prescription. Ce pacte implicite constitue un socle garant d’un engagement des deux parties dans le processus de médiation. Celui-ci s’incarne dans la reconnaissance d’une expertise sur les goûts des autres comme le rappellent spontanément les abonnés de la plateforme :

Je suis assez peu sensible aux commentaires d’une manière générale, parce qu’ils sont trop subjectifs. Mais s’il s’agit d’un commentaire d’un ami proche, là effectivement, je sais s’il y a des films qui peuvent me plaire ou pas. Dans ce cas, le commentaire pourrait m’intéresser, car j’ai plus confiance en ses goûts. Nous avons une sensibilité commune, je pense à deux ou trois amis où [sic] ça pourrait m’intéresser (A12).

33L’expression d’une recommandation culturelle relève ainsi du désir de transmettre une culture qui relève à la fois d’une communauté interprétative et de l’expression d’un goût singulier. Il s’agit selon Valérie Croissant (2019) de petits discours culturels qui relèvent de logiques d’écriture prescriptives. Comme toute opération de jugement, cette action vise à rendre visible une œuvre plutôt qu’une autre à travers une sélection participant à la notoriété d’un cinéaste et à une logique de distinction culturelle comme l’explicite l’abonné n° 6 :

Sur Tënk, c’est une communauté où les gens savent de quoi ils parlent. Contrairement à Allociné où je ne regarde jamais les commentaires des spectateurs. Peut-être que, sur Tënk, je le ferais, parce que je me sens potentiellement plus proche des spectateurs. Il n’y a pas beaucoup de monde qui regarde le documentaire d’auteur, donc c’est une petite communauté, et on peut s’attendre à ce que les recommandations soient argumentées (A6).

34De manière paradoxale, à l’heure du déploiement massif des réseaux socio-numériques, la pratique de la plateforme est fortement individualisée pour les abonnés faute de dispositif socio-technique propice à générer un lien fort entre les membres de cette communauté. Or, la cinéphilie s’est construite historiquement autour d’un acte de médiation visant à accompagner collectivement le film d’une exégèse (Gimello-Mesplomb, 2015). Cette solitude de l’abonné de Tënk revient de manière récurrente dans les entretiens comme le résume l’abonné n° 3 :

C’est vrai que c’est bien qu’on ait ces recommandations, parce que des fois on se sent un peu seul  ! (rire) On se dit qu’il y a des gens qui ont vu le même film que moi. Le sentiment que l’on est avec d’autres à regarder, un peu, la même programmation, que cela circule d’une certaine manière (A3).

35La majorité du panel ressent le besoin d’une recommandation qui s’adresse directement à leur réseau de connaissances, comme l’indique notamment l’abonné n° 12 : « Si je recommande un film, je le ferai spontanément de manière individuelle, mais je n’irai pas mettre une recommandation sur un réseau social ». La publication des recommandations de manière indifférenciée à l’ensemble de la communauté de Tënk ne semble pas pertinente pour deux raisons. Tout d’abord, elle créerait du bruit dans la communication, car si l’interlocuteur n’est pas connu, elle n’aurait aucun crédit pour le destinataire. D’autre part, elle susciterait un volume trop important de publications difficiles à filtrer et qui pourrait conduire à une surcharge informationnelle. C’est pourquoi il semblerait préférable d’opter pour une aide à la décision constituée d’une petite quantité de recommandations qualitatives et adressées de manière personnalisée à un réseau d’abonnés cinéphiles se cooptant, de proche en proche, par affinité sélective.

Conclusion

36L’évaluation d’un prototype expérimental a permis d’interroger de manière heuristique les pratiques des abonnés cinéphiles de la plateforme Tënk. Deux constats peuvent être tirés de cette expérimentation.

37Premièrement, la matérialisation d’un modèle d’abonnement hybride donne la possibilité à l’utilisateur de choisir 30 films de son choix parmi 600 titres (en complément des 6 films proposés de manière hebdomadaire par l’équipe éditoriale). S’il est vrai que ce nouveau modèle médiatique accorde une possibilité d’action plus grande à l’abonné, force est de constater qu’il nécessite également un temps d’acculturation important pour les usagers de la plateforme. En effet, cette proposition éditoriale ne s’appuie pas sur une norme d’usage stabilisée actuellement dans la consommation de biens symboliques sur Internet. À ce stade, l’enchâssement de deux temporalités différentes pour visionner les films sur abonnement ou à l’acte complexifie donc les modalités de rencontre avec les films.

38Deuxièmement, un système de recommandation sociale doit respecter deux conditions préalables afin de pouvoir aider les abonnés dans leur choix de visionnement. Il s’agit, tout d’abord, d’instaurer un contrat de confiance entre recommandeur et recommandé, socle garant de la qualité de la recommandation. Il importe ensuite de déployer cette prescription communautaire (des abonnés vers les abonnés) dans un espace de communication privé afin de ne pas surcharger l’interface de la plateforme par une surabondance de propositions.

39En outre, au-delà des questions d’utilisabilité sur le design d’interface de Tënk, l’analyse des pratiques des abonnés cinéphiles fait ressortir différentes dimensions à l’œuvre dans le processus de médiation du documentaire de création. Ainsi, la médiatisation du cinéma documentaire au sein de Tënk légitimise artistiquement son répertoire de films. Le travail de programmation éditoriale participe dès lors au projet politique d’émanciper le regard du spectateur à travers des œuvres qui mettent en crise les modes dominants de représentations du réel. Comme le détaille la troisième partie de l’article, les discours d’escorte sur les films inscrivent la plateforme dans la continuité de nombreuses initiatives, menées depuis une vingtaine d’années par des cinéastes-documentaristes, pour défendre les spécificités de leurs pratiques cinématographiques. Il en ressort que la culture cinéphilique, relayée par Tënk, participe à structurer une communauté de spectateurs qui partagent des goûts et des jugements communs sur le cinéma documentaire. Le postulat sous-jacent qui anime cette communauté interprétative est que les œuvres documentaires doivent nécessairement interroger le réel pour révéler au spectateur des phénomènes invisibles autrement à notre entendement. Comme le relate Laurence Allard, cette « communauté d’interprétation [participe à créer] un lien social esthétique » (2000). Suivant ce raisonnement, l’enjeu central de la médiation du documentaire de création consiste dès lors à repenser les modalités sociale et esthétique de mise en relation entre les œuvres et leur public. Or, paradoxalement, à l’heure où les réseaux socio-numériques sont omniprésents dans notre société, force est de constater que les abonnés cinéphiles de Tënk restent, à ce jour, fortement individualisés et marginalisés dans leur consommation cinématographique.