- 1 Remerciements : Les auteurs tiennent à remercier les mineurs qui participent aux expérimentations, (...)
1L’information est devenue un élément majeur de notre environnement, au point qu’on a pu évoquer l’entrée dans une « société de l’information » (Mattelart, 2001). Mais le terme peut recouvrir des significations disparates, qui brouillent parfois le concept. L’article revient donc en premier lieu sur les fondements de la théorie informationnelle de Shannon (1948) avant de montrer comment les technologies de l’information et de la communication peuvent venir se substituer aux mobilités dans les pratiques sociales, notamment celles concernant l’accès à la culture et aux patrimoines. Le concept de mobilité informationnelle est ainsi posé. Il est envisagé ensuite pour des dispositifs innovants de « téléprésence », au-delà de l’espace et du temps, concernant notamment les témoins de faits historiques. Le modèle du théâtre holographique est ainsi exposé dans son cadre d’origine, celui de l’IHMEC, Illinois Holocaust Museum and Education Center ou Musée de l’Holocauste de l’Illinois (États-Unis). Un prototype de transposition au cas de la mémoire de l’activité minière fournit enfin le terrain empirique qui fait l’objet d’une étude expérimentale consacrée à la réception d’un prototype holographique par les publics.
2Il est parfois utile de revenir aux sources pour traiter de problématiques nouvelles. Ainsi, retourner à Shannon et sa théorie mathématique de la communication (Shannon, 1948), autant adulée au début – quitte à la mobiliser à contresens – que décriée par la suite, permet de restituer les fondamentaux permettant une définition de la mobilité informationnelle.
3Tout d’abord, la théorie de Shannon a constitué pendant de nombreuses années le socle de la pensée informationnelle. Pourtant, son point de vue fait abstraction de la signification, comme l’avait signalé Warren Weaver. Dès 1949, dans la postface qui conclut la réédition des travaux de Shannon (Shannon et Weaver, 1949), il écrit : « Là où nous cherchions une théorie de la signification de l’information se développait une théorie de la communication de l’information » (Leleu-Merviel, 2017, p. 40-41). La théorie mathématique de la communication n’en est pas moins devenue la première théorie de l’information, en dépit des mises en garde.
- 2 The fundamental problem of communication is that of reproducing at one point either exactly or appr (...)
4Ce qui converge en revanche avec notre problématique est que la théorie de Shannon répond à la question essentielle du « télé ». Le schéma de la communication de Shannon, comprise comme une transmission se place en effet dans un contexte de non-coprésence. La difficulté qu’il faut lever, c’est de transporter ailleurs, ou à un autre moment, l’ici et maintenant de l’événement initial, Shannon l’a dit explicitement dans son texte d’origine : « Le problème fondamental de la communication est de reproduire en un point soit exactement soit approximativement un message sélectionné en un autre point2 » (1948, p.379). Le point de vue essentiellement technique de cette approche de l’information-communication repose donc sur l’absence d’immédiateté. C’est parce que la coprésence est rompue qu’il faut inventer un ou des procédés pour surmonter l’espace ou le temps qui séparent l’événement initial de la personne qui y accède par l’information. Le « télé », ainsi entendu, est celui que l’on retrouve étymologiquement dans télétype, télégraphe, téléphone, télévision, télétravail, téléportation… Le « télé » permet une mobilité informationnelle des personnes dans un autre espace ou un autre temps que celui de leur présence physique, ici et maintenant.
5En somme, la mobilité informationnelle permet d’être projeté dans un ailleurs ou dans une autre temporalité, voire dans les deux (Leleu-Merviel, 2017, p. 33). Le chapitre 3 de Leleu-Merviel (2017, p. 45-54) montre ainsi comment les tambours africains qui parlent, les torches antiques, le télégraphe de Chappe, le morse ou le code alpha-bravo sont autant de réponses à ce besoin. Aujourd’hui, bien entendu, la réponse en vogue et, à ce titre, universellement promue est numérique.
- 3 Statuts de l’ICOM 2007 – International Council of Museums, adoptés lors de la 22e Assemblée Général (...)
6Un lieu de culture est traditionnellement un édifice où il faut se rendre pour accéder aux œuvres : on va au cinéma, au théâtre, au concert, à l’opéra… Le musée lui-même est un lieu fondé sur la coprésence entre les œuvres et le public, puisque sa définition indique : « Un musée est une institution permanente sans but lucratif au service de la société et de son développement, ouverte au public, qui acquiert, conserve, étudie, expose et transmet le patrimoine matériel et immatériel de l’humanité et de son environnement à des fins d’études, d’éducation et de délectation3 ». Même si la définition évolue, beaucoup de musées revendiquent d’être le lieu consacré à la contemplation directe des œuvres, en contact physique immédiat.
7Or la crise de COVID-19 a porté un coup sévère aux services qui imposent de se rendre physiquement dans un lieu de culture. En effet, le contexte récent de crise sanitaire a conduit à la fermeture des lieux de culte et de culture et à des mobilités profondément ralenties, voire arrêtées, des populations. L’arrêt des mobilités a impliqué pour la première fois l’inaccessibilité totale des espaces voués à la coprésence entre publics et œuvres. De ce fait, la crise sanitaire a sursensibilisé les institutions culturelles au maintien du lien avec leurs publics en cas de mobilité empêchée (confinements, mais aussi handicap, par exemple). La médiation traditionnelle n’étant plus possible, de nouvelles formes de médiation instrumentée instituent la mobilité informationnelle comme nouvelle forme imposée de lien. Concrètement, l’immobilité forcée due à la COVID-19 est venue amplifier un mouvement initié antérieurement, qui consiste à établir un lien entre les patrimoines et les publics en « télé ». La mobilité informationnelle culturelle répond donc à cette problématique : comment mettre la culture à portée des publics immobilisés loin des lieux dédiés à sa pratique ? Le développement des technologies de l’information et de la communication (TIC) contribue depuis de nombreuses années à produire des solutions en ce sens.
8De multiples solutions ont déjà vu le jour au fil des ans. Lorsque la « télé » (vision) retransmet un concert ou une pièce de théâtre, c’est déjà de la mobilité informationnelle. Pour illustrer plus avant les possibilités de ces dispositifs, prenons l’exemple emblématique du musée.
9Dans un premier temps, l’œuvre et le musée « numérisés » voient leur apparence physique convertie en données et en consultation numériques. On retrouve là un travers tout à fait conforme à « l’effet diligence » que Jacques Perriault (2002, pp. 52-53) énonce ainsi :
- 4 Jacques Perriault ajoute en note de bas de page de son ouvrage la référence de Bertrand Gille « Gil (...)
« Phénomène bien connu de l’histoire des techniques, une invention technique met un certain temps à s’acclimater pour devenir une innovation, au sens de Bertrand Gille4, c’est-à-dire à être socialement acceptée. Pendant cette période d’acclimatation, des protocoles anciens sont appliqués aux techniques nouvelles. C’est ainsi que les premiers wagons eurent des formes de diligence - d’où le terme « d’effet diligence » —, et les premières automobiles ressemblèrent à des voitures à cheval, avec une place isolée pour le chauffeur, comme c’était le cas pour le cocher ».
10En vertu de cet effet, les premiers musées virtuels sont des transpositions directes du réel en numérique. Notons que des visites de ce type existent depuis le début des années 1990, par exemple « The Virtual Museum » par Apple en 1992 ou « Le Louvre, peintures et palais » par Montparnasse Multimédia en 1995, tous deux publiés sur CD-ROM.
11L’effet diligence s’estompe dans la deuxième famille de musées dits virtuels, où une exposition inédite est générée par la machine. On passe de l’ère de la conservation et de la collection à celle de l’engendrement, et du lieu numérisé à l’espace proprement numérique.
12Le musée et les œuvres peuvent être réels et numérisés, mais la visite virtuelle, synchrone ou asynchrone. La visite virtuelle synchrone peut consister en une captation retransmise en direct par une plateforme de diffusion en continu (streaming). Ainsi, la visite guidée à distance est pratiquée depuis 2014 au Musée de la Grande Guerre de Meaux (Seine-et-Marne). Elle permet au visiteur de suivre en direct les déambulations d’un guide sur place, muni d’une caméra 360°. La pandémie a fortement motivé les expériences de ce type en équipant également le médiateur d’une caméra frontale ou portée à la main grâce à un stabilisateur. Cependant, toutes ces expériences ont montré les limites de cet exercice : le médiateur a besoin d’être formé à raconter une histoire tout en filmant de façon consciente ce qu’il souhaite montrer au visiteur à distance. Une visite virtuelle asynchrone peut consister en un film enregistré dans les expositions, et disponible à la consultation en ligne sur une plateforme de vidéo à la demande (visite de l’exposition « Peintres femmes » au Musée du Luxembourg). En pratique, cela n’a de sens que si la vidéo produite respecte les codes filmiques usuels (cadrage, stabilisation, mise au point, balance des blancs, exposition, etc.), et les films faits « maison » ont tendance à faire place à des films réalisés par des professionnels.
13Enfin, que le musée lui-même soit réel ou virtuel, ou même inexistant car devenu superflu, les œuvres peuvent être uniquement virtuelles, n’ayant pas ou plus d’équivalents physiques. Il peut s’agir d’une part d’œuvres numériques conçues uniquement pour une consultation virtuelle, telles que les œuvres de l’artiste américain Beeple, par exemple. Il peut s’agir d’autre part de jumeaux numériques d’œuvres disparues ou détruites, ou encore restituées à leur pays d’origine. Dans l’exemple de la Figure 1, la statue a été photogrammétrisée par Nicolas Lissarrague, chercheur au laboratoire DeVisu, à la demande du musée du quai Branly – Jacques Chirac avant restitution de l’œuvre à son pays d’origine. La photogrammétrie étant une capture en 3D, il est possible de se mouvoir dans l’espace tout autour du jumeau numérique de l’œuvre, qui est monumentale, ce que la reproduction photographique ne montre pas.
Figure 1 : Œuvre d’arts premiers, détenue par le musée du quai Branly — Jacques Chirac et photogrammétrisée à sa demande avant restitution. Laboratoire DeVisu, Nicolas Lissarrague.
14Toutes ces solutions illustrent des exemples d’expérience culturelle en « télé ». La simultanéité en temps réel, la définition (qualité des détails dans la numérisation), l’accès aux plateformes de diffusion sont tous rendus possibles par la généralisation des infrastructures haut débit, des terminaux de visionnage (ordinateurs, tablettes, téléphones intelligents), des équipements de type casque de réalité virtuelle, des outils de captation et de rendus, ainsi que par la taille et la puissance des serveurs informatiques. Tous les maillons de la chaîne sont donc réunis pour permettre et favoriser l’utilisation de ces médiations distanciées.
15L’enjeu est désormais de dépasser la simple transposition d’une contemplation rendue physiquement impossible. D’une part, il s’agit dorénavant de proposer quelque chose d’innovant et d’exclusif, par exemple des visites-conférences à base d’images 3D enrichies et des déplacements et/ou échanges sans équivalent dans la vraie vie (Lebrun, 2021). En outre, toutes ces innovations ne concernent qu’une mobilité informationnelle spatiale, qui permet de quitter l’espace physique vécu pour se rendre ailleurs. La question plus spécifique abordée ici est celle d’une mobilité informationnelle dans le temps.
16Cet article expose un exemple particulier et très ciblé de cette problématique de mobilité informationnelle temporelle dans le domaine patrimonial : la survivance de patrimoines, notamment immatériels, au-delà de la disparition de leurs témoins, lorsque la rencontre physique est devenue impossible.
17Les personnes qui ont vécu des faits ou des événements notoires peuvent raconter en leur nom propre une période à laquelle on accèdera prochainement essentiellement par l’histoire ou les arts, c’est-à-dire sans l’intermédiaire d’un témoin vivant et contemporain de cette époque (Halbwachs, 1997, p. 112). Ces personnages font état de leur histoire personnelle et s’inscrivent dans l’Histoire dont ils sont les témoins (Pollak et Heinich, 1986). « Un témoin est une personne ou une chose qui, par sa présence, son existence, atteste, témoigne, sert de preuve pour constater ou vérifier un ou des faits » (Desvallées et Mairesse, 2011, p. 666). L’histoire des témoins rejoint un fragment de l’Histoire lorsqu’il s’agit notamment de faits historiques (Dulong, 2009). La présente recherche est axée sur les témoins de faits historiques. Ces faits sont étudiés par différentes disciplines, et il convient de les transmettre, car cela soulève la notion de patrimoine. « Toute discussion de la notion de patrimoine convoque plus ou moins la relation de celui-ci avec l’histoire et la mémoire comme deux formes de rapport au passé » (Davallon, 2000, p. 12). Pourtant, il semble y avoir une certitude dans ces travaux de recherche : les témoins historiques disparaissent. « Toute société fonctionne malgré et contre la mort. Mais elle n’existe aussi que par, avec, et dans la mort. Sa culture, c’est-à-dire un patrimoine collectif de savoirs, de savoir-faire, de normes, de formes d’organisation, n’a de sens que parce que les générations anciennes meurent et qu’il faut sans cesse la transmettre aux générations nouvelles » (Wieviorka, 1998, p. 47). Le patrimoine vivant va disparaître de façon certaine, et c’est le point central de cette recherche. Comment faire pour conserver et transmettre un patrimoine vivant proche de la disparition ?
18Pour transmettre un patrimoine, il est nécessaire de disposer de traces de ce patrimoine (Jeanneret, 2011). D’ailleurs, la notion de témoin décrite par André Desvallées et François Mairesse (2011, p. 666) est complétée par ces éléments : « le terme désigne toute trace naturelle ou culturelle qui témoigne du passé ou qui pourra en témoigner ». Ces traces seront-elles suffisantes lorsque les témoins auront disparu ? Une trace « permet de viser l’absent » (Bachimont, 2011, p. 297), et peut prendre une multiplicité de formes ou de formats, car « la trace est un objet inscrit dans une matérialité » (Jeanneret, 2011, p. 61). Il est possible de garder une trace d’un témoin vivant, et notamment de son témoignage. Mais comment réaliser ces traces ? On peut penser par exemple à enregistrer un témoin livrant son témoignage, c’est-à-dire en créant un document (Pédauque, 2006).
19En abordant la notion de trace, quel que soit son format, les problématiques de sa conservation sont soulevées. En effet, une trace ne garde pas indéfiniment le statut de trace, elle peut être détruite. Par ailleurs, « si le délabrement d’une cathédrale ou l’écroulement d’un château ne passent jamais inaperçus, la destruction d’un document audiovisuel se fait sans tambour ni trompette » (Hoog, 2003, p. 171). Aujourd’hui, les documents audiovisuels créés en enregistrant un témoin sont le plus souvent numériques. Mais ces traces numériques, tout comme le bâti, ne sont pas assurées d’être pérennes par leur simple constitution (Bachimont, 2009) ; il faut mettre en place une stratégie de sauvegarde des archives sur le long terme (Bachimont, 2010).
20Les témoignages historiques sont collectés et conservés à des fins de transmission du patrimoine, qui s’effectue au moyen de formes de médiatisation. S’il ne suffit pas qu’un individu parle pour intéresser les générations futures (Gellereau, 2012, p. 28), quels moyens utiliser pour exploiter les témoignages de façon à ce que les générations futures puissent s’y relier (Chaumier et Mairesse, 2013) ? En effet, le but de la médiation est de créer des liens entre ce qui est exposé, ici les témoignages historiques, et les visiteurs qui peuvent y trouver un sens, une signification (Desvallées et Mairesse, 2011). Les médiations peuvent revêtir différentes formes : humaine, instrumentée, hybride. Comment construire des actions de médiation adéquates (Schmitt et Aubert, 2016) ? Finalement, cette recherche s’intéresse à des témoins historiques proches de la disparition – des anciens mineurs – dont on veut garder une trace pour la transmettre aux générations futures à travers des actions de médiation en « télé », c’est-à-dire en-dehors de toute mobilité et/ou rencontre physique.
21À titre exploratoire, les chercheurs (Blondeau et al., 2019) ont analysé le dispositif proposé par l’IHMEC, Illinois Holocaust Museum and Education Center ou musée de l’Holocauste de l’Illinois (États-Unis). En effet, la question de la documentation et de la conservation de la mémoire de l’Holocauste peut s’avérer paradigmatique pour notre problématique parce que des actions d’envergure ont déjà été entreprises pour préserver un patrimoine essentiellement immatériel. Le camp de concentration et d’extermination Auschwitz Birkenau (1940-1945) est inscrit sur la liste du patrimoine mondial de l’UNESCO en 1979, et selon les termes d’Annette Wieviorka (1998, p. 15) :
« La mémoire de la Shoah est devenue, quant à elle, pour le meilleur ou pour le pire, le modèle de la construction de la mémoire, le paradigme auquel on se réfère ici ou là, pour analyser hier ou tenter d’installer au cœur même d’un événement historique qui se déroule sous nos yeux ».
22Également, dans son ouvrage La Shoah à l’épreuve de l’image, Jacques Walter (2005) examine plusieurs formes de la mémoire de la Shoah dont différentes productions audiovisuelles telles que des documentaires, la série Holocauste et les films Shoah, La liste de Schindler, La vie est belle. De plus, les survivants de l’Holocauste témoignent en personne en intervenant aussi bien en classe scolaire que dans de nombreux musées de l’Holocauste — musées qui se préparent à une médiation de la Shoah sans témoins vivants (Schechter, 2015). Pourtant, les jeunes générations manquent de connaissances sur l’Holocauste, comme le montre l’une des dernières études commandées par la Jewish Claims Conference5 (2019). Elle révèle qu’un Français sur six (1 sur 6, soit 16 % de la population) n’a jamais entendu parler de la Shoah. Elle fait écho à des études précédentes réalisées aux États-Unis, au Canada et en Autriche, où des résultats similaires mettent en exergue une connaissance jugée insuffisante de l’Holocauste. C’est notamment l’une des raisons pour lesquelles les actions de médiatisation, c’est-à-dire la mise en média, de la mémoire de l’Holocauste sont soutenues et renouvelées. Notons par ailleurs que l’État de l’Illinois, où se trouve le musée, a adopté une loi grâce à la mobilisation de la communauté juive, notamment des survivants, stipulant que l’enseignement de la Shoah est obligatoire dans le cursus scolaire secondaire.
23Les survivants de la Shoah s’inscrivent dans cette problématique de sauvegarde, puis de médiation de leur patrimoine immatériel, et en premier chef de leur témoignage. Dans ce cadre, l’IHMEC propose un dispositif de médiation simulant l’interaction, c’est-à-dire la discussion, avec des survivants juifs ayant échappé à la solution finale, la plupart ayant connu les camps de concentration et d’extermination. D’un âge souvent avancé, leur témoignage a été recueilli à l’aide d’un dispositif de captation développé spécifiquement, une demi-sphère portant un éclairage uniformément diffus et plusieurs dizaines de caméras permettant de construire un modèle en trois dimensions de la personne (Figure 2).
Figure 2. Captation d’un entretien avec un survivant de l’Holocauste
24Le modèle 3D est ensuite « rendu », c’est-à-dire calculé, pour générer une image 2D qui sera projetée dans la salle où est implanté le dispositif. Cette salle accueille jusqu’à 64 visiteurs et un médiateur. La projection est indirecte et réfléchie sur un support semi-transparent incliné à 45 degrés, donnant l’illusion de présence sur scène de la personne enregistrée (Figure 3). Il s’agit du principe holographique dit Pepper’s Ghost ou fantôme de Pepper, du nom de John Henry Pepper, qui a popularisé cette technique au milieu du XIXe siècle.
Figure 3. Image réelle projetée au sol par une dalle LCD invisible du public, et sa réflexion sur le support donnant l’illusion d’une présence physique sur scène
25Les survivants ont répondu à environ 2 000 questions pendant trois jours de tournage intensif, basé sur la technologie développée à l’Université de Californie du Sud, USC, plus particulièrement par son Institute for Creative Technologies, ICT. Une couche de reconnaissance linguistique dans le dispositif Dimensions in Testimony, développée par l’ICT en partenariat avec l’USC Shoah Foundation6, permet au public de poser des questions oralement ; une fois la question relayée par le médiateur pourvu de microphones, le public peut entendre quasi instantanément la « réponse » du survivant, c’est-à-dire le segment vidéo que le système aura identifié comme étant le meilleur résultat par rapport aux mots clés identifiés dans la question (Figure 4). Le dispositif final de médiation utilisant ce principe, au IHMEC, s’appelle « Abe & Ida Cooper Survivor Stories Experience7 ».
Figure 4. Le fantôme de Pepper de Fritzie Fritzshall à l’IHMEC, interrogé par Virginie Blondeau
26Le « théâtre holographique », comme le nomme le musée, s’inscrit dans une démarche globale et jointe à une exposition permanente retraçant toutes les étapes de la persécution des Juifs au XXe siècle. Il y a donc, outre le dispositif lui-même, une réflexion fine sur son contexte de visite, son implémentation géographique, afin que l’incarnation du survivant soit encore plus forte et cohérente.
27Le dispositif de « théâtre holographique » de l’IHMEC a donné lieu à un prototype de transposition dans le cadre de l’ANR MémoMines. Grâce à ce prototype, la mobilité informationnelle temporelle dans le domaine patrimonial a fait l’objet d’un protocole d’évaluation exploratoire.
28Le projet ANR MémoMines (Leleu-Merviel et Chaudiron, 2021), financé par l’Agence Nationale de la Recherche (ANR) et démarré en 2017, est porté par le laboratoire DeVisu et implique trois partenaires principaux : deux laboratoires publics, soit GERiiCO (Lille) et PLIDAM – Inalco (Paris), et l’Institut national de l’audiovisuel (INA). Au sein de ce consortium, la problématique générale du projet MémoMines, telle que décrite dans le projet, porte sur la conservation de faits ou d’événements constituant des patrimoines culturels souvent proches de la disparition. Elle traite en particulier de la sauvegarde des mémoires individuelles par leur conversion en traces mémorielles, de leur mise à disposition sous forme de corpus d’archives numériques accessibles à tous, de leur remédiatisation pour des usages sociaux circonscrits, et de leur mise en scène/installation (transmédiatique) dans le cadre de lieux de mémoire dédiés. Le projet MémoMines comprend la recherche fondamentale, la conception et la réalisation de dispositifs innovants ainsi que leur évaluation en situation écologique d’usage. Cette problématique générale, traitée et analysée dans une perspective interdisciplinaire (sciences de l’information et de la communication, sciences du langage, muséologie, informatique), est appliquée dans le cadre spécifique de la mémoire de la mine.
29Dans le cadre de ce projet ANR, l’équipe du laboratoire PLIDAM de l’Inalco oriente notamment ses actions de recherche sur la constitution et la production de la mémoire minière, c’est-à-dire la création de traces mémorielles. Également, avec l’appui de l’INA, elle réalise des archives audiovisuelles de la mémoire minière, notamment sous la forme d’un portail web.
30Au sein du projet, l’équipe du laboratoire GERiiCO a pour mission l’explicitation de l’univers de connaissances de la mine et l’élaboration d’une ontologie et d’un thesaurus. « Une ontologie désigne des abstractions et un vocabulaire représentant des informations et leurs relations ». Aussi, cette ontologie et ce thesaurus servent à décrire et à indexer les traces mémorielles créées, mais également à assurer leur intelligibilité sur le long terme (Chaudiron, Jacquemin et Kergosien, 2019 ; Daloz et Chaudiron, 2019 ; Daloz, 2020).
31Le rôle de l’équipe du laboratoire DeVisu est de concevoir et de mettre en place des dispositifs techniques innovants pour l’exploitation et la médiatisation des traces mémorielles ainsi créées, numérisées et archivées. Il s’agit également de tester ces dispositifs auprès du public.
32Centré sur la collecte, la préservation et l’exploitation du patrimoine immatériel des anciens mineurs du Bassin minier Nord–Pas-de-Calais, le terrain expérimental du projet est plus spécifiquement la mine de Wallers-Arenberg, en activité de 1902 à 1989. Le Bassin minier Nord–Pas-de-Calais a été inscrit au Patrimoine mondial de l’UNESCO en 2012. Le site minier d’Arenberg en fait partie, et doit à ce titre être présenté à des publics. Depuis la fermeture de la mine en 1989, les anciens mineurs font visiter leurs lieux de travail désaffectés, parfois reconvertis partiellement, bien que dans le respect de l’existant et de l’historique, notamment les bâtiments eux-mêmes mais aussi les vestiges des machines. L’enjeu principal, vu la disparition progressive des mineurs et donc des témoins directs, est de trouver des modalités de médiation instrumentée permettant aux nouveaux guides de reprendre le flambeau. Celles-ci s’apparentent à une mobilité informationnelle temporelle du type « voyage dans le temps », en direction d’un passé définitivement révolu.
33Pour répondre à cet enjeu, une plateforme de consultation en ligne a été développée en partenariat avec l’INA, sur la base du logiciel open-source OKAPI (Open Knowledge Annotation and Publishing Interface). Elle permet la mobilité informationnelle des publics vers cette période de l’histoire industrielle, via l’accès aux traces mémorielles de la mine, collectées et constituées en corpus. Mais le projet s’est orienté également vers la rencontre holographique des mineurs en mobilité informationnelle temporelle.
34Sur un principe similaire à celui présenté en section 2, un premier Pepper’s Ghost de mineur a été réalisé en janvier 2021 (Figure 5).
Figure 5. Le fantôme de Pepper d’Aimable, mineur à Arenberg de 1961 à 1989
35Il a permis de mettre en place et de valider le dispositif technique de projection. Ce Pepper’s Ghost utilise une technique de projection directe, c’est-à-dire dans le sens de projection universellement employé pour n’importe quelle présentation, en ayant pris soin de cacher le projecteur à l’aide de draps et tissus. Le fantôme de Pepper de l’IHMEC est, quant à lui, projeté sur un tissu tulle, incliné à 45 degrés, par en dessous à l’aide d’une dalle LED posée au sol. L’intérêt de la projection verticale est de cacher la « double image », c’est-à-dire que la lumière traverse en partie le support semi-réfléchissant et continue donc sa course, dans l’Illinois, vers le plafond en surplomb du fantôme. Dans notre cas, cette deuxième image apparaît vers le fond de scène au sol, derrière le fantôme, et il faut donc la cacher au spectateur. Malgré ces techniques différentes, le prototype permet un résultat visuel approchant celui étudié outre-Atlantique. La projection directe est d’ailleurs utilisée pour les versions que les spectateurs peuvent voir lors des concerts hommage à des artistes décédés, par exemple. Pour le fantôme d’Aimable Patin, un tissu en tulle disposé verticalement et un vidéoprojecteur à courte focale sont donc utilisés. Cela permet d’une part de simplifier l’installation et d’autre part d’en diminuer l’encombrement. Rappelons que la dalle LED au musée de l’Holocauste ainsi que le support tulle font quasiment la largeur de la salle de spectacle dans laquelle ils sont installés. L’avantage non négligeable du prototype miniaturisé est de pouvoir être installé dans des locaux patrimoniaux sans avoir à les modifier structurellement. Le média créé est lui aussi simplifié dans cette installation. Une captation à une seule caméra sur fond noir suivie d’un traitement colorimétrique de l’image a permis d’alimenter le dispositif. Il est clair que le rendu final est différent du système de captation américain, qui en utilise 52. Les zones les plus sombres du fantôme laissent apercevoir le décor qui se trouve derrière la projection qui, de ce fait, perd en réalisme. Ces défauts, dont la découverte et la maîtrise étaient une des raisons de la mise au point du prototype, permettent de définir les axes d’amélioration pour les futures versions du dispositif, notamment par l’utilisation d’un vidéoprojecteur très lumineux et avec une focale très courte – donc très chère. Un autre axe d’amélioration concerne l’habillage du lieu accueillant le système, en termes de décor et également d’éclairage de ce décor, dont le jeu de lumière doit finement contraster avec le jeu de lumière qu’est déjà, intrinsèquement, le fantôme lui-même. La mise en scène, au sens premier du terme en ce qui concerne le Pepper’s Ghost du musée de l’Holocauste, présenté justement sur une scène, doit aussi être scénarisée pour participer d’une expérience globale du visiteur.
36Il s’agit donc ici de la première étape d’adaptation du dispositif étudié aux États-Unis, pour l’instant issu d’une captation à une seule caméra et avec les moyens techniques déjà disponibles à l’exception du support tulle. L’avenir du projet réside donc dans l’amélioration du dispositif de tournage, ainsi que dans le développement de la reconnaissance linguistique pour la simulation d’interaction, mais également dans l’investissement dans du matériel dédié et adapté, ainsi que dans l’écriture de la narration dans et autour du fantôme. Enfin, il s’agit de capter au plus vite l’image des anciens mineurs pour nourrir le dispositif d’un contenu plus étoffé.
Figure 6. Le dispositif prototype, janvier 2021
37Une première expérimentation de réception auprès de publics a eu lieu le 22 janvier 2021 (Figure 6). Les conditions sanitaires – pour rappel : entre deux confinements – ont limité le nombre de visiteurs présents et le nombre de jours d’expérimentation. Cinquante-huit personnes ont répondu à un questionnaire après avoir vu et entendu le fantôme de Pepper. Malgré le nombre relativement restreint de l’échantillon de participants qui rend les résultats non représentatifs (Morillon et Leleu-Merviel, 2008), quelques tendances se dégagent. Parmi les résultats qui semblent intéressants, on compte près de 80 % des visiteurs en fort ou total accord avec l’utilisation d’un fantôme de Pepper pour participer à la visite de la mine, tandis que 74 % sont en fort ou total accord avec l’utilisation du fantôme de Pepper dans n’importe quel cadre. Il est particulièrement intéressant de soulever que, lorsque le fantôme de Pepper « s’exprime », c’est-à-dire quand le segment de vidéo est en lecture, les participants ne parlent pas, ne coupent pas la parole au fantôme, ne lui tournent pas le dos. Ceci vient confirmer les résultats trouvés dans l’étude du Musée de l’Holocauste de Skokie, où les entretiens ont permis de montrer que les visiteurs considèrent le fantôme de Pepper comme une véritable personne physiquement présente dans l’espace (Blondeau, 2020), tout en restant simultanément très conscients qu’il s’agit d’un dispositif artefactuel.
38Une seconde expérimentation basée sur la deuxième version du dispositif a eu lieu les 9 et 10 octobre 2021 à l’occasion de la Fête de la Science 2021 (Figure 7). Quatre-vingt-onze visiteurs ont participé à l’expérience. Le protocole expérimental scindait les participants en deux groupes, dont l’un rencontrait le véritable Aimable en premier puis voyait le fantôme de Pepper en second, et l’inverse pour l’autre groupe afin de compenser l’effet de préséance.
Figure 7. La deuxième version du prototype, présenté lors de la Fête de la Science organisée dans le site minier d’Arenberg en octobre 2021
39Les visiteurs ont été répartis équitablement entre les deux modalités : 46 personnes ont rencontré Aimable en premier, alors que 45 ont d’abord rencontré son fantôme de Pepper. Un premier questionnaire leur était administré après la première rencontre, puis un second après la deuxième rencontre. Enfin, un questionnaire de comparaison achevait le protocole (voir les questionnaires en annexes). Les visiteurs ont répondu à des questions en se plaçant sur une échelle de VAS (Visual Analog Scale). Ils avaient également la possibilité de compléter l’expression de leur expérience à travers des questions ouvertes. Dans la Figure 8, les graphiques bleus correspondent aux réponses des visiteurs ayant vu Aimable en premier, tandis que les rouges, à ceux qui ont vu le fantôme en premier. La présente analyse se concentre sur les questions relatives à la comparaison Aimable/fantôme de Pepper et à la façon dont ce dernier a été apprécié.
40Étant donné le type de manifestation (Fête de la Science), le public était relativement jeune. En effet, une majorité de visiteurs est âgée entre 5 et 15 ans (27 % des visiteurs totaux). La moyenne d’âge pour les spectateurs ayant commencé par Aimable est de 36 ans, et de 34 ans pour ceux qui ont commencé par le fantôme de Pepper. En outre, les visiteurs sont répartis en 52 femmes contre 38 hommes, mais cette donnée n’est pas pertinente pour l’étude.
Figure 8. Diagrammes de distribution des âges
41Sans surprise, on constate que les visiteurs ont très largement préféré Aimable (Figure 9). L’ordre de passage n’a pas influencé cette répartition. Dans les commentaires libres, les visiteurs ont parlé de « contact humain », « interactif », « côté plus vivant », « échange »…
Figure 9. Diagrammes de préférences (A : Aimable, P : Pepper, I : Indifférent)
42Le diagramme de la Figure 10 montre que l’attention du public est plus éparse pour le fantôme de Pepper que pour Aimable. Nous pouvons donc en déduire que les spectateurs sont davantage à l’écoute d’une vraie personne. Mais les scores d’attention restent malgré tout importants dans les deux cas, en majorité au-delà de 50 %.
Figure 10. Déclarations d’attention
43Le résultat le plus encourageant est le suivant : les personnes ayant vu Aimable en premier trouvent à 48 % que l’hologramme peut remplacer Aimable, malgré la présence de 13 personnes qui trouvent que c’est totalement impossible (barre-graphe de gauche à 0 %, inexistant dans le diagramme de droite dans la Figure 11). Mais le pourcentage monte à 60 % pour celles ayant commencé par le fantôme de Pepper. On voit donc que les personnes qui n’ont vu que le fantôme apprécient davantage sa présence. Ceci laisse à penser que dans le futur, quand il n’y aura plus que le fantôme, les personnes voyant celui-ci, sans jamais rencontrer Aimable, apprécieront d’autant plus sa présence.
Figure 11. Pertinence du remplacement du mineur par son hologramme
44Enfin, une grande majorité de personnes a trouvé que le fantôme de Pepper était réaliste (Figure 12). Ainsi, nous obtenons une moyenne de 72 % de réalisme pour le fantôme (part des réponses au-delà de 50 % de réalisme).
Figure 12. Évaluation du réalisme du fantôme de Pepper
45Notons qu’il ne s’agit que de résultats indicatifs, car le Pepper’s Ghost n’est encore qu’un prototype très rudimentaire. En effet, il ne parle qu’environ trente secondes et ne répond à aucune question. On est donc très loin de l’interaction avec le fantôme que propose déjà l’IHMEC.
- 8 Cela ressemble en effet à de l’intelligence artificielle, mais cela n’en est pas. Il s’agit juste d (...)
46À terme, les perspectives sont de transposer en ligne le dialogue avec un témoin de la Shoah, comme le propose l’IHMEC analysé par les chercheurs (Blondeau et al., 2019). En lien avec la problématique des musées évoquée précédemment, il s’agit de créer une interface de dialogue textuel et vocal permettant aux utilisateurs de poser des questions de manière naturelle et interactive, et de donner le sentiment aux usagers que le témoin leur répond en personne. L’analyse du langage et l’accès par la voie de mots clés à des segments de contenu préalablement indexés peuvent en effet se faire aussi bien avec le dispositif holographique présenté précédemment qu’avec la plateforme MémoMines. L’utilisateur pourrait donc interroger oralement la base de données générale, ou un ancien mineur en particulier, en ayant déjà progressé dans l’arborescence des contenus. On peut caractériser le système correspondant comme de la pseudo-intelligence artificielle8. Ainsi s’établit un (pseudo) dialogue avec le Grand Témoin (Blondeau, 2020), non seulement au-delà de l’espace – il ne nécessite plus de mobilité physique – mais également au-delà du temps – avec une personne disparue, conformément à la perspective des nouvelles mobilités informationnelles.
47La constitution des corpus audiovisuels pour la plateforme MémoMines et pour alimenter le dispositif de Pepper’s Ghost, ainsi que le développement d’une interface utilisateur basée sur la reconnaissance linguistique, pourront permettre de concilier les deux bouleversements des mobilités, d’une part des publics ne pouvant plus se rendre sur les lieux historiques, par la consultation des ressources en ligne, et par l’absence de mobilité des mineurs, du fait que leur âge avancé ne leur permet plus d’arpenter les différents lieux du site, et inéluctablement leur décès, en leur rendant hommage par le dispositif holographique. Ceci soulève par ailleurs des questions éthiques sur, justement, la représentation de personnes décédées, leur statut juridique à ce jour inexistant en France, etc. On note qu’à l’IHMEC, la décision fut prise de continuer la présentation aux publics de tous les Pepper’s Ghosts malgré le décès de certains. Sur notre terrain, les mineurs d’Arenberg sont conscients de l’enjeu du témoignage, de la valorisation de leur patrimoine matériel et immatériel, et du potentiel d’un tel dispositif. Citons Aimable Patin lui-même qui, lorsque l’idée du dispositif holographique lui a été présentée, s’est immédiatement exclamé : « Je vais pouvoir continuer alors ! »
48Dans la période récente que nous venons de traverser, la COVID-19 est intervenue comme catalyseur, voire comme déclencheur de certaines transformations des mobilités informationnelles, mais elle n’est pas la cause unique des changements à l’œuvre. Il sera intéressant d’observer, dans les années qui viennent, si les usagers continueront à plébisciter la rencontre distanciée sans mobilité physique, ou si s’exprimera un urgent besoin de retour à l’échange physique en présentiel. Dans tous les cas, les solutions innovantes exposées ici garderont toute leur pertinence lorsque la rencontre physique sera définitivement impossible, pour cause d’immobilité contrainte ou de décès de l’interlocuteur, par exemple. En ce sens, la mobilité informationnelle, à travers l’espace et le temps, dont nous n’avons exposé ici que les prémisses, est une voie qui ne peut que prendre de l’ampleur dans le futur.
Questionnaires 1, 2 et 3 du protocole d’évaluation de la présence holographique des mineurs en visite réelle
Questionnaire 1
Questionnaire 2
Questionnaire 3
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